Игра в классики. Русская проза XIX–XX веков. Часть 1. «Накануне» Тургенева: превращения романтизма (Е. Д. Толстая, 2017)

1. «С чрезвычайной ясностью», или Конвенции реализма

С начала 1850-х у Тургенева и Льва Толстого появляется особый описательный стиль, который станет товарным знаком русского нового, так называемого «реалистического» письма. Главное его формальное качество есть экстенсивность описаний, не связанных с сюжетом, а посвященных природе или погоде. Найти аналог подобным не связанным с сюжетом, «бескорыстным», невероятно подробным описаниям природы и погоды у реалистов-французов не удалось: Стендаль не описывал подробно природу, флоберовский реализм возник позже. Подобные экстенсивные пассажи – признак более раннего, романтического повествования, например экзотические виды американской природы в «Атале» и «Рене» Шатобриана, или темпераментно и мощно описанное растительное буйство острова Бурбон у Жорж Санд в «Индиане» (изображенное не по собственным впечатлениям, а «из вторых рук»), или развернутые пейзажные описания у Диккенса или Гоголя. Но в исследуемых нами текстах Тургенева и Толстого качественное наполнение описаний другое: новый слог противопоставляет себя романтизму, высмеивает романтические клише и конвенции, как бы подчеркивает свою трезвость, холодность, объективность, внеэмоциональность и демонстрирует экспертное знание. Это не фонтан субъективных фигур речи, а «прямой» визуальный материал, в котором скорее можно найти тематическое сходство с суховато-фактологичными пейзажами в более ранних английских романах – при их меньшей проработанности. Здесь можно говорить скорее о жанровом прецеденте путевых записок, географических описаний и т. д. В этом контексте принято упоминать о фактологичной и экстенсивной «Охоте на Кавказе» Николая Толстого, рано умершего старшего брата Льва Николаевича. Некоторое упреждающее сходство с нашими текстами есть и в пассажах «Записок ружейного охотника Оренбургской губернии» Сергея Тимофеевича Аксакова, где вздутым «гоголевским» языком излагаются информативные подробности об охоте и «уженье рыбы». Итак, главный принцип подобного текста есть романтическая экстенсивность описаний, наполненных бытовым, «близким» содержанием, что приблизительно означает отношение к своему и известному как к чужому и неизвестному.

Нельзя ли описать этот новый стиль как набор новых, альтернативных конвенций? В чем состоят его формальные и смысловые признаки – признаки «реализма»? Эти вопросы бегло очерчены в настоящем наброске.

Идейные установки новых зрительных восприятий принято искать у французов в художественной критике. Это очерки Жюля Шанфлери (псевдоним Жюля Флери-Юссона, 1820–1889) о Гюставе Курбе (1848), французском портретисте XVIII века Квентине де ла Туре и художниках-реалистах XVII века Лененах (1850). Именно Шанфлери требовал беспристрастия в оценках, объективности вместо типичности – то есть фотографизма, фактов, документальных свидетельств. Его лозунгом было изображение действительности такой, как она открывается «чистому», «искреннему», то есть непредвзятому взгляду. Такой «реализм» для своего поколения олицетворял Курбе. Эти идеи были с энтузиазмом подхвачены литературным сообществом, группирующимся вокруг «Современника».

Тургенев и Толстой. Уехав в 1848 году из Парижа – то есть от революции, Тургенев проводит 1849 год в Берлине и в 1850-м возвращается в Россию. Этим заканчивается период, когда Тургенев мог подвергаться непосредственному французскому влиянию. Он сосредоточивается и экспериментирует, давая уже новое по сравнению с его рассказами сороковых качество стиля.

На вопрос, когда именно появились «реалистические» в избранном нами узком смысле тексты, можно ответить с точностью: в 1851 году, когда Тургенев написал «Бежин луг». Ни в одном из предшествующих рассказов природа не дана так развернуто, хотя в «Касьяне с Красивой Мечи» (1851) уже есть дневной и ночной пейзаж, прописанный в мельчайших деталях. В «Певцах» (1850) сверхэкстенсивны описания крестьян, но пейзажные зарисовки выполнены еще в субъективно-романтических, метафорических тонах.

В рассказе «Бежин луг» Тургенев отвечает вовсе не на эстетический заказ французских глашатаев реализма, а, как и в остальных рассказах цикла «Записок охотника», скорее на своеобразный «заказ социальный». И западная интеллигенция, на которую во многом ориентировался Тургенев, и русское образованное общество желали знать о русском народе. Но этот «социальный заказ» он вписывает в свою собственную эстетическую систему.

Сюжету предпослано длиннейшее описание летнего дня, выполненное именно в интересующем нас новом стиле, но после этой прелюдии автор переводит повествование в романтический регистр: громоздит готические эффекты, описывая жуткий ночной лес и страшное ночное блуждание над бездной. Эта готика разрешается спуском с романтического плато на плоский и «приземленный» луг, где деревенские малые ребятишки коротают время в ночном, рассказывая фольклорные былички о привидениях и мертвецах. Однако все это совершенно не страшно, потому что рассказываются они «низким», отчасти юмористически воспринимающимся, бытовым языком, а самые рассказчики описаны суховато-фактографически, по-деловому[1] – в «реалистической» манере, но резко контрастирующей с мистическим содержанием их рассказов.

Рассказ трехчастен: ясному аполлоническому «реалистическому» дню противополагается «романтическая» ночь, а эпизод у костра диалектически снимает это противопоставление в зыбком и двоящемся слиянии реальности/жути, веры/неверия, света (огня костра)/тьмы. И духовный мир русских крестьянских детей воспринят тоже как двойственный: и прекрасный, и ограниченный, убогий.

Так что «реализм» здесь лишь один из возможных модусов, меняющихся ракурсов, сам по себе он недостаточен, чтобы исчерпать бездонную реальность, осваиваемую диалектически. Поэтому Тургенев вовсе не принципиален и в своем «реалистическом» модусе.

Тургенев: старо-новая поэтика. Продемонстрируем это на отрывке, служащем в рассказе «увертюрой»:

Был прекрасный июльский день, один из тех дней, которые случаются только тогда, когда погода установилась надолго. С самого раннего утра небо ясно; утренняя заря не пылает пожаром: она разливается кротким румянцем. Солнце – не огнистое, не раскаленное, как во время знойной засухи, не тускло-багровое, как перед бурей, но светлое и приветно лучезарное – мирно всплывает под узкой и длинной тучкой, свежо просияет и погрузится в лиловый ее туман. Верхний, тонкий край растянутого облачка засверкает змейками; блеск их подобен блеску кованого серебра… Но вот опять хлынули играющие лучи, – и весело, величаво, словно взлетая, поднимается могучее светило. Около полудня обыкновенно появляется множество круглых высоких облаков, золотисто-серых, с нежными белыми краями. Подобно островам, разбросанным по бесконечно разлившейся реке, обтекающей их глубоко прозрачными рукавами ровной синевы, они почти не трогаются с места; далее, к небосклону, они сдвигаются, теснятся, синевы между ними уже не видать; но сами они так же лазурны, как небо: они все насквозь проникнуты светом и теплотой. Цвет небосклона, легкий, бледно-лиловый, не изменяется во весь день и кругом одинаков; нигде не темнеет, не густеет гроза; разве кое-где протянутся сверху вниз голубоватые полосы: то сеется едва заметный дождь. К вечеру эти облака исчезают; последние из них, черноватые и неопределенные, как дым, ложатся розовыми клубами напротив заходящего солнца; на месте, где оно закатилось так же спокойно, как спокойно взошло на небо, алое сиянье стоит недолгое время над потемневшей землей, и, тихо мигая, как бережно несомая свечка, затеплится на нем вечерняя звезда. В такие дни краски все смягчены; светлы, но не ярки; на всем лежит печать какой-то трогательной кроткости. В такие дни жар бывает иногда весьма силен, иногда даже «парит» по скатам полей; но ветер разгоняет, раздвигает накопившийся зной, и вихри-круговороты – несомненный признак постоянной погоды – высокими белыми столбами гуляют по дорогам через пашню. В сухом и чистом воздухе пахнет полынью, сжатой рожью, гречихой; даже за час до ночи вы не чувствуете сырости. Подобной погоды желает земледелец для уборки хлеба <…>[2].

У романтиков, да и у Карамзина увертюрные отрывки – обычная вещь. «Увертюра» может быть посвящена пейзажу, истории или этнографии, или их сочетаниям, например историческому пейзажу, как в «Бедной Лизе». Но всегда главная роль ее – заявить о модальностях, которые будут продемонстрированы на других уровнях рассказа.

Основная модальность в данном отрывке – типизация: «один из тех дней, которые…» Это клише считалось ритуальной формулой Бальзака, оно было характерно для предыдущего, диккенсо-гоголевского этапа литературы. Типизация опирается на уже имеющиеся знания, что по определению противоречит непосредственному восприятию.

В описании Тургенева день характеризован не столько через его непосредственно воспринятые собственные черты, сколько через множественное отрицание, что также не является признаком «чистого» восприятия, реагирующего на то, что есть. Напротив, перед нами энциклопедия того, чего нет: «утренняя заря не пылает пожаром…»; «солнце – не огнистое, как во время знойной засухи…»; «не тускло-багровое, как перед бурей…»; «нигде не темнеет, не густеет гроза». Это прием «отрицательного ландшафта», который Михаил Вайскопф находит у Гоголя[3].

Повествование соскальзывает в «будущее время» реитерации, ожидаемости: «мирно всплывает… свежо просияет и погрузится» – и успокаивается вновь на типичности: «обыкновенно появляются и облака…» Изображается типичный день, и лишь в начале следующего абзаца автор переходит от его описания к единичному событию: «В такой точно день…»

Легкая персонификация с почтительной оценочностью тоже присутствует: солнце – «приветно лучезарное»; поднимается оно «весело и величаво, словно взлетая», «могучее светило». В подтексте этих стершихся метафор – привычное культурное представление об Аполлоне и его колеснице. И наконец, «тихо мигая, как бережно несомая свечка, затеплится на нем (небе) вечерняя звезда». Это мы ставим свечку кому надлежит – с благодарностью за то, что этот почти классический мир, такой устроенный, спокойный и приветный, кроток, как пастушок Венецианова: «…на всем лежит печать какой-то трогательной кротости». В нем и «ветер разгоняет зной», и даже вихри-круговороты потеряли свою фольклорную демоничность, гуляя по полям, будто барышни.

Как мы видим, из стиля этого отрывка, казалось бы парадигматического для «реализма», вовсе не полностью изгнаны традиция, метафоричность, мифологизм и другие признаки романтического повествования, как того требовали французские глашатаи реализма.

Тем временем пригождается накопленный в отрицательных клаузулах эффект экспертного знания предмета – в данном случае метеорологии и видов небесного ландшафта. Он тоже работает на ощущение познанности, предсказуемости мира, но с новым акцентом пользы, дельности сообщаемого знания. Акцент этот поддерживается в конце отрывка: «В сухом и чистом воздухе пахнет полынью, сжатой рожью, гречихой. Подобной погоды желает земледелец для уборки хлеба». Вновь демонстрируется экспертное знание, но уже с идеологической разгадкой – это оказывается знание, необходимое для земледельца, что ориентирует рассказ в сторону прогрессивной социальной идеологии, столь важной для тургеневского имиджа. Направление в сторону Базарова взято.

Но «старые» модальности у Тургенева управляют новым визуальным материалом. «В такие дни краски все смягчены, светлы, но не ярки», – пишет Тургенев, и действительно, он демонстрирует умение видеть оттенки[4]. Тут и сложные прилагательные для полутонов и нюансов: «золотисто-серые облака» и «цвет небосклона легкий, бледно-лиловый», и «лиловый туман», и дозированные «голубоватые» и «черноватые»[5]. Сюда же относится и акцентирование, усиление качеств до их превосходной степени: «бесконечно разлившейся реки», «глубоко прозрачные», не говоря уже о звуковых играх: «рукава ровной синевы». Вместе с этим демонстрируется умение характеризовать по двум несвязанным параметрам (например, «круглые высокие облака»). Впечатляет зоркость, замечающая, что облака «с нежными белыми краями». И однако эти «новые» штрихи вовсе не мешают Тургеневу для решающего мазка взять самый традиционный и «окультуренный» цвет, тянущий за собой классические и романтические ассоциации и сквозь них уходящий в мифологическую, религиозную, фольклорную лазурь! Облака «так же лазурны, как небо, насквозь проникнуты светом и теплотой». Это, конечно, теплота традиционного символизма, его золотистая патина (опять приходят на ум пейзажи Венецианова); но для новой волны это слово недопустимо: «…солнце пурпурное / Опускается в море лазурное», – издевался Некрасов («Размышления у парадного подъезда», 1858).

«Реалисты» во Франции с презрением отказывались от символической гаммы золото-лазурь-пурпур. У Тургенева канонический спектр приглушен – пурпур стал бледно-лиловым, золото – золотисто-серым (драгметаллы все же присутствуют в небе в виде змеек кованого серебра), но лазурь осталась, как осталась и древняя метафора неба как реки, вод сверху и снизу, восходящая к древнейшим архетипам «что вверху, то и внизу» мистической «Изумрудной скрижали». Перед нами вновь осторожное и умеренное сочетание нового и старого.

Толстой на фоне Тургенева. Толстой пишет «Набег» (1852, опубликован в 1853) после тургеневского «Бежина луга», он замечает свое «невольное подражание» Тургеневу и открыто это признает, посвящая старшему автору свой следующий рассказ «Рубка леса» (1852). Толстовскую новую манеру сближают с тургеневской «очерковые» черты: преобладание описаний пейзажей и действующих (вернее, почти недействующих) лиц и лишь рудиментарная сюжетность, с «сюжетным минимумом» в виде заявки на отмеченность некоего лица в начале или середине повествования и некоего события с участием этого лица в конце (мальчик Павел у Тургенева, Аланин у Толстого). Наконец, и у Толстого представлена идеология точного экспертного знания: ее проводят многочисленные местные речения и региональная ботаническая номенклатура.

Однако легко наблюдать и различия между поэтикой Толстого и Тургенева. Существенно, что у Тургенева вначале дается результат: «прекрасный июльский день», затем демонстрация отвергнутых вариантов и разработка частностей. То есть знание уже дано заранее, обобщено и иллюстрируется частными примерами. Если мы проследим за логическими приемами строения тургеневского абзаца, станет еще яснее, что перед нами новое описание, построенное по старому принципу.

Контрастом в этом плане оказывается «Набег» Толстого:

Дорога шла серединой глубокой и широкой балки, подле берега небольшой речки, которая в это время играла, то есть была в разливе. Стада диких голубей вились около нее: то садились на каменный берег, то, поворачиваясь на воздухе и делая быстрые круги, улетали из вида. Солнце еще не было видно, но верхушка правой стороны балки начинала освещаться. Серые и беловатые камни, желто-зеленый мох, покрытые росой кусты держи-дерева, кизила и карагача обозначались с чрезвычайной ясностию и выпуклостию на прозрачном, золотистом свете восхода; зато другая сторона и лощина, покрытая густым туманом, который волновался дымчатыми неровными слоями, были сыры, мрачны и представляли неуловимую смесь цветов: бледно-лилового, почти черного, темно-зеленого и белого. Прямо перед нами, на темной лазури горизонта, с поражающей ясностью виднелись ярко-белые, матовые массы снеговых гор с их причудливыми, но до малейших подробностей изящными тенями и очертаниями. Сверчки, стрекозы и тысячи других насекомых проснулись в высокой траве и наполняли воздух своими ясными, непрерывными звуками: казалось, бесчисленное множество крошечных колокольчиков звенело в самых ушах. В воздухе пахло водой, травой, туманом, – одним словом, пахло ранним прекрасным летним утром[6].

Этот отрывок показывает логическое построение, совершенно обратное тургеневскому: описание собирается из массы разнородных деталей, и лишь на основании всех данных выводится обобщение и суждение. Толстой как будто хочет сказать: нам не пригождается то, что мы уже знали, – ни персонификация сил природы, ни мифология. Не надо готовых выводов – мы выводим их заново из непосредственно увиденных частностей. У Толстого регистрируется то, что реально видит взгляд, и даже обыгрывается трудность отождествления видимого с уже имеющимся знанием (хотя отменить это знание ему пока не удается – мотивировки для такой отмены найдены будут позднее):

Батальон был уже сажен двести впереди нас и казался какой-то черной сплошной колеблющейся массой. Можно было догадаться, что это была пехота, только потому, что, как частые длинные иглы, виднелись штыки и изредка долетали до слуха звуки солдатской песни, барабана и прелестного тенора, подголоска шестой роты, которым я не раз восхищался еще в укреплении (Там же).

Круг видимого (дорога, балка, река, голуби) расширяется по мере того, как освещается картина: следует перечисление цветных предметов на освещенной стороне – камней, мха, кустов, затем описание другой стороны, покрытой сплошной тенью, и, наконец, дальних гор на горизонте; включается слух: насекомые с их звоном, и обоняние – и все это итожится фразой, подобной той, с которой Тургенев начинал: «одним словом, пахло прекрасным летним утром». Толстой как бы отталкивается от типичности и предсказуемости тургеневского мира. Он заново собирает свой мир из только что увиденных частей, следуя, сознательно или нет, новым эстетическим принципам.

Однако между двумя системами есть и явное сходство в красках. Здесь и составные цвета: «желто-зеленый», «бледно-лиловый» (Шкловский не заметил лилового цвета у Тургенева, а считал его изобретением Толстого), «темно-зеленый» и др.; и дозированные оттенки: «серые и беловатые», «почти черного», «ярко-белые» и т. п.

Интересно, что и Толстой не может обойти без решающего традиционного штриха: фоном его пейзажа служит все та же лазурь, и тоже с компромиссным добавочным оттенком: «Прямо перед нами, на темной лазури горизонта…» Тут же и золото, опять, как и у Тургенева, нюансированное: «на прозрачном, золотистом свете восхода». Есть и привлечение двух несвязанных параметров: «туман волновался дымчатыми, неровными слоями».

Но есть здесь и новые по сравнению с тургеневскими идейные элементы: Толстой щеголяет точным видением сложного образа, сложного настолько, чтобы объявить его непередаваемым. Тем не менее он все-таки пытается передать его: например, теневая сторона лощины описана как «неуловимая смесь цветов: бледно-лилового, почти черного, темно-зеленого и белого». То есть перед нами идеологическое обоснование нового принципа наблюдения. Толстой как будто говорит, что то, что мы видим, очень сложно, часто неуловимо, полно оттенков, спутанно, смешанно, но попытаться разобраться можно и нужно.

В описании пейзажа дважды повторяется фраза, которая этим подчеркиванием, может быть, выталкивается на роль идейную, становясь чем-то вроде толстовской формулы предлагаемой поэтики:

…с поражающей ясностью виднелись ярко-белые, матовые массы снеговых гор с их причудливыми, но до малейших подробностей изящными тенями и очертаниями;

Серые и беловатые камни, желто-зеленый мох, покрытые росой кусты держи-дерева, кизила и карагача обозначались с чрезвычайной ясностию и выпуклостию (Там же).

Для того чтобы трезво разобраться в «неуловимой смеси», которой является реальность, требуется новая – ослепительная, поражающая – четкость зрения, его «чрезвычайная ясность»[7].

Интересно, что на начало 1850-х именно написанный Толстым словесный пейзаж с его холодноватой, трезвой, «дневной» гаммой, «разбеленной» живописью, нюансированной сероватым и беловатым, и фотографической четкостью прорисовки оказался близок самоновейшим художественным принципам не только в европейской литературе (где он скорее задавал пример), но и натуралистическим поискам в европейской живописи. Зрительные новации Толстого указывает генеральное направление визуальности в обоих искусствах. Следовательно, разговор о «конвенциях реализма» уместен и перспективен.

2. Тургеневская девушка: постромантический портрет и мифопоэтика

Типологии. Выделение основных женских типов старо как мир – ср. библейские фигуры: добродетельная жена и блудница из Книги премудрости Соломоновой или возлюбленная сестра-невеста из Песни песней. Начиная с библейских Рахили и Лии и евангельских Марии и Марфы, тип (потенциальной) любовницы противопоставляется типу деятельной помощницы, (якобы) лишенной сексуальных амбиций, зато наделенной бытовыми, духовными или интеллектуальными дарованиями. Любые три сестры сводимы к двум (впрочем, как и три брата, из которых двое противостоят меньшому) – ведь третья сестра всегда либо старше, либо младше возраста любви, либо больна, либо почему-то не может влюбиться, а значит, не участвует в центральной дихотомии. Примеры общеизвестны: от пушкинских «Сказки о царе Салтане» или Татьяны и Ольги до гончаровских Веры и Марфиньки, толстовских Наташи Ростовой и Сони (старшая, Вера, быстро оказывается замужем и оттого выключена из основного действия) и чеховских трех сестер, где Ирина находится вне игры. Сюжет тут часто состоит в самом выявлении любовного потенциала, скрытого в, казалось бы, неподходящей сестре, как в случае с Татьяной или Верой.

Красота индивидуального. Цель этой работы – заново вглядеться в образы так называемых тургеневских девушек – прежде всего героинь трех романов: «Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», исходя из мысли, что Тургенев открыл новый формат изображения внешности. Попробуем соотнести наш предмет с уже известными изменениями в «фокусировке» женских образов, проступившими в литературе к тому периоду, когда Тургенев начал писать свои романы. В XVIII веке Лафатер говорит о неповторимости и уникальности каждого лица. У Ж. – Ж. Руссо идеализированный образ сменяется красотой индивидуальной личности. Дж. Вигарелло в «Искусстве привлекательности» пишет:

Письмо Сен-Пре, героя романа «Новая Элоиза», в котором он говорит о присланном ему портрете Юлии, сосредоточило в себе первые попытки осмыслить индивидуальную эстетику. <…> Главным образом он недоволен академизмом портрета, мешающим передать характерные приметы юной Юлии, ее особую, не укладывающуюся в канон красоту: художник не заметил даже, «что изящный изгиб от подбородка к щекам делает очертания не такими правильными, но еще более прелестными». Герой желает созерцать не идеальную красоту, а саму Юлию, ему важнее не то, что увековечивает, а то, что оживляет[8].

В романтической эстетике на первый план выходит интерес к внутренней жизни, внутреннее содержание красоты, которая теперь освещена «мыслью». О духовной жизни личности говорят глаза, в которых романтик видит «окна в бесконечность». Возвышенное, главная категория романтической эстетики, связывается теперь с расширением внутреннего пространства, с самопознанием[9]. Тургеневские девушки были бы невозможны без нового представления о ценности именно индивидуализированной красоты и о значимости внутреннего мира героини.

София. К этому новому взгляду на человека в литературе середины XIX века надо добавить крайне важные мифопоэтические установки, давно освоенные европейской предромантической и романтической словесностью и с некоторым опозданием унаследованные русской литературой постромантической эпохи. Если раннехристианские образы святых и великомучениц знаменовали победу духа над плотью, то гностические ереси – которые возникли практически одновременно с христианством и в ходе последующего развития претерпели сложную трансформацию – возглашали триумф Софии-Премудрости, женской ипостаси божества, милосердно нисходящей к тварному миру. Культ Мадонны, вобрав софийные черты, развился в новый идеал, страдательный и прекрасный, сделавшийся вершинным женским образом в европейской культуре. Как Мадонна, так и сохраненная масонско-теософской традицией Премудрость-София стали центральными образами романтической культуры. Синтез мирского и духовного запечатлен уже в гетевской Лотте, которая выказывает очевидное родство с Софией: она носит вполне символическое белое одеяние, всю себя отдает меньшим и слабым; Лотта – сестра, ставшая матерью для младших детей. С самого начала показано, как она раздает им хлеб, навещает стариков и ходит за больными и даже кормит птиц крошками, которые держит во рту, – характерный жест «самоотдачи». Другой характерный момент – ее связь с музыкой: героиня «гармонично» и «непринужденно» танцует, «божественно» играет на фортепьяно. Здесь собирается целый набор софийных коннотаций – самоотдача, жизнестроительство, свет (белое одеяние), музыка, гармония.

Одним из подвидов софийного образа является гетевская Маргарита (падшая София). У Пушкина Татьяна мечтательна и «духовна»; вскоре она предстает, вместе с тем, активной и страстной натурой – и все же в итоге жизнестроительство (выбор замужества) и самопожертвование (отказ от любви во имя долга) в ней побеждают – поэтому она, несомненно, «софийна»[10]. Зато Ольга – всего лишь внешняя, почти пародийная имитация «гемютных» немецких девушек: ей вменяется чрезмерная простоватость, обыденность – и глупость, софийность исключающая. Интересной вариацией на софийную тему можно считать гоголевскую Улиньку из второго тома «Мертвых душ», вносящую с собой свет, – именно она экспансивно нетерпима к злу и не прощает пороков, предвосхищая тем самым некоторые тургеневские портреты.

Переоценка активной женщины. Романтизм меняет оценку ранее негативных образов. Женщина страстная, порывистая, губительная отвергается уже не так однозначно. Активизация героини в любовных отношениях проходит вначале под знаком осуждения – ведь и Пушкин еще сохраняет амбивалентный тон по отношению к поступку Татьяны. Однако уже существовали французские литературные портреты активных женщин, сложившиеся в совершенно иной реальности – той, где женщина могла занимать социально или эстетически значимые позиции и быть относительно независимой. Напомним о таких прецедентах, как отраженные в романе «Адольф» Бенжамена Констана отношения его с писательницей и общественной деятельницей Жерменой де Сталь или стихи Марселины Деборд-Вальмор, известной актрисы и поэтессы, элегия которой послужила образчиком для письма Татьяны. Опуская многочисленные вариации романтических героинь, обратим внимание на то, что сам исторический или экзотический антураж упразднял сковывавшие их прежде социальные условности и способствовал проявлению в них активных качеств.

Жорж-сандизм Тургенева. С тридцатых годов Жорж Санд, ставшая главным борцом с консервативной традицией, в своих романах окончательно реабилитирует отважных, деятельных женщин – Индиану и Консуэло из одноименных романов или Эдме из романа «Мопра». При этом ее героини, в некоем диссонансе с вызывающе свободным образом жизни самой писательницы, ухитряются сохранять железобетонную нравственность даже в наиболее рискованных передрягах.

О зависимости Тургенева от Жорж Санд было написано очень много – от критических статей Аполлона Григорьева до пионерских наблюдений Вл. Каренина[11] и недавней монографии О. Б. Кафановой[12]. Главным автором по теме «Тургенев и Запад» остается Л. В. Пумпянский, в конце 1920-х годов выработавший ряд ключевых идей о творчестве Тургенева. До последнего времени они находились под спудом и не вошли в современную науку так, как вошли в нее идеи его учителя Бахтина о Достоевском. Пумпянский считал, что Тургенев становится великим писателем именно после того, как, подобно Пушкину, открывается навстречу западным влияниям.

Действительно, налицо широкий спектр схождений. Тургеневские новации в области пейзажа, возможно, стимулировались пейзажами Жорж Санд из ее сельских повестей. У нее есть тонкие цветовые нюансы и попытки синестезии, метонимические детали и стремление продемонстрировать экспертное знание крестьянской жизни: черты, характерные впоследствии для русских прозаических новаций 1851–1852 годов. «Малютка Фадетта», где русский читатель мог видеть все эти новации, появилась в русском переводе в «Отечественных записках» в 1850 году. По свидетельству Смирновой-Россет, Гоголь расстроился во время читки жорж-сандовских «Писем путешественника» и сердился, когда ему говорили, что «La Petite Fadette» и «Бежин луг» схожи[13].

Экстенсивность и детализацию экзотического пейзажа – американского и тропического (остров Бурбон) у Жорж Санд Тургенев переносит на среднерусскую природу. Как Жорж Санд, он любит демонстрировать экспертное знание крестьянской жизни (справедливости ради надо признать, что она лучше осведомлена о семейном и юридическом укладе французской деревни, чем Тургенев – о русских реалиях; первые неизмеримо сложнее и интереснее). В ее повестях часты экскурсы в область фольклора – черта, характерная и для русских прозаических новаций, но опять-таки Санд знает его лучше Тургенева и представляет подробнее. Наиболее характерная в этом смысле вещь – «Чертово болото». Да и в попытках изобразить богатство внутреннего мира крестьянина приоритет принадлежит, несомненно, Жорж Санд. Так, имя прекраснодушного чудака-бобыля, тургеневского Касьяна с Красивой Мечи в одноименном рассказе из «Записок охотника», звучит эхом имени подобного же жорж-сандовского персонажа старика Пасьянса, «народного Сократа» из романа «Мопра»: оба считают недопустимым пролитие крови[14].

Тургенев часто экспериментирует, пытаясь погрузить узнаваемо жорж-сандовского персонажа в густо написанное русское бытовое полотно. При этом неизбежны потери. Рудин по сравнению с Орасом прежде всего буксует в русском интеллектуальном бездорожье. Ему не за что тут зацепиться, его речи совершенно беспредметны. Автор даже не сообщает читателю, о чем именно Рудин разглагольствует, – важнее, как он говорит и что чувствуют его слушатели. «Орас» – увлекательный интеллектуальный роман, великолепно развертывающий мыслительные позиции разнообразных социальных слоев накануне и во время Июльской революции, но единственное, что оттуда поддается пересадке на русскую почву, – это психология безответственного «духовного вождя» и его отношения с женщинами.

Более удачный пример такой пересадки – это образ учителя Лизы Калитиной, старого немца-композитора Лемма: он представляет классическую, «немодную», «духовную» музыку, в противовес новой, чувственной музыке с ее внешним блеском. Этот персонаж, несомненно, эволюционировал из персонажа Жорж Санд старого композитора Порпоры[15] – строгого наставника, жесткого педагога с прямым и нелегким характером, который противостоит искушениям моды и дешевого успеха, в романе «Консуэло» и его продолжении «Графиня Рудольштадт». Тургенев вышил по канве Жорж Санд трагически убедительный образ.

Однако главным каналом влияния Жорж Санд было новое представление о женщине и ее роли в семье и обществе. Для советского читателя 1920-1930-х годов, незнакомого со старыми романами, увлекавшими их бабушек, Пумпянский напоминал о происхождении Елены, героини романа «Накануне», из образов Жорж Санд:

Что сама Елена – жоржсандовская женщина и что роман, по крайней мере в тех частях, которые относятся к Елене, написан Тургеневым в жоржсандовской манере, это, как мы видели, заметили еще современники – они-то эти романы помнили хорошо. Перестало замечать эту связь потомство, потому что оно перестало читать Ж. Санд. Один из важных источников сложения «тургеневской девушки» исчез из нашей литературной перспективы[16].

В русской критике с самого начала действительно присутствовало ощущение, что свой энтузиазм и экзальтацию тургеневская девушка получила в наследство от героинь Жорж Санд. Виктор Буренин подмечал:

…основной материал для компоновки образа Елены Тургенев заимствовал в значительной мере из литературных источников, может быть всего больше из романов Жорж Санд <…>. Вследствие этого фигура Елены гораздо менее жива и закончена, гораздо менее заключает в себе плоти и крови, чем другие типы в его романах[17].

А. И. Батюто отдавал должное одиозному, но приметливому Буренину, удачно указавшему на признаки жорж-сандизма в «Накануне»: это «восторженная экзальтация» тургеневской Елены, ее «нервический темперамент» и, главным образом, жажда «деятельного добра»[18]. Впрочем, не только ретроград Буренин, но и сам Добролюбов не смог отыскать деятельного добра, которое бы делала Елена.

Разумеется, метод Тургенева не был заимствованием. Он создавал русскую прозу из русского материала – запечатлевал образцы высшего русского сознания в их изменениях. Открывая мировую литературу XIX века для русской литературы, он делал это, чтобы, как писал он сам, «добросовестно и беспристрастно изобразить и воплотить в надлежащие типы и то, что Шекспир называет «the body and pressure of time», и ту быстро изменявшуюся физиономию русских людей культурного слоя, который преимущественно служил предметом моих наблюдений»[19]. Время русской жизни синхронизировалось с мировым временем, но и эта связь с европейской культурной почвой, и эти «типы» остались в русском сознании, русском языке и русской пластике.

Тени забытых романов. Миньона. Увлечение Жорж Санд – лишь часть разворота Тургенева к европейскому искусству, который Пумпянский сравнил с пушкинским обращением к сокровищам современной ему поэзии. С конца 1840-х годов ключевым методом Тургенева становится русификация важнейших европейских литературных моделей вроде Гамлета и Дон Кихота; к примеру, его Хорь и Калиныч – это как бы крестьянские Гете и Шиллер, и т. д. В этой связи хотелось бы рассмотреть один из первых женских образов Тургенева, с которого началась его галерея новых женщин. Это Ася из одноименной повести. Многократно указывалось на немецкий антураж повести: сюжет разворачивается в маленьком городке на Рейне, на фоне ряда второстепенных фигур местных жителей. «Липы пахли так сладко, что грудь поневоле все глубже и глубже дышала, и слово „Гретхен“ – не то восклицание, не то вопрос – так и просилось на уста». Упоминается и чтение Асей гетевской идиллии «Герман и Доротея». Все это вместе создает гетевскую атмосферу, а предвкушение рассказчика «Завтра я буду счастлив!» и его рассуждение постфактум «У счастья нет завтрашнего дня» на фоне сюжета об утрате возможности счастья связывается с фаустовским «Остановись, мгновенье!»[20]. Но если «Ася» и соотнесена в чем-то с «Фаустом», то гораздо заметнее ее связь другим гетевским романом: Ася рядом черт напоминает гетевскую Миньону – персонаж романа «Годы учения Вильгельма Мейстера». Она пострижена, как мальчик (Миньона переодевается мальчиком), у нее тоже бывают непредсказуемые причуды, она тоже носится и скачет, устремляясь вверх: Миньона лазает по деревьям, Ася – по горам[21]. Странности Миньоны объясняются тем, что своим рождением она обязана инцесту, причем травма происхождения оставила у нее как психологические, так и, очевидно, физические расстройства: Миньона не только очень болезненна, но и производит впечатление бесполой. Тургеневская героиня – прелестная, очень молодая девушка, странное поведение которой тоже сопряжено с травмой: она незаконнорожденная, ее отношения с единокровным братом носят двусмысленный характер, – но никакой физической амбивалентности в ее облике нет. Миньона по-мальчишески активна в отношениях с героем, она любит Вильгельма по-детски. Ася тоже активна, но действует скорее на манер Татьяны: подобно ей, она вызывает героя на объяснение запиской. Она пытается и бунтовать, но, не имея самостоятельного социального статуса, остается в зависимости от брата. Предательство героя поражает Асю, ей нанесен тяжелый удар. Миньона, любящая Вильгельма (который думал было ее удочерить), но вынужденная с ним расстаться, вскоре погибает от разрыва сердца; возможно, обречена и Ася.

Тип травмированной в детстве героини впоследствии развивается у Достоевского – это Нелли из «Униженных и оскорбленных» и отчасти наследующая ей Настасья Филипповна. Они не способны преодолеть свою травму, принимают внешнюю, осуждающую точку зрения на себя, предаются саморазрушительному поведению и гибнут.

«Тургеневская девушка». Тургеневская девушка – это главным образом три женских образа в романах «Рудин», «Дворянское гнездо» и «Накануне». В этих сочинениях Тургенев прокладывает путь по еще не освоенной территории (иное дело – бесцветно добродетельные героини «Дыма» и весьма слабой во всех отношениях «Нови»). По существу, это три версии единого образа – но уже несколько иного, чем Ася: это женщина высоконравственная и вместе с тем сильная, внутренне независимая, берущая ответственность в любви на себя. Она противостоит героине хищной, властной, рисуя которую автор выказывает явную зависимость от традиционно романтической топики, акцентирующей бестиальность, как, например, в случае Полозовой из «Вешних вод» с ее змеиным взглядом. Но подобных героинь мы здесь пока не касаемся. В определенной мере «тургеневская девушка» предвосхищается в женских образах из повестей «Затишье», «Переписка» и «Фауст» – все эти три женщины «странные», сильные и несчастливые.

Новаторские женские образы, предвосхищающие большие темы литературы конца века, появились у Тургенева в повестях конца 1860-х: в «Странной истории» (дворянская барышня – духовная экстремистка, в жажде самоотвержения ставшая поводырем юродивого) или в «Степном короле Лире» (хлыстовская богородица).

Отречение и Гете. Известная исследовательница романтизма Ирина Карташева заметила сходство между печальным взглядом на мир зрелого Тургенева, проникнутым тягой к самоотречению, и мироощущением гейдельбергских романтиков во второй фазе немецкого романтизма с их пессимистическим и мистическим мировосприятием.

Так, некоторые ситуации «Дворянского гнезда» напоминают мотивы и сюжетные ходы романов Эйхендорфа или Арнима: напр., мотив несостоявшегося счастья и ухода в монастырь Фридриха из романа Эйхендорфа «Предчувствие и действительность»; история женитьбы графа Карла и Долорес и трагический исход их семейной жизни <…> в романе Арнима «Бедность, богатство, вина и покаяние графини Долорес» в чем-то предвосхищают линию Лаврецкого и Варвары Павловны[22].

Мимо внимания Тургенева не могла пройти эволюция философско-нравственных установок Гете, его сознательное «отречение» от юношеского гедонизма и стремление заключить себя в более строгие рамки <…> зрелому Гете было свойственно и понимание любви как неодолимой и грозной стихийной силы, не подлежащей разумному объяснению. «Сильные страсти, – говорит Гете устами Оттилии в романе „Избирательное сродство“, – это неизлечимые болезни. То, что могло бы их излечить, как раз и делает их опасными»[23].

Карташева также соотносит с воздействием Гете тургеневские настроения «отречения» и трагическое разрешение любовной темы в повести Тургенева «Фауст» – в частности, с романом «Избирательное сродство». Его герои Оттилия и Эдуардо поддаются страстному влечению, но вмешивается катастрофа: погибает ребенок Эдуарда и его жены, порученный заботам Оттилии; она отказывается от счастья и морит себя голодом.

Исследовательница полагает, что «Избирательное сродство» имеет прямое отношение к «Дворянскому гнезду»: Оттилия «проявляет неожиданную стойкость и последовательность, в своем отречении в чем-то предвосхищая поведение Лизы Калитиной»[24].

История русского перевода «Избирательного сродства» подтверждает этот вывод. Роман, написанный в 1809 году, в России долго был неизвестен. Еще в 1840 году Тургенев не советовал Белинскому его переводить; и действительно, Белинский роман прочел и осмеял, сочтя многое в нем неестественным и слишком «немецким» – в частности, тот памятный эпизод, где герой замечает, что любимая девушка пишет его почерком и догадывается: «Ты меня любишь?», казался ему воплощением немецкой глупости. В 1847 году, на волне беспрецедентной популярности Жорж Санд и всей темы эмансипации чувств, Некрасов все же поручил А. Кроненбергу перевести «Избирательное сродство» для журнала «Современник» (вышел в № 1–2 за 1847 год под названием «Оттилия»)[25]. Публикация произвела фурор. В самом деле, тема свободы в любви была у всех на устах, а роман Гете поначалу как будто намечал благоприятное разрешение ситуации неудачного брака; оно казалось возможным почти до самого трагического финала. Далеко не все читатели смирились с тем, что автор романа с консервативной позиции осудил нарушение святости брака. Герцен считал, что такая трактовка противоречила бы сущности Гете. «Нет, вникни в эту скорбную коллизию, в это грозное столкновение форм, Naturgewalten, духовных уз, влечений, разрешающееся тайной смерти. Великая поэма», – писал он Кетчеру[26].

Нам кажется, что идейное сходство героини «Дворянского гнезда» с гетевской Оттилией многократно подтверждено в пластике романа. Так, у Оттилии Тургенев позаимствовал для Лизы неполную одаренность. Оттилия прилежна, но учится плохо; она не умеет показать свои знания и умения. Лиза Калитина, в свою очередь, лишена музыкального таланта и, чтобы играть хорошо, вкладывает в занятия много труда и времени. Она не интеллектуальна и говорит про себя: «У меня <…> своих слов нет» (2, 225). Зато и Оттилия, и Лиза достаточно сильны, чтобы идти в жизни своим путем. Тургенев пустил в ход и ту самую запоминающуюся фразу Гете из сцены объяснения в любви. Лаврецкий начинает говорить Лизе о своем чувстве и видит, что у той слезы на глазах; «Неужели вы меня любите?» (2, 250)[27] – шепчет он.

В «Избирательном сродстве» Оттилии говорят: «У нас нет монастырей, где раньше находили приют чувства, подобные твоим». То есть и монастырь Лизы запрограммирован в прототипическом тексте.

Итак, активная и нравственная девушка Тургенева имеет в своем «геноме» черты героинь не только его современницы Жорж Санд, но и немецкой литературы рубежа XVIII–XIX веков, ставшей актуальным чтением в России лишь в конце сороковых. Над ней, выражаясь фигурально, веют тени забытых романов.

Социальная составляющая портрета. Литература Нового времени, например английский роман конца XVIII века, строила портрет героя в соответствии с социальной нормой. Это равнение на «комильфо» весьма заметно и у Пушкина, хотя бы в показе Онегина или замужней Татьяны (в которой нет следов того, что зовется vulgar), и у Лермонтова (наивная типизация княжны Мери как принадлежащей к высшему кругу, о чем должны свидетельствовать ее «утонченная» нарочито приглушенных цветов одежда gris de perles[28] и ботинки couleur puce[29]). Литература сороковых годов, с их все громче звучащей социальной темой, изобиловала натуралистическими, часто сниженными или юмористическими описаниями внешности, одежды, поведения персонажей, характеризующими их социальную «среду». Риторика экстенсивности вообще черта романтическая, но именно в натуралистическом портрете, бесконечно мельчащем детали, достигнута была беспрецедентная подробность. Сам Тургенев отдал щедрую дань этому подходу в «Записках охотника».

Автор сохраняет его и в вещах 50-60-х годов, и позднее, по отношению ко второстепенным (Кукшина) или экзотическим (Базаров) персонажам, но в трех рассматриваемых нами «женских» романах Тургенев не использует «гардеробные реалии» как социальную характеристику героев. Тем не менее физическое сложение героинь у него может нести «социологические» сообщения: так, в позднем романе «Новь» аристократка-народница Марианна круглолица и не слишком красива, зато наделена крошечными ручками и ножками (дворянская норма) и фигурой статуэтки, что призвано доказать высокое качество того человеческого материала, из которого она создана.

Мифопоэтические черты. Романтическая палитра, исходя из мифопоэтических представлений о цветовом символизме, рисует роковую женщину брюнеткой, а добродетельную, страдательную (сентиментальную) героиню – блондинкой. Пушкин обыгрывает стереотипы, делая «книжную» и «перипатетическую», то есть в каком-то смысле «сентиментальную» Татьяну – брюнеткой, что как бы обещает ее дальнейшее развитие в страстную активную героиню. Даже у Лермонтова в портретах, построенных якобы на новейшей «ученой» физиогномике, в сущности, просматривается прежняя романтическая мифопоэтика. Мы помним, что у княжны Мери черные, «бархатные глаза», в которые не проникает свет; в таком-то непроглядно-тихом омуте и могут таиться страсти. Печорин же при светлых волосах имеет черные брови и ресницы, что в мифологизированной системе смыслов, отчетливо различимой в книге (хотя порой и поданной в виде обманки, как готические страшилки в «Тамани»), указывает все же на «демоническую» подоплеку этого персонажа. Однако у Тургенева вводятся новые смысловые стратегии – например, взаимоотождествление (а не простое соединение, как у Лермонтова) контрастных черт. Так, Ася имеет «черные, светлые глаза»: это реабилитация «брюнетства» – бывшего симптома «темной» страстности, наделение и его «светом» – то есть духовностью[30].

Новая пластика. Ранний Тургенев мог строить женский образ на мифологическом сравнении: героиня «Фауста» оказывается пролежавшей всю жизнь во льду Снегурочкой, которую убивает соприкосновение с настоящей жизнью.

Похоже, однако, что в рассматриваемых нарративах Тургенев вообще пытается оторваться от канонов романтического мировосприятия. Он вырабатывает собственную пластику, собственное прочтение физиогномических и физиологических черт. Его новые героини окрашены в подчеркнуто будничные тона. У Натальи темные глаза, а вот про волосы ничего не сказано. Елена Стахова из «Накануне» – темно-русая, глаза же у нее серые и окружены веснушками. Лиза – черноволоса, но это не акцентируется и нигде не обыгрывается, то есть старое противопоставление «брюнетка – блондинка» теряет актуальность. В конечном счете черты лица, движения и манеры притягательных тургеневских героинь семантизируются гораздо богаче и тоньше – и совсем иначе, чем было принято. Всем им свойствен некий недостаток женственности. У них нет блеска в глазах, нет румянца, красных губ, «лоснистых» волос. Этими признаками гормонального избытка снабжены как раз другие, хищные героини. Бледноватые и высокие девушки Тургенева лишены какого-либо кокетства: им присуща честность, строгость, суровость; в момент испытания проявляется сила их личности – они стоят вровень с мужчиной, а зачастую нравственно выше его.

Единственный раз, когда героиня сочетает признаки, с одной стороны, женственности в полном развитии и даже хищности, а с другой стороны, честности, самоотверженности и строгости к себе, – это Зинаида из «Первой любви». Сам автор говорил, что она единственная из всех его героинь целиком списана с живой, реально существовавшей женщины, видно, сочетавшей в себе оба полюса, оба типа. Похоже, что отсвет этой героини лежит и на Елене Стаховой: подобно Зинаиде, она не страдает недостатком женственности и в борьбе за любовь проявляет черты хищного типа. Поэтому, на наш взгляд, Елена правдивее и совершеннее Натальи и Лизы.

«Честный малый». Нередко дисгармония в облике персонажа указывает на присущий ему внутренний конфликт; тогда усиление или, наоборот, исчезновение этого разлада оказывается чем-то вроде побочной сюжетной линии. Наталья Ласунская в «Рудине» – поначалу реликт романтического унисекса: она угловатый подросток, еще не полностью развилась в девушку – «была худа, смугла, держалась немного сутуловато» (2, 49). Но ее легкая гендерная неопределенность затем получает неожиданное и неромантическое развитие. «Черты ее лица были красивы и правильны, хотя слишком велики для семнадцатилетней девушки» (Там же): то есть в ней как бы вызревает большой – больше, чем она сама, – человек. Мать ее и шутит соответственно: «Cette honnête homme de ma fille» (2, 50) – «Этот честный малый, моя дочь». В семье ее считают холодной – между тем она чувствует «глубоко и сильно, но тайно» (Там же).

Наталья скрытна и интровертна: она вся в себе, все вбирает в себя – даже вздыхает редко, говорит мало, однако слушает и глядит внимательно, почти пристально, – «точно она себе во всем хотела дать отчет». «Она часто оставалась неподвижной, опускала руки и задумывалась; на лице ее выражалась тогда внутренняя работа мыслей <…> Едва заметная улыбка появится вдруг на губах и скроется; большие темные глаза тихо подымутся…» (Там же). Эти поднимающиеся снизу темные глаза обещают глубокие страсти «на дне» души и рифмуются с переживаемым Натальей после развязки и разрыва с Рудиным чувством, что вокруг нее смыкаются какие-то темные волны. Вообще-то она не плачет – но, пробуждаясь как женщина, будет плакать трижды: влюбившись, разочаровавшись и по окончании романа с Рудиным – холодными, медленно текущими слезами.

Главное в ее лице – это «чистый и ровный лоб», то есть чистота, ровность, прямота, которые становятся ключом к характеру героини. Служащий символом рациональности и цельности, ее лоб высится «над тонкими, как бы надломленными посередине бровями» (Там же). Рацио доминирует и у Одинцовой из «Отцов и детей» – у нее большой, несколько нависший лоб. Инициативу романа Наталья берет на себя – она сама говорит Рудину: «Знайте же <…> я буду ваша» (2, 82) – и готова на любые драматические шаги, на любое служение ему, на любые лишения. Получив отпор от Рудина, она сама же и порывает с ним. На последнем свидании брови ее сдвигаются, губы сжимаются, глаза смотрят прямо и строго. С другой стороны, Тургенев ввинтил в описание бровей героини тему надломленности, которая поддерживается в разговоре с Рудиным о сломленной яблоне; автор заранее напускает страху в реплике персонажа: «Знаете ли, что именно такие девочки топятся, принимают яду и так далее?» (2, 73). Возможно, как раз рациональное начало, вкупе с присущим ей сознанием ответственности, спасает Наталью от такой участи: «заданные» лбом чистота и ровность, то есть самоконтроль и способность не поддаваться губительным страстям, побеждают. В результате после развязки, слез, после ощущения, что она тонет, Наталья оказывается вовсе не сломленной – она спокойно встает и спускается к гостям как ни в чем не бывало. Опора ей не нужна – она сама для себя опора: это и есть тот скрытый в ней большой человек, который больше, чем просто женщина. О Рудине она запрещает с собой говорить и сама такого разговора не заведет. Перед нею жизнь.

Мифопоэтика: Лиза. Любой заурядно «натуралистический» штрих в любой момент может обратиться у Тургенева в мифопоэтический сигнал. Недаром типаж Лизы Калитиной, очерченный в следующем романе писателя, «Дворянское гнездо», стал любимым для русского и европейского читателя. Ведь она – прежде всего современная женщина, решительно принявшая на себя ответственность за Лаврецкого и его жену. Другое дело, что изображена она с применением тончайшей техники: с опорой на тщательно скрытые мифопоэтические мотивы, «работающие» на уровне подсознания.

Образ Лизы раскрывается постепенно, в разных местах романа, что необычно для Тургенева, который чаще всего набрасывает портрет сразу и более не возвращается к нему. Объективное описание – «стройная, высокая, черноволосая девушка лет девятнадцати» – перемежается с субъективным взглядом Лаврецкого, которому в ней нравится даже ее «славный» рост. И вновь этим ростом, как и в случае Натальи, предуказан сам масштаб личности. Но вместе с тем девушка «так легко ходит, и голос тихий» (2, 198). Это важные оговорки применительно к рослой героине – они означают, что она не агрессивна и что ее сила умеряется врожденной сдержанностью. «Она и собой хороша. Бледное, свежее лицо, глаза и губы такие серьезные, и взгляд честный и невинный» (Там же). Отметим, что серьезные глаза – подробность вполне привычная; а вот серьезные губы – для русской прозы ошеломительное новаторство; «гордые губы» будут потом у Одинцовой. А честность, разлитая во всем облике Лизы, откликнется в «Анне Карениной» в изображении Кити в сцене свадьбы.

Настоящим камертоном для восприятия Лизы служит духовная кантата, которую учитель Лемм, любитель Генделя, Библии и Шекспира, посвящает ей, под названием «Только праведные правы» – причем от этой фразы и от имени Лизы в посвящении идут нарисованные лучи. Имя же «Лемм» наводит на мысль об агнце, жертве[31]. Итак, налицо праведность, соединенная с темой света. Это софийный образ, и он погружен в музыку. Напомним заодно, что, подобно многим святым, Лиза молчалива – ведь у нее «своих слов нет».

Ангел. Лаврецкий следует за Лизой к обедне, где чувствует, что она молится за него, – и тогда «чудное умиление» наполняет его душу. Это романтическое, гоголевское употребление слова «чудный» – оно сигналит о сверхъестественном. И действительно, герой «на мгновенье <…> всем помыслом своим <…> приник смиренно к земле», вспомнил свою детскую веру, когда он молился, пока не ощущал «на лбу как бы чьего-то свежего прикосновения». Он всегда думал, что это ангел-хранитель. Вспомним, что «свежесть» одновременно дана как лейтмотив Лизы! Герой смотрит на нее и думает: «Ты меня сюда привела <…> коснись же меня, коснись моей души» (2, 240–241). Иначе говоря, Лиза «и есть» ангел.

Она действительно глубоко религиозна и любит только Бога. В главке, где описано детство героини, ее роман с Иисусом дан в эротических терминах – свойственных, вообще говоря, вовсе не православной, а католической традиции, адаптированной к романтизму, включая его русский извод[32]. Под рассказы благочестивой няньки о Богородице, отшельниках и святых мученицах «образ вездесущего, всезнающего Бога с какой-то сладкой силой втеснялся в ее душу… и Христос становился ей чем-то близким, знакомым, чуть не родным» (2, 255). Фактически героиня уже «принадлежит» Христу. Те же святые мученицы определят для нее и выбор жизненного пути.

Пластика Лизы до трагического финала удивительна. В ее движениях «невольная, несколько неловкая грация, голос ее звучал серебром нетронутой юности» – то есть свидетельствовал о душевной цельности; описываются «глубокий блеск» и «тайная ласковость» ее «засветившихся глаз» (2, 256), сулящих возможность счастья. Но потенции жизни она погасит в себе во имя религиозного долга, как она его понимает. Бледность, которую отмечает Лаврецкий, потом, когда возвращение жены героя расстроит их роман, получит иной смысл – эта бледность усугубится, станет желтой, побледнеют и губы, меньше станут глаза. Так на языке плоти изобразится отречение от мира. Во фразе «отзывает меня что-то» (2, 299) вновь просквозит ангельская тема. Ангела отозвали домой.

Любопытно тут сопоставить способы введения «ангельской темы» у Тургенева и в прозе Гете. В «Годах учения Вильгельма Мейстера» ангельские коннотации закреплены за Миньоной, что, кстати, может служить и тайной мотивировкой ее «бесполости», которая в постромантических «миньонах» забывается, – сохраняется лишь детскость, импульсивность и склонность к переодеванию. Напомним, что в ранних версиях «Войны и мира» Наташа Ростова является князю Андрею переодетая мальчиком[33].

У Гете в небольшой рождественской постановке, которую ко дню рождения двух деревенских девочек-двойняшек затеяла Наталия – будущая жена Вильгельма, Миньона играет роль ангела:

– Ты ангел? – спросил один ребенок.

– Я бы хотела им быть, – отвечала Миньона.

– Почему ты держишь лилию?

– Будь мое сердце так же чисто и открыто, я была бы счастлива.

– А откуда у тебя крылья? Дай-ка взглянуть!

– Они покамест заменяют другие, более прекрасные, еще нерасправленные крылья[34].

Миньоне становится все хуже и хуже, и тогда она поет песни о своей смерти. Теперь она отказывается от костюма мальчика – но не ради женской одежды: ей решили оставить ангельское облачение, в котором она выступала. В нем ее и хоронят.

Как видим, столь настойчивых сакральных аллюзий Тургенев себе уже не позволяет. Прямые мифопоэтические уподобления, к которым прибегал Гете, в тексте Тургенева невозможны – мифопоэтическая подкладка тут лишь суггестируется, собираясь из намеков и упоминаний, рассеянных вскользь в разных пассажах книги.

3. Тенденция и волшебство в романе Тургенева

«Тенденция» Тургенева. Роман «Накануне» многие осудили за лобовую тенденциозность в показе русской девушки, рвущейся к свободе, за воспевание национально-освободительной повестки дня, под которой прозрачно угадывалась борьба за отмену крепостного права – то, что казалось попыткой потрафить тогдашней молодежи с ее левизной. Во многом эти обвинения происходили от недостаточно внимательного чтения: на самом деле писатель занял в отношении своей героини достаточно взвешенную позицию. Относительно славянского дела стало общим местом, что для Тургенева оно было «псевдонимом» гарибальдийского движения, которому он горячо сочувствовал и печалился недостатку в России людей, подобных гарибальдийцам.

Однако Тургенев действительно проводил в романе самую настоящую злободневную политическую тенденцию: он желал либерализации России, возможной только при объединении всех передовых сил образованной элиты. Именно о таком единстве всего народа говорит герой романа Инсаров: «…последний мужик, последний нищий в Болгарии и я – мы желаем одного и того же. У всех у нас одна цель. Поймите, какую это дает уверенность и крепость!» (3, 66). С этой нормальной и вменяемой точки зрения безумной и сектантской выглядела деятельность главных оппонентов либерализма, Добролюбова и Чернышевского, на место общего построения либеральной России поставивших опасное натравливание народа на интеллигенцию. Целью их была «борьба со внутренними турками», то есть подстрекательство народа на борьбу с реформаторским правительством Александра II с целью свержения режима. Тургенев подобных сектантских планов не одобрял и приводил в пример духовное единство интеллигенции и народа в соседней Болгарии. Это и была «тенденция» «Накануне».

Тургенев не угодил никому из критиков. Добролюбов накинулся за него за недостаточно убедительный и увлекающий показ «человека действия» – что на тогдашнем языке означало революционера. Леонтьев почувствовал, что Тургенев образом Инсарова отрицает многое из того, что любит, и сделал вывод, что художество страдает, когда художник идет против себя. Аполлон Григорьев считал, что Тургенев общественную задачу так и не решил, зато решил задачу «общепсихологическую и поэтическую»:

Задача общепоэтическая: стремление изобразить два страстных существования, роковым, трагическим образом столкнувшиеся, скользящие над бездной и гибелью в исключительной обстановке Венеции – жажду жизни и упоение ею на краю смерти и гибели посреди чудес поэтического и отжившего мира, – задача, выполненная блистательным образом, создавшая в романе какой-то байронски-лихорадочный эпизод, великолепную, обаятельную поэму[35].

Теперь, когда нам смешными кажутся споры о нравственности или безнравственности героини и никого не удивишь национальным освобождением, вот только воз с либерализмом и ныне там, – роман читается иначе: эта волшебная печальная книга о любви и смерти в Венеции нам кажется неоцененным перлом Тургенева. Ведь, помимо когда-то все застившей «тенденции», роман полон пластики. Тургенев насытил повествование бесценными художественными деталями, которые В. П. Боткин сравнил с декором готических соборов: «Какие озаряющие предметы эпитеты, да, солнечные эпитеты, неожиданные, вдруг раскрывающие внутренние перспективы предметов!»[36]

В романе есть очарованные пейзажи, наподобие сцены под липой или ветхой часовенки – локуса, мифопоэтически подобающего сакральной встрече влюбленных; есть сказочные сцены, вроде явления старушки-нищенки, уносящей горе героини; есть вещие сны – как сон заболевающего Инсарова или сны Елены, пророчащие смерть; есть бесчисленные окна в гоголевский мир; есть образы позлащенного закатом волшебного мира, отраженного в озере, сопровождаемые эхом, в сценах поездки в Царицыно[37]; есть гадание Елены и непреходящей красоты пейзажи Венеции. В. Н. Топоров в своей пионерской книге[38] настаивал на мифопоэтической природе прозы Тургенева (идя в чем-то вслед за его эмигрантским биографом Б. Зайцевым, в чем-то за авторами начала XX века, не востребованными в советском литературоведении). А уж о том, что тургеневская проза напоена музыкой, очень много и подробно писали[39].

Заколдованные места. В начале романа двое молодых героев, скульптор Шубин и историк Берсенев, изображены лежащими на траве и болтающими о том о сем. Молодых людей автор окружает чем-то вроде магического круга. Они лежат в жаркий день в тени старой липы, где царит волшебное оцепенение:

Под липой было прохладно и спокойно; залетавшие в круг ее тени мухи и пчелы, казалось, жужжали тише; чистая мелкая трава изумрудного цвета, без золотых отливов, не колыхалась; высокие стебельки стояли неподвижно, как очарованные; как очарованные, как мертвые, висели маленькие гроздья желтых цветов на нижних ветках липы (3, 11).

Стебельки стоят «как очарованные», цветы висят «как очарованные, как мертвые» – и это недвижное очарование резко противостоит окружающему кипению жизни:

Вдали, за рекой, до небосклона все сверкало, все горело; изредка пробегал там ветерок и дробил и усиливал сверкание; лучистый пар колебался над землей. Птиц не было слышно: они не поют в часы зноя; но кузнечики трещали повсеместно, и приятно было слушать этот горячий звук жизни, сидя в прохладе, на покое (Там же).

Возможно, это нечто вроде стартовой позиции для сюжета. Еще немного, и оба юноши выйдут из магического кольца мертвой статики и прохлады неучастия – к огненным бурям настоящей жизни. И, наверное, именно это магическое очарование, царящее в тени старой липы[40], наводит приятелей на спор о природе, который оказывается способом ввести тему любви.

Как известно, романтические встречи тяготеют к местам, отмеченным исторически, или эстетически, или в духовном плане. Часто это церковь или руины. В нашем случае это часовня. Героиня идет к станции, чтобы встретить своего любимого, который и сам влюблен, но боится этой любви и уезжает не попрощавшись.

К ее [Елены] счастию, невдалеке от того места, где застала ее гроза, находилась ветхая заброшенная часовенка над развалившимся колодцем. Она добежала до нее и вошла под низенький навес. Дождь хлынул ручьями; небо кругом обложилось. С немым отчаянием глядела Елена на частую сетку быстро падавших капель. Последняя надежда увидеться с Инсаровым исчезала (3, 88).

Часовня – сакральный локус, часто аккомпанирующий обретению героем своей небесной возлюбленной. Ветхая часовня в комплекте с колодцем в романе целиком взята из «Поездки в Полесье». Колодец традиционно, еще в Библии, связан с мотивом встречи с возлюбленной, а в Песне песней девушка и сама символизирует колодезь.

Сказка. Туда же заходит, прячась от дождя, нищая старушка. Елена, не взявшая с собой кошелек, подает ей свой платок, очевидно дорогой. Нищенка благодарит и узнает в ней ту, что уже подавала ей милостыню. Она видит, что платок Елены промок от слез, жалеет ее и заявляет, что она ворожея: «– Хошь, унесу с твоим платочком все твое горе? Унесу, и полно» (3, 89).

Здесь Тургенев очень тонко преодолевает сопротивление фольклорного материала. Дарить платок нельзя: платок – к слезам. Старушка это знает и своей интерпретацией обезвреживает ошибку Елены.

Эта совершенно сказочная «помощная старушка» представляет собой, по Юнгу, один из «образов духа», материализованный ответ бессознательного, мобилизующего все свои ресурсы, в ответ на просьбу героя о помощи. Старушка уходит с платочком, и тут же дождик перестает (в подтексте тут еще и параллелизм «слезы – дождик»), и на дороге появляется Инсаров.

Гадание. В Венеции до сознания Елены наконец доходит, что жизнь Инсарова в опасности:

В это мгновение она увидела высоко над водой белую чайку; ее, вероятно, вспугнул рыбак, и она летала молча, неровным полетом, как бы высматривая место, где бы опуститься. «Вот если она полетит сюда, – подумала Елена, – это будет хороший знак…» Чайка закружилась на месте, сложила крылья – и, как подстреленная, с жалобным криком пала куда-то далеко за темный корабль (3, 154–155).

Здесь зловеще все, даже «темный корабль» – в этом антураже он превращается в ладью мертвецов. Гадание Елены явно предвещает гибель Инсарову. При этом совершенно нерелевантно, что поведение чайки значит просто, что она заметила рыбу и пикировала, чтобы ее поймать. Но кажется, что в этом эпизоде есть и дополнительный смысл. У чайки неровный полет. Это не та ли самая птица, в которую желала бы воплотиться Елена, тоскуя о любви? Вспомним исходное описание Елены, в котором ключевую роль играет слово «неровный» (наряду с как бы вырастающим из него словом «нервический», где начальное «не-» чуть ли не получает по аналогии отрицательный смысл): «Во всем ее существе, в выражении лица, внимательном и немного пугливом, в ясном, но изменчивом взоре, в улыбке, как будто напряженной, в голосе, тихом и неровном, было что-то нервическое, электрическое…» (3, 31).

Елена таки вырвалась на свободу, улетела за тридевять земель со своей любовью и теперь гибнет: чайка «закружилась на месте, сложила крылья – и, как подстреленная, с жалобным криком пала куда-то». «Пала» здесь неспроста, падение – это еще одно ключевое слово для Елены, которая с традиционной точки зрения «пала», соблазнив любимого до брака; Тургенев напоминает читателю об этом проблематичном глаголе, когда героиня говорит Инсарову: «Моя жизнь падала и поднималась вместе с твоей». Помимо всего, это и предвестие гибели самой Елены.

Традиционные символы. Комната Инсарова на Арбате украшена громадной клеткой, подвешенной под самый потолок; в этой клетке когда-то жил соловей. Казалось бы, эта деталь не играет никакой роли, кроме указания на аскетичность обстановки. Однако в истории искусства, у малых голландцев пустая птичья клетка (чаще всего открытая) – это привычная аллегория потерянной невинности. Вспомним, что именно в комнате Инсарова Елена отдается ему до брака.

Гоголевские «инкрустации» в «Накануне». Тургенев-прозаик рос под влиянием Гоголя, пока не почувствовал, что «гоголевский сапог жмет»[41]. Но, так или иначе, и способы характеризации, и передача характерной речи, и шутливая номинация, и вообще объективация персонажа с позиции «сверху вниз», и даже пейзажи у раннего Тургенева настояны на Гоголе. При этом не надо забывать и целые эпизоды, когда Тургенев «переписывает» Гоголя по-своему, из которых наиболее известный – Фимушка и Фомушка в «Отцах и детях» – реинкарнация «Старосветских помещиков». В «Накануне» тоже, кажется, попали гоголевские мотивы. Например, отставленный Еленой, обозленный Шубин едет в гости к меценату семьи Стаховых и своему, весело дерзит ему, и весь эпизод кончается совершенно по-гоголевски:

А Шубин действительно поехал к князю Чикурасову, которому наговорил, с самым любезным видом, самых колких дерзостей. Меценат из казанских татар хохотал, гости мецената смеялись, а никому не было весело, и, расставшись, все злились. Так два малознакомых господина, встретившись на Невском, внезапно оскалят друг перед другом зубы, приторно съежат глаза, нос и щеки и тотчас же, миновав друг друга, принимают прежнее, равнодушное или угрюмое, большею частию геморроидальное, выражение (3, 47).

Это типичное для Гоголя гомеровское сравнение, и само слово «геморроидальный» как бы служит здесь вместо гоголевского росчерка – см. «Шинель»: «с цветом лица что называется геморроидальным…»

В романе также есть целый гоголевский эпизод, когда Инсаров решает – ради Елены – свернуть с прямой дорожки и приобрести фальшивый паспорт за взятку. Он намерен обсудить это с «отставным или отставленным прокурором, опытным и старым докой по части всяких секретных дел» (3, 112), но не застает того дома, простужается под дождем и в результате заболевает. Но ему приходится посетить прокурора и вторично:

На следующее утро Инсаров, несмотря на довольно сильную головную боль, вторично отправился к отставному прокурору. Отставной прокурор выслушал его внимательно, понюхивая табачок из табакерки, украшенной изображением полногрудой нимфы, и искоса посматривая на гостя своими лукавыми, тоже табачного цвету, глазками; выслушал и потребовал «большей определительности в изложении фактических данных»; а заметив, что Инсаров неохотно вдавался в подробности (он и приехал к нему скрепя сердце), ограничился советом вооружиться прежде всего «пенензами» и попросил побывать в другой раз, «когда у вас, – прибавил он, нюхая табак над раскрытою табакеркою, – прибудет доверчивости и убудет недоверчивости (он говорил на о). А паспорт, – продолжал он как бы про себя, – дело рук человеческих; вы, например, едете: кто вас знает, Марья ли вы Бредихина или же Каролина Фогельмейер?». Чувство гадливости шевельнулось в Инсарове, но он поблагодарил прокурора и обещался завернуть на днях (3, 112–113).

Это сгусток гоголевских общих мест – прокурор с табакеркой словно вылез из «Мертвых душ» или из «Шинели» (там рисунок на табакерке заклеен), и табачного же цвета глазки, и пародия на бюрократический язык: «большей определительности в изложении фактических данных» (у Гоголя Нос говорит: «Изъяснитесь удовлетворительней»), и выражения профессионального мошенника: «прибудет доверчивости и убудет недоверчивости», и эвфемизмы: «пенензы», и приплетенные ни к селу ни к городу, казалось бы, просто для красоты (как в списке «мертвых душ», который читает Чичиков) имена Марья Бредихина и Каролина Фогельмейер.

Бред. Но гоголевское начало – это еще и фантастика, чудеса, загадочные, мрачные и таинственные явления. В ту же ночь виртуальная Марья Бредихина материализуется как бред Инсарова, в котором участвует и прокурор, и такая же фантомная Каролина Фогельмейер:

Как раздавленный, навзничь лежал он, и вдруг ему почудилось: кто-то над ним тихо хохочет и шепчет; он с усилием раскрыл глаза, свет от нагоревшей свечки дернул по ним, как ножом… Что это? Старый прокурор перед ним, в халате из тармаламы, подпоясанный фуляром, как он видел его накануне… «Каролина Фогельмейер», – бормочет беззубый рот. Инсаров глядит, а старик ширится, пухнет, растет, уж он не человек – он дерево… Инсарову надо лезть по крутым сучьям. Он цепляется, падает грудью на острый камень, а Каролина Фогельмейер сидит на корточках, в виде торговки, и лепечет: «Пирожки, пирожки, пирожки»[42], – а там течет кровь, и сабли блестят нестерпимо… Елена!.. И все исчезло в багровом хаосе (3, 114–115).

Этот фрагмент бреда перепутывает три темы: впечатление от недавней встречи с прокурором, сигналы организма о боли в груди – начинающейся болезни, во сне выразившейся как царапанье об острые камни, и кровь и сабли из неотступной мысли о войне на родине героя, куда он должен ехать, но все никак не может попасть. Словесное наполнение этого эпизода также выказывает гоголевское влияние: поэтическая инверсия в первой, ритмизованной строке; слова-сигналы, означающие вторжение сверхъестественного: «вдруг», «почудилось»; и экзотическое название ткани «тармалама»; и инвазия авторской речи, риторический вопрос: «Что это?», и примитивная метаморфоза: «он уже не человек – он дерево…», и следующая фраза – «Инсарову надо лезть по крутым сучьям». Она вторит сну Ивана Федоровича Шпоньки, которому то говорят, что он колокол, то, что он «должен прыгать, потому что [он] теперь уже женатый человек»; и романтическое словцо для смены планов: «а там».

Из Гоголя забрела в роман и гостья Стаховых – соседка протопопица:

очень хорошая и почтенная женщина, но имевшая маленькую неприятность с полицией за то, что вздумала в самый припек жара выкупаться в пруду, близ дороги, по которой часто проезжало какое-то важное генеральское семейство (3, 85).

Здесь скоромный намек сочетается с иронической похвалой – очень похоже на то, как аттестуется в той же «Шинели» «Арина Семеновна Белобрюшкова, женщина редких добродетелей». Важный генерал – это, конечно, «значительное лицо» из «Шинели».

4. Тургеневская Венеция: между поздним романтизмом и импрессионизмом

Одним из самых прославленных тургеневских описаний было описание Венеции в «Накануне», подготавливающее по контрасту потрясающий эмоциональный эффект, когда на беспечальном фоне весенней Венеции появляется умирающий герой:

Был светлый апрельский день. <…>

Кто не видал Венеции в апреле, тому едва ли знакома вся несказанная прелесть этого волшебного города. Кротость и мягкость весны идут к Венеции, как яркое солнце лета к великолепной Генуе, как золото и пурпур осени к великому старцу – Риму. Подобно весне, красота Венеции и трогает и возбуждает желания; она томит и дразнит неопытное сердце, как обещание близкого, не загадочного, но таинственного счастия. Все в ней светло, понятно, и все обвеяно дремотною дымкой какой-то влюбленной тишины: все в ней молчит, и все приветно; все в ней женственно, начиная с самого имени: недаром ей одной дано название Прекрасной. Громады дворцов, церквей стоят легки и чудесны, как стройный сон молодого бога; есть что-то сказочное, что-то пленительно странное в зелено-сером блеске и шелковистых отливах немой волны каналов, в бесшумном беге гондол, в отсутствии грубых городских звуков, грубого стука, треска и гама. «Венеция умирает, Венеция опустела», – говорят вам ее жители; но, быть может, этой-то последней прелести, прелести увядания в самом расцвете и торжестве красоты, недоставало ей. Кто ее не видел, тот ее не знает: ни Каналетти, ни Гварди (не говоря уже о новейших живописцах) не в силах передать этой серебристой нежности воздуха, этой улетающей и близкой дали, этого дивного созвучия изящнейших очертаний и тающих красок. <…>

Ночь уже наступила, светлая, мягкая ночь. Те же дворцы потянулись им навстречу, но они казались другими. Те из них, которые освещала луна, золотисто белели, и в самой этой белизне как будто исчезали подробности украшений и очертания окон и балконов; они отчетливее выдавались на зданиях, залитых легкой мглою ровной тени. Гондолы с своими маленькими красными огонечками, казалось, еще неслышнее и быстрее бежали; таинственно блистали их стальные гребни, таинственно вздымались и опускались весла над серебряными рыбками возмущенной струи <…>

О, как тиха и ласкова была ночь, какою голубиною кротостию дышал лазурный воздух, как всякое страдание, всякое горе должно было замолкнуть и заснуть под этим ясным небом, под этими святыми, невинными лучами! (3, 148, 152–153).

Из чего же построил Тургенев свою Венецию?[43] Каков ближайший генезис этих знаменитых «purple passages»[44] в финале его романа «Накануне»?

Встретившись во Франции с Виардо после шестилетней разлуки, писатель, удрученный этой встречей, впал в угнетенное состояние, которое задало пессимистический настрой его книги. После Парижа в 1857 году он прожил полгода в Риме, а на пути оттуда в конце марта – начале апреля 1858 года посетил Венецию, направляясь в Вену лечиться (Тургенев считал, что тяжело болен). Вот биографическая подоплека романного трагического контраста: смертельная болезнь на фоне торжества весны и красоты.

В истории о болгарском инсургенте Венеция появляется неожиданно для читателя. Однако идея уморить своего героя именно там принадлежала уже болгарину Каратееву, автору известного исходного претекста «Накануне» – рукописной повести, которая попала к Тургеневу. Возможно, дело тут в славянской составляющей, которая входила в образ Венеции, расположенной возле той самой Далматии – Иллирии, где в 1840-х годах вырабатывались идеи «славизма»[45]. И конечно, общим и понятным для славян, собирающих силы против собственных оккупантов-турок, было национально-освободительное движение Гарибальди.

Все же тему «смерть в Венеции» открыл сам Тургенев, начав традицию, которую продолжат Чехов («Рассказ неизвестного человека») и Томас Манн. История венецианского мифа для XX века описана гораздо лучше, чем для середины XIX-го. Так или иначе, в тургеневской Венеции отсутствует традиционный миф города, чудесно рожденного из моря (в подтексте, конечно, каламбур Venus/Venice); нет там ее и как девы-справедливости, законом укротившей злые стихии, девы – покровительницы личной и религиозной свободы, защитницы искусства, роскоши и веселья; нет и предромантического мифа Венеции как средоточия разврата и интриги. Меня заинтересовали совсем другие общие места – те, которых пока еще не было у Гете и Шиллера, у Бекфорда и Гофмана, но которые зато обильно будут представлены в литературе модернистской. Откуда они взялись?

Одним таким шаблоном модернистских описаний Венеции как «руин, прекрасных в своем умирании» мы обязаны «Паломничеству Чайльд Гарольда» Байрона, где Венеции посвящена песнь IV: там говорится как бы об Италии вообще, но именно по поводу Венеции:

Далее, в строфе XXVII, Байрон запечатлел, помимо того, роскошь романтического пейзажа, детали которого также превратятся в клише у позднейших авторов: закат солнца над морем и луна: «The moon is up, and yet it is not night – Sunset divides the sky with her», лазурный воздух: «the azure air» и голубые горы: «blue Friuli’s mountains», а в следующей строфе – глубокие оттенки пурпура: «The deep-dyed Brenta» (букв.: «глубоко окрашенная Брента»); «The odorous purple of a new-born rose» (букв.: «пахучий пурпур новорожденной розы»)[47].

Венеция как таковая у Байрона уже почти исчезла, она пуста – а потому во многом так фантастична: это волшебный город сердца («a fairy city of the heart» (строфа XVIII), который поэт населил литературными персонажами.

В отличие от энциклопедического пафоса «Чайльд-Гарольда» познавательный и туристический момент тургеневской Венеции сведен к минимуму: она вся создана из импрессионистических, совершенно субъективных пейзажей – светлого дневного и лунного ночного. Очевидным камертоном для этой субъективности Тургеневу отчасти послужила пятая глава «Консуэло» (1843) Жорж Санд – например, следующее описание Венеции:

…ночью, когда все смолкает и кроткая луна струит свой беловатый свет на каменные плиты, все эти дома разных эпох, прилепившиеся друг к другу без симметрии и без претензии, с таинственными тенями в углублениях, являют собой картину бесконечно живописного беспорядка <…>. Все хорошеет под лунными лучами[48].

В тексте Тургенева применительно к Венеции также упоминается кротость: «кротость и мягкость весны идут к Венеции» (3, 148); «какою голубиною кротостию дышал лазурный воздух» (3, 153). Акцентируется и тема таинственности: «как обещание близкого, не загадочного, но таинственного счастия» (3, 148); «таинственно блистали их (гондол. – Е. Т.) стальные гребни, таинственно вздымались и опускались весла» (3, 152).

Тургенев заметил и лунный свет, «беловатый» у Жорж Санд: ему соответствует в «Накануне» «золотисто белели». Кажется, он вспомнил и ее замечание о двойной метаморфозе Венеции в лунном свете, который то неузнаваемо меняет ее, то приукрашивает. В «Накануне» то же явление выглядит так:

Ночь уже наступила, светлая, мягкая ночь. Те же дворцы потянулись им навстречу, но они казались другими. Те из них, которые освещала луна, золотисто белели и в самой этой белизне как будто исчезали подробности украшений и очертания окон и балконов; они отчетливее выдавались на зданиях, залитых легкой мглою ровной тени (3, 152).

В одной из венецианских новелл Жорж Санд, «Орко» (1837), мы находим гимн одухотворенности, легкости, танцующей природе Венеции:

…вы, воздушные колоннады, трепещущие в туманной дымке; вы, легкие шпили, вздымающиеся среди корабельных мачт; <…> о, мириады ангелов и святых, словно танцующие на куполах, взмахивая своими мраморными и бронзовыми крыльями, когда морской ветерок касается нашего влажного чела…[49]

Легкость Венеции превозносит и Тургенев: «Громады дворцов, церквей стоят легки и чудесны, как стройный сон молодого бога» (3, 148).

Жорж Санд пишет: «о, вы, дворцы, служившие некогда обиталищем фей и поныне овеянные их волшебным дыханием»[50]. Тему волшебства включает и Тургенев: «вся несказанная прелесть этого волшебного города» (3, 148); тут надо вспомнить байроновский «fairy city» (см. выше) – fairy значит одновременно принадлежащей феям и волшебный. В тургеневской Венеции тоже «есть что-то сказочное» (3, 148), только легкомысленных французских фей тут заменяет «молодой бог» – широкая аллюзия на одновременно античные и раннехристианские истоки венецианской культуры.

Еще одним претекстом Тургенева кажется мне знаменитая трехтомная книга Джона Рескина «Камни Венеции» (1851–1853). Рескин открыл непреходящую эстетическую ценность Венеции для Нового времени. Уже в первой главе он писал о Венеции как о мираже, отражении, контуре, исчезающем в небе:

…призрак на морских песках, такая слабая – такая тихая, – такая лишенная всего, кроме своей прелести, что мы вправе сомневаться, глядя на ее слабое отражение в мираже лагуны, где тут Город, и где его Тень <…> история, которая, несмотря на труды бесчисленных летописцев, остается неопределенным и спорным контуром, – очерченным ярким светом и тенью, как дальний край ее океана, где прибой и песчаный берег сливаются с небом[51].

Та же романтическая тема растворения, слияния с далью, то есть исчезновения как эстетической ценности, раскрывается и у Тургенева: она выражена во фразе об «этой улетающей и близкой дали», в упоминании вслед за тем в том же предложении «тающих красок» (3, 149). Сами слова разыгрывают здесь эффект слабеющего эха (улетающей… тающих…), как бы наглядно иллюстрируя идею угасания. В другом месте тургеневского романа лунный свет дематериализует здания: «в самой этой белизне как будто исчезали подробности украшений и очертания окон и балконов» (3, 152).

Перейдя затем к поиску собственно русских претекстов, я с некоторым удивлением убедилась, что живую пластику Венеции Тургенев по всей очевидности взял из гоголевского «отрывка» «Рим» (1841). (Вспомним – в Венецию он попал именно после полугода, проведенного в Риме, где его обращение к этому сочинению было вполне естественным.) При этом выжимку из гоголевской Италии и романтической венецианской темы он сконцентрировал на трех-четырех страницах.

Затем пришлось поставить это впечатление под вопрос. Сама общность итальянской темы – не навязывала ли перекличку реалий? К 1842 году, когда писался «Рим», идея Венеции, «прекрасно умирающей» (243)[52], давно стала штампом, неизбежно привязанным к названию города. Поэтому и у Тургенева сказано: «Венеция умирает, Венеция опустела» (3, 148). Эстетика развалин – это (пред)романтическое общее место[53], ср. выше байроновскую цитату. Но Тургенев обновляет штамп, делая следующий шаг – к эстетизации самого увядания, к предпочтению умирания: фраза «быть может, этой-то последней прелести, прелести увядания в самом расцвете и торжестве красоты, недоставало ей» (3, 148) звучит уже по-новому, чуть ли не по-декадентски.

Тургенев сравнивает Венецию с Генуей и Римом. Типологии городов – вообще отличительная черта физиологического очерка, многие черты которого есть в «Риме». Перечисления, сравнения, оценки итальянских городов – один из самых распространенных штампов итальянской темы. Ср., например, у В. П. Боткина: «В неге ее (Венеции. – Е. Т.) объятий вы забудете и великий Рим, и упоительный Неаполь»[54]. Вспомним, что и в гоголевском «отрывке» духовное знакомство героя-князя с Италией начинается именно с Генуи. Венеция же у Гоголя только дважды, очень кратко упоминается в сравнениях и вообще в сюжете не задействована.

Оба текста цитируют пушкинское «Адриатические волны, / О Брента! нет, увижу вас!»[55]. Ср.: Тургенев: «Адриатика катила перед ними свои мутно-синие волны» (3, 146); Гоголь: «Стои́т Венеция, отразив в Адриатические волны свои потухнувшие дворцы» (241).

Описывая Венецию, Тургенев применяет фразу «в самом расцвете и торжестве красоты» к городу. У Гоголя подобным образом говорится о женщине: «чтобы ярче выказать торжествующую красоту» (218). «Рим» строится на том, что женщина описывается теми же словами, что город. (Для русского языка женственность Рима, вообще города не стыкуется с грамматическим родом, но в латыни и итальянском, как и во многих других языках, слово «город» – женского рода.) У Тургенева Венеция, в полном соответствии и с русским языком, и с традиционным венецианским мифом, женственна: «всё в ней женственно, начиная с самого имени: недаром ей одной дано название Прекрасной» (3, 148; имеется в виду стойкое наименование «La bella Venetia»).

А вот еще один знаменитый романтический топос – Венеция порабощенная, гневно и страстно описанная у Байрона. Этот топос присутствует и у Гоголя: итальянцы «с негодованием глядели на ненавистный белый мундир австрийского солдата» (221). У Тургенева метонимия мундира развернута в эпизод, сам мундир из собирательного превратился в единичный и реальный: «– Aufgepasst![56] – крикнул сзади их надменный голос. Раздался глухой топот лошадиных копыт, и австрийский офицер, в короткой серой тюнике и зеленом картузе, проскакал мимо их. Инсаров помрачнел» (3, 147).

Общими местами и у двух этих авторов, и, несомненно, вообще для венецианской темы являются некоторые реалии: темы мрамора, дворцов, гондолы с гондольером в характерной позе: «поникший» у Гоголя («когда поникший гондольер влечет его под пустынными стенами», 241), «падавший на <…> весло» у Тургенева: «скользила острогрудая гондола, мерно покачиваясь при каждом толчке падавшего на длинное весло гондольера» (3, 146). Тургенев отмечает известную венецианскую реалию – это город, где внутри тесно застроенных кварталов не могло быть наземного уличного движения, сообщение было только водное, поэтому там царила тишина: он использует те же слова, что и Гоголь; но только Гоголь говорит их о Генуе: «Его поразила эта теснота между домами, высокими, огромными, отсутствие экипажного стуку» (230). Тургенева тишина в Венеции восхищает и удивляет: «есть что-то сказочное, что-то пленительно странное <…> в бесшумном беге гондол, в отсутствии грубых городских звуков, грубого стука, треска и гама» (3, 148). У Гоголя тишиной наделен застойный Рим: он отмечает «какое-то невидимое присутствие на всем ясной, торжественной тишины, обнимавшей человека» (234). У Тургенева в «Накануне» говорится о тишине Венеции: «Всё обвеяно дремотною дымкой какой-то влюбленной тишины» (3, 148), и в этой тишине, как и у Гоголя, есть что-то от женской ласки. Там, где у Гоголя немые поля («Прекрасны были эти немые пустынные римские поля, усеянные останками древних храмов, с невыразимым спокойством расстилавшиеся вокруг», 238), – у Тургенева столь же немая волна каналов: «в зелено-сером блеске и шелковистых отливах немой волны каналов» (3, 148).

Очевидно, что у обоих текстов общие эстетические установки. В обоих изобильно представлены типичные для романтической риторики эпитеты: слова «чудный», «странный», «дивный» и др., восходящие к Гофману и Жуковскому. Ценностная шкала также во многом однородна; у Гоголя маркируется строгость, строгое величье: «дворец, дышавший строгим, сумрачным величием» (234); «присутствие архитектуры и строгое ее величие как художества» (235); «над блещущей толпой домов и крыш, величественно и строго подымалась темная ширина колизейской громады» (258); строгое спокойствие: «Следы строгого спокойствия и тихого труда» (238). И Тургенев ценит строгость в эстетике. Этот эпитет у него описывает картину: «строгая и святая картина старика Чимы де Конельяно[57]» (3, 149).

Оба автора превозносят гармонию (согласие, созвучие, строй) облюбованного города. У Гоголя «вся проникается чудным согласием обнимающая ее (Аннунциату. – Е. Т.) окрестность» (217); говорится о странном складе тела немцев, лишенном «стройного согласия красоты» (222), в римском пейзаже воспета непередаваемость «чудного согласия и сочетанья всех планов этой картины» (259). Причем присутствие по соседству романтических эпитетов «странный» и «чудный», обычно привносящих оккультные обертоны, подчеркивает сверхценность, божественность самого феномена гармонии.

Совершенно тот же смысл мы видим у Тургенева: вместо «чудный» он может использовать «дивный», а вместо «согласия» – «созвучие»: «ни Каналетти, ни Гварди[58] (не говоря уже о новейших живописцах) не в силах передать <…> этого дивного созвучия изящнейших очертаний и тающих красок» (3, 148–149). Оба автора передают тот же смысл «гармонии» и эпитетом «стройный». Гоголь говорит о «стройном согласии красоты» (222), Тургеневу же Венеция напоминает «стройный сон» (3, 148).

В обоих текстах педалируется романтическая невыразимость (введенная в русскую литературу Жуковским), которая, как известно, входит в «канон романтизма»: «поля, усеянные останками древних храмов, с невыразимым спокойством расстилавшиеся вокруг» (238); «небо над ними было уже не серебряное, но невыразимого цвета весенней сирени» (239); «Долго, полный невыразимого восхищенья, стоял он пред таким видом» (239); «Ни словом, ни кистью нельзя было передать чудного согласия и сочетанья всех планов этой картины» (259). Вариант того же смысла превосходной степени – «непостижимый»: «Эта играющая пестрота домов, церквей и дворцов на тонком небесном воздухе, блиставшем непостижимою голубизною, была единственна» (230); «Последний мелкий архитектурный орнамент, узорное убранство карниза – все вызначалось в непостижимой чистоте» (259). Но и тургеневский повествователь в том же ключе не в силах передать своих впечатлений: «ни Каналетти, ни Гварди (не говоря уже о новейших живописцах) не в силах передать этой серебристой нежности воздуха» (3, 148); «Кто не видал Венеции в апреле, тому едва ли знакома вся несказанная прелесть этого волшебного города» (Там же).

В обоих текстах в том же смысле сверхценности фигурирует слово «неувядаемый»: у Гоголя «блещет неувядаемой кистью плафон» (236), у Тургенева – «она (Венеция. – Е. Т.) еще озолотит его неувядаемым сиянием» (148).

У обоих писателей в показе городского ландшафта акцентирована метафора полета. У Гоголя готовы улететь горы: «согласными плывучими линиями выгибаясь и склоняясь, озаренные чудною ясностью воздуха, они готовы были улететь в небо» (239), – у Тургенева улетает даль: «не в силах передать <…> этой улетающей и близкой дали» (148). Мы видели выше, что тема легкости, воздушности, полета, исчезновения Венеции задана уже в европейских (поздне)романтических претекстах.

В обоих произведениях ключевая роль принадлежит свету и световым эффектам – сиянию, сверканию. У Гоголя присутствует «светлая мгла»: «чуть приметные домы и виллы Фраскати, где тонко и легко тронутые солнцем, где уходящие в светлую мглу пылившихся вдали чуть приметных рощ» (239); «светлая груда домов, церквей, куполов, остроконечий сильно освещена была блеском понизившегося солнца» (258). У Тургенева – «светлый апрельский день» (3,146); «всё в ней (Венеции. – Е. Т.) светло, понятно» (3, 148), «светлая, мягкая ночь» (3, 152).

Типично, что даже мгла у Гоголя неполная – «светлая» (239), и у Тургенева она «легкая»: подробности украшений «отчетливее выдавались на зданиях, залитых легкой мглою ровной тени» (3, 152).

«Блеск» – вообще ведущая тема «Рима», в том числе в «парижском» эпизоде, где блеск почти всегда искусственный или метафорический. Андрей Белый подчеркивал важность этого мотива именно для «Рима»: «Весь „Р<им>“ – превосходная степень пустых категорий: света, пылания, роскоши и неизобразимых торжеств»[59]. Действительно, в отрывке само слово «блеск» встречается 20 раз, «сияние» – 10 раз, «сверкание» – дважды. При этом в соответствии с основным приемом – одними и теми же характеристиками города и женщины – люминарные эпитеты в половине случаев относятся к Аннунциате и другим римлянкам.

В том же сверхценном смысле блеск, сияние и сверкание фигурируют и в тургеневской Венеции: блеск («в зелено-сером блеске и шелковистых отливах немой волны каналов», 3, 148), сияние («она еще озолотит его неувядаемым сиянием», 3, 149), сверкание («сверкал золотой шар Доганы», 3, 149).

В романтизме приоритет скорее у света и тени, чем у краски. Свет и тень дематериализуют предметы, что ценно в романтизме с его стремлением к одухотворению. А если краска есть, то это цветообозначения часто сакральные: золото, серебро, лазурь, голубизна. У Гоголя поле пламенеет сплошным золотом; у Тургенева «золотисто белели» (3, 152) в лунном свете дворцы, уже упоминался «золотой шар Доганы» (3, 149). Гоголь в Риме увидел серебряное небо, тогда как Тургенев говорит о «серебристой нежности воздуха» (3, 148). У Гоголя: «на темнолазурном небе» (235), у Тургенева – «в лазури ее неба стояло одно темное облачко» (3, 149). У Гоголя есть «голубой воздух»: «В чудную постепенность цветов облекал их тонкий голубой воздух; и сквозь это воздушно-голубое их покрывало сияли чуть приметные домы и виллы Фраскати» (239); у Тургенева – «лазурный воздух»: «какою голубиною кротостию дышал лазурный воздух» (3, 153) – это дословно байроновский «azure air». Так что и во многих, если не всех этих случаях реминисценция двоится: несомненно, Гоголь, но вместе с тем и литературное общее место.

Тургенев вводит и характерное слово «фосфорический» (инфернально-зловещий зелено-голубой оттенок света), кажется, уже безусловно подтверждающее присутствие на заднем плане гоголевского текста; если у Гоголя мы читаем: «возносились и голубели прозрачные горы, легкие, как воздух, объятые каким-то фосфорическим светом» (259); «еще голубее и фосфорнее стали горы» (Там же) – то у Тургенева описано, как «под лучами луны на голубоватом свинце зажигались пятна фосфорического света» (3, 153). Впрочем, и этот оттенок уже присутствует в «Паломничестве Чайльд-Гарольда»: им молнии окрашивают море во время ночной грозы: «How the lit lake shines, a phosphoric sea»[60]. Так что и эта реминисценция может быть и гоголевской, и более широкой.

Но все же, кажется, у сравниваемых текстов есть одна бесспорная общая черточка. У Гоголя римскому народу присуща «светлая непритворная веселость, которой теперь нет у других народов» (243); у Тургенева это же чувство овладевает самими героями в музее Академии изящных искусств: «какая-то светлая веселость неожиданно нашла на них» (3, 149). Это уже похоже на прямую реминисценцию.

Порою кажется, что Тургенев повторяет и некоторые знаменательные, нечастые, но запоминающиеся слова «Рима» – и тут и там присутствуют «громады»: у Гоголя – «среди темных молчаливых, заслоненных снизу, громад» (234), «величественно и строго поднималась темная ширина Колизейской громады» (258); и даже «громадно воздымается он (Рим. – Е. Т.) среди тысячелетних плющей, алоэ и открытых равнин» (234); у Тургенева – «громады дворцов, церквей» (3, 148).

Вообще говоря, такое обилие дословных параллелей, даже при том, что большая часть их принадлежит романтическому канону, может ли быть простым совпадением? Точного ответа, разумеется, у нас нет.

Молодой Тургенев слишком сильно зависел от гоголевского художественного метода; в начале 1850-х годов он выработал наконец собственную поэтику. Стремление к объективности повествования требовало изгнания романтической риторики, маскировки очевидных мифопоэтических ходов, натурфилософии, мистики и т. д. Андрей Белый писал: «Гоголь, мало влияя на Тургенева, – таки влиял в прямом смысле: тургеневская разработка пейзажа – не что иное, как перекраска до фотографии общих линий его, прочерченных в „Мертвых душах“ (плюшкинский сад, ландшафт имения Тентетникова и т. д.)»[61].

Однако зрелый Тургенев в поиске эффективных выразительных средств попытался выйти за пределы этого объективизма и гладкописи. Вспомним снова Андрея Белого: «…в целом „натурализм“ продешевил себя в статике ненужного фотографизма и в нереальной олеографии, – продукте кабинетного писания с натуры»[62]. Что же касается Тургенева, то здесь мы не имеем в виду его обычные псевдогоголевские портреты, а иногда и целые эпизоды (например, совершенно «гоголевский» эпизод с коррумпированным отставным прокурором в том же романе «Накануне» или псевдогоголевские игры с невероятными именами) – они давно изучены. Теперь из Гоголя берутся вещи более важные – те, о которых писал Андрей Белый: «из контура Улиньки выпорхнула тургеневская героиня»[63]. Несомненно, Белый прав: как мы показываем ниже, от Улиньки текстуально зависит Елена, героиня «Накануне». В «Накануне» Тургенев возвращает патетику, тщательно изгнанную им до того из «Записок охотника». Тот же Белый описывал этот процесс применительно к символистам: «Парадоксально: протест против эпигонов „натуральной школы“, всем обязанной Гоголю, шел во многом и не всегда сознательно под знаменем того же Гоголя»[64]. На сей раз Тургенев заново обратился к поздней «пламенеющей» риторике Гоголя-романтика, порой даже смешивая ее с откровенным «марлинизмом»: ср., например, помпезное тургеневское сравнение – «как стройный сон молодого бога» (3, 148).

В описании Венеции Тургенев использует общие места – европейский канон топоса «романтическая Италия», как он сложился в 1820-1830-х годах. Такое ощущение, что гоголевский «Рим» служит ему чуть ли не тезаурусом общеобязательных романтических мотивов и даже слов, которым сам Тургенев часто дает другую местную привязку или мотивировку.

Тургенев вел русскую прозу от натурализма к новому этапу, неоромантизму, вел блестяще – и вместе с тем осторожно. Вводя в «Накануне» темы феминизма и инсургентства, для современной Европы актуальнейшие, но для русского читателя шокирующе новые, он уравновесил их опорой на тексты, уже вошедшие в основной канон русской литературы.

Белый не увидел фонетической организации тургеневского повествования. Однако приведенные венецианские фрагменты насквозь пронизаны звуковым эхо. Подобно поэтическому тексту, они представляют собою переплетение звуковых лейтмотивов, основанных на близких повторах, действующих внутри фразы:

Светлый – апрельский – день; апреле – прелесть; весны – Венеции; лета-великолепной — Генуе; понятно-приветно; дремотной – дымкою; дворцов – церквей; стройный – сон – молодого – бога; сказочное – пленительно – странное, улетающей – тающих, легкой [l’o] – мглою – ровной тени и т. д.

Первый фрагмент описания Венеции «по-романтически» полон субъективно-оценочных терминов: кротость, мягкость, несказанная прелесть, понятно, приветно; вскоре серия обретает внутреннюю логику – оказывается подводящей к идее женственности, женской любви: трогает и возбуждает желания, томит и дразнит неопытное сердце, обещание близкого… счастия, влюбленной, женственно, Прекрасной. Часть их повторяется в конце венецианского описания: тиха, ласкова, голубиною кротостью, ясным, невинными.

Прослеживается и другая, маленькая серия – слова, связанные с семантикой «тишины», «сна»: дремотной дымкой, тишины, сон, молчит, немой, бесшумном, отсутствие… звуков и т. д., которая выводит прямо на фразу: «Венеция умирает». Серии женственной красоты и сна-смерти соединяются во фразе: «но, быть может, этой-то последней прелести, прелести увядания в самом расцвете и торжестве красоты, недоставало ей». Эта серия тоже получает отзвук в конце всего венецианского пассажа: тиха, замолкнуть, заснуть.

Третья серия, прошивающая наш пассаж насквозь, – это увлекательные слова-сигналы, заставляющие замирать в предвкушении вторжения сверхъестественного, а также сравнения, взятые из области сакрального: загадочного, таинственного, чудесно, бога, сказочное, пленительно странное, таинственно, таинственно, святыми. Серия эта подготавливает – по контрасту – экзистенциальные догадки Елены о том, что небеса пусты.

И наконец, во все это вплетена четвертая серия смешанных цветовых оттенков и изысканно точных визуальных отчетов, например об эффектах разного освещения: «в зелено-сером блеске и шелковистых отливах немой волны каналов», «серебристой нежности воздуха, этой улетающей и близкой дали, этого дивного созвучия изящнейших очертаний и тающих красок». Последняя фраза создает удивительный эффект мерцания: Венеция одновременно есть, и ее нет, она и близка – и улетает, тает. Что верно в более чем одном смысле – она не только метафорически тает в дали, но и в прямом смысле, омываемая водой, подвергается эрозии.

Ночная Венеция кажется другой: в лунном свете дворцы «золотисто белели, и в самой этой белизне как будто исчезали подробности украшений и очертания окон и балконов; они отчетливее выдавались на зданиях, залитых легкой мглою ровной тени». Это шедевр визуальной точности и изысканного лаконизма. Но эффект, описанный Тургеневым столь точно и деловито – мистический и призрачный (исчезновение), не зря в следующей фразе двукратно педалируется таинственность: о гондолах говорится «таинственно блистали их стальные гребни, таинственно вздымались и опускались весла…»[65].

Мы вновь убедились, что постромантическое повествование Тургенева отнюдь не отказывается от романтического субъективизма и лиризма, от изобилия оценочных слов, от сакральной и мистически окрашенной лексики, от олицетворения неодушевленных предметов и прочих реликтов мифологического мышления, характерных для романтизма. Автор насыщает повествование звукописью и внутренними рифмами, уместными скорее в стихе (например, улетающей – тающих). Можно сказать, что Тургенев обогащает и утончает романтическую технику письма. Новаторство Тургенева в том, что он не ограничивается субъективным тоном, а добавляет точно подмеченные детали и оттенки, вроде зелено-серого блеска и шелковистого отлива венецианской воды. Подобные оттенки, как я старалась показать выше, в 1850-х стали маркером «реалистического» письма. Однако в более широкой перспективе перед нами эффект, сходный с импрессионизмом. О его предвосхищении Тургеневым писали многочисленные авторы.

Д. С. Мережковский[66] прежде всего подчеркивал тургеневскую устремленность к воплощению мимолетных состояний, трудновыразимых переживаний. Он находил сходство художественного поиска Тургенева с современностью 1890-х годов, подразумевая его тематику – интерес к смутным, загадочным состояниям психики, к иррациональным, необъяснимым явлениям, к преобладанию субъективного в повествовании. В «Накануне» действительно есть в высшей степени субъективные описания, вроде пропитанного лиризмом цитированного описания Венеции или противоречивого, казалось бы, восклицания Шубина: «Какая ночь! серебристая, темная, молодая!», где прихотливо соединены оттенок цвета, контрастный к нему постоянный эпитет и метафора «возраста» (мотивированная, возможно, как свойство ночи волновать молодые сердца, обещая любовь). Безличная, как бы разлитая в атмосфере субъективность тургеневских описаний была воспринята прозаиками нового поколения – Чеховым, Мережковским, Гиппиус – и стала узнаваемым признаком раннесимволистского повествования.

Однако импрессионизм – это еще и построение описания из «случайных» деталей, порою с нарушенной иерархией важного – неважного, релевантного – нерелевантного для развития сюжета. Таких деталей, нарушающих «иерархию предметов», мы тут не видим – в отличие от произведений Флобера, у которого солнечный луч, отраженный во втулке оси колесницы Саламбо, играет совершенно непропорциональную своей важности роль в романе, а лицо мертвой Эммы описано как страшный натюрморт. Постромантические и постнатуралистические новации Тургенева, сочетавшего «объективное» повествование с другими модальностями, по сути отличаются от импрессионизма, означавшего доведенную до предела «объективацию» и полную отмену ценностной и иерархической телеологии.

Аполлон Григорьев считал, что общественную задачу в «Накануне» Тургенев так и не решил. Зато задача «общепсихологическая и поэтическая» выполнена им «блистательным образом»[67], – тут он особенно отметил венецианский эпизод.

5. «Стоит только турок вытурить»: изысканность русской речи в «Накануне»

Недооценка Тургенева. В 1920-х в основополагающих работах Л. В. Пумпянского закреплена роль Тургенева как родоначальника русской прозы, открывшего ее западным влияниям, как Пушкин – русскую поэзию; но вскоре и сам Пумпянский, и западные влияния стали неупоминаемы в русском литературоведении. На протяжении большей части советской эпохи оставались невостребованными и непереизданными многие работы русских исследователей 1910-х годов, которые и сейчас читаются с интересом, – например, статья Овсянико-Куликовского о религиозной теме в «Дворянском гнезде». С конца 1950-х годов, когда начала восстанавливаться традиция объективного исследования, создавались работы нового поколения исследователей Тургенева, от А. Г. Цейтлина до А. И. Батюто, В. М. Марковича, Р. И. Кафановой и др. Важным вкладом в новое прочтение Тургенева явилась глубокая книга В. Н. Топорова «Странный Тургенев» (1990). Ряд тем в ней дан с опорой на замечательную тургеневскую биографию Бориса Зайцева, написанную в Париже, – ведь и эмигрантские работы попали в поле зрения русского читателя с большим опозданием.

В XIX веке никто не сомневался в первенстве Тургенева в русской прозе. В конце века, напротив, именно Тургенев казался Чехову главным «общим местом», которое надлежало спародировать, осмеять, вывести на чистую воду и так «вывести из собственной системы». Прочтя и оценив Толстого и Достоевского с помощью критиков Серебряного века, новый читатель заодно усвоил и идею, что по сравнению с этими гигантами Тургенев неглубок, слишком «гладок» и «сладок»: Шестов упрекал Тургенева в недостаточной религиозности, Гершензон – в недостатке русского национального чувства, Анненский – в усталости, безжизненности, бегстве от любви. Только Мережковский считал его писателем более свободным, чем Толстой и Достоевский.

Топоров отмечал, что «ни один из классиков русской литературы XIX в. так много не потерял в мнении читателя века нынешнего, как Тургенев»[68]. Тургеневское повествование в основном воспринималось как безыскусно «монологическое», в противовес «диалогу» Достоевского – хотя сам М. М. Бахтин признавал язык тургеневских романов «далеким от поэтического абсолютизма»[69]. Правда, это и не «двуголосое слово» Бахтина: «Преломлять свои интонации в чужом слове Тургенев не любил и не умел. Двуголосое слово ему плохо удавалось… Поэтому он избирал рассказчика из своего социального круга»[70].

Многоголосие у Тургенева. Кажется, однако, что все сложнее. Действительно, писатель писал одноголосные повествования – это повести и рассказы 1840-х. Но уже в первом романе, «Рудин», есть обогащающие стилевой ассортимент столкновения речевых масок, где полюса – это немецкий высокий штиль Рудина и снижающий пафос Пигасова – женоненавистника, завистника интеллекта и врага фразы. Между ними располагаются Волынцев и Лежнев, вначале тоже антагонисты Рудина, и последовательный поклонник его Басистов. Основная тема романа – это толкования главного персонажа, от сатирических ранних и злоязычных современных свидетельств и до подводящих уважительный итог посмертных переоценок. В следующем романе, «Дворянское гнездо», стилевые столкновения происходят по линиям «Марфа Тимофеевна – Паншин» и «Лемм – Паншин», причем и за старомодной, прямой и откровенной теткой Лизы, и за ревнителем непреходящих нравственных и эстетических ценностей Леммом стоит немногословная «прекрасная душа» – Лиза и ее невербальные, но верные предпочтения. С Паншиным, наоборот, впоследствии оказывается в стачке жена героя Варвара – образец безнравственности и дурновкусия. Другая линия стилевого спора противопоставляет вернувшегося в Россию из Парижа Лаврецкого (последние годы николаевского царствования он провел там, «уча историю», похоже, de visu и, очевидно, в компании других политэмигрантов) – и застоявшийся быт его поместья, который застыл чуть ли не в XVIII веке. Врезка-инкрустация в начале «Дворянского гнезда» – история трех дворянских поколений рода Лаврецких – создает элегическую историософскую перспективу, в которой прошлое сводится в один континуум с современностью и нравственный выбор персонажей проецируется на отыгранные предками варианты.

Главным оператором перехода к более сложным идейным диалогам «Отцов и детей» и далее, к мощному разноязычию «Дыма» – целой ярмарки осмеиваемых идеологий, – на наш взгляд, послужил роман «Накануне», писавшийся в самом конце 1850-х. В этом романе перед нами, вдобавок к почти нейтрально-лояльному «всезнающему рассказчику», налицо как бы второй источник нарратива, умница и пересмешник, скульптор Шубин. Вместо агрессивного малокультурного антагониста Пигасова или носителя ложной, поверхностной культуры Паншина в роли альтернативного повествователя здесь выступает персонаж интеллигентный, культурно солидарный с рассказчиком, но гораздо более субъективный и ядовитый на язык – наподобие Лежнева, только моложе, острее и веселее. В раннем варианте весь роман вообще излагался от лица Шубина, имея вид его дневника: и в окончательном варианте большая часть «русских» глав «Накануне» рассказывается с помощью переклички авторского и шубинского слова: одни и те же темы то лирически возвышаются в элегической речи рассказчика, то снижаются в остроумной и гибкой болтовне персонажа. Шубину с его интимным и парадоксальным взглядом на вещи удивительно удачно подошла роль «резонера» романа, что позволило внедрить неформальность, неожиданность, импровизацию и, что немаловажно, хулу как принципы рассказа.

Миры, которые сталкиваются в «Накануне», страшно далеки друг от друга. Здесь сюжет составляет романтический материал, история женской влюбленности, описанная, однако, с «реалистической» психологической подробностью. В сюжет вплетены две главные фигуры, которые должны нести современные «тенденции» – идею национального освобождения и идею женской эмансипации. Обе эти фигуры, описанные так же «реалистично» и озабоченные идейной «злобой дня», тем не менее наводят на отчетливые мифопоэтические ассоциации и подчиняются законам явно романтическим – законам «рока» и «возмездия». Драма эта разыгрывается на мелкобытовом семейном и, шире, московском фоне, изображенном сатирически в приемах натурализма, часто с прямыми отсылками к гоголевским текстам. Отсюда действие переносится в Венецию, на международный исторический простор, данный и в фактологии, и в пародии (монолог Лупоярова). Венецианский эпизод мобилизует все изобразительные силы автора, создавшего удивительный сплав: здесь и романтизм, и реалистическое письмо, а временами – импрессионизм.

Роман синтезирует все эти далекие друг от друга художественные миры, растворяя их в роскошном многообразии русской речи. Можно сказать, что именно в изображении русской интеллигентной речевой стихии автор достигает реализма в его высшем понимании – то есть множественности представлений о мире, явленных в слове, – социальной и культурной многоголосицы, воспетой Бахтиным[71]. Тут и шубинские программные разговоры об искусстве, изысканно-просторечные и даже профессионально-жаргонные, тут и вечные перебранки с Берсеневым, порой только с виду шутливые, как часто бывает между друзьями (или «друзьями»), а на деле довольно агрессивные, и злое сплетничанье; тут и напряженная риторика Инсарова, и шокирующие, «экстремистские» реплики Елены, и фальшивые словоизлияния Стахова-отца, и редкие, да меткие, пронзительно правдивые фразы матери Елены, и косноязычие Увара Ивановича, и язык жестов. И особенно любимые писателем иррациональные речевые ситуации – бред, недосказанность, а часто и откровенная заумь.

Не «Дворянское гнездо», отразившее возвращение писателя в Россию незадолго до начала новых веяний, и не «Отцы и дети», описывающие пореформенную ломку, а именно «Накануне» являет собой тургеневскую реакцию на предреформенное оживление. В «Накануне» языковая лава еще свежа и не затвердела.

Неологизмы. Отец Берсенева пытается просвещать преподавательский состав пансиона, где воспитывается его сын: «надзиратели также тяготились незваным гостем: он то и дело приносил им какие-то, по их словам, премудреные книги о воспитании» (3, 48). Уважительное «премудрые» здесь слилось с пренебрежительным «мудреные».

Другой пример: Берсенев призывает, на немецкий лад, к сочувствию, к эмпатии, а Шубин иронизирует по его поводу: «– Эх ты, сочувственник! – брякнул Шубин и сам засмеялся новоизобретенному слову» (3, 10).

Хула и брань. Проследим, как именно «играет» в романе «агрессивное слово». Это в первую очередь слово Шубина – неловкого Берсенева он дразнит: «А то ты принял теперь какую-то псевдоклассическую позу, ни дать ни взять танцовщица в балете, когда она облокачивается на картонный утес» (3, 8). О матери Елены, которая его приютила и кормит, он говорит: «она же моя благодетельница; но ведь она курица». О компаньонке Елены Зое он выражается весьма откровенно: «Конечно, – перебил ее Шубин, – она хорошенькая, очень хорошенькая; я уверен, что всякий прохожий, взглянув на нее, непременно должен подумать: вот бы с кем отлично… польку протанцевать; я также уверен, что она это знает и что это ей приятно… К чему же эти стыдливые ужимки, эта скромность?» (3, 22). Он страшно обижается на Елену, которая дает ему понять, что он под стать не ей, а Зое: «– Вы хотите сказать, – продолжал запальчиво Шубин, – что я не стою другого общества, что я ей под пару, что я так же пуст, и вздорен, и мелок, как эта сладковатая немочка? Не так ли-с?» (3, 24). И бранит «эти свежие, пошлые щечки». Над Берсеневым, который, как думает Шубин, успел в какой-то момент стать его счастливым соперником в завоевании Елены, он издевается: «а ты существо серьезное, ты нравственно и физически опрятная личность, ты… постой, я не кончил, ты добросовестно-умеренный энтузиаст, истый представитель тех жрецов науки, которыми, – нет, не которыми, – коими столь справедливо гордится класс среднего русского дворянства!» (3, 28).

Хам Стахов оскорбляет Шубина: «Впрочем, я охотно вас прощаю, потому что, вы знаете, я невзыскательный человек». Но тот находит способ быстро поставить его на место: «– О, это не подвержено никакому сомнению! – промолвил Шубин».

Косному Увару Ивановичу он адресует выражения иронического восторга, пародирующие консервативную славянофильскую риторику: «– Ах вы, представитель хорового начала, – воскликнул он, – черноземная вы сила, фундамент вы общественного здания! стихийный вы человек, почтенный витязь» (3, 43).

Шубин способен и на самоиронию: «Благоразумные мальчики так гуляют по воскресеньям»; порой его горечь и агрессия оказывается направленной на него самого: так, отвергнутый, он твердит «Мир моему праху!». Ревнуя, он сообщает Берсеневу, теперь товарищу по несчастью, в духе бранчивой откровенности: «„Мы будем, братец, в резерве, как некие ветераны <…> – Там теперь Болгария“, – прибавил он, показав бровями на Елену» (3, 68).

Пересказывая беседу с Инсаровым дамам, Шубин аранжирует ее в ироническом ключе, упоминая «непонятного, но великого Венелина», «здоровье болгарского короля Крума, Хрума или Хрома, жившего чуть не в Адамовы времена». В ответ на попытку Инсарова вернуть разговор в нейтральное русло Шубин хулиганит:

– В девятом столетии, – поправил его Инсаров.

– В девятом столетии? – воскликнул Шубин. – О, какое счастье! (3, 55–56).

В отсутствие Инсарова он не скрывает юмористического к нему отношения как к претенденту на роль современного «героя» (в это время Елена ищет «героев» в духе Карлейля и его культа героев – это как раз середина века). Герой для него возможен только в смысле доисторическом, примитивном – гомеровском или лубочном: «Ирой Инсаров сейчас сюда пожалует!» Раздраженный преувеличенным, как он считает, интересом к Инсарову, он грубит:

– Господин Инсаров молод? – спросила Зоя.

– Ему сто сорок четыре года, – отвечал с досадой Шубин (3, 57).

Но самую резкую агрессию он направляет на мучительно им ощущаемую человеческую ущербность русского общества – таким болезненным контрастом оно выглядит на фоне европейских освободительных настроений, создающих новый, совсем иной тип личности…

Нет еще у нас никого, нет людей, куда ни посмотри. Все – либо мелюзга, грызуны, гамлетики, самоеды, либо темнота и глушь подземная, либо толкачи, из пустого в порожнее переливатели да палки барабанные! А то вот еще какие бывают: до позорной тонкости самих себя изучили, щупают беспрестанно пульс каждому своему ощущению и докладывают самим себе: вот что я, мол, чувствую, вот что я думаю. Полезное, дельное занятие! Нет, кабы были между нами путные люди, не ушла бы от нас эта девушка, эта чуткая душа, не ускользнула бы, как рыба в воду! (3, 139).

Очаровательное легкомыслие Шубина приносит ему счастливые выражения и удачные каламбуры: «стоит только турок вытурить, велика штука!» (3, 59).

Помимо Шубина, агрессивная сверхвыразительность попадает и в речь других персонажей, например Анны Николаевны Стаховой, восклицающей в шоке от перемены, произошедшей с Инсаровым: «Боже мой, болгар, умирающий, голос как из бочки, глаза как лукошко, скелет скелетом, сюртук на нем с чужого плеча, желт как пупавка – и она его жена, она его любит… да это сон какой-то…» (3, 143). И даже в авторский нарратив затесалось несколько подобных выражений, например «неблаговидный лакей» – притом что по-русски неблаговидным может быть только предлог, – или «один уже совершенно чирый немец» (в смысле «налившийся») в сцене скандала в Царицыне.

Косноязычие и оборванная речь. Именно в «Накануне» Тургенев вводит и иррациональные речевые элементы: косноязычие (у Увара Ивановича) или его фразы, часто имеющие эффект если не абсурда, то загадки, то есть неочевидного смысла. Увар косноязычен, толст, медлителен и ведет растительное существование. И обычная-то коммуникация его односложна, но тяжелее всего ему интеллектуальное усилие: «…и только в затруднительных случаях, то есть всякий раз, когда ему приходилось выразить какое-либо мнение, судорожно двигал пальцами правой руки по воздуху, сперва от большого пальца к мизинцу, потом от мизинца к большому пальцу, с трудом приговаривая: „Надо бы… как-нибудь, того…“» (3, 38–39). Когда на прогулке в Царицыне Инсаров бойцовским приемом посрамил пристававшего к девушкам немца, бросив его в пруд,

…громче всех, и дольше всех, и неистовее всех хохотал Увар Иванович: он хохотал до колотья в боку, до чихоты, до удушья. Притихнет немного да проговорит сквозь слезы: «Я… думаю… что это хлопнуло?.. а это… он… плашмя…» И вместе с последним, судорожно выдавленным словом новый взрыв хохота потрясал весь его состав. Зоя его еще больше подзадоривала. «Я, говорит, вижу, ноги по воздуху…» – «Да, да, – подхватит Увар Иванович, – ноги, ноги… а там хлоп! а это он п-п-плашмя!..» – «Да и как они это ухитрились, ведь немец-то втрое больше их был?» – спросила Зоя. «А я вам доложу, – ответил, утирая глаза, Увар Иванович, – я видел: одною рукой за поясницу, ногу подставил, да как хлоп! Я слышу: что это?.. а это он, плашмя…» (3, 75).

При всей своей нечленораздельности Увар может быть довольно проницателен: когда по прошествии некоторого времени после прогулки в Царицыне Елена, чтоб скрыть свое отчаяние, улыбается Увару и цитирует «Плашмя!», он вовсе не радуется ее вниманию, а встревожен; а когда Шубин, начав с похвал Инсарову, сворачивает на самого себя, Увар ставит ему это на вид: «Далека песня».

Гоголь с большим искусством изображал дефектную, скомканную, засоренную, обрывочную речь. Тургенев использует гоголевский прием не в целях потешной характеристики говорящего, а ради трагического эмоционального наполнения. В душераздирающей сцене прощания отцу Елены не удается закончить ни одной фразы, и вся его речь производит впечатление абсурда, с добавочным нюансом того, что ничего и нельзя было бы сказать имеющего смысл в этой заведомо безнадежной ситуации. Николай Стахов появляется неожиданно: ранее он осудил дочь за тайный брак и не желал с ней иметь ничего общего. Но все-таки в последний момент проводов он приезжает с шампанским и дарит Елене ладанку-оберег. Его речь предваряется следующей фразой: «Раздались поцелуи, звонкие, но холодные поцелуи разлуки, напутственные, недосказанные желания, обещания писать, последние, полусдавленные прощальные слова…» (3, 145). Эти-то полусдавленные и недосказанные слова и иллюстрируются речью Стахова:

– Ну! – сказал Николай Артемьевич, а у самого слезы так и капали на бобровый воротник шинели, – надо проводить… и пожелать… – Он стал наливать шампанское; руки его дрожали, пена поднималась через край и падала на снег. Он взял один бокал, а два другие подал Елене и Инсарову, который уже успел поместиться возле нее. – Дай бог вам… – начал Николай Артемьевич, и не мог договорить – и выпил вино; те тоже выпили. – Теперь вам бы следовало, господа, – прибавил он, обращаясь к Шубину и Берсеневу, но в это мгновение ямщик тронул лошадей. Николай Артемьевич побежал рядом с повозкой. – Смотри ж, пиши нам, – говорил он прерывистым голосом (Там же).

Последняя фраза не прервана, зато говорится она прерывистым голосом.

Иррациональное в речи. Елена тайно посещает больного возлюбленного и уходит. Берсенев же остается ухаживать за Инсаровым.

– Один? – спросил больной.

– Один.

– А она?

– Кто она? – проговорил почти с испугом Берсенев.

Инсаров помолчал.

– Резеда, – шепнул он, и глаза его опять закрылись (3, 120).

Это не заумь, хотя у Тургенева находили и заумь[72]. Это лишь по видимости пленительный абсурд, он только внешне неотличим от бреда тяжелобольного. Ведь ранее Елена, надушенная резедой, уже посетила Инсарова в его жилище: поэтому и теперь, находясь в почти бессознательном состоянии, он уверен, что она опять приходила. «Кто она – резеда» напоминает о куртуазном языке цветов, имевшем восточное происхождение и введенном в Европе в конце XVIII века (в России о нем в 1830 году вышла книга поэта Ознобишина), и о салонной игре в цветы, где надо догадаться, кто скрывается под названием цветка. Невидная, бело-зеленая резеда в языке цветов в одной из систем означает «Как этот цветок тихо пахнет без богатства красок, так и ты обладаешь благодетельными талантами без внешнего блеска и пышности», в другой – «Не твоя красота, но доброта пленили мое сердце», то есть символический смысл этого цветка – скрытая добродетель. На сюжетном фоне шокирующего, по тогдашним понятиям, поведения Елены эта аллюзия утверждает ее нравственную правоту.

Заумь. Задает тон в приемах фонетической сверхвыразительности опять Увар, который в царицынском эпизоде кричит щеголеватым гребцам: «Ну, ну, фуфыри!» Подобно гоголевским героям, он «Раз только в жизни… пришел в волнение и оказал деятельность» – это случилось, когда он «прочел в газетах о новом инструменте на всемирной лондонской выставке: „контробомбардоне“ и пожелал выписать себе этот инструмент, даже спрашивал, куда послать деньги и чрез какую контору?» (3, 38). Увар воплощает русскую неподвижность и косность, провинциальную до дикости, и очаровавший его «контрабомбардон» нужен как карикатурный сверхвыразительный звуковой образ глупости. Кстати говоря, в тогдашних газетах действительно мелькнуло упоминание об этом гибридном музыкальном инструменте.

Как Гоголь с его номинативными фейерверками, Тургенев охотно вставляет в повествование потешные фонетически выразительные фамилии лиц, в сюжете ничуть не задействованных, явно для бескорыстного удовольствия: так, татарский князь Ардалион Чикурасов, родственник и благодетель Стаховых, никак не действует в романе. Зато его комическая фамилия упоминается несколько раз, похоже, только лишь для яркого фонетического мазка. С той же целью упомянуто имя приятельницы немки – любовницы Стахова – Августины Христиановны (забавное столкновение «римского» имени и «христианского» отчества). В имени Феодолинда Петерзилиус имеет место столкновение мощного «феодального» имени и скромной «овощной» фамилии: Petersilie – это петрушка, но зачем-то с «ученым» латинским окончанием мужского рода (возможно, потому, что петрушка по-латыни – petroselinum); это и имена шубинского приятеля пьяницы Харлампия Лущихина – «первой московской воронки», или свалившегося на голову героям перед смертью Инсарова шута горохового – энтузиаста прогресса Лупоярова, или даже какие-то «подсаласкинские носы» или «перепреевские затылки» из снобских разговоров Стахова.

«Накануне» несет отсвет самого свободного времени России, полного надежд, пока еще не обремененного тяжелыми конфликтами с единомышленниками. Может быть поэтому роман, несмотря на трагический сюжет, написан так легко и так по-новому.

6. «Кто зажег этот огонь?»: о тургеневской Елене

Елена как возможность. Роман «Накануне» вызвал в обществе волну энтузиазма – и одновременно волну отторжения. Образ Елены воспринимался читателями по-разному. Для консерваторов он воплощал стихию разрушения: она эгоистка, она легкомысленна, потому что, презрев устои и не спросив родителей, отдается до брака, потом заключает тайный брак. Естественно, книга многих раздражала. Но для молодого, восторженного читателя и особенно читательницы Елена стала воплощением духа свободы, образцом для подражания на многие десятилетия. Так или иначе, обе стороны спора в «Накануне» видели прежде всего роман тенденциозный. Страстно ангажированный читатель, прогрессивный или ретроградный, вчитывал в него каждый свое, не слишком заботясь о том, что именно написал о Елене сам автор. Но если вынести за скобки этот шумный нравственный и политический спор – тогдашнюю злобу дня, – то надо будет признать, что среди других, то есть квалифицированных, читателей царило как раз относительное согласие. Известный прозаик Н. Ф. Павлов считал, что Елена «не живое существо, а мертвая фигура, гальванизированная искрами ума и поэзии» (конечно, авторского ума и авторской поэзии) и что автор «идет по ложной дороге мнимо положительных образов, не имеющих почвы в реальной действительности»[73]. Павлов сравнивал Тургенева с Гоголем второго тома «Мертвых душ». Для Аполлона Григорьева Елена – уникальный продукт московских философских кружков, крайне нетипичный для России в целом.

Она – дитя исключительного развития, дитя, воспитавшееся под могущественным, но малозначительным по количеству влиянием кружков, воспитанных великими идеями Белинского и Грановского; Елена Стахова – совершенно исключительное, местное, московское явление[74].

Исключительное, то есть не наблюдаемое в привычной жизни. В итоге Григорьев предполагает некое моделирующее влияние литературы на жизнь: общество напрасно запаниковало, что героиня отдалась жениху до брака и, главное, без разрешения родителей. Потому что вообще Елена Стахова не тип, не просто женщина, а исключительная, экзальтированная натура:

Целомудренному обществу нашему и пугаться-то нечего было за своих дочек, сестриц и внучек. Не к фанатизму идеи, а скорее к апатии наклонны наши женщины, и ежели удивительные, страстные сцены тургеневского романа шевелили их сердца, так это было им, право, в пользу, а не во вред[75].

Для Льва Толстого Елена – литературный фантом, повлиявший, однако, на жизнь:

Тургенев сделал великое дело тем, что написал удивительные портреты женщин. Может быть, таких, как он писал, и не было, но когда он написал их, они появились. Это – верно; я сам наблюдал потом тургеневских женщин в жизни[76].

Удивительным образом, Добролюбов в этом по сути согласен с Толстым: Елена – это не лицо, а лишь возможность: «Дело в том, что как бы ни была плоха наша жизнь, но в ней уже оказалась возможность таких явлений, как Елена». Разумеется, «Елена – лицо идеальное», но

основа ее характера – любовь к страждущим и притесненным, желание деятельного добра, томительное искание того, кто бы показал, как делать добро, – все это, наконец, чувствуется в лучшей части нашего общества[77].

То есть Елена не существующий тип, а собрание желательных черт, воплощение неких чаяний, некой смутной «тоски по новым людям». А П. В. Анненков вспоминает даже, что светскому обществу, никогда не встречавшему таких женщин, Елена виделась какой-то аномалией:

Многим из возражателей Тургенева казалось даже, что повесть, несмотря на свои русские характеры, яркие черты русского быта и мнения, способные возникать только на нашей почве <…>, принадлежит очень опытному, смышленому и талантливому иностранному перу[78].

Так что писатели единодушно считали образ Елены в первую очередь литературным конструктом. Думается, однако, что это и так, и не так. Тургенев воплотил в нем не просто собрание идеальных черт или рекомендуемых прогрессивных «добродетелей». Он подробнейшим образом описал двадцатилетнюю женщину, используя наработки романтической литературной традиции в новых видах «психологического реализма». Эпоха реализма принесла с собой беспрецедентную экстенсивность текста, установку на подробность. Однако до сих пор никто еще не проанализировал интенции Тургенева: что говорит нам та или иная подробность в случае Елены? В настоящей работе я показываю, до какой степени отношение Тургенева к своей героине сложно и диалектично.

Амбивалентности образа. Выразительность. Елена Стахова, героиня «Накануне», – третий женский персонаж в серии «тургеневских девушек» после Натальи Ласунской и Лизы Калитиной. Как и весь этот многоплановый, новаторский роман, изображение ее исключительно богато мифопоэтическими, культурными и идеологическими коннотациями. Вроде бы перед нами девушка того же типа, что Лиза и Наталья: она, как и они, бледна – «с бледным и выразительным лицом»[79]:

Росту она была высокого, лицо имела бледное и смуглое, большие серые глаза под круглыми бровями, окруженные крошечными веснушками, лоб и нос совершенно прямые, сжатый рот и довольно острый подбородок (3, 31).

Нового здесь – только острый подбородок и веснушки; что касается прямизны, то раньше она была признаком Натальи.

Однако на самом деле Елену вводят в текст другие слова, предварявшие процитированное нами описание: «Молодая девушка с бледным и выразительным лицом». Вот эта выразительность и есть то, чего фатально недоставало ее предшественницам; обеих также отличал некий дефицит женственности, у Натальи скованной рационализмом, а у Лизы – религиозным складом. Елена же чрезвычайно женственна и привлекательна; неудивительно, что все три героя романа в нее влюблены.

Решительность Елены, казалось бы, вовсе не новая черта для тургеневских девушек. Ася (героиня одноименной повести) тоже первая признается в любви, Наталья тоже готова идти за любимым человеком куда угодно. Но Елена несравненно смелее и инициативнее. Она сама подкарауливает Инсарова, сбегающего от своей любви к ней и уклоняющегося от последней встречи. Пытаясь вырвать у него признание, она объясняется ему первой. Позднее она фактически заставляет его, выздоравливающего от тяжелой болезни, наконец вступить с ней в связь, то есть одерживает верх в любовных отношениях. В ней есть та же самая победительная тяга, которой Тургенев одаряет своих хищниц – Полозову, Варвару Лаврецкую, Ирину, – и она так же готова пойти поверх барьеров, чтобы завоевать возлюбленного.

Тургенев хотел написать свою Елену женщиной «восторженной», как он объяснял Гончарову. Эпитет уже знаком читателю по «Дворянскому гнезду», где на Лизу за столом вдруг нападала какая-то «восторженность» и где Лаврецкий вообще сожалел о том, что она «немножко восторженная». Имеется в виду не просто экзальтация или поиск служения, а прежде всего их исходное условие – некая отрешенность от реальности. Елена же скорее получилась «энтузиастической», как выразился Анненков. Беспредметной восторженности как психического фона у нее нет.

Тургенев представил психическую жизнь Елены изнутри, воспринимая мир во многом ее глазами; ни роковая Полозова, ни распутная мадам Лаврецкая, ни даже вамп высшего пошиба Ирина не удостоились авторского интереса к их внутреннему миру. А Елена раскрыта читателю в той же степени, что и мужские герои «Аси» или «Дворянского гнезда»; это создает впечатление, что автор во всем «солидарен» с героиней. Овнешненный, «драматический» показ без проникновения в психологию Елены резервируется за теми сценами, где героиня действует так, что ее трудно одобрить, – например, в сцене соблазнения выздоравливающего Инсарова.

Образ Елены, возможно, замышлялся как более «идеальный», но он получился многомерным: обрисована девушка очаровательная, одухотворенная, самоотверженная, но вместе с тем в чем-то своевольная, не знающая удержу и потому опасная. Тургенев в какой-то момент счел нужным подчеркнуть осознание героини, что в ее завоевании любви имелись нарушения правил, возможно навлекшие беды на обоих влюбленных, – без этого осознания она выглядит чересчур безответственной «бойкой барышней», по выражению графини Ламберт[80]. В версию романа, предназначенную для собрания сочинений, печатавшегося в 1860 году издателем Основским, Тургенев включил рассуждения героя об их общей «вине» и многократные упоминания героини о вине собственной, добавляющие к ее образу тему ответственности. Одновременно с этим он вычеркнул двусмысленную фразу из реплики Елены в главе XXIII[81] (первый приход Елены к Инсарову).

Странность. «Она росла очень странно; сперва обожала отца, потом страстно привязалась к матери и охладела к обоим, особенно к отцу. В последнее время она обходилась с матерью, как с больною бабушкой» (3, 31). «Странный» – вообще традиционный эпитет для романтических героев и героинь. «Удивительное существо… странное существо» (3, 10), – говорят о ней. Надо отметить, что Елена гораздо чаще характеризуется как «странная», чем Наталья и Лиза, у которых нет ни странностей, ни загадок. «Странной» до нее была Ася со своим экстравагантным поведением, но как раз Елена ведет себя внешне безукоризненно.

Немудрено, что героиня охладела к отцу – он неумен, не понимает ее и побаивается; он непорядочен: живет на деньги жены, обманывая и обкрадывая ее с любовницей-немкой. С матерью у нее тоже не получилось близости: та очень добра, но давно больна и совершенно пассивна. «Сердце у ней было очень любящее и мягкое: жизнь ее скоро перемолола» (3, 20). Однако мать в конце концов проявляет скрытую в ней силу: заставляет отца не противиться решению дочери и поддерживает влюбленных.

На связь Елены с матерью имеется мифопоэтический намек: когда-то в своем «прелестном розовом платье с куафюрой из маленьких роз» (3, 18)[82] Анна Васильевна пленила Стахова. Эта подчеркнутая тема роз аукается потом, когда Инсаров поднимает лепесток, слетевший с розы Елены, а она дарит ему целую розу.

В романе, однако, говорится (устами Шубина), что Елена похожа на обоих родителей. В чем же тогда состоит сходство ее с отцом? Он выказывает себя только как человек с повышенным эротизмом и необузданными желаниями, – нам приходится принимать именно эту подсказку автора, за неимением другой.

Несказанная красота. Прелесть Елены не поддается изображению. Скульптор Шубин удивляется:

линии чистые, строгие, прямые; кажется, нетрудно схватить сходство. Не тут-то было… Не дается, как клад в руки. Заметил ты, как она слушает? Ни одна черта не тронется, только выражение взгляда беспрестанно меняется, а от него меняется вся фигура (3, 10).

Елена – клад, драгоценность, а секрет ее неуловимой красоты – в постоянной изменчивости. Изменчивость, которую никак не запечатлеть художнику, напоминает о романтических героинях. Она странным образом сближает Елену с Мадонной. Вообще неуловимый взгляд или неуловимые черты сакральных персонажей – эта постоянная черта религиозных видений[83].

Дисгармония. У Елены совершенно прямые лоб и нос, что, казалось бы, указывает на благородную прямоту характера. Вместе с тем низко растущие волосы говорят о ее чувственности. Так индуцируется мысль о неоднозначности или амбивалентности порывов героини.

Но главная и поразительная черта ее заключена не в самой внешности, а в поведении:

Во всем ее существе, в выражении лица, внимательном и немного пугливом, в ясном, но изменчивом взоре, в улыбке, как будто напряженной, в голосе, тихом и неровном, было что-то нервическое, электрическое, что-то порывистое и торопливое, словом, что-то такое, что не могло всем нравиться, что даже отталкивало иных. Руки у ней были узкие, розовые, с длинными пальцами, ноги тоже узкие; она ходила быстро, почти стремительно, немного наклонясь вперед (3, 31).

Этот замечательный пассаж начинается «за упокой», характеристикой весьма скептической, а кончается «за здравие» – несмотря на черты, которым не всем в Елене нравятся. Ее узкие руки и ноги и длинные пальцы – несомненно, признак породы (реликт социальной типизации), но и атрибут стремительности, то есть целеустремленности, что поддерживает итоговый смысл «решительности», – даже острый подбородок, черта скорее некрасивая, получает в этом контексте сходную семантику решительности и устремленности.

Тем самым Тургенев словно программирует будущее «избирательное сродство» Елены и Инсарова, пока еще не появившегося на сцене. Устремленность Елены – эхо целеустремленности ее будущего возлюбленного, подчинившего всю свою жизнь одной идее: «все существо его как будто крепло и стремилось вперед», когда речь заходила о Болгарии.

Но как увязать это с первой частью абзаца – там, где в показе героини просвечивало легкое то ли недоумение, то ли неодобрение? Разворачивалось оно в четырех внутренне противоречивых, почти загадочных фразах. Почему положительное свойство, внимательность, готово перейти у нее в качество отрицательное – пугливость? Почему ясный взор – изменчив? Почему улыбка как будто напряженная? Почему голос тихий, но неровный? (В следующей строке этот эпитет удивительным образом, будто посредством ложной этимологии, превращается в термин «нервическое».) Ключом тут оказывается слово «напряженная», которое – подпитываемое комбинацией четырех отрицательных и положительных свойств – далее генерирует подчеркнуто «электрическую» метафору: «что-то нервическое, электрическое, что-то порывистое и торопливое». Понятия «напряженность», «неровность» предполагают внутреннее неблагополучие героини, и «напряженность» разрешается «электрическими» разрядами. Судорожность, нервозность, неестественная, как все ее поведение с натянутыми улыбками, позволяют заключить, что «порывы» Елены торопливы, не взвешены, искусственны и не принесут ей счастья. Слова «отталкивало многих» тоже весьма уместны в этом изображении лейденской банки.

Нетерпимость. «Привела скитальцев!» (3, 17) – говорит компаньонка Зоя в начале книги. Этот мотив «скитальцев» – ср. «И да поможет Господь всем бесприютным скитальцам!» в «Рудине» – связывает «Накануне» с предыдущими романами, высвечивая осевую для них сверхтему – духовное скитальчество высшего русского сознания, его неприятие наличной действительности. Дело в том, что Елена – носитель отрицания, то есть еще один «скиталец», личность дисгармоническая, только в женском варианте.

Слабость возмущала ее, глупость сердила, ложь она не прощала «во веки веков»; требования ее ни перед чем не отступали, самые молитвы не раз мешались с укором. Стоило человеку потерять ее уважение, – а суд произносила она скоро, часто слишком скоро, – и уж он переставал существовать для нее (3, 31).

Отец боится Елены и говорит о ней, «что она какая-то восторженная республиканка, Бог знает в кого!» (Там же). Это чуть ли не единственный оставшийся в тексте след ее замышлявшейся «восторженности».

Сентиментальность. Главной чертой в прежней жизни Елены была сентиментальная забота о бедных и жалость к страдающим животным:

Чтение одно ее не удовлетворяло: она с детства жаждала деятельности, деятельного добра; нищие, голодные, больные ее занимали, тревожили, мучили; она видела их во сне, расспрашивала об них всех своих знакомых; милостыню она подавала заботливо, с невольною важностью, почти с волнением. Все притесненные животные, худые дворовые собаки, осужденные на смерть котята, выпавшие из гнезда воробьи, даже насекомые и гады находили в Елене покровительство и защиту: она сама кормила их, не гнушалась ими (3, 32).

Эта чувствительность у нее сочетается с некоторой жестокостью в отношении близких – но сентиментальность и жестокость, как известно, прекрасно уживаются друг с другом. По мере того как разворачивается ее роман с Инсаровым, все признаки благотворительной «деятельности» полностью исчезают: вместо филантропии она полностью «предалась» ему и его делу.

Елена и Улинька. Друзья Елены восхищаются ею и спрашивают себя: «Кто зажег этот огонь?» Но точно так же во втором томе «Мертвых душ» Гоголя в ореоле люминарных метафор появляется Улинька, дочка генерала Бетрищева; на сходство с ней Елены указал еще Н. Ф. Павлов, упрекая Тургенева в том, что он вслед за Гоголем «идет по ложной дороге мнимо положительных образов, не имеющих почвы в реальной действительности»:

Если бы в темной комнате вдруг вспыхнула прозрачная картина, освещенная сильно сзади лампами, одна она бы так не поразила внезапностью своего явления, как фигурка эта, представшая как бы затем, чтобы осветить комнату. С нею вместе, казалось, влетел солнечный луч, как будто рассмеялся нахмурившийся кабинет генерала[84].

Выясняется, что гоголевская героиня вообще во многом прототипична для Елены. Улинька тоже «существо странное» и гневливое:

Если бы кто увидал, как внезапный гнев собирал вдруг строгие морщины на прекрасном челе ее и как она спорила пылко с отцом своим, он бы подумал, что это было капризнейшее создание. Но гнев ее вспыхивал только тогда, когда она слышала о какой бы то ни было несправедливости или дурном поступке с кем бы то ни было[85].

Она готова охотно все отдать нищим: «При первой просьбе о подаянии кого бы то ни было, она готова была бросить ему весь свой кошелек, со всем, что в нем ни <было>, не вдаваясь ни в какие рассуждения и расчеты». Елена в этом на нее очень похожа.

У Улиньки чистое, благородное очертание лица, она «прямая и легкая, как стрелка»[86], – у Елены, соответственно, «линии чистые, строгие, прямые». Даже стремительность Елены, которую подчеркивает Тургенев, также сближает ее с Улинькой: в той было

что-то стремительное. Когда она говорила, у ней, казалось, всё стремилось вослед за мыслью – выраженье лица, выраженье разговора, движенье рук; самые складки платья как бы стремились в ту же сторону…[87]

Героинь роднят не только определенные свойства, но и само их сочетание: обе они нетерпимы к порокам и не прощают слабостей – то есть, в сущности, недовольны миром; зато готовы отдать все бедным и несчастным. Именно эта обостренная, преувеличенная чувствительность к злу и добру представляется источником того внутреннего света или того «огня», который они излучают и который сообщает им такую привлекательность.

Детский эпизод. В самом начале романа Тургенев приводит эпизод из детства Елены, многое объясняющий в предпочтениях героини; в чем-то он даже программирует ее будущее. Это вставной рассказ о нищенке, девочке Кате. На ней фокусируется филантропия маленькой Елены.

На десятом году Елена познакомилась с нищею девочкой Катей и тайком ходила к ней на свидание в сад, приносила ей лакомства, дарила ей платки, гривеннички – игрушек Катя не брала. Она садилась с ней рядом на сухую землю, в глуши, за кустом крапивы; с чувством радостного смирения ела ее черствый хлеб, слушала ее рассказы. У Кати была тетка, злая старуха, которая ее часто била; Катя ее ненавидела и все говорила о том, как она убежит от тетки, как будет жить на всей Божьей воле; с тайным уважением и страхом внимала Елена этим неведомым, новым словам, пристально смотрела на Катю, и все в ней тогда – ее черные, быстрые, почти звериные глаза, ее загорелые руки, глухой голосок, даже ее изорванное платье – казалось Елене чем-то особенным, чуть не священным. Елена возвращалась домой и долго потом думала о нищих, о Божьей воле; думала о том, как она вырежет себе ореховую палку, и сумку наденет, и убежит с Катей, как она будет скитаться по дорогам в венке из васильков: она однажды видела Катю в таком венке[88]. Входил ли в это время кто-нибудь из родных в комнату, она дичилась и глядела букой. Однажды она в дождь бегала на свиданье с Катей и запачкала себе платье; отец увидал ее и назвал замарашкой, крестьянкой. Она вспыхнула вся – и страшно и чудно стало ей на сердце. Катя часто напевала какую-то полудикую, солдатскую песенку; Елена выучилась у ней этой песенке… Анна Васильевна подслушала ее и пришла в негодование.

– Откуда ты набралась этой мерзости? – спросила она свою дочь.

Елена только посмотрела на мать и ни слова не сказала: она почувствовала, что скорее позволит растерзать себя на части, чем выдаст свою тайну, и опять стало ей и страшно и сладко на сердце (3, 32–33).

Отношения Елены с сиротой Катей – это самый настоящий роман, причем инициатива любви исходит здесь от героини, а нищенка к ней равнодушна. В чем-то эта асимметрия напоминает взаимоотношения между народниками и народом. Влечение Елены к Кате имеет религиозный оттенок: с «радостным смирением» она как бы «причащается» Катиного черствого хлеба. «Страшное и сладкое» или «страшное и чудное» чувство охватывает Елену, когда она поет Катину песню и когда приходит домой в испачканном платье, и ее бранят, сравнивая с Катей. В романтической традиции амбивалентные определения такого рода, восходящие к coincidentia oppositorum, обычно предваряют вторжение сверхъестественного. Песенка Кати и грязное, как у Кати, платье означают желанный для Елены обмен личностью и судьбой с нищенкой. Именно отсюда, от стремления «жить на всей Божьей воле», бродяжничать с ореховой палкой и сумой, в венке из васильков, и идет тот первый импульс скитальчества, который диктует Елене желание улететь подальше от дома. Со временем он претворится в ее зарубежные скитания – путешествие в Вену, Венецию, Зару и далее, далее… В конечном счете героиня посвятит себя перевозке гроба Инсарова в Болгарию и станет сестрой милосердия в болгарской армии, оборвав все контакты с семьей и Россией.

Тяга к смерти. Фактически это реализация раннего стремления Елены к утрате себя, саморастворению – то есть самоуничтожению, такому же, как ее стремление раствориться в Кате, слиться с ней. Эта тяга напоминает протестантский идеал действенной любви к ближнему, но только внешне – в сущности это вполне русский, «андрей-платоновский» поиск собственного кенозиса, падения, софийного смешения со страдающей тварью; или же, как ясно самому Тургеневу, скрытое стремление к смерти:

Впрочем, знакомство ее с Катей продолжалось недолго: бедная девочка занемогла горячкой и через несколько дней умерла. Елена очень тосковала и долго по ночам заснуть не могла, когда узнала о смерти Кати. Последние слова нищей девочки беспрестанно звучали у ней в ушах, и ей самой казалось, что ее зовут… (3, 33).

Этот мистико-эротический опыт, испытанный в «эдеме детства», позднее будет спроецирован на новую любовь Елены и придаст Инсарову религиозный ореол спасителя, а потом и мученика. Возможно, имя Инсарова Дмитрий должно связывать его с св. великомучеником Дмитрием Солунским (270–306 н. э.), которого сербы и болгары почитали как патрона славянской народности (в силу легенды о его якобы сербском происхождении). Инсаров с его огромными, запавшими глазами – «глаза как лукошки», как в шоке восклицает, увидев его после долгого перерыва, мать Елены – напоминает знаменитую византийскую икону Дмитрия Солунского, чтимую в России.

Характерно, что Катя возвращается в вещем сне, который Елена видит перед смертью Инсарова:

Елена осматривается: по-прежнему все бело вокруг; но это снег, снег, бесконечный снег. <…> Она едет, как из Москвы, в повозке; она не одна: рядом с ней сидит маленькое существо, закутанное в старенький салоп. Елена вглядывается: это Катя, ее бедная подружка. Страшно становится Елене. «Разве она не умерла?» – думает она.

– Катя, куда это мы с тобой едем?

Катя не отвечает и завертывается в свой салопчик; она зябнет. Елене тоже холодно; она смотрят вдоль по дороге: город виднеется вдали сквозь снежную пыль. Высокие белые башни с серебряными главами… Катя, Катя, это Москва? Нет, думает Елена, это Соловецкий монастырь: там много, много маленьких тесных келий, как в улье; там душно, тесно, – там Дмитрий заперт. Я должна его освободить… Вдруг седая, зияющая пропасть разверзается перед нею. Повозка падает, Катя смеется. «Елена! Елена!» – слышится голос из бездны (3, 159).

Катя появляется тут и как эротический предшественник и прототип Инсарова, и в роли зловещего и злорадного проводника в обитель смерти.

Платонов. «Психологический комплекс» характера, подобного Улиньке и Елене, подверг своему собственному психоанализу не кто иной, как Андрей Платонов. В рассказе «Уля» (1950) он описал прекрасного ребенка: Уля была всем мила. Из ее глаз струился свет, а в глубине их видна была истина. Если в них заглядывал жестокий человек в богатом наряде, он отражался весь покрытый струпьями и язвами. Сама же Уля боялась цветов, бабочек и добрых людей.

– Она правды не видит! – говорила бабушка. – Она в добром видит злое, а в злом доброе.

– А почему же в глазах ее всю правду истинную видно? – спрашивал отец.

– А потому же! – опять говорила старая бабушка. – В самой-то ней вся правда светится, а сама она света не понимает, и ей все обратно кажется[89].

Уля не видит ничего хорошего в мире. Приемных родителей, которые ее обожают, она боится. Кого же она любит? Платонов вставил в свой рассказ эпизод, который кажется его комментарием не столько к Улиньке Гоголя, сколько к тургеневской Елене, и именно к эпизоду ее отношений с Катей:

В деревне росла еще одна девочка: ей было четыре года от рождения и звали ее Грушей. С ней одной стала играть Уля и полюбила ее. Груша была из себя длиннолицая, за это ее прозвали «кобыльей головкой», и сердитая нравом; она даже своего отца с матерью не любила и обещала, что скоро убежит из дома далеко-далеко и никогда не вернется, потому что тут плохо, а там хорошо.

Уля трогала лицо Груши руками и говорила ей, что она красивая. Глаза Ули глядели на злобное, угрюмое лицо Груши с любованием, будто Уля видела перед собой добрую любящую подругу, хорошую лицом[90].

Груша, как и тургеневская Катя, а вслед за той и Елена, хочет уйти из дома далеко-далеко. Ей кажется, что тут плохо, а «там» хорошо. Как и Елена, она не любит своих родителей. Она злобна и угрюма. Но главное таится в ее прозвище. Кобылья головка, то есть конский череп, – это и фольклорный, и общеромантический символ смерти. Платонов интерпретирует любовь, подобную любви Елены к недоброй нищенке Кате, как тягу к смерти.

«Комплекс» платоновской Ули, таким образом, загадочно и парадоксально увязывает ее странные черты – извращенное, инвертированное восприятие, отторжение от «своего» ради чужого, предпочтение «плохого», – с тем, что «в ней самой вся правда светится». Платонов не только описал комплекс, но и поставил диагноз. Уля – приемная дочь. Роковой дефект зрения исчезает, когда родная мать находит Улю и целует ее в глаза. Похоже, что для нашего сюжета место исцеляющей материнской любви занимает Эрос.

Мифопоэтическая суггестия. Тургенев использует технику повтора для эффекта суггестии. Один из таких повторов – слово «душа» в применении к Елене: «Откуда же взялась эта душа у Елены? Кто зажег этот огонь?» (3, 11) – вопрошает Шубин. Говорится: «душа ее раскрывалась», «душа и разгоралась и погасала одиноко», «тоска взволнованной души»; персонажи говорят о героине метонимически, то есть именно как о душе: «неужели же я все с собой вожусь, когда рядом живет такая душа? И знать, что никогда не проникнешь в эту душу, никогда не будешь ведать, отчего она грустит, отчего она радуется, что в ней бродит, чего ей хочется, куда она идет…» (3, 46), – сетует влюбленный в нее скульптор Шубин; Елена в смятении спрашивает себя: «Зачем у меня душа?»; а мать прямо ей говорит: «– Подожди, душа моя». В некоторой мифопоэтической перспективе читателю внушается мысль, что Елена и есть душа, – возможно, душа мира. С этой мыслью согласуется и рассуждение одного из героев в начале романа:

– Сколько ты ни стучись природе в дверь, не отзовется она понятным словом, потому что она немая. Будет звучать и ныть, как струна, а песни от нее не жди. Живая душа – та отзовется, и по преимуществу женская душа (3, 12).

Шубин советует другу найти подругу сердца. Тогда природа бы «сама радовалась и пела, она бы вторила твоему гимну, потому что ты в нее, в немую, вложил бы тогда язык!» (3, 13). Вскоре выясняется, что оба влюблены в Елену: это она одушевляет для них мир. Когда Елена достается Инсарову, Шубин с горечью говорит: «Нет, кабы были между нами путные люди, не ушла бы от нас эта девушка, эта чуткая душа, не ускользнула бы, как рыба в воду!» (3, 139).

В раннем стихотворении «К Венере Медицейской» (1837) Тургенев писал:

И сделал примечание: «Alma mundi Venus…» (Душа мира Венера)[91]. Интересно, что ранний Платонов тоже коснулся этой темы в статье «Душа мира»:

…в женщине живет высшая форма человеческого сознания – сознание непригодности существующей вселенной, влюбленность в далекий образ совершенного существа <…> Но что такое женщина? Она есть живое действенное воплощение сознания миром своего греха и преступности. Она есть его покаяние и жертва, его страдание и искупление. Кровавый крест пира со смеющейся, прекрасной жертвой[92].

Концептуально этот образ близок к Елене Тургенева. В образе Улиньки Гоголь передал, как нам кажется, ту же идею «души мира», но с помощью знакомого романтического клише – Улинька напоминает человеку о его небесной родине:

…С первых минут разговора ему уже казалось, что где-то и когда-то он знал ее и как бы эти самые черты ее ему где-то уже виделись, что случилось это во дни какого-то незапамятного младенчества, в каком-то родном доме, веселым вечером, при радостных играх детской толпы[93].

Это весьма похоже на то, что в юнговской психологии называется Anima (от лат. anima, «душа») – архетипический образ коллективного бессознательного, связанный с женским началом.

Объединяет этих трех русских литературных героинь – Улиньку, Елену и Улю – преувеличенная нетерпимость ко злу, к греху, к житейской грязи. Кажется, что эта черта унаследована ими от комплекса качеств мифологической Дианы-девственницы, в своей чистоте не приемлющей мира с его греховностью и нечистотой. Так что перед нами некий подвид русской софийности – с опасными потенциями, которые проявятся уже в литературе XX века.

Елена как воплощение романтической схемы. Зарождение и развитие эротического сюжета «Накануне» – подробно показанные этапы созревания Елены для любви являют собой великолепную и очень полную иллюстрацию к схеме романтического сюжета, реконструированного в упоминавшейся выше книге Михаила Вайскопфа «Влюбленный демиург», в основном на материале массовой словесности 1830-х – начала 1840-х годов. Несомненно, Тургенев был прекрасно знаком с этой, в основном журнальной поэзией и беллетристикой – ведь в конце 30-х он сам был литературным дебютантом. Он развертывает романтическую сюжетную схему, заменяя христианскую идейную подкладку агностицизмом, модифицируя бытовые и личные мотивировки, но сама схема, то есть смысловое наполнение и последовательность этапов, при этом сохраняется неприкосновенной.

В поисках замечательного человека. Взрослая Елена по-прежнему рада раствориться в другом. Она постоянно ищет замечательного человека, чтобы преклониться перед ним и «предаться» ему. Ей нужен духовный водитель: «О, если бы кто-нибудь мне сказал: вот что ты должна делать!» (3, 78).

Именно глагол «предаться» употребил сам Тургенев в предисловии к собранию своих романов в издании 1880 года:

Я собирался писать «Рудина», но та задача, которую я потом постарался выполнить в «Накануне», изредка возникала передо мною. Фигура главной героини, Елены, тогда еще нового типа в русской жизни, довольно ясно обрисовывалась в моем воображении; но недоставало героя, такого лица, которому Елена, при ее еще смутном, хотя и сильном стремлении к свободе, могла предаться[94].

Правда, вскоре она видит, что Инсаров не отвечает ее представлениям о том «герое», пред которым надо «преклониться»:

Елена, сама того не подозревая, ожидала чего-то более «фатального» <…> Она чувствовала, что ей не преклониться перед ним хотелось, а подать ему дружески руку, и она недоумевала: не такими воображала она себе людей, подобных Инсарову, «героев» (3, 57–58).

Тем не менее, найдя в Инсарове свою любовь, героиня рада ему «отдаться целиком» и с облегчением списывает на него всю ответственность: «Кто отдался весь… весь… весь… тому горя мало, тот уж ни за что не отвечает. Не я хочу: то[95] хочет».

Одиночество и томление. Чтобы объяснить преувеличенную подверженность героини недугам взросления – своего рода «неврозу девичества», Тургенев вынужден был ввести мотив болезни, недавно потрясшей ее организм: «Восемнадцати лет она чуть не умерла от злокачественной лихорадки; потрясенный до основания, весь ее организм, от природы здоровый и крепкий, долго не мог справиться». Поэтому все психологические процессы протекают у нее столь обостренно.

«Необходимым условием эротического сюжета является одиночество» (478) героя или героини, – так начинается схема, выстроенная Вайскопфом. И Елена живет «собственною своею жизнию, но жизнию одинокою»:

Ее душа и разгоралась и погасала одиноко, она билась, как птица в клетке, а клетки не было: никто не стеснял ее, никто ее не удерживал, а она рвалась и томилась. Она иногда сама себя не понимала, даже боялась самой себя (3, 33).

Томление. Мотив птицы (ср. Вайскопф, 492). Елена томится, но это не томление ее матери, которая описана как «томная и вялая». Незаурядный (отцовский?) темперамент загнан внутрь, и оттого сила переживаний только усугубляется:

Чего мне хочется? Отчего у меня так тяжело на сердце, так томно? Отчего я с завистью гляжу на пролетающих птиц? Кажется, полетела бы с ними, полетела – куда, не знаю, только далеко, далеко отсюда (3, 77).

Тяга вдаль, прочь от дома – это романтический импульс, характерный для мужского героя; в женском же варианте для русской литературы он является художественным открытием Тургенева, начиная с Лизы в «Дворянском гнезде». В «птичьей» теме (ее для Елены прочертил уже Добролюбов, а покойный В. Н. Топоров специально подчеркнул ее важность для Тургенева в своей книге «Странный Тургенев»), кажется, приоритет все же у Катерины из «Грозы» Островского (1859).

Неопределенность. Это та фаза романтической схемы, когда то, к чему стремится герой (героиня), обозначается неопределенными местоимениями:

Иногда ей приходило в голову, что она желает чего-то, чего никто не желает, о чем никто не мыслит в целой России. Потом она утихала, даже смеялась над собой, беспечно проводила день за днем, но внезапно что-то сильное, безымянное, с чем она совладеть не умела, так и закипало в ней, так и просилось вырваться наружу (3, 33).

Она и плачет «какими-то странными, недоумевающими, но жгучими слезами» (Там же).

Смятение или обмирание. По Вайскопфу, смятение, овладевающее романтическим персонажем, часто выражается в вопросах: «Где я? кто я? что растет в груди моей?» (493). Окружающее и близкие люди кажутся Елене непонятными, все лишено смысла: «Все, что окружало ее, казалось ей не то бессмысленным, не то непонятным». Это чувство может перерастать в обмирание, своего рода вариант временной смерти:

Я не знаю, что со мною сегодня; голова моя путается, я готова упасть на колени и просить и умолять пощады. Не знаю, кто и как, но меня как будто убивают, и внутренно я кричу и возмущаюсь; я плачу и не могу молчать… К чему молодость, к чему я живу, зачем у меня душа, зачем все это? (3, 79).

Недостача. В схеме Вайскопфа характерный начальный этап в эволюционирующем состоянии героя (героини) – тягостно ощущаемая эротическая невостребованность, недостача любви, требующая восполнения (496–497). Ср. в тургеневском романе: «„Как жить без любви? а любить некого!“ – думала она, и страшно становилось ей от этих дум, от этих ощущений» (3, 33); «Какая-то рука лежит на мне и давит меня. Точно я в тюрьме, и вот-вот сейчас на меня повалятся стены… А кажется, я бы умела любить!» (3, 77–78).

Тоска. Оборотной стороной этих мучительных переживаний, связанных с чувством недостачи, обделенности, бывает тоска.

Гроза проходила, опускались усталые, не взлетевшие крылья; но эти порывы не обходились ей даром. Как она ни старалась не выдать того, что в ней происходило, тоска взволнованной души сказывалась в самом ее наружном спокойствии (3, 34).

Мольба и зов, обращенный к небу. Растерянная, недоумевающая, охваченная смятением героиня бессознательно простирает руки к небу (499). Она молит небеса, не зная о чем: жест этот может обозначать и просьбу избавить ее от душевной сумятицы, и влечение к иной, высшей жизни, и бессознательную молитву о ниспослании ей любви – либо все это вместе:

Она принялась глядеть «в ночь» через открытое окно. Долго глядела она на темное, низко нависшее небо; потом она встала, движением головы откинула от лица волосы и, сама не зная зачем, протянула к нему, к этому небу, свои обнаженные, похолодевшие руки; потом она их уронила, стала на колени перед своею постелью, прижалась лицом к подушке и, несмотря на все свои усилия не поддаться нахлынувшему на нее чувству, заплакала какими-то странными, недоумевающими, но жгучими слезами (Там же).

Факторы, стимулирующие «встречу». Вайскопф писал: «К этим стимулирующим факторам у романтиков, в отличие от их ближайших предшественников, относится не только природа (обыкновенно, парк, лес или сад, переполненный цветами и птичьим гамом), но зачастую и какая-либо форма общественной жизни, провоцирующая мысли об эротическом партнере» (499). Эта функция реализуется в «Накануне» как увеселительная поездка всей компании в Царицыно – там есть и парк, и озера, и лодки, и компании веселящихся, и Шубин, резвящийся с Зоей. По Вайскопфу, «„маршруты“ героя <…> сопрягаются обычно с образом возвращенного рая – например, со святынями отечественной истории, с празднеством, музыкой, которая пробуждает память о родине, с каким-либо озаренным пространством или, еще чаще, с тем же лесом или садом, где персонажу, наконец, суждено встретить искомую „половину“» (479). Этим условиям у Тургенева вполне соответствует Царицынский дворец, тогда еще лежавший в живописных руинах, которые навевали мысли о величии царствования Екатерины, и «озаренное» пространство парка и многочисленных каскадных прудов.

Удвоение мира как предвестие встречи. По наблюдению Вайскопфа, «частой, но далеко не обязательной приметой судьбоносного сдвига является удвоение сияющего пространства: в воде отражаются светила, и тем самым создается эффект слияния или обновленного брака неба и земли, невольно приглашающий героя к поискам своей „половины“» (535). Этому описанию в точности соответствует пейзаж Царицына, куда семейство Стаховых с друзьями отправляется на пикник:

Нигде, даже у берега, не вспухала волна, не белела пена; даже ряби не пробегало по ровной глади. Казалось, застывшая масса стекла тяжело и светло улеглась в огромной купели, и небо ушло к ней на дно, и кудрявые деревья неподвижно гляделись в ее прозрачное лоно (3, 70).

Удвоение мира, обретение верхнего мира в нижнем, по Вайскопфу, предвещает обретение эротического партнера, который сам есть воплощение небесного начала. Другая особенность водного зеркала, увязанная с общей символикой рассматриваемого сюжета, заключается в том, что описанный эффект, «как правило, приурочен к вечеру». Соответственно, у романтиков «райский ландшафт, где происходит первая встреча» освещен закатными тонами или окутан благодатными сумерками. В романе Тургенева решающие сцены разыгрываются вечером, при закатном освещении.

Зов. Далее частым условием «встречи» Вайскопф признает акустический сигнал – музыку, которая «инспирирует либо стимулирует… метафизическую ностальгию»; «это обычный зов потустороннего (прежнего либо, напротив, грядущего, то есть загробного) мира, свойственный, прежде всего, немецкой, а затем и русской романтической литературе» (524). Часто этот зов, восходящий к псалму «На реках Вавилонских…», рассказывающему о далекой родине, и он звучит на берегу – моря, реки и т. п. (530). В романе такую песню поет по-французски немка Зоя – сидя в лодке у берега пруда. Это романс Нидермайера «Озеро» на стихи Ламартина «Le Lac» – воспоминание об утраченной любимой героя, который и сам чувствует близость конца. Процитируем перевод Фета:

Внезапно над озером раздается голос умершей подруги:

Мы видим, что элегическая грусть романса служит как бы камертоном, настраивающим читателя на печальный ход предстоящих событий. Как и в песне, описываемая прогулка – высшая точка беззаботного счастья для обоих молодых людей. Любопытно, что даже эхо из романса («И эхо сладостно завторило словам») воплощается в тексте Тургенева. «Нездешность» этого эха лишь подчеркивает грустные перспективы, на которые намекается в романсе:

Ее небольшой, но чистый голосок так и помчался по зеркалу пруда; далеко в лесах отзывалось каждое слово; казалось, и там кто-то пел четким и таинственным, но нечеловеческим, нездешним голосом (3, 71).

Эхо с его нечеловеческим звучанием, как бы голос самой природы – возможно, сигнал участия таинственных, чуждых человеку «сил». В описании Царицына оно продолжает минорный мотив, заданный словами «мрачные и грозные» в описании развалин. Вероятно, эти сигналы должны заронить ощущение того, что эпизод, перевернувший представление героини об Инсарове и, возможно, таинственно привлекший ее к нему, сыграл здесь роковую роль. В потасовке, приключившейся на фоне волшебного удвоенного пейзажа, Инсаров проявляет свою агрессивную, мужскую сущность, которая вначале пугает и смущает (но, очевидно, тайно влечет) героиню. Он извиняется, показывая, что ее реакция ему небезразлична, и в итоге эта сцена их сближает. Вместе с тем «волшебный» эпизод как бы снизил Инсарова для Елены; ей жалко разочароваться в нем, она чувствует, что эмоционально задета, – и подбирает подобающее оправдание. Именно после этого эпизода Елена понимает, что влюблена:

Я не испугалась… но он меня испугал. И потом – какое лицо зловещее, почти жестокое! Как он сказал: выплывет! Это меня перевернуло. Стало быть, я его не понимала. И потом, когда все смеялись, когда я смеялась, как мне было больно за него! Он стыдился, я это чувствовала, он меня стыдился. Он мне это сказал потом в карете, в темноте, когда я старалась его разглядеть и боялась его. Да, с ним шутить нельзя, и заступиться он умеет. Но к чему же эта злоба, эти дрожащие губы, этот яд в глазах? Или, может быть, иначе нельзя? Нельзя быть мужчиной, бойцом, и остаться кротким и мягким? Жизнь дело грубое, сказал он мне недавно (3, 81).

Узнавание родственной души. Возникающая, наконец, любовь протагонистов «есть мгновенное возобновление, актуализация райских первоначал мира или предвечного праединства душ. Правда, кое-где их родство осторожно заменяется полным культурно-эмоциональным сходством, если не прямым духовным тождеством влюбленных», пишет Вайскопф (501).

Очень рано по развитию сюжета Елена находит у Инсарова и высоко оценивает те черты, которые рассказчик приписывает ей самой: «а глаза у него выразительные, честные глаза» (3, 58). Ср. ее собственное первое появление в романе: «девушка с бледным, выразительным лицом» (3, 17–18).

По схеме Вайскопфа, «редуцированной или метафизически неразвернутой формой взаимного опознания может стать и единство душевного склада, т. е. культурно-эмоциональное тождество героев. Оно открывается в разительном соответствии их эстетических или порой <…> даже научных пристрастий <…>, а чаще всего <…> в их общей любви к музыке или поэзии как вести, доносящейся с родных небес» (501). В «Накануне» же общность героев заключается, наоборот, в отвержении эстетики: «Правда, у нас вкусы похожи: и он и я, мы оба стихов не любим, оба не знаем толка в художестве» (3, 80). В то же время их объединяет любовь к животным и пристрастие к розам: «Кстати, и он и я, мы одни цветы любим. Я сегодня сорвала розу. Один лепесток упал, он его поднял… Я ему отдала всю розу» (3, 81).

Объятья впрок. Зачастую у героя, по Вайскопфу, «всплывает туманное, но радостное предощущение, пока беспредметная эйфория, порой побуждающая его к тому, чтобы раскрыть объятья всему миру» (481); именно это происходит с Еленой, догадывающейся, что она любима: правда, эти объятья не беспредметны, а навеяны мыслью о конкретном человеке:

«Он меня любит!» – вспыхивало вдруг во всем ее существе, и она пристально глядела в темноту; никому не видимая, тайная улыбка раскрывала ее губы… но она тотчас встряхивала головой, заносила к затылку сложенные пальцы рук, и снова, как туман, колыхались в ней прежние думы. Перед утром она разделась и легла в постель, но заснуть не могла. Первые огнистые лучи солнца ударили в ее комнату… «О, если он меня любит!» – воскликнула она вдруг и, не стыдясь озарившего ее света, раскрыла свои объятия… (3, 86).

Сегодня нам может показаться, будто Тургенев упреждает поэтику грядущего символизма в этих сценах с Еленой, которая сперва просит у неба любви, а потом, когда счастье ее уже обозначилось, в постели раскрывает объятия солнечным лучам, как Даная – золотому дождю. На самом деле она вторит своим поведением бесчисленным прототипам из заурядной романтической беллетристики.

Отключенное сознание. По схеме Вайскопфа, либо еще на первой, депрессивной стадии развития романтического героя, либо на переходе ко второй часто нагнетается мотив «снятого», отключенного сознания, теряющего всякую определенность и, соответственно, напоминающего об известных мистических техниках. Практически это состояние граничит с обмиранием или временной смертью, за которой последует пробуждение, хотя и то и другое может стать также непосредственным результатом ошеломляющей встречи с эротическим партнером (480). В «Накануне» оно предваряет решающую встречу-объяснение: Инсаров задумал уехать, не попрощавшись с Еленой. Она ждет его, пока не понимает, что он не придет. Тогда Елену постигает отчаяние, которое вскоре счастливо изгонит судьбоносная встреча. Но поскольку отчаяние или уныние считается смертным грехом, его результатом может стать вторжение демона, который поработит душу героя.

Это наблюдение, сделанное на материале «тривиальной» романтической беллетристики, бросает свет на подлинное значение той метаморфозы, которая происходит с Еленой. Она ждет, чтобы Инсаров перед отъездом попрощался с ней, но проходят часы, он не является, и ее охватывает отчаяние:

Полчаса пролежала она неподвижно; сквозь ее пальцы на подушку лились слезы. Она вдруг приподнялась и села; что-то странное совершалось в ней: лицо ее изменилось, влажные глаза сами собой высохли и заблестели, брови надвинулись, губы сжались (3, 87).

Она идет не видя дороги, «автоматически»:

Елена шла, потупив голову и неподвижно устремив глаза вперед. Она ничего не боялась, она ничего не соображала; она хотела еще раз увидаться с Инсаровым. Она шла, не замечая, что солнце давно скрылось, заслоненное тяжелыми черными тучами, что ветер порывисто шумел в деревьях и клубил ее платье, что пыль внезапно поднималась и неслась столбом по дороге (3, 87–88).

Она идет ему наперехват, через лес, чтобы встретить его на дороге к станции. Спасаясь от внезапно хлынувшего дождя, она заходит в часовню на дороге, встречает старушку-нищенку, дарит ей свой платок, а та, пожалев ее, говорит, что вместе с платком унесет ее горе. И действительно, стоит старушке уйти, как на дороге появляется Инсаров. Таким образом, в желанной встрече задействованы были и «темные» силы – бессознательная активность героини и невинная магия помощного персонажа.

Обретение любимого. По Вайскопфу, восполнение индивидуальной жизни осмысляется как обретение ею целостности и самой «цели»: ср. определение Эроса у Вяч. Иванова: «Томленье всех скитальцев / По цели всех дорог»[97].

Елена до какого-то момента продолжает тревожиться, изводя себя сомнениями; она завидует Инсарову: «Но насколько он лучше меня! Он спокоен, а я в вечной тревоге; у него есть дорога, есть цель – а я, куда я иду? где мое гнездо?» (3, 80). (В том же романе Берсенев не хочет «лепиться на краешке чужого гнезда», – фраза с автобиографическими для Тургенева коннотациями.) Но еще до решающего свидания героиня и сама начинает ощущать «спокойствие» в присутствии любимого: «Елена казалась серьезнее всех, но на сердце у ней было чудное спокойствие, какого она давно не испытала. Она чувствовала себя бесконечно доброю…» (3, 72). С ним героиня наконец дома – больше, чем в семье, к которой она не привязана: «Мне с ним хорошо, как дома. Лучше, чем дома» (3, 81). Наконец-то она обретает свой настоящий дом, свою родину – это любовь. И вновь, как в случае с Катей, она претерпевает амбивалентные ощущения: «И хорошо мне, и почему-то жутко, и Бога благодарить хочется, и слезы недалеко» (Там же).

Наконец, на решающей встрече у часовни, вырванной Еленой у судьбы, она обретает любимого. Как пишет Вайскопф,

…такая встреча знаменует обретение всей полноты бытия, отныне высветленного небесным началом, и мир как таковой концентрируется в воплотившемся наконец идеале. Тут общая черта всего романтизма, присущая самым разным его представителям.

Вот пример, взятый нами из обиходной словесности:

«Весь мир слился для нее в одной единице; все идеалы, все неясные мечты, доселе несбывшиеся, все смутные видения разгоряченной фантазии и, наконец, все то, что на девственной постеле, в часы мучительной бессонницы должна была чувствовать девушка… о! теперь все это осуществленное льстило ее (sic) блаженною отравою безбрежного счастия и восторга»[98] (486).

Ср. в «Накануне»:

Тишина блаженства, тишина невозмутимой пристани, достигнутой цели, та небесная тишина, которая и самой смерти придает и смысл и красоту, наполнила ее всю своею божественной волной. Она ничего не желала, потому что она обладала всем (3, 91).

Unio mystica. Наконец, Елена сливается с любимым в одно существо: «„О мой брат, мой друг, мой милый!..“ – шептали ее губы, и она сама не знала, чье это сердце, его ли, ее ли, так сладостно билось и таяло в ее груди». Наконец, она исцеляется от своей «болезни», которой была вся ее предыдущая жизнь: «так спит только выздоровевший ребенок, когда мать сидит возле его колыбельки, и глядит на него, и слушает его дыхание» (Там же).

Дьявол в деталях. Огонь внутри. Время от времени состояние Елены описывается с помощью метафор огня. Но это уже не тот одушевляющий огонь, который озаряет пленительный, изменчивый облик героини, а мертвый, губительный огонь страсти, сжигающий ее в сцене мучительного ожидания, когда любимый человек долго не приходит: «Сердце у ней не то окаменело, не то исчезло из груди; она его не чувствовала, но в голове тяжко бились жилы, и волосы ее жгли, и губы сохли». Такой же безжалостный огонь отчаяния охватывает ее, когда Инсаров заболевает и она, не видя его, молчаливо мучается вместе с ним:

Восемь дней продолжалась эта пытка. Елена казалась покойной, но ничего не могла есть, не спала по ночам. Тупая боль стояла во всех ее членах; какой-то сухой, горячий дым, казалось, наполнял ее голову. «Наша барышня как свечка тает», – говорила о ней ее горничная (3, 121).

Тает она на этом внутреннем огне. Только узнав о кризисе болезни Инсарова, Елена обретает способность плакать: к ней возвращается живая влага – и как бы заливает, тушит огонь: «тут же заснула, с мокрыми ресницами и щеками. Она давно уже не спала и не плакала» (3, 122).

Преступление и наказание. Итак, в сцене «охоты за Инсаровым» героиня, в отчаянии своем действующая автоматически, попадает под власть некоего демона. С этого момента словно бы ведется отсчет ошибок и проступков Елены, за которые обоим персонажам вскоре придется расплатиться с судьбой. Тургенев изначально и исподволь нагнетает ощущение, что в своих отношениях с Еленой Инсаров окажется жертвой. Вот мелкий штрих, предшествующий установлению романических отношений между героями: «Инсаров замолк на мгновение и снова заговорил о Болгарии. Елена слушала его с пожирающим, глубоким и печальным вниманием» (3, 66). Не актуализируется ли в этом слове его древняя (или подсознательная), зловещая этимология?

Добившись права посетить возлюбленного, выздоравливающего после болезни, наедине, она шутливо бранит его: «А! ты хотел убежать от меня? Тебе не нужно было русской любви, болгар! Посмотрим теперь, как ты от меня отделаешься!» (111). Действительно, задача эта ему не по плечу. Елена теперь обременяет Инсарова своей любовью. Ему, посвятившему себя Болгарии, «не снести двоих». Несомненно, он чувствует себя отступником:

– Скажи мне, не приходило ли тебе в голову, что эта болезнь послана нам в наказание?

Елена серьезно взглянула на него.

– Эта мысль мне в голову приходила, Дмитрий. Но я подумала: за что же я буду наказана? Какой долг я преступила, против чего согрешила я? Может быть, совесть у меня не такая, как у других, но она молчала (3, 125).

Ее совесть молчит потому, что Елена верно исполняет свое жизненное назначение – это Инсаров отклонился от своего назначения. Но в этом, казалось бы, повинен он сам?

Долг и цепи. И Елена кокетливо пытается удостовериться, что он не считает ее виновной в случившемся, но ее вопрос он дипломатически обходит:

Или, может быть, я против тебя виновата? Я тебе помешаю, я остановлю тебя…

– Ты меня не остановишь, Елена, мы пойдем вместе.

– Да, Дмитрий, мы пойдем вместе, я пойду за тобой… Это мой долг. Я тебя люблю… другого долга я не знаю (Там же).

Почему-то в этом месте Инсаров не выдерживает:

– О Елена! – промолвил Инсаров, – какие несокрушимые цепи кладет на меня каждое твое слово!

– Зачем говорить о цепях? – подхватила она. – Мы с тобой вольные люди (Там же).

Бодренькие фразы эти сказаны с решительным нежеланием понимать собеседника. Инсаров пытается избежать ее объятий; он еще не полностью оправился от болезни. Возможно, он и сексуально не уверен в себе, а возможно, охотнее повременил бы до официальной свадьбы – и как «восточный человек», и как строгий к себе общественный деятель. В любом случае Елена к нему немилосердна:

– Пощади меня… – проговорил Инсаров. Он хотел встать и тотчас же опустился на диван.

– Что с тобой? – заботливо спросила Елена.

– Ничего… я еще немного слаб… Мне это счастье еще не по силам.

– …Елена, – продолжал он, – я тебя люблю, ты это знаешь, я жизнь свою готов отдать за тебя… зачем же ты пришла ко мне теперь, когда я слаб, когда я не владею собой, когда вся кровь моя зажжена… ты моя, говоришь ты… ты меня любишь… (3, 128).

Итак, он упрекает ее в эгоизме! Она его любит, но не жалеет и уже привычно настаивает на своем. Инсаров сдается:

– Дмитрий, – повторила она и вспыхнула вся и еще теснее к нему прижалась.

– Елена, сжалься надо мной – уйди, я чувствую, я могу умереть – я не выдержу этих порывов… вся душа моя стремится к тебе… подумай, смерть едва не разлучила нас… и теперь ты здесь, ты в моих объятиях… Елена…

Она затрепетала вся.

– Так возьми ж меня, – прошептала она чуть слышно… (Там же).

«Вампиризм» Елены. Любовь стремительно разрушает героя: он заболевает чахоткой, и остаток романа посвящен его угасанию. Героиня понимает, что это она убила своего избранника. По мере того как хорошеет и расцветает Елена, худеет и чахнет Инсаров.

Черты лица Елены не много изменились со дня ее отъезда из Москвы, но выражение их стало другое: оно было обдуманнее и строже, и глаза глядели смелее. Все ее тело расцвело, и волосы, казалось, пышнее и гуще лежали вдоль белого лба и свежих щек. В одних только губах, когда она не улыбалась, сказывалось едва заметною складкой присутствие тайной, постоянной заботы. У Инсарова, напротив, выражение лица осталось то же, но черты его жестоко изменились. Он похудел, постарел, побледнел, сгорбился; он почти беспрестанно кашлял коротким, сухим кашлем, и впалые глаза его блестели странным блеском (3, 146).

Вспоминается Эллис в «Призраках», которая после каждой ночи, проведенной с героем, розовеет и оживает, тогда как он теряет силы. Пышность и густота волос Елены в конечном счете напоминает о тургеневских героинях-хищницах, у которых автор любит подчеркивать такой признак жизненного избытка, как «лоснистые волосы». Эпитет «свежие щеки» не содержит слова «розовый» – но что другое он может подразумевать? Так, может быть, реализуется намек на мотив «пожирания»?

Крепче смерти. Вайскопф считает, что после кульминации «движение сюжета предопределяется его главной религиозной проблемой – способен ли эротический идеал укорениться в земной жизни. Это зависит от того, предпочитает ли автор дуалистически-эскапистскую перспективу (счастье мыслимо только на том свете) или же благополучный матримониальный финал» (487).

С самого начала романа «Накануне» смерть и любовь заявлены как главные, причем тесно переплетенные между собой темы. Философически настроенный Берсенев говорит:

– Не всегда природа намекает нам на… любовь. <…> Она также грозит нам; она напоминает о страшных… да, о недоступных тайнах. Не она ли должна поглотить нас, не беспрестанно ли она поглощает нас? В ней и жизнь и смерть; и смерть в ней так же громко говорит, как и жизнь (3, 13).

Тема надвигающейся смерти педалируется Тургеневым с избыточной частотой, начиная с судьбоносного свидания: «А я тебе, за твою доброту, вот что скажу: попался тебе человек хороший, не ветреник, ты уже держись одного; крепче смерти держись», – советует героине старушка-нищенка.

В конце августа или начале сентября Инсаров простужается, заболевает, поправляется от воспаления легких, но начинает кашлять кровью – у него чахотка. Елена неизменно бодрится, как бы не желая видеть, что происходит с мужем:

– О Дмитрий! как нам весело будет ехать вдвоем!

– Да, – сказал Инсаров, – а там, куда мы приедем…

– Что ж? – перебила Елена, – разве умирать вдвоем тоже не весело? Да нет, зачем умирать? Мы будем жить, мы молоды. Сколько тебе лет? Двадцать шесть?

– Двадцать шесть.

– А мне двадцать. Еще много времени впереди (3, 111).

В ноябре перед отъездом у него уже вид умирающего: «Болгар, умирающий, голос как из бочки, глаза как лукошко, скелет скелетом <…>, желт как пупавка» (3, 143), – думает мать Елены, не видавшая его с лета и в ужасе от страшной перемены.

На проводах Шубин запевает «С Богом, в дальнюю дорогу», – на редкость точный и на редкость бестактный выбор. Балканский колорит и похоронный настрой, подсказавшие выбор песни, выдают направление его мыслей. Ведь этой строкой начинается пушкинская «Похоронная песнь Иакинфа Маглановича» из цикла «Песни западных славян»[99]. Но Шубин сразу осекается: «Грешно петь там, где лежит покойник; а в это мгновение, в этой комнате, умирало то прошлое, о котором он упомянул, прошлое людей, собравшихся в нее. Оно умирало для возрождения к новой жизни, положим… но все-таки умирало» (3, 144). Так Шубин сам для себя маскирует мысль о том, что умирает не прошлое, а сам Инсаров.

Смерть в Венеции. Тургенев виртуозно разыгрывает контраст между ликующей весной на фоне прекраснейшего в мире города и надвигающейся смертью Инсарова. То его герои прогуливаются в Лидо «по узкой песчаной дорожке, обсаженной чахоточными деревцами (их каждый год сажают, и они умирают каждый год)»; то рассказчик находит в смертельном упадке Венеции тот самый необходимый штрих, которого недостает до совершенства:

«Венеция умирает, Венеция опустела», – говорят вам ее жители; но, быть может, этой-то последней прелести, прелести увядания в самом расцвете и торжестве красоты, недоставало ей (3, 148).

Понятно, что все это суть напоминания о неминуемой трагической развязке; возможно, ее тень начинает надвигаться и на героиню – ведь именно она находится «в самом расцвете и торжестве красоты». Высшей точкой этого сентиментально-мучительного саспенса становится посещение героями «Травиаты». Инсаров хвалит исполнительницу за серьезность и искренность: «– Да, – промолвил он, – она не шутит: смертью пахнет». Последнее действие оперы, где смертельно больная Маргарита прощается с любимым, происходит в спальне больной, и у героев пробуждаются мрачные ассоциации; и тут «в ответ на притворный кашель актрисы раздался в ложе глухой, неподдельный кашель Инсарова». И он и Елена делают вид, будто не замечают символизма ситуации. Прощальная ария певицы «Lascia mi vivere… morir si giovane!» («Дай мне жить… умереть такой молодой!») потрясает зал. Елена наконец начинает прислушиваться к этим сигналам: она «вся похолодела» (3, 152).

Вина? Героиня вновь пытается найти какой-то смысл в том, что происходит с ними:

Но если это – наказание, – подумала она опять, – если мы должны теперь внести полную уплату за нашу вину? <…> О Боже, неужели мы так преступны! Неужели Ты, создавший эту ночь, это небо, захочешь наказать нас за то, что мы любили? (3, 154).

Герой умирает, и Елена посвящает себя его памяти – хоронит Инсарова в Болгарии и становится сестрой милосердия в болгарских войсках. Однако делает это она не оттого, что ей дорого болгарское дело. Руководит ею инстинкт смерти. Елена убеждает себя, что именно она убила Инсарова, и желает искупить эту «вину» собственной смертью. Матери она пишет о своих планах:

Вероятно, я всего этого не перенесу – тем лучше. Я приведена на край бездны и должна упасть. Нас судьба соединила недаром: кто знает, может быть, я его убила; теперь его очередь увлечь меня за собою. Я искала счастья – и найду, быть может, смерть. Видно, так следовало; видно, была вина… Но смерть все прикрывает и примиряет, – не правда ли? (3, 162).

Упомянутая бездна – та самая, что видится ей в одном из вещих снов в ночь смерти Инсарова. Елена видит серебристые башни, она едет к ним вместе с давно умершей девочкой Катей: «Вдруг седая, зияющая пропасть разверзается перед нею» (3, 150). Повозка падает под «голос из бездны» – во сне это крик Кати, зовущей ее по имени (Елена после смерти Кати долго еще продолжала слышать ее зов), наяву это голос умирающего мужа, который зовет ее к себе.

Сильный пол. В нескольких романах Тургенев прослеживает взаимоотношения сильной («мужественной и очаровательной по любви и простоте», по выражению П. В. Анненкова) женщины и «очень развитого, но запутанного и слабого по природе своей» мужчины. В «Накануне» сильной женщине наконец удается завоевать мужчину тоже сильного, но в этом тандеме тот неожиданно занимает подчиненную роль, теряет себя и угасает у нас на глазах. Нечто сходное, как мы помним, происходит в «Отцах и детях»: правда, там герой отказывается от любви, которая может его «покорить», – но внезапно и случайно заболевает и буквально сходит на нет. По установившемуся мнению, Тургенев просто не знал, что с ним дальше делать.

«Тургеневская девушка», сильная и внутренне независимая, показывала пример колеблющемуся, нерешительному герою. Она воплощала черты софийности и даже почти святости в «сегодняшнем», актуальном, социально ориентированном жизненном материале. Однако образ Елены Стаховой, который, казалось бы, венчал серию таких девушек, рассказывал, по существу, совершенно другую историю. Сильная женщина шла наперекор судьбе, навязывала свою любовь человеку, который не мог позволить себе личную жизнь, брала у жизни свое, несмотря ни на что, – и оказалась ярмом на шее у возлюбленного, трагической причиной его болезни и гибели. По своей объективности и многомерности, по силе проникновения в бессознательные причины радикализма героини, по глубине ощущения заключенного в ней разрушительного начала и ее обреченности этот типаж отчасти предвещал амбивалентный портрет Базарова в «Отцах и детях» – и печальный сочувственный диагноз, поставленный внутренне обреченным народовольцам в «Нови».

7. Выпуклый, вогнутый и прямой: типология мужских характеров в «Накануне»

Та исходная ситуация в романе «Накануне», при которой Елена Стахова («прекрасная Елена») должна отдать предпочтение одному из трех женихов, в гендерно-обращенном виде повторяет ситуацию Париса, выбирающего одну из трех богинь. Какое-то время Елену интересовал скульптор Шубин, затем ей понравился философ и историк Берсенев. В сущности, девушке предлагается выбор между искусством – высшей ценностью для культурной элиты тридцатых годов – и философией, главной русской интеллектуальной модой сороковых.

В итоге она отвергнет и то и другое, ибо тянется к «замечательным людям», «героям». В качестве такового Берсенев приводит с собой болгарина Инсарова, борющегося за освобождение своей родины от турецкого ига. Это человек действия, причем действия не индивидуального, а коллективного, гражданского, то есть типаж, пока незнакомый России. Она выбирает именно его – словно в предчувствии тех перемен, которые сулит заглавие романа; в ее лице сама Россия пленилась этим столь недостающим ей типом. Так прочитывалась идейная подоплека книги уже первыми ее критиками.

Иначе говоря, все трое мужчин изначально расшифровывались современниками как схема, воплощение предписанных им амплуа. Между тем, на наш взгляд, и внешность их, и характеры, и высказывания выстраиваются еще и в другие системы смысловых оппозиций. Начнем с пары Берсенев – Шубин:

Один, на вид лет двадцати трех, высокого роста, черномазый, с острым и немного кривым носом, высоким лбом и сдержанною улыбкой на широких губах, лежал на спине и задумчиво глядел вдаль, слегка прищурив свои небольшие серые глазки; другой лежал на груди, подперев обеими руками кудрявую белокурую голову, и тоже глядел куда-то вдаль. Он был тремя годами старше своего товарища, но казался гораздо моложе; усы его едва пробились, и на подбородке вился легкий пух. Было что-то детски-миловидное, что-то привлекательно-изящное в мелких чертах его свежего, круглого лица, в его сладких, карих глазах, красивых, выпуклых губках и белых ручках. Все в нем дышало счастливою веселостью здоровья, дышало молодостью – беспечностью, самонадеянностью, избалованностью, прелестью молодости. Он и поводил глазами, и улыбался, и подпирал голову, как это делают мальчики, которые знают, что на них охотно заглядываются. На нем было просторное белое пальто вроде блузы; голубой платок охватывал его тонкую шею, измятая соломенная шляпа валялась в траве возле него.

В сравнении с ним его товарищ казался стариком, и никто бы не подумал, глядя на его угловатую фигуру, что и он наслаждается, что и ему хорошо. Он лежал неловко; его большая, кверху широкая, книзу заостренная голова неловко сидела на длинной шее; неловкость сказывалась в самом положении его рук, его туловища, плотно охваченного коротким черным сюртучком, его длинных ног с поднятыми коленями, подобных задним ножкам стрекозы[100]. Звали его Андреем Петровичем Берсеневым; его товарищ, белокурый молодой человек, прозывался Шубиным, Павлом Яковлевичем (3, 7–8 и сл.[101]).

Шубин и Берсенев противопоставлены здесь по возрасту (биологическому, а не паспортному): как персонаж молодой, даже «мальчик», – и старообразный («казался стариком»); противопоставлены по габаритам: как «мелкий» – и «высокий», «широкий», «большой», «длинный»; по цвету волос: как «белокурый» – и «черномазый»; по цвету глаз: «карих» – и «серых»; по общему абрису: как «округлый» – и «острый», «заостренный»; по цвету одежды: как «белый», «голубой» – и «черный»; по ее покрою: как «просторный» – «плотно охваченный»; по цвету рук: «белых» (даже не рук, а «ручек») – и «красных».

По оценкам внешности один «детски-миловидный», «привлекательно-изящный», другой – «неловкий», «угловатый», «неуклюжий», «кривой», «смешной».

По характеру они различаются еще резче. Шубин: «Все в нем дышало счастливою веселостью здоровья, дышало молодостью – беспечностью, самонадеянностью, избалованностью, прелестью молодости»; и «легкий пух» на его подбородке как бы придает «легкость» всему облику героя. Не таков Берсенев: «никто бы не подумал, глядя на его угловатую фигуру, что и он наслаждается, что и ему хорошо». По контрасту, читатель проецирует на образ Берсенева «тяжесть», хотя слово это и не сказано. В характеристике Шубина также участвуют слова «сладкий» и «выпуклый» («сладкие, выпуклые глаза»). По контрасту к этой «сладости» читатель должен спроецировать на Берсенева «горечь», но только гораздо ниже в тексте появится фраза: «Горько было Андрею Петровичу, и не шел ему в голову Раумер» (3, 84). Контрастом к выпуклым глазам, а шире – метафорической «выпуклости», то есть активной, самоуверенной жизненной установке Шубина, читатель вправе предположить «вогнутость». Хотя это слово в тексте не упоминается, оно могло бы служить превосходной метафорой для характера Берсенева. Действительно, перед нами полярные психологические типы: легкий и тяжелый, счастливый и несчастный, экстравертный и интравертный, «выпуклый», активный, и «вогнутый», страдательный. То же в речи персонажей: Шубин речист, а Берсенев мало того что пришепетывает, но и говорит мало и затрудненно: он «выражался неловко, с запинками, без нужды разводя руками». Видимо, его самовыражению мешает какой-то психологический дефект, какая-то неуверенность, в противоположность самонадеянности Шубина.

Избранные приятелями поприща соответствуют их характерам: артистичный Шубин, названный так, без сомнения, в память о знаменитом ваятеле екатерининского века Федоте Шубине, – скульптор, а вдумчивый Берсенев – будущий профессор-историк (хотя изучает он философию[102], как в свое время Тургенев в Берлине). Культурные предпочтения юношей также расходятся: Шубин работает с формой, «дружит с… формовщиками», красота для него – это форма; Берсенев же любит музыку, но не форму в ней, а «ее стихию: любил те смутные и сладкие, беспредметные и всеобъемлющие ощущения, которые возбуждаются в душе сочетанием и переливами звуков».

За столь разные характеры отчасти ответственны национальные привязки: Шубин полуфранцуз (сын француженки), а «приятели и учители» его – «италиянские формовщики». Так мотивируются, с одной стороны, его «французская» легкость и поверхностность, с другой – его артистизм, подточенный некоторой склонностью к ремесленному профессионализму взамен творчества (что следует как из его склонности к карикатуре, описанной в начале романа, так и из успехов на ниве коммерческого искусства, иронически очерченных в конце). Берсенев ориентирован на Германию с ее «духовностью» – музыкой и философией. Он мечтает стать профессором, как когда-то мечтал юный Тургенев, и действительно станет им и переедет в Гейдельберг.

Молодые люди лежат в тени старой липы. Магическое очарование сверкающего полдня побуждает приятелей к совершенно немецкому натурфилософскому спору о природе и о том, как относится к ней человек: включен ли он в нее или противостоит ей. Может быть, само размещение друзей «под липой» должно навеять ассоциацию с названием берлинской улицы Unter der Linden («под липами»). В берлинском кружке Станкевича в философских спорах прошла студенческая юность Тургенева. Разговоры о природе, которые ведут Берсенев с Шубиным, не имеют отношения к гегельянству, которым увлекались в кружке Станкевича: известно, что гегельянство не затронуло Тургенева глубоко, он отказался от него уже в конце 1840-х во имя собственной философии природы как ледяной, грозной или равнодушной стихии, в которой затерян человек. Философию эту, лучше всего выраженную в рассказе «Поездка в Полесье» (1853), часто называют предвосхищением экзистенциализма. Зеньковский считал, что влияние Шопенгауэра на Тургенева не надо переоценивать, скорее всего Тургенев с ним отчасти конвергировал, совпадая в переживании трагизма существования, но не в представлении о слепой воле как источнике жизни.

Берсенев относится к природе с недоверием, он подозревает, что человеку мало того, что она может дать, – потребно нечто иное:

– Заметил ли ты, <…> какое странное чувство возбуждает в нас природа? Все в ней так полно, так ясно, я хочу сказать, так удовлетворено собою, и мы это понимаем и любуемся этим, и в то же время она, по крайней мере во мне, всегда возбуждает какое-то беспокойство, какую-то тревогу, даже грусть. Что это значит? Сильнее ли сознаем мы перед нею, перед ее лицом, всю нашу неполноту, нашу неясность, или же нам мало того удовлетворения, каким она довольствуется, а другого, то есть я хочу сказать, того, чего нам нужно, у нее нет? (3, 11–12).

Берсенев, ощущающий свою неполноту, томится по духовному, высшему началу: возможно, у него, страдающего робостью и неуверенностью перед женщинами, был повод разочароваться в собственной «природности». Пребывающий в ладу с собой явный материалист Шубин призывает его играть по земным правилам: «Займи свое место в пространстве, будь телом». Ведь Шубин скульптор и называет себя «мясником», – красота для него телесна. Вдобавок его отталкивает ученый жаргон в приложении к вещам живым и прекрасным: «Да и что такое, к чему природа? Ты послушай сам: любовь… какое сильное, горячее слово! Природа… какое холодное, школьное выражение!» (3, 12). Любовь явно не разочаровала его.

В ответ Берсенев высказывает свой страх перед жизнью в выражениях, напоминающих гнетущие описания леса в «Поездке в Полесье» (1853).

– Она (природа) также грозит нам; она напоминает о страшных… да, о недоступных тайнах. Не она ли должна поглотить нас, не беспрестанно ли она поглощает нас? В ней и жизнь и смерть; и смерть в ней так же громко говорит, как и жизнь (3, 13).

«И в любви жизнь и смерть», – резонно замечает Шубин. Обоим собеседникам оказывается знакома и противоположная позиция. Идя навстречу другу, Берсенев признает, что любовная страсть выше, чем просто половое влечение. Он вспоминает о культурно приемлемом коде для нее – о романтических звуках рога Оберона из шекспировского «Сна в летнюю ночь». Шубин тоже идет ему навстречу, оказывается, и он знаком с религиозным или квазирелигиозным переживанием природы; то, что он описывает, – это знаменитое романтическое понятие – «возвышенное»:

– Знаю и я эти звуки, знаю и я то умиление и ожидание, которые находят на душу под сенью леса, в его недрах, или вечером, в открытых полях, когда заходит солнце и река дымится за кустами (3, 13–14).

Однако Шубин свободен от примеси тоски и страха перед бесконечностью, часто присущей чувству «возвышенного». Ему неинтересна «природа в себе» с ее мрачными тайнами. В нем вовсе нет страха жизни, как нет и страха Бога – напротив, он ищет в жизни счастья и «самоуверенно, почти с вызовом» смотрит вверх, на небо: «Мы завоюем себе счастие!» Это оптимист:

…и от леса, и от реки, и от земли, и от неба, от всякого облачка, от всякой травки я жду, я хочу счастия, я во всем чую его приближение, слышу его призыв! «Мой бог – бог светлый и веселый!» Я было так начал одно стихотворение (3, 14).

Ясно, что божество Шубина – бог солнца Аполлон, покровитель муз и искусств. Если бы шла речь о произведении конца XIX века, естественно было бы предположить, что этому античному богу строя и лада должен противостоять Дионис, начало стихийно-оргиастическое, связанное с хаосом, разрушением и жертвой. Но для «Накануне» (1860) это было бы анахронизмом. Конечно, ничего вакхического в робком Берсеневе нет. Здесь проглядывает другая оппозиция: «язычник», принимающий жизнь, versus «христианин», выбирающий отречение от жизни. Неважно, что Берсенев скорее всего неверующий, – речь идет о типе личности. Когда писался роман Тургенева, Ницше (1844–1900), описавший оппозицию Аполлон – Дионис в своей работе «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), был еще мальчиком. Неправильно было бы задним числом внести в роман Тургенева то, что появилось только в «Юлиане Отступнике» (1895) ницшеанца Мережковского, где христианскому началу порой приписываются дионисийские черты, например когда беснующиеся толпы юродивых и калек бунтуют против красоты во имя новой этики.

В продолжение диалога Берсенев отвергает мечту о счастье, одушевляющую Шубина: «Будто нет ничего выше счастья? – проговорил он тихо». Ибо счастье – это «разъединяющее слово», а он ищет слова «соединяющие» – такие, как искусство, родина, наука, свобода, справедливость. Сюда входит и любовь, но не та, что у Шубина: «не та любовь, которой ты теперь жаждешь: не любовь-наслаждение, любовь-жертва». Шестидесятники вслед за Добролюбовым восхищались этой тирадой. Главная суть ее – отказ от «разъединения», то есть от индивидуальной судьбы, – ухвачена Шубиным верно: «Это хорошо для немцев; а я хочу любить для себя; я хочу быть номером первым». «Немцев» здесь, очевидно, означает: метафизиков, педантов, смертолюбивых романтиков и высокопарных идеалистов, выдумывающих умозрительные проблемы, – вряд ли у Шубина на уме более точный адрес (так у Чехова Самойленко твердит фон Корену: «Тебя немцы испортили»). Конечно, шубинский примат индивидуального стоит в том же ряду, что и его любовь к форме, призыв к приятелю о том, чтобы тот наконец воплотился. Почему же тот на это не способен? Почему он хочет «поставить себя номером вторым» и видит в этом «все назначение нашей жизни»? Почему он нацелен на служение, на жертвенную любовь и готов отказаться от того, чтобы сыграть главную роль в собственной судьбе?

Не потому ли, что в нем самом есть неприятие своей природности, страх перед жизнью, и недостает стремления к счастью? Антипод Шубина – явно «человек лунного света», выражаясь по-розановски, – то есть человек с ослабленным половым влечением; тот, кого сама физиологическая его ущербность заставляет предпочесть жизнь духа жизни пола.

Никакой особенной жертвенности, помимо неготовности стремиться к своему счастью, в Берсеневе так и не проявляется. Из «объединяющих слов» ему в дальнейшем пригодится только слово «наука».

Тургенев заставляет свою героиню поначалу предпочесть Шубину Берсенева – как человека более порядочного: «Со всем тем нельзя было не признать в нем хорошо воспитанного человека; отпечаток „порядочности“ замечался во всем его неуклюжем существе, и лицо его, некрасивое и даже несколько смешное, выражало привычку мыслить и доброту» (3, 8). Он «казался более порядочным человеком, чем Шубин, более джентльменом, сказали бы мы, если б это слово не было у нас так опошлено (3, 15) – действительно, порой Шубин выглядит чересчур приземленным материалистом и эгоистом, он непостоянен и легкомыслен. Как в музыке Тургенев всегда сделает выбор в пользу серьезной «духовной» песни Якова Турка, а не игривого бельканто его конкурента-рядчика (в «Певцах»), или в пользу духовной кантаты Лемма, а не бойкой французской музычки Паншина (в «Дворянском гнезде») – так и в образе своего героя всегда предпочтет серьезное отношение к вещам и «возможность жизни горестной и трудной»[103]. На самом деле и Шубин не столь однозначен: по мере развития сюжета он утрачивает свою человеческую мелкость и преодолевает эгоизм: в тяжелую минуту Елена, ожидая от него привычной насмешки, видит «печальное и дружелюбное лицо». Именно Шубин с определенного момента становится идеологом, осмысляющим происходящее, именно из его уст исходят и остроумные, колкие максимы, и, в полушутливой форме, глубокие мысли, предвещающие появление Базарова в следующем романе. Это странно, ведь интеллектуал в «Накануне» – это Берсенев, а не Шубин. Но Берсенев, отказавшись от любви и благородно помогая Елене с Инсаровым, внутри себя полон недобрых чувств, – хотя Тургенев и упоминает его доброе лицо. Похоже, что интеллектуальный заряд этого персонажа потрачен на философские споры в завязке романа, задавшие уровень осмысления событий. В финале романа им соответствует по своей возвышенности внутренний «экзистенциальный» монолог Елены о судьбе, о вине и наказании. В более поздних главах Берсенев, оставшийся без роли, только злобно иронизирует. В глазах Елены он безнадежно мельчает на контрастном фоне ее окончательного избранника, Инсарова: ей кажется, что Андрей Петрович «такой маленький» по сравнению с ним.

После недолгого, хотя и небезуспешного ухаживания (хотя он так и не может поверить, что его любят) Берсенев превращается из претендента на руку Елены в поверенные ее тайного романа с Инсаровым – и, по-видимому, упивается своим несчастьем:

– Я добр, говорит она, – продолжал он свои размышления… – Кто скажет, в силу каких чувств и побуждений я сообщил все это Елене? Но не по доброте, не по доброте. Все проклятое желание убедиться, действительно ли кинжал сидит в ране? Я должен быть доволен – они любят друг друга, и я им помог… (3, 85).

Ясно, что рана – его собственная. Его угнетают негативные эмоции: «Но тайное и темное чувство скрытно гнездилось в его сердце; он грустил нехорошею грустию» (3, 52).

Возможно, чтобы объяснить то, что мы бы назвали комплексом неполноценности Берсенева, Тургенев приводит историю его отца, которую можно понимать двояко – как исток и наследственных, и приобретенных под влиянием отца черт.

Отец – «мечтатель, книжник, мистик»:

иллюминат, старый геттингенский студент, автор рукописного сочинения о «Проступлениях или прообразованиях духа в мире», сочинения, в котором шеллингианизм, сведенборгианизм и республиканизм смешались самым оригинальным образом (3, 48).

Из этого беглого синопсиса ясно: Берсенев-старший верил, что дух в мире расширяет свое присутствие, проступая в некоторых современных событиях; тем самым они его «прообразуют», – вроде того, как, согласно богословским догмам, многие ветхозаветные персонажи прообразуют Христа. Можно предположить, что эти события – революции. Перед смертью он освободил своих крестьян (в 1853 году, за восемь лет до реформы): у него слово с делом не расходилось. В таком возвышенно-либеральном настрое и был воспитан Берсенев-младший. Отец же привил сыну поклонение «науке», передав ему «светоч» и завещав никогда не выпускать его из рук.

Но автор легкими ироническими касаниями дает понять, что Берсенев-старший вряд ли далеко продвинулся в своих теософско-республиканских умствованиях. Ключевая фраза здесь «трудился необыкновенно добросовестно и совершенно неуспешно» (хотя это сказано о его педагогических потугах). Не верится и в одаренность Берсенева-младшего. Тургенев в эпилоге трунит насчет его научных успехов:

Ученая публика обратила внимание на его две статьи: «О некоторых особенностях древнегерманского права в деле судебных наказаний» и «О значении городского начала в вопросе цивилизации», жаль только, что обе статьи написаны языком несколько тяжелым и испещрены иностранными словами (3, 163).

Оказывается, косноязычность Берсенева является наследственной: Берсенев-отец «говорил с запинкой, глухим голосом, выражался темно и кудряво, все больше сравнениями». Мы узнаем в сыне и фигуру отца: «угрюмый, никогда не улыбавшийся господин, с журавлиной походкой и длинным носом»; «Даже школьникам становилось неловко при виде смуглого и рябого лица старика, его тощей фигуры, постоянно облеченной в какой-то вострополый серый фрак» (3, 48). Вот откуда берсеневская нескладность, неловкость, неуклюжая походка, склонность «тянуть шею».

Старик был зажат в проявлении своих чувств: «дичился даже сына, которого любил страстно». Он, как провербиальная «еврейская мама», не выпускал взрослого сына на свободу: «Когда молодой Берсенев поступил в университет, он ездил с ним на лекции». То есть старик владел своим сыном безраздельно. Вопрос, как подействовал отец на формирование характера сына. Несомненно, неспособность того желать личного счастья, потребность в самоотрицании во имя надындивидуальных ценностей имеет прямое отношение к отцовскому давлению – при всех благих намерениях оно, конечно, было авторитарным. Не отсюда ли отсутствие оригинальности, оглядка на авторитет? Цитируя названия статей Берсенева-младшего, автор педалирует в первом случае комическую узость темы, а во втором – зависимость от Грановского: именно Грановский изучал роль средневековых городов как очагов самоуправления и демократии. Поистине, и в науке Берсенев – «номер второй».

Шубин дразнит приятеля, причем довольно жестоко: «– Ты добросовестно-умеренный энтузиаст, истый представитель тех жрецов науки, которыми, – нет, не которыми, – коими столь справедливо гордится класс среднего русского дворянства!» (3, 28). «Среднего» рифмуется с «умеренный» и звучит обидно и точно, а также напоминает о роли «посредника», уготованной молодому ученому: Шубин называет его «будущий посредник между наукой и российскою публикой». Берсенев признает его правоту и сокрушается, что ему «на роду написано быть посредником» – и в науке, и в любви. Не сказано, но присутствует у порога сознания и слово «посредственность».

Мать Берсенева рано умерла, и нежной любви к себе он не испытал даже ребенком. Тут опять контраст между ним и Шубиным – отец того умер, но он получил максимум любви от матери:

Мать его, парижанка родом, хорошей фамилии, добрая и умная женщина, выучила его по-французски, хлопотала и заботилась о нем денно и нощно, гордилась им и, умирая еще в молодых летах от чахотки, упросила Анну Васильевну взять его к себе на руки. Ему тогда уже пошел двадцать первый год (3, 21).

Счастливый характер Шубина, несомненно, связан с той любовью и полной поддержкой, которую давала ему мать. Когда он стал взрослым, она умерла, и у него не возник комплекс «единственного сына одинокой матери», которому кроме нее никто не нужен – он открыт для новой любви, порою даже слишком открыт.

Если учесть, что Тургенев работал еще до становления современной психологии, его, наряду с Достоевским, придется признать одним из ее провозвестников: у него будущие психологи могли прочитать о влиянии наличия или отсутствия одного либо обоих родителей на характер ребенка.

Смесью зависти, озлобленности, мазохизма и саможаления – типичным ресентиментом, унаследованным от отца, которого он цитирует, проникнут последний внутренний монолог Берсенева:

Я сделал, что мне совесть велела, но теперь полно. Пусть их! Недаром мне говаривал отец: мы с тобой, брат, не сибариты, не аристократы, не баловни судьбы и природы, мы даже не мученики, – мы труженики, труженики и труженики. Надевай же свой кожаный фартук, труженик, да становись за свой рабочий станок, в своей темной мастерской! А солнце пусть другим сияет! И в нашей глухой жизни есть своя гордость и свое счастие! (3, 123).

Как будто не он сам предпочел такое существование. В эпилоге романа Тургенев уже подсмеивается над адептом чистой науки. Впрочем, он норовит под занавес умалить и Шубина – устами Берсенева, который весьма скептически прогнозирует его будущее: «Ты поедешь в Италию, – проговорил Берсенев, не оборачиваясь к нему, – и ничего не сделаешь. Будешь все только крыльями размахивать и не полетишь. Знаем мы вас!» (3, 16). Действительно, скульптор склонен к компромиссам; в начале романа выясняется, что выданные ему на поездку в Италию деньги он истратил на путешествие в Малороссию, а влюбленность в Елену не мешает ему приударять, так сказать, за всем, что движется.

Берсенев напророчил – Шубин в Италию поехал, но не сумел избавиться от владеющего им духа компромисса:

Шубин в Риме; он весь предался своему искусству и считается одним из самых замечательных и многообещающих молодых ваятелей. Строгие пуристы находят, что он не довольно изучил древних, что у него нет «стиля», и причисляют его к французской школе; от англичан и американцев у него пропасть заказов. В последнее время много шуму наделала одна его Вакханка; русский граф Бобошкин, известный богач, собирался было купить ее за тысячу скуди, но предпочел дать три тысячи другому ваятелю, французу pur sang[104], за группу, изображающую «Молодую поселянку, умирающую от любви на груди Гения Весны» (3, 163–164).

Из этого пассажа нетрудно понять, что полуфранцуз Шубин придерживается компромиссной «золотой середины» между «чистым искусством», то есть классицизмом, и натурализмом (такое направление в искусстве середины XIX века так и называлось «Le juste milieu»), но что ему все же далеко до чистокровного француза с его апофеозом махровой пошлости.

Инсарова ни один из критиков не счел тургеневской удачей. Все писали, что фигура эта бледна и неубедительна. Возможно, причиной тому была недостаточная заинтересованность писателя славянским вопросом и его нежелание чересчур солидаризироваться с официальной позицией: ведь гонения турок на болгар, вполне реальные, были использованы Николаем I как предлог для территориальной экспансии – Россия отняла у Турции Валахию. Своему читателю Тургенев поведал об этом в следующей дипломатичной форме: «Между тем гроза, собиравшаяся на Востоке, разразилась. Турция объявила России войну; срок, назначенный для очищения княжеств, уже минул; уже недалек был день Синопского погрома» (3, 133)[105]. Ни слова о том, что Турция объявила войну в ответ на российскую агрессию. Дело шло к Восточной войне (в России она называлась Крымской).

Болгары, кстати сказать, тогда боялись русского крепостного права больше, чем турецкой аренды и эксплуатации. Тургенев неохотно входил в детали, боясь выглядеть апологетом николаевской политики, особенно после катастрофы 1855 года. Как бы то ни было, болгарское освободительное движение оставалось единственным, о котором в России дозволялось писать сочувственно. Настоящее расположение Тургенев – как, собственно, и вся Европа – питал к освобождению и объединению Италии. Он восхищался движением Гарибальди; и как раз когда писался роман «Накануне», Наполеон III праздновал свой триумф в Париже по поводу разгрома в союзе с Гарибальди австрийцев в Италии. В сущности, тургеневская Болгария – лишь псевдоним Италии, а Елена едет с Инсаровым на войну, как жена Гарибальди Анита Рибейра (†1849), воевавшая вместе с мужем.

Боткин выразил общее мнение:

Правда, что несчастный болгар решительно не удался; всепоглощающая любовь его к родине так слабо очерчена, что не возбуждает ни малейшего участия, а вследствие этого и любовь к нему Елены более удивляет, нежели трогаъет[106].

Нечто сходное утверждал и Добролюбов:

…этот Инсаров все еще нам чужой человек. Сам г. Тургенев, столь хорошо изучивший лучшую часть нашего общества, не нашел возможности сделать его нашим. Мало того, что он вывез его из Болгарии, он недостаточно приблизил к нам этого героя даже просто как человека[107].

Он жалел, что Тургенев не показал героя в деле. Действительно, инсаровские интересы представлены вкратце и вчуже:

Инсаров не любил распространяться о собственной своей поездке на родину, но о Болгарии вообще говорил охотно со всяким. Он говорил не спеша о турках, об их притеснениях, о горе и бедствиях своих сограждан, об их надеждах; сосредоточенная обдуманность единой и давней страсти слышалась в каждом его слове (3, 53–54).

Помимо этого, дан только один патриотический монолог героя – его ламентация на гражданскую тему:

Если бы вы знали, какой наш край благодатный! А между тем его топчут, его терзают, – подхватил он с невольным движением руки, и лицо его потемнело, – у нас все отняли, все: наши церкви, наши права, наши земли; как стадо гоняют нас поганые турки, нас режут… (3, 66).

Писателю был нужен не Инсаров-герой, а Инсаров-мученик, и он последовал за попавшей ему в руки прототипической повестью офицера Каратеева, о которой известно из предисловия Тургенева к собранию 1880 года, о студенте-болгарине и его русской жене. Эту повесть Тургенев пытался опубликовать, но Некрасов ее не взял.

П. В. Анненков характеризовал сочинение Каратеева местами юмористически: «Затем автору достаточно было трех полустраничек, чтобы поразить болгарина злой чахоткой в Москве, выслать его в Италию и там уморить»[108]. Стремительно расправляется со своим героем и Тургенев. Инсаров едет на извозчике за фальшивым паспортом для Елены и попадает под дождь. При этом у пролетки почему-то нет верха, а у героя – зонтика. Он простужается и чуть не умирает от воспаления легких, которое дает начало чахотке. Все это крайне озадачивает, если вспомнить, что с восьми лет Инсаров рос у тетки в Киеве, а потом учился в Москве и потому уж никак не мог бы пенять на непривычно суровый климат. Ничто не предвещает такого поворота дел для тренированного болгарина, занимающегося гимнастикой и совершающего дальние пешие походы; незадолго до своей болезни он на глазах у зрителей вмиг управился с агрессивным великаном. Более того, однажды он уже попадал под проливной дождь на лесной дороге, где его подкарауливала Елена, что имело известные матримониальные последствия; тогда дело обошлось без каких-либо медицинских осложнений.

Болгарин дан одновременно как русский и как иноземец: «Инсаров говорил по-русски совершенно правильно, крепко и чисто произнося каждое слово; но его гортанный, впрочем, приятный голос звучал чем-то нерусским» (3, 35–36). Иностранность или, скорее, общую экзотичность его облика маркируют, во-первых, южные черты: «нос с горбиной, иссиня-черные прямые волосы» (эти прямые волосы иррадиируют, добавляя в облик героя смысл «прямизны» – как потом ощутит читатель, это прямизна во многих смыслах сразу); во-вторых, резкость, чрезмерная очерченность портрета: «черты лица имел он резкие»; «прекрасные белые зубы показывались на миг из-под тонких жестких, слишком отчетливо очерченных губ»; в-третьих, суровая сосредоточенность: «пристально глядевшие, углубленные глаза» под густыми бровями (Там же). Шубин сравнивает его с Берсеневым: «у болгара характерное, скульптурное лицо; вот теперь оно хорошо осветилось; у великоросса просится больше в живопись: линий нету, физиономия есть». Но далеко не сразу читатель сделает ввод, что резкость черт, скульптурность Инсарова есть полная завершенность личности, отличающая от его русских приятелей – милых байбаков.

С самого начала в его изображении переплетаются мотив «силы» с мотивом «недостачи»: «это был молодой человек лет двадцати пяти, худощавый и жилистый», «с узловатыми руками»; но у него «небольшой лоб, небольшие глаза», тонкие губы. Обращает на себя внимание фраза «с впалою грудью» (несомненно, намек на слабые легкие и, может быть, контраст с «выпуклым» Шубиным – предвестие будущей «страдательности»); ведь последующая метаморфоза Инсарова описывается с помощью повтора именно слова «впалый»: «впалые его глаза блестели странным блеском» (3, 146). По сравнению с его первым, вводным портретом герой «похудел, постарел, побледнел, сгорбился» (Там же) – то есть утратил первоначальную прямизну; новая его бледность и «странный» блеск его глаз напоминают о бывшей «бледности» и «странностях» Елены, как будто они обменялись свойствами: Тургенев сохраняет элемент саспенса, не называя пока вещи своими именами.

Главное в Инсарове – его одержимость Болгарией, которая прорезается и нагнетается в самом облике: Елена замечает, что в такие моменты он растет, лицо его хорошеет и т. д. Болгария как бы вдыхает в него добавочные силы, и он крепнет и устремляется вперед.

Берсенев <…> впервые заметил, какая совершалась перемена в Инсарове при одном упоминовении его родины: не то чтобы лицо его разгоралось или голос возвышался – нет! но все существо его как будто крепло и стремилось вперед, очертание губ обозначалось резче и неумолимее, а в глубине глаз зажигался какой-то глухой, неугасимый огонь (3, 53).

Если выше повтор частицы не в портрете Инсарова предполагал недостачу (небольшой лоб – недостачу ума, небольшие глаза – недостачу чувства, тонкие губы – недостаток доброты), то здесь в прилагательных «неумолимее» и «неугасимый» выстраивается образ неиссякающей, все растущей, но неактивной силы; а такие черты, как «устремленность» и «глухой, неугасимый огонь», объединяют его с Еленой, которая тоже если не «устремлена», то «стремительна» (она «ходила почти стремительно») и в которой тоже, как мы помним, горит огонь («Кто зажег этот огонь?» – дивятся влюбленные приятели).

Инсаров – античный или римский характер, Берсенев сравнивает его с Фемистоклом (тот накануне сражения тоже подкреплялся едой), а Шубин – с Брутом:

– Я его видел на днях, лицо, хоть сейчас лепи с него Брута… Вы знаете, кто был Брут, Увар Иванович?

– Что знать? человек.

– Именно: «Человек он был»[109] (3, 137).

Шубин наконец воздает Инсарову должное – ведь раньше, ревнуя к нему Елену, он иронизировал над «героем» и вылепил карикатурную статуэтку, представив его бараном, с видом «тупой важности, задора, упрямства, неловкости, ограниченности». Так он заострил его достоинство, упорство, скромность и самоограничение человека, посвятившего всего себя одной идее. Теперь же черты узости, упорства, непримиримости находят свое имя – это архетип героя, Брут.

Привыкший к европейскому поведению Тургенев любуется нерусской скрупулезностью и порядочностью своего героя; среди немногих живых черточек его болгарина – его «немецкая» обязательность в денежных делах: «Я только в таком случае могу воспользоваться вашим предложением, если вы согласитесь взять с меня деньги по расчету» (3, 37), – говорит он Берсеневу.

Берсеневу, как коренному русскому человеку, эта более чем немецкая аккуратность сначала казалась несколько дикою, немножко даже смешною; но он скоро привык к ней и кончил тем, что находил ее если не почтенною, то, по крайней мере, весьма удобною (3, 53).

Инсаров поражает и не востребованной в России любезностью: «проводил его до двери с любезною, в России мало употребительною вежливостью» (3, 38). Кроме того, он по-немецки методично занимается гимнастикой, встает затемно, подолгу ходит пешком, питается молоком, обходится без слуг и все успевает. Это какой-то Штольц или даже ригидный Гуго Пекторалис из рассказа Лескова «Железная воля»: «Инсаров никогда не менял никакого своего решения, точно так же как никогда не откладывал исполнения данного обещания». И говорят о нем: «железный человек» (3, 51).

Самой симпатичной чертой Инсарова кажется отсутствие сословного чванства – опять-таки, странное для России. Оно иллюстрируется в том эпизоде, когда к герою заходят два «простых» соотечественника, съедают горшок каши, и он отправляется с ними разбирать конфликт, возникший между болгарскими эмигрантами. Связь со своим народом у Инсарова естественна – он никогда не переставал быть его частью, для него не существует двукультурья или культурного двуязычия; ему не надо «возвращаться» в народное лоно, о чем проповедуют в России славянофилы, потому что он из него и не выходил. «Он с своею землею связан – не то что наши пустые сосуды, которые ластятся к народу: влейся, мол, в нас, живая вода!» – восклицает Шубин.

Его психология прямее и здоровее, чем это привычно русским. Елена думает: «Вот наконец правдивый человек; вот на кого положиться можно. Этот не лжет; это первый человек, которого я встречаю, который не лжет: все другие лгут, все лжет» (3, 79)[110].

Итак, если эгоист Шубин в некотором смысле «выпуклый» – то есть активно и без внутренних противоречий проецирующий себя на мир, – а альтруист Берсенев «вогнутый», то есть пассивно приемлющий, то Инсаров «прямой» – и в прямом, и в переносном смысле.

На любимую девушку Инсаров смотрит бескорыстным, братским взглядом – взглядом без жажды обладания: «Как он вдруг обернулся ко мне и улыбнулся мне!.. Только братья так улыбаются» (3, 80).

Он не страдает от ущемленного самолюбия и поэтому «не застенчив: одни самолюбивые люди застенчивы»; он целомудренно «закрыт», что опять-таки для его русских друзей непривычно: «его искренность – не наша дрянная искренность, искренность людей, которым скрывать решительно нечего…» (3, 51), – имеется в виду знаменитый русский феномен «душа нараспашку», или готовность всенародно заголиться. Наоборот, ему чуждо панибратство: «Еще замечание: ты с ним никогда на ты не будешь, и никто с ним на ты не бывал» (3, 58–59).

И когда Шубин, ревнующий его к Елене, заявляет, что у Инсарова «талантов никаких, поэзии нема», то Берсенев возражает: «В Инсарове нет ничего прозаического» (3, 58). Все же для Шубина Инсаров хоть и умен, но слишком сух; в нем также таится серьезная угроза:

…способностей к работе пропасть, память большая, ум не разнообразный и не глубокий, но здравый и живой; сушь и сила, и даже дар слова, когда речь идет об его, между нами сказать, скучнейшей Болгарии <…> сушь, сушь, а всех нас в порошок стереть может (3, 58–59).

Инсаров оказывается более адекватен, чем ироничный Шубин или теоретизирующий Берсенев, перед компанией агрессивных подвыпивших немцев-мастеровых[111] в царицынском эпизоде – он единственный имеет нормальные инстинкты и действует уместно по ситуации.

С самовредительной завистью Шубин суммирует свои чувства по поводу отъезда Инсарова с Еленой на войну. К его горечи по поводу русского повального аполитизма, конформизма и безразличия мог бы присоединиться не один Тургенев:

Да, молодое, славное, смелое дело. Смерть, жизнь, борьба, падение, торжество, любовь, свобода, родина… Хорошо, хорошо. Дай бог всякому! Это не то, что сидеть по горло в болоте да стараться показывать вид, что тебе все равно, когда тебе действительно, в сущности, все равно. А там – натянуты струны, звени на весь мир или порвись! (3, 138).

Н. Л. Бродский заметил, что нечто очень похожее о восхищавших его гарибальдийцах Тургенев писал Е. Е. Ламберт:

Я нахожусь теперь в том полувзволнованном, полугрустном настроении, которое всегда находит на меня перед работой; но если бы я был помоложе, я бы бросил всякую работу и поехал бы в Италию – подышать этим, теперь вдвойне благодатным воздухом. Стало быть, есть еще на земле энтузиазм? Люди умеют жертвовать собою, могут радоваться, безумствовать, надеяться? Хоть посмотрел бы на это – как это делается?[112]

Может быть, лучше всех отличие Инсарова от Шубина и Берсенева выразил Добролюбов. Он правильно нащупал в портрете героя некий этап развития психики, который в XX веке получит название индивидуации – то есть полного собирания психической жизни и овладения ею, осознания границ своей личности, своего Я:

Любовь к свободе родины у Инсарова не в рассудке, не в сердце, не в воображении: она у него во всем организме <…> Оттого, при всей обыкновенности своих способностей, при всем отсутствии блеска в своей натуре, он стоит неизмеримо выше, действует на Елену несравненно сильнее и обаятельнее, нежели блестящий Шубин и умный Берсенев[113].

Действительно, все телесное и духовное в Инсарове подчинено одному высшему принципу. Это единственная интегрированная личность среди мужских героев Тургенева, кроме, может быть, Соломина в «Нови», которого никто не оценил. Но подобные персонажи бедны материалом для психологического анализа – ведь все внутренние конфликты у них уже преодолены. Душевный мир Инсарова недоступен нам, сетовал Добролюбов, а потому никому и не интересен. Оттого настоящей героиней романа стала именно Елена, внутренний мир которой последовательно раскрывается перед читателем. И все же образ Инсарова оказал огромное влияние на молодое поколение – хотя представляется, что это воздействие сводилось в основном к копированию черт его поведения – аскетизма, спортивных занятий, нарочитого самоограничения, демонстрации силы воли – и надутой риторики в любовных сценах. Для русской литературы оказался внове человек, который «не только говорит, но и делает. И будет делать», как думает о нем Елена. Увы, здесь ее можно оспорить. Столкнувшись с русской жизнью – с ее зачарованной статикой, с «тургеневскими девушками», берущим развитие сюжета в свои руки, с интеллигентной болтовней милых и добрых приятелей, с коррупцией и развратом, – он «делать» ничего уже будет не в силах…