Часть 2
«Тайные фигуры» в «Войне и мире»
I. Экспериментальные приемы[114]
1. Скрепы нового типа
Настоящая работа построена на преподавательском опыте, потребовавшем многократного перечитывания «Войны и мира», так что наступил момент, когда хорошо уже знакомый текст вдруг «перестроился» и вперед выступили вещи, которые ранее не замечались. Были найдены «гнезда» ранее не замечавшихся повторов, концентрированных в одной или нескольких соседних главках. Обнаружились разнообразные игры с многозначностью слова, загадки, анаграммы и т. д. И наконец, попали в светлое поле сознания многочисленные примеры звуковой организации текста.
Необходимо было отдать себе отчет в увиденном, то есть допустить, что роман Толстого тщательно упорядочен и на низших уровнях. В этом был уверен один из первых критиков Толстого, Николай Страхов, писавший, что у Толстого нет ни одного необдуманного слова. Трудно поверить, чтобы прозаик, создававший столь экстенсивный текст, мог ставить своей целью также и его интенсивную проработку. В данной работе это предположение взято за рабочую гипотезу. Я попыталась доказать, что Толстой, писавший в прозаичнейшее время, творивший канон антипоэтической прозы, организовывал текст и на тех уровнях, которые, казалось бы, зарезервированы для поэзии. Во время этой работы я нашла предшественников и единомышленников – прежде всего это Дмитрий Мережковский, чьи тончайшие пионерские наблюдения над текстами Толстого давно разошлись в цитатах, а в советское время давались без всякого указания на первоисточник; это классики толстоведения Виктор Шкловский и Борис Эйхенбаум; это Моисей Альтман в его замечательных этюдах о Толстом[115], Георгий Лесскис[116], Владимир Порудоминский[117], Дэниел Ранкур-Лаферьер, сделавший ряд тончайших наблюдений в своей увлекательной психоаналитической истории Пьера[118], Донна Орвин, чьи работы восхищали меня на конференциях в Ясной Поляне, Гэри Сол Морсон с его классическим исследованием «Скрыто у всех на виду»[119], Нина Санкович, выпустившая превосходную книгу «Создание и воспроизведение опыта: Повторы у Толстого»[120].
Владимир Порудоминский в своей книге о Льве Толстом предлагает целую россыпь ценнейших наблюдений о движениях, походке, обуви, ногах вообще, танцах и жестах у Толстого; ему принадлежит и пионерское исследование цветообозначений у Толстого. Он определил излюбленные его цвета для описания одежды, лица, пейзажа, выделил основные цветовые аккорды, ведущие цвета персонажей и проследил судьбу отдельных цветов в творчестве Толстого.
Тем не менее изучение низших уровней организации толстовского текста только начинается. У всех на слуху представление о том, что новаторство Толстого прежде всего касалось величины романа. И хотя его физические объемы могли удивить читателя, новизна состояла не только в создании сверхдлинного текста. Толстой резко изменил соотношение между тем, что представлялось с привычной точки зрения релевантным и нерелевантным в романе, и создал прозу, имитирующую кусок жизни, сырой, необработанный, непроцеженный материал.
В оригинальной и глубокой книге, к сожалению, пока недоступной русскому читателю, знаменитый теоретик литературы Гэри Сол Морсон так суммирует претензии читателей, которых шокировала произведенная Толстым революция романной формы:
Анонимного рецензента нью-йоркского «Критика» поразили «вавилонская пестрота» и… «вавилонское многолюдье» произведения, и он возражает против «этого нашествия мелких существ, которые обгладывают его сюжет». Эти «мелкие существа» могут описываться с огромной детализацией – лишь затем, чтобы исчезнуть из повествования и никогда не появиться в нем вновь или, в лучшем случае, появиться много сотен страниц спустя и опять без видимой причины. <…> Без прослеживаемого сюжета, без умения решить, что важно, релевантно или значимо, и без ощущения, что события вытекают одно из другого, а не просто следуют одно за другим, «Война и мир» признан был невозможно медленным и трудным для чтения[121].
По мнению современников, Толстой «неправильно» строил сюжет: вводил персонажей, которые не играют никакой сюжетной роли, позволял им просто исчезать из романа, громоздил эпизоды, не связанные с продвижением сюжета, в результате чего роман превратился в груду сырого материала. Нам кажется, что именно чтобы выделить главное в этой ткани «нового» повествования, шуршащей несущественными подробностями, чтобы перекричать этот информационный шум, нужны были новые скрепы. Такую упорядочивающую функцию играют в романе повторы.
Повторам у Толстого посвятила свою монографию Нина Санкович. Она рассказывает о том, как принимались повествовательные нововведения Толстого: мнению о неряшливости толстовского письма она противопоставляет идею Страхова о продуманности у писателя каждого слова. Санкович приводит яркие примеры этого, показывая, как повторы в толстовской прозе изгонялись переводчиками, убежденными, что они «улучшают» авторский текст.
Она ставит повтор в широкий гносеологический контекст:
Для Толстого повтор – это порядок, наложенный на беспорядок, он чувствовал огромную психологическую нужду в порядке и страх перед хаосом, которые побуждают нас проводить границы, делать различия, повторять то, что знакомо. Он ищет и находит порядок не только в сиюминутном опыте, но и во времени; поэтому есть сложная неразрывная связь между повтором и памятью. Повторения событий и смыслы, порождаемые этими повторениями, важны для чувства непрерывности в истории, в психике, в тексте. Повтор у Толстого служит очевидным повествовательным целям: помогает обрисовке персонажей, продвигает темы и сюжеты, действует как мнемоническое подспорье для читателя – и это далеко не все. Но с помощью повтора Толстой исследует и философские вопросы, например – как мы познаем и как нам жить. Повтор – ключ к его анализу того, как мы схематизируем, казалось бы, бесконечный континуум нашей природы и всего физического мира… Толстой пользуется тем, что повтор – это и тождество, и различие, и сущность, и отношение, чтобы изобразить взаимоопределяющие друг друга восприятие и мысль как длящийся процесс[122].
Санкович выделяет такие основные виды повтора, как тематический – повтор элемента опыта; композиционный, составляющий рамочную конструкцию; мнемонический; и повтор в речи персонажа, невольно выдающий что-то о нем, чего он сам не знает, или не хочет, чтоб об этом знали другие.
Многие повторы в романе неоднократно описывались: таковы «смысловые эхо» в романе, например то, что все его герои – и Андрей, и Пьер, и Наташа – стремятся вверх, глядят в небо. Уже трудно установить, кому принадлежат наблюдения о знаменитом дубе или о композиционных повторах, сближающих разных персонажей, например когда разные герои слышат одну и ту же глупую шутку о Тите. Санкович впервые описала несколько ранее не замечавшихся рамочных повторов. Во-первых: «Вот оно! Начинается!» и «Началось! Вот оно!» в шенграбенских эпизодах[123]; во-вторых, фразы, повторяющиеся в начале и конце абзаца: «темная, звездная ночь» (1-2-9)[124] и «Полноте шутить» (1-12)[125]. Она также нашла новые повторы фраз, которые произносятся разными людьми и тем самым приоткрывают некую внутреннюю связь между этими персонажами. Так, княжна Марья говорит: «Бог и волоску с головы не даст упасть» в 1-3-3 и 2-3-5, а Пьер, изменивший в плену свое отношение ко многим вещам, говорит ту же фразу в 4-4-12.
Хочется добавить к этому еще некоторые разновидности повторов.
2. Повтор как лейтмотив
2.1. Деталь как опознавательный знак. Мережковский проследил особый вид повтора, выдвигающий на первый план черту, которая, как может предполагать читатель, с позиции автора схватывает поэтическую суть персонажа, его «идею»: круглость Каратаева, белые пухлые ручки Наполеона (которые Толстой связал с белыми пухлыми руками Сперанского). В движениях Кутузова педалирована тяжесть – Кутузов обрюзг и устал. Он с трудом садится на коня, не может слезть без поддержки:
«Тяжело расплываясь и раскачиваясь, сидел он на своей бодрой лошадке»; «зашагал своею ныряющею походкою и тяжело взошел на скрипящее под его тяжестью крыльцо»; «тяжело, всей грудью вздохнул и помолчал»; он «тяжело подымается, расправляя складки своей пухлой шеи»[126].
По Мережковскому, его «тучность и неповоротливость выражают бесстрастную, созерцательную неподвижность ума его, христианское – или, лучше сказать, буддийское отречение от собственной воли, преданность воле Бога или рока у этого стихийного героя – в глазах Л. Толстого по преимуществу русского, народного – героя бездействия или неделания».
Круглость, главная черта в облике другого русского героя – Платона Каратаева, для Мережковского «олицетворяет ту вечную неподвижную сферу всего простого, согласного с природой, естественного, сферу замкнутую, совершенную и самодовлеющую»:
Платон Каратаев остался навсегда в душе Пьера самым сильным и дорогим воспоминанием и олицетворением всего русского, доброго и круглого. Когда на другой день, на рассвете, Пьер увидел своего соседа, первое впечатление чего-то круглого подтвердилось вполне: вся фигура Платона в его подпоясанной веревкою французской шинели, в фуражке и лаптях, была круглая, голова была совершенно круглая, спина, грудь, плечи, даже руки, которые он носил, как бы всегда собираясь обнять что-то, были круглые; приятная улыбка и большие карие нежные глаза были круглые. Пьеру чувствовалось «что-то круглое даже в запахе этого человека»[127].
Мережковский замечает и ту «незабываемую обобщающую выразительность», которую у Толстого имеют даже отдельные члены человеческого тела, например руки. В Тильзите, награждая русского солдата, Наполеон «снимает перчатку с белой маленькой руки и, разорвав ее, бросает», затем «отводит назад свою маленькую пухлую ручку». Николаю Ростову вспоминается «самодовольный Бонапарте со своею белою ручкою». В разговоре с Балашовым Наполеон делает энергически-вопросительный жест «своею маленькою, белою и пухлою ручкой»[128]. Критик связывает белизну и пухлость рук Наполеона и Сперанского. Оба они – плебеи, не занятые телесным трудом, выскочки, держащие в своих руках судьбы мира.
Конец ознакомительного фрагмента.