Глава 2. Терракота в Италии XV века
Терракота в практике скульптурных мастерских: скульптурный портрет; bozzetti и modelli; «массовая продукция»
Если в первой половине XV столетия в Италии развивалась в основном монументальная пластика, игравшая значительную роль в средневековом в синтезе искусств, то с середины века на первый план вышли станковые формы – рельеф, скульптурный портрет и другие. В них обретали физическую форму и образное бытие реалистические искания художников раннего Возрождения.
Развитие портрета в XV столетии (как в скульптуре, так и в живописи) было в значительной степени обусловлено гуманистическим интересом к человеку. Понимание индивидуальности в искусстве того времени теснейшим образом связано с нормами гуманистической этики. Ренессансный портретный бюст, появившийся под непосредственным влиянием античной традиции, это светское произведение; в нем очевидны, с одной стороны – тяготение к индивидуализации, конкретике образа, с другой – героизация личности и выявление в ней черт, которые должны быть ей присущи согласно новому мировоззрению. Цель этого жанра – в прославлении человека вообще и сохранении памяти о конкретном лице в частности.
Большинство скульптурных портретных изображений более раннего времени было включено в надгробные памятники и исполнялось в условно-схематичной манере (достаточно вспомнить многочисленные надгробия Тино ди Камаино). Но уже в XIV столетии на севере Италии, в Падуе, появляются портреты работы Андриоло де Санти, весьма натуралистичные в трактовке лица и рук. В работе над ними, несомненно, использовались посмертные маски, подчас даже сохранявшие в готовом произведении искажения черт лица, возникшие в момент смерти.
Подобная практика, следующая этрусской и древнеримской традиции, продолжалась и в XV веке, хотя наиболее талантливые мастера отказывались от такого «механического» способа создания портрета или же пользовались масками лишь на самом начальном этапе работы. С помощью масок изготавливались «modelli» – из гипса, терракоты и других мягких материалов (для примера можно сравнить посмертную маску Баттисты Сфорца, терракота, XV век, Париж, Лувр, и портрет урбинской герцогини работы Франческо Лаураны, мрамор, ок. 1475, Флоренция, Национальный музей, илл. 6)[20].
Джорджо Вазари в биографии Андреа Верроккьо рассказывает: «Андреа очень любил делать формы из схватывающего гипса, именно из того, который приготовляется из мягкого камня, добываемого в Вольтерре и в Сьене и во многих других местностях Италии; камень этот пережигается на огне и затем толчётся и замешивается на тёплой воде, после чего становится таким мягким, что с ним можно делать всё, что угодно, а затем он застывает и твердеет так, что из него можно отливать целые фигуры. И вот Андреа отливал при помощи форм, изготовленных таким образом, естественные предметы, дабы иметь возможность с большим удобством держать их перед собой и воспроизводить их, как, например, руки, ноги, колени, кисти рук, ступни, торсы. После этого в его времена и начали без больших расходов делать слепки с лиц умерших, и потому-то мы и видим в каждом флорентийском доме над каминами, входными дверями, окнами и карнизами бесчисленное множество таких портретов, сделанных настолько хорошо и натурально, что кажутся живыми»[21]. В инвентарной описи мастерской Верроккьо, составленной после смерти мастера его братом, упоминаются двадцать портретных слепков-масок («venti maschere ritratte al naturale»)[22].
Кроме того, ренессансные художники практиковали снятие слепков с лица живой модели. Подробное руководство по изготовлению гипсовых слепков с живых людей составил в конце XIV века Ченнино Ченнини[23].
Натурализму портретного изображения способствовала и полихромия. Следуя традиции римского республиканского портрета, ренессансные художники подкрашивали изображениям губы, щеки, брови, позолачивали детали одежды, причем, независимо от материала.
Мастера Возрождения любили мрамор и бронзу, однако скульптура из терракоты имела преимущество быстроты и дешевизны исполнения заказа любой сложности. В частности, во Флоренции появилось множество терракотовых портретных бюстов – каждый горожанин при желании мог за умеренную плату заказать своё скульптурное изображение.
Собственно, знаменитый бюст «Никколо да Удзано» (ок. 1432, Флоренция, Национальный музей, илл. 7), который некоторые исследователи приписывали Донателло, считая его первым ренессансным скульптурным портретом, выполнен из терракоты[24].
Работы выдающегося «портретиста» XV века Бенедетто да Майано отличаются острым реализмом и умением выявить в образе самое характерное. В своих портретах он очень тонко, буквально живописными приёмами моделирует черты лица, вплоть до тончайших морщинок и волосков бровей, складки и отделку одежды (терракотовый бюст Филиппо Строцци, около 1490, Музей Боде, Берлин).
Большинство портретных бюстов XV века фронтальны по композиции и жёстки по пластической проработке. Нарушить эту традицию решился Андреа Верроккьо. В терракотовом бюсте Джулиано Медичи (около 1475, Вашингтон, Национальная галерея) традиционная фронтальность заменена трёхчетвертным поворотом головы, и в сочетании с надменной улыбкой, играющей на губах модели, придаёт скульптуре большую пластичность, а образу – живую характерность. Кроме того, в портрете Джулиано Медичи заметна тенденция развить пространственные размеры бюста почти до полуфигуры, пластически детально разработать не только голову, но и торс.
Глина – самый подходящий материал для изготовления натурного слепка и скульптурной модели – «черновика» произведения, предназначенного для разработки образа и внесения поправок до перевода в иной, дорогостоящий и трудоёмкий, материал. Работа с моделью – важная часть творческого процесса скульптора эпохи Возрождения. Значение модели, конечно, не определяется полностью технологией. Иногда модели в натуральную величину (не только портретов, но и произведений других скульптурных жанров) делались как образцы для заказа, по которым можно было судить о завершённой работе. Такими моделями были рельефы Л. Гиберти и Ф. Брунеллески для дверей флорентийского баптистерия, выставленные на конкурс. Такими моделями считаются, например, терракотовая рельефная композиция, изображающая конфирмацию ордена Святого Франциска, выполненная Бенедетто да Майано в 1475 году для кафедры церкви Санта Кроче (Лондон, Музей Виктории и Альберта); его же конкурсная модель рельефа «Рождение и наречение имени Иоанна Крестителя» (там же) для серебряного алтаря флорентийского баптистерия и упомянутый терракотовый бюст Джулиано Медичи, якобы выполненный для последующей отливки в бронзе.
Однако последнее произведение в своей пластической завершённости выходит за рамки работы Верроккьо с моделью.
Модель для скульптора эпохи Возрождения – это своего рода стадия претворения образа. У Бенедетто да Майано глиняная модель всегда представляет собой полностью законченное самостоятельное произведение или, если угодно, вариант этого произведения. Отличным примером служит упомянутый терракотовый бюст Филиппо Строцци, являющийся моделью для мраморного бюста, хранящегося в Лувре (ок. 1490).
У Верроккьо – модель – это эскизный набросок образа. Признание такой модели самостоятельным произведением – это вопрос терминологический, он связан с содержанием понятия «скульптурной законченности» и спецификой «скульптурного этюда» как независимого жанра. Последний в эпоху Возрождения только появился. Терракотовые модели рельефа для кенотафа Фортегуэрри в Пистойе (Лондон, Музей Виктории и Альберта) и «Воскресения Христа» (ок. 1478, Флоренция, Национальный музей) по своему эскизному характеру сильно отличаются от моделей Бенедетто да Майано.
Начиная с Микеланджело, получила распространение практика работы со скульптурными этюдами – «набросками» произведения в значительно уменьшенном масштабе – то есть bozzetti. Сохранились фигурки, которые мастер делал в большом количестве из воска и глины. Б. Челлини и Дж. Вазари донесли до нас подробные описания процесса перехода от небольшого этюда через модель в натуральную величину к законченному произведению.
Авторская модель в скульптурных мастерских раннего Возрождения выполняла также роль учебного пособия для учеников и подмастерьев, и служила «исходником» для «массового производства».
Вазари с некоторым раздражением замечает, что ученик Верроккьо Аньоло ди Поло наводнил Флоренцию своими терракотовыми изделиями (последние Вазари не считал серьёзным искусством). Однако широкое распространение терракотовой скульптуры в конце XV века не является персональной заслугой Верроккьо или его учеников (Франческо ди Симоне, Аньоло ди Поло и других).
Важное место в творчестве почти всех флорентийских скульпторов с начала XV века занимало изображение Мадонны с младенцем – рельеф или полуфигура[25]. В это время появился массовый спрос на подобные сакральные предметы, связанный прежде всего с тенденцией «индивидуализации» отношения к религии, желанием каждого горожанина иметь в своём доме «частичку храма», а также с насущной необходимостью «замены позднесредневековых молельных образов ренессансными»[26]. «Массовое производство» такого рода изображений осуществлялось в скульптурных мастерских из дешёвых материалов (стука, гипса, папье-маше, терракоты, реже – стекла), с образцов, выполненных выдающими скульпторами-мэтрами в мраморе и бронзе, и тесно смыкалось с практикой копирования[27]. Пик этого производства пришёлся на 1450–70-е годы.
В мастерской скульптора обычно сохранялся гипсовый слепок с произведения, уже переданного заказчику, который становился впоследствии образцом для авторских и неавторских повторений. Так, например, с мраморной «Мадонны» Антонио Росселлино (Нью-Йорк, библиотека Моргана) в мастерской скульптора было сделано несколько слепков; один из них послужил оригиналом для неавторского повторения в мраморе[28].
Немного отвлекшись, заметим, что копирование, практика которого существовала ещё с римских времён, когда воспроизводились греческие памятники, во времена Возрождения не считалось зазорным делом – Микеланджело в начале своей творческой карьеры зарабатывал копированием античных скульптур.
В среде итальянских художников уже на протяжении эпохи Проторенессанса сложилось светское представление о верности традиции. Иконографический образец (exemplum) постепенно превратился в образец художественный. Признавалось большое значение копирования в обучении художника и совершенствовании его мастерства. Авторы ренессансных трактатов об искусстве рекомендовали перед переходом к работе с натуры в качестве вспомогательного средства обучения – рисование скульптуры или изучение метода работы другого художника. Особое значение придавалось копированию скульптуры, начиная с античных образцов. В наставлении Альберти «А если тебе всё-таки хочется воспроизвести чужие вещи, которые относятся к тебе терпеливее, чем живые существа, я предпочту, чтобы воспроизводилась посредственная скульптура, чем превосходная картина…» выражено отношение к скульптуре как своего рода застывшей натуре, т. к. скульптура обладает реальным объёмом, и копирование с неё может научить не только «сходству», но «также знанию и передаче освещения»[29].
Что касается «образцов» для «Мадонны», то Донателло создал полуфигурную рельефную композицию («Мадонна Пацци», около 1430, Берлин-Далем), очень лиричную и пронзительно грустную по настроению, в которой толстенькая фигурка младенца, его выступающее ушко, тонкие пряди волос трактованы со значительной долей натурализма. Среди «побочной» продукции мастерской Донателло в Падуе – упоминаемые Л. Гонзага «три образа Богоматери, один из туфа и два из терракоты»[30]. Сохранилась форма для создания слепков, получившая название «Мадонна Келлини», потому что была подарена мастером своему флорентийскому врачу Джованни Келлини. Известная по описаниям, она была впоследствии идентифицирована с рельефом из лондонского Музея Виктории и Альберта. Сохранилось и несколько воспроизведений с неё, сделанных в разное время, с виду одинаковых, но не вполне идентичных[31].
Донателловскую типологию развивали скульпторы «второго поколения» кватроченто – Дезидерио да Сеттиньяно[32] (Турин, Пинакотека Сабауда; Лондон, Музей Виктории и Альберта), Бенедетто да Майано (Государственные музеи Берлина), Антонио Росселлино (Вена, Музей истории искусства; Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж).
В частности, композиция Росселлино, торжественная и поэтичная, представляющая Богоматерь как бы одновременно в образе небесной предстоятельницы и обычной земной женщины-матери, очень юной и хрупкой, получила во второй половине XV столетия наибольшую популярность и была тиражирована в огромном количестве гипсовых и терракотовых копий. В частности, в Государственном Эрмитаже хранятся как мраморный оригинал (одна из версий), так и раскрашенная гипсовая копия рельефа работы Росселлино.
Среди терракотовых и гипсовых «Мадонн» мастерских Дезидерио да Сеттиньяно и Бенедетто да Майано встречаются произведения, неожиданно удивляющие архаизирующей пестротой раскраски, скованностью фигур, плоскостной трактовкой рельефа (яркие примеры находятся, в частности, в собраниях Музея Виктории и Альберта, Лондон; Лувра, Париж; Государственного Эрмитажа, Санкт-Петербург, илл. 8).
В многочисленных сохранившихся «Мадоннах» мастерской Гиберти сюжет приобрёл лирический и одновременно жанровый характер (Амстердам, Рейксмузеум; Бергамо, Галерея Академии; Государственные музеи Берлина; Будапешт, Музей изобразительных искусств; Киев, Музей западного и восточного искусства; Лондон, Музей Виктории и Альберта; Мюнхен, Баварский национальный музей; Неаполь, Национальный музей и галерея Каподимонте; Нью-Йорк, Музей Метрополитен; Эмполи, Музей Колледжата; Сьена, собрание Киджи-Сарачини; Турин, частное собрание; Сан Джиминьяно, Музей Опера дель Дуомо; Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж, илл. 9; Флоренция, Музей Бардини, Галерея Даванцатти; Ротчестер, Мемориальный художественный музей).
Среди шедевров этой типологии – произведение, приписываемое разными исследователями мастерским Донателло, Гиберти, Якопо дела Кверча и Луки делла Роббиа – «Мадонна дела мела» («Мадонна с яблоком», 1440/45, Флоренция, Национальный музей, илл. 10).
Луке делла Роббиа приписывается авторство ныне утраченного очень тонко исполненного бронзового рельефа, предположительно 1440-х годов, изображавшего Мадонну с младенцем в окружении парящих ангелов, терракотовые копии-версии которого хранятся в Институте искусств в Детройте, в Музее Метрополитен в Нью-Йорке, в Лувре в Париже, в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге, в Музее Палаццо Венеция в Риме, в Музее Хорна во Флоренции и в ряде частных собраний[33].
Андреа Верроккьо превратил рельефное изображение в почти круглую скульптуру. Используя терракоту, он делал изображение, обладающее реальным объёмом, ещё более натуралистичным и красочным (Флоренция, Национальный музей).
Сохранилось довольно значительное количество «безымянных» терракотовых «Мадонн», несущих черты стилистического влияния больших мастеров – Якопо дела Кверча (Флоренция, Музей Бардини, музей Санто Спирито), Нанни ди Банко (Флоренция, Музей Бардини), Донателло (Лондон, Музей Виктории и Альберта; Вашингтон, Национальная галерея; Берлин, Государственные музеи; Ереван, Галерея искусств). Это чаще всего «продукты» их же мастерских, выполненные с образцов мастера, но зачастую представлявшие собой не механические копии, но вольные интерпретации[34].
Известно, что в мастерской Гиберти, помимо «Мадонн», производились полуфигуры Христа. Большим спросом пользовались также «тиражные» повторы небольших фрагментов с моделей для «Райских врат» флорентийского баптистерия.
Чрезвычайно распространены были терракотовые бюсты Христа, образцом для которых послужил «Христос» Верроккьо из скульптурной группы «Христос и апостол Фома» во флорентийской Ор Сан Микеле (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж, илл. 11; Лондон, Музей Виктории и Альберта (2 экземпляра); Флоренция, музей Хорна; Нью-Йорк, собрание М. Холла); а также бюсты Святого Петра (ранее – во Флорентийской коллекции Вольпи, илл. 12) и Иоанна Крестителя (два бюста – младенцем и юношей[35], илл. 13 – находятся в Государственном Эрмитаже, Санкт-Петербург). На изготовлении таких бюстов специализировался Аньоло ди Поло[36].
В Падуе мастером натуралистических по форме терракотовых статуэток Христа, Святого Петра, Иоанна Крестителя, Марии Магдалины и т. п. был Джованни Минелли ди Барди, ещё работавший в первой трети XVI века. Также в Северной Италии в конце XV – начале XVI веков в этом жанре работал мастер терракотовых скульптурных групп Антонио Бегарелли.
Этой типологии близки сохранившиеся в немалом количестве тонкие по пластической проработке и нежно одухотворённые по настроению терракотовые бюсты юношей (Лондон, Музей Виктории и Альберта; Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж; Берлин, Государственные музеи; Рим, частная коллекция), бюсты Святого Иеронима (2 экземпляра в Музее Виктории и Альберта, Лондон), наряду с многочисленными детскими фигурками – «путти», представлявшие собой «массовую продукцию» мастерской Верроккьо[37].
Как видно на примере Верроккьо, полуфигуры и рельефы выполнялись часто с алтарей или больших статуй, установленных в церкви. Так, например, с «Мадонны с младенцем» в натуральную величину из Сант Андреа в Сан Миньято (Палайе) были сделаны полуфигура и рельеф, хранящиеся в Лондоне, в частном собрании.
Итак, рельефы с изображением Мадонны с младенцем и бюсты Христа и святых, изготовлявшиеся из терракоты, стука и папье-маше стали своего рода побочной «массовой продукцией» крупных скульптурных мастерских (Донателло, Гиберти, Антонио Росселлино, Дезидерио да Сеттиньяно, Франческо ди Симоне, Бенедетто да Майано, Верроккьо – во Флоренции, Нероччо деи Ланди – в Сьене). Рельефы часто вставлялись в антикизированные по стилю роскошные, или более скромные рамы, а также профессионально раскрашивались привлечёнными к этой работе живописцами. Имеются достоверные сведения о сотрудничестве Антонио Росселлино с Псевдо Пьерфранческо Фьорентино; Дезидерио да Сеттиньяно с Нери ди Биччи[38].
Существовали и специальные мастерские-лавки, занимавшиеся изготовлением и продажей стуковых и терракотовых «репродукций» известных произведений скульптуры, рельефа, даже живописи[39], а также, в значительно более массовом количестве – деталей архитектурного декора.
Архитектурная декорация из терракоты
Терракота нашла специфическое применение в итальянской архитектуре эпохи Возрождения. Это было, несомненно, продолжением средневековой традиции, с присущей готике «боязнью пустоты» свободных плоскостей.
При этом, если во Флоренции архитектурная декорация из неглазурованной терракоты была мало распространена (пример такого рода – оформление церкви Сан Эджидио работы, предположительно, Делло Делли и Биччи ди Лоренцо – статуи двенадцати апостолов для интерьера (не сохранились) и рельеф «Коронование Богоматери» над входом)[40], то в Северной Италии, в областях, бедных камнем, где основным строительным материалом был кирпич, раскрашенная терракота очень широко применялась для декоративной отделки зданий.
К кирпичному строительству предъявлялись такие же требования, как и к каменному: монументальность стен, большой вынос карнизов, защищающих стены от дождя и ветра, и богатая отделка. Архитектурной декорации здесь придавалось большое значение. Она сплошным ковром покрывала фасады. По образному выражению П. П. Муратова, «в начале XVI века ломбардская архитектура потонула с головой в море терракот и рельефов»[41].
Декоративные детали формовались в массовом количестве с высококачественных образцов. Благодаря механическому дублированию частей облицовки удешевлялось и ускорялось её изготовление.
Для нужд строительства применялись или блоки, употреблявшиеся совместно с кирпичной кладкой, или облицовочные плитки для фризов. Кроме того, изготавливались обвязочные брусья для обрамления архивольтов, дверных и оконных наличников, сконструированных и орнаментированных соответственно назначению обрабатываемых архитектурных поверхностей. Так, детали для карнизов большого выноса делались пустотелыми, иногда глубоко заходящими в глубь кирпичной кладки. По преимуществу применялись детали небольшого размера, но обеспечивающие хорошую перевязку с кирпичной кладкой.
Декорация была разнообразна – наряду с традиционными орнаментальными мотивами – растительными (гирлянды из листьев и плодов) или гротескными, использовались фигуративные (человеческие фигуры, бюсты, головы) и даже сюжетные. В накладную декоративную «сетку» превращался утративший свои конструктивные функции ордер. Стилистически декорация была неоднородна – в ней встречаются и готические (стрельчатые арочки), и антикизирующие (ионики, «бусы», «сухари», акантовые листья), и специфические североитальянские натуралистические элементы.
Замечательными примерами являются фасады Оспедале Маджоре и Банко Медичео (сохранился богато декорированный портал – Милан, Кастелло Сфорцеско); аркады внутренних дворов Павийской Чертозы, колоннада нижнего этажа «Монте ди Пьета» и балюстрада внутреннего двора палаццо Станьа в Кремоне, аркада монастырского двора в Сан Ланфранко близ Павии.
Терракота использовалась как во внешней, так и во внутренней отделке зданий (фриз с танцующими ангелами на поясе барабана капеллы Портинари в церкви Сан Эусторджио, Милан; рельефы с изображением фигур добродетелей в орнаментальном обрамлении в антикамере палаццо Скифанойя в Ферраре).
Однажды найденные декоративные мотивы неоднократно повторялись. Излюбленной формой декорации (при оформлении как светских, так и церковных построек) стал орнаментальный фриз с растительными деталями и головками или фигурками путти в сочетании с помещенными в тондо мужскими и женскими головами, бюстами или полуфигурами (пророки и святые – в аркадах дворов Павийской Чертозы; святые и Христос – на фасаде церкви Санто Спирито в Болонье; изображения портретного типа – между арками окон Оспедале Маджоре и на фасаде Банко Медичео в Милане, на внутреннем фризе миланского Баптистерия – ризницы церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро, на фасадах палаццо Деи Трибунали в Пьяченце и палаццо Греппи в Реджо). В палаццо Бевилаква в Болонье между нижней и верхней аркадами проходит терракотовый фриз с вырастающими из акантовых листьев фигурами, которые держат раковины с бюстами.
Чисто декоративные изображения в медальонах трактовались подчас с очень высокой степенью натурализма. Антикизированные терракотовые бюсты работы Агостино Фондуло с фриза миланского Баптистерия (илл. 14), заключённые в растительные венки и окружённые фигурками путти в разнообразных позах, настолько натуралистичны и пластически выразительны, что, по всей вероятности, выполнялись при помощи натурных слепков. По эмоциональной выразительности они вполне сопоставимы с персонажами скульптурной группы «Оплакивание Христа» из крипты Сан Сатиро, о которой речь впереди. Готизирующий характер носят также натуралистически трактованные головы и маленькие фигурки святых работы Джованни Антонио Амадео на аркаде малой церкви Павийской Чертозы.
В среде обильно декорированной терракотой архитектуры[42] вполне органично выглядели произведения терракотовой пластики – рельефы, украшавшие стены, фонтаны, купели, кантории, статуи и скульптурные группы, алтари, подчас образовывавшие целые терракотовые ансамбли.
Терракота в оформлении алтарей и сакральных ансамблей
В Средние века раскрашенная скульптура была неотъемлемой частью основного сакрального ансамбля, располагавшегося внутри храма – скульптурно-живописного створчатого алтаря, чаще всего имевшего в основе композицию «святого собеседования»[43].
В Италии, в отличие от Севера, скульптурно-живописные алтари были немногочисленны и не достигали больших размеров. Именно скульптура определяла в них объёмно-пространственное решение композиции, взаимосвязь пространственных планов и отдельных ячеек, масштаб фигур, моделировку объёмов. Появились и чисто скульптурные алтари, в оформление которых входили статуи, скульптурные группы, рельефы. Для них наиболее актуальна проблема «высвобождения» статуи и скульптурной группы из традиционного алтарного короба, впервые поставленная Донателло в падуанском алтаре.
Эволюция скульптурного алтаря наглядно видна на примерах произведений Донателло. Алтарь Кавальканти («Благовещение» из флорентийской церкви Санта Кроче, 1428–33) – это двухфигурный рельеф, ограниченный рамками декоративного «портика», но при этом фигуры – практически круглые, лишь задником привязаны к фону, антикизированное архитектурное обрамление перенасыщено декоративными элементами (кстати, частично выполненными из терракоты – головки путти) и создаёт иллюзию пространства, фон орнаментирован, крылья Архангела Гавриила перерезаны пилястрами.
Алтарь церкви Святого Антония в Падуе (1450) реконструирован в следующем виде: ступени, украшенный рельефами подиум с семью круглыми статуями разной высоты, над ними – архитрав на восьми колоннах, украшенный фронтоном полукруглой формы[44]. Это выдающееся произведение оказало значительное влияние на развитие типологии итальянского скульптурного алтаря, прежде всего в плане пространственного решения композиции, строящейся вокруг центральной фигуры.
Подобное решение композиции «святого собеседования» было применено в терракотовом скульптурном алтаре работы Никколо Пиццоло и Джованни да Пиза в капелле Оветари Падуанской церкви Эремитани, изображающем Мадонну с младенцем и шестерых святых (илл. 15)[45]. Несмотря на то, что алтарь Пиццоло – это рельеф, разница пространственных планов подчёркнута размерами фигур (крайние крупнее и выше тех, что ближе к Мадонне), особой живописностью проработки – варьированием высоты рельефа, многовариантностью поз и жестов, текучестью и дробностью складок, несомненно, навеянными окружавшей алтарь в капелле живописью Андреа Мантеньи. И теперь, при очень плохой сохранности, рельеф не утратил эффекта живой и «дышащей» пластичности.
Несомненным архетипическим источником для итальянских скульптурных алтарей было творчество великого живописца Андреа Мантеньи. Интерес Мантеньи к искусству скульптуры проявился не только в прямом повторении им мотивов античной пластики, не только в особой пластичности и конструктивной определённости его живописных форм, но и непосредственно: исследователи считают его автором ряда скульптурных произведений – обрамления написанного им веронского алтаря Сан Дзено, рельефного фриза в мантуанском палаццо Дукале, терракотовых моделей статуй для украшения раки Святого Ансельма – покровителя Мантуи, выполненных по заказу Лодовико Гонзага[46].
Собственно терракотовых алтарей известно мало. Помимо упомянутой работы Никколо Пиццоло и Джованни да Пиза, в качестве примеров можно назвать несомненно возникший под влиянием Донателло очень натуралистичный рельеф Imago Pietatis («муж скорби») работы неизвестного падуанского скульптора (1450-е, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), алтари Микеле да Фиренце в феррарской церкви Бельфьор (1441) и моденском соборе (1442); из более поздних – алтарь Винченцо Онофрио из болонской Санта Мария деи Серви, и также чрезвычайно натуралистичный трёхчетвертной рельеф Андреа Риччо «Оплакивание Христа» типологии «муж скорби» из Аббатства ди Каррара в Падуе, предположительно считающийся фрагментом алтарной композиции (илл. 16).
Принципы ренессансного синтеза скульптуры и живописи очень наглядно демонстрирует убранство капелл, над которым совместно работали скульпторы, живописцы, мраморщики, резчики, ювелиры. Терракота как скульптурный материал, изначально предназначенный под раскраску, широко использовался в таких ансамблях.
К сожалению, и в этом случае примеров сохранилось немного. Уникальный памятник искусства кватроченто – капелла кардинала Португальского в церкви Сан Миньято аль Монте во Флоренции. В 1462 году Лука делла Роббиа украсил свод капеллы пятью майоликовыми медальонами с изображением голубя (персонификации Святого духа) и аллегорических фигур добродетелей (Благоразумия, Умеренности, Стойкости и Справедливости). Сохранился терракотовый декор капеллы Пеллегрини в церкви Санта Анастазиа в Вероне (после 1435) – 24 рельефа на темы жизни и страстей Христа (илл. 17), статуи святых и донаторов работы Микеле да Фиренце.
Раскрашенная скульптура из мягких материалов стала важнейшей составной частью вотивных комплексов типа «Sacro Monte», начавших появляться в Италии в самом конце XV века (Варалло, Варесе, Сан Вивальдо, Ла Верна и прочие)[47]. Основная идея их заключается в создании натуралистического «макета» Священного города – Иерусалима и в воспроизведении на этом «макете» средствами изобразительного искусства евангельских событий. Такой ансамбль обычно представляет собой как бы миниатюрный город, расположенный на вершине горы (символ Голгофы), с домиками-капеллами, улицами-тропинками, каждая из которых посвящена тому или иному событию из жизни и страстей Христа. Внутри капеллы устроено нечто вроде современной диорамы: стены расписаны фресками с использованием иллюзионистических эффектов, и изображение продолжается непосредственно в интерьере благодаря установленным здесь фигурам людей и животных из терракоты, дерева или папье-маше, натуралистически раскрашенным или одетым в настоящие одежды из тканей, с приклеенными волосами, глазами, сделанными из кусочков стекла, снабжённым настоящими аксессуарами. Всё это вместе взятое представляло собой грандиозную по замыслу и очень полную по содержанию объёмную «иллюстрацию» Евангелия.
Наиболее хорошо сохранился (благодаря, конечно, и позднейшим поновлениям) комплекс в местечке Варалло, о котором П. П. Муратов писал в «Образах Италии»: «Сакро Монте в уединённом Варалло, конечно, ещё лучше выражает ту пылкую религиозность, ту прямую веру, рождающуюся из крестьянского недоверия неверного Фомы, которая создала все эти горные святилища. Из желания видеть воочию, почти осязать подвиг Христов, из необходимости повторять изо дня в день, твердить как трудный урок для головы поселянина мудрость великой драмы выросли эти крутые каменистые тропинки новых Голгоф, эти капеллы, расписанные фресками или уставленные терракотовыми фигурами»[48].
Фрески и фигуры в большинстве капелл были выполнены Гауденцио Феррари в первые десятилетия XVI века. В первозданном виде до нас дошли только «Распятие» и «Поклонение волхвов» полностью, а также отдельные фигуры в других капеллах. Помимо Гауденцио Феррари в работах принимали участи Табанетти, Джованни д`Энрико и другие мастера.
Со скульптурно-живописным алтарём напрямую связана традиция presepe («вертепа») – скульптурной группы любого размера, выполненной из мягких материалов, раскрашенной и декорированной, имеющей своим назначением быть домашним «образом поклонения»[49].
Термин «presepe», происходящий от латинского «praesepium» – «ясли, кормушка для скота», в христианской традиции всегда ассоциируется с местом Рождества Христова. В систему рождественских обрядов presepe ввёл Святой Франциск Ассизский, который по свидетельству Святого Бонавентуры в рождественскую ночь 1223 года в местечке Греччио отслужил мессу в хлеву около яслей с сеном и животных. В полночь здесь физически совершилось «чудо»: маленький мальчик, лежавший в яслях как неживой, очнулся от глубокого сна на руках у святого. Именно отсюда началась всё более усиливавшаяся на протяжении столетий тенденция театрализации presepi, которые со временем перестали восприниматься буквально как «образ поклонения».
Самыми ранними presepi считаются созданные около 1289 года мраморные скульптурные группы работы Арнольфо ди Камбио в римской Санта Мария Маджоре. В итальянских церквях, особенно в провинции, presepi часто выполняли функцию алтаря. В северных областях – Болонье, Эмилии-Романье традиция presepe неразрывно связана с историей терракотовой пластики и именами её лучших мастеров – Гвидо Маццони (XV в.), Антонио Бегарелли (XVI в.), Камилло и Джузеппе Мацца (XVII в.), Джакомо да Мария (XIX в.) (илл. 18). Помимо больших скульптурных групп получила широкое распространение «массовая продукция» скульптурных мастерских и ремесленников-гончаров – домашние presepi – недорогие статуэтки из глины.
Североитальянские presepi отличаются уравновешенной, гармоничной композицией, сдержанным колоритом, значительной эмоциональной выразительностью – богатой пластикой поз, жестов, мимики. Главной же их отличительной чертой является особый натурализм трактовки, о специфике которого речь будет идти в следующей главе. Здесь скажем лишь о том, что мастера presepi применяли самые разные вспомогательные выразительные средства для создания эффекта жизнеподобия: одевали скульптуры в настоящие костюмы из тканей, вставляли им стеклянные глаза, наносили макияж, снабжали бытовыми аксессуарами[50].
В южных областях изготовление presepi носило исключительно ремесленный характер и не было связано со сколько-нибудь значительными именами художников и скульпторов. Иногда это были, строго говоря, не скульптуры, но манекены – из папье-маше, или представлявшие собой деревянный каркас, задрапированный тканями, с головой и руками, сделанными из гипса или терракоты. Кроме человеческих фигур в сцене, согласно сюжету, присутствовали и фигуры животных. Очень редко встречаются произведения достаточно высокого художественного качества, как, например, хранящийся в музее города Аквила (Абруццо) фрагмент группы «Рождество» – Мадонна на коленях перед лежащим на земле младенцем (около 1490 г., илл. 19).
В Тоскане presepi чаще были майоликовыми, решёнными в светлых тонах. Архетипичны произведения мастерской делла Роббиа.
Мастера делла Роббиа были истинными поэтами «Рождества». Этот сюжет трактовался ими в лирической форме, с оттенком религиозного трепета и в то же время как обыденная, «домашняя» сцена. Сакральный образ приблизился к человеку и отчасти секуляризировался – стал интерпретироваться реалистически.
Прелестны образы Марии и, особенно, фигурки младенца Христа в presepe из Вольтерры и группе Андреа делла Роббиа из госпиталя Магдалины. Почти детская непосредственность и лирические переживания персонажей, мягкость и грация движений, пластическая наполненность форм, музыкальный ритм композиции соединяются в них с продуманностью пропорциональных соотношений, натурализмом раскраски, остро реалистическими деталями (например, фигурка младенца из «Рождества» в Вольтерре со сморщенным личиком, открытыми глазками и ротиком).
Сцена «Рождества» трактуется флорентийцами с большой долей театральности. Группы составлялись из отдельных, «подвижных» фигур, окружённых «бутафорией» – фигурами животных, предметами (младенец обычно лежал на соломе или в корзине). Часто их одевали в настоящие ткани, так, например, фигура Мадонны из presepio в Оспедале дельи Инноченти моделирована очень общо – так как предполагалось, что она будет задрапирована в плащ. У Мадонны Фра Амброджо делла Роббиа (из церкви Сан Спирито в Сьене) из терракоты выполнены только голова и руки, а сама фигура заменена каркасом под драпировку.
Группы обычно устанавливались на фоне росписи или декорации, изображающей хлев (таким образом, их пространство тоже было ограничено определённой мизансценой). «Рождество» из Вольтерры совмещено с фреской Беноццо Гоццоли на сюжет «Поклонение волхвов». (Вероятнее всего, раньше на этом месте стояла находящаяся здесь же группа «Поклонение волхвов». Группы составлены из мобильных фигур, и их легко можно поменять местами.)
Достижению эффекта натурализма и живописности немало способствовали традиция полихромии и специфические свойства терракоты. Раскраска флорентийских presepi имела не только натуралистическое, но и декоративное значение. Яркие одежды (например, в группе из музея Оспедале дельи Инноченти: Мария – в красном платье с золотой каймой, а Иосиф – в голубом), многообразие и контрастные сочетания цветов (обычный набор – белый, голубой, зелёный, жёлтый, красный, золото) в соединении с натуралистической карнацией создают необыкновенно живописное впечатление.
Особая роль принадлежала глазури. Если таковая была применена, красочная поверхность фигур обретала блеск, сами краски – насыщенность и яркость, а в целом впечатление от группы окрашивалось эффектом декоративности, которая является неотъемлемым свойством итальянской майолики.
Мастерская делла Роббиа и итальянская майолика
[51]
Техника майолики получила распространение в Италии в XIV веке, и период её расцвета продолжался вплоть до конца XVI века[52]. Особенно славились своими изделиями мастерские Фаэнцы, Флоренции, Кафаджоло, Сиены, Урбино, Кастельдуранте, а во второй половине XV века – Неаполя. Колыбелью итальянской майолики может считаться Пиза, где впервые появились подражания арабским и персидским изделиям.
Из майолики изготавливались блюда, тарелки, кувшины, аптекарские сосуды – альбарелли, рукомои, паломничьи фляги. Изделия расписывались по сырому фону белой глазури. Именно эта яркая роспись стала отличительной чертой итальянской майолики.
Искусство расписной майолики стало выражением нового по сравнению со средневековьем гедонистического отношения к предметному миру, вещам, окружающим человека в его жилище. Утилитарные предметы стали превращаться в роскошные декоративные изделия, предназначенные для любования, украшения интерьера. Они пользовались огромным спросом среди богатых заказчиков. О расписной майолике в XVI столетии стали отзываться как об искусстве «прекрасного стиля».
Вначале итальянские мастера знали только полумайолику: то есть предметы из красной глины покрывались тонким слоем белой и, после первого их обжига, расписывались, покрывались свинцовой глазурью и вторично обжигались. Настоящая майолика появилась тогда, когда для изделий стали употреблять желтоватую или беловатую глину и, вместо свинцовой поливы, покрывать её глазурью из смеси окисей свинца и олова.
Луке делла Роббиа (1399/1400–1482) принадлежал приоритет использования техники поливной глазури в скульптуре. В его мастерской уже в середине XV века из глазурованной терракоты исполнялись самые разные произведения: и архитектурная декорация, и алтарные композиции, и камерные молельные образы, и круглая скульптура, и скульптурные группы.
Уже с 1450-х годов майоликовые рельефы, целые алтарные комплексы, скульптурные группы, а также многочисленные терракотовые копии стали предметом экспорта[53]. Интересно при этом отметить, что в Риме и областях Северной Италии глазурованная терракота не прижилась.
В этот период появилась своего рода «мода» на скульптурное убранство зданий. Дешёвая глина стала самым распространённым материалом архитектурного декора; глазурованная – она хорошо защищена от влаги, от непогоды. Дождь ей даже полезен – он смывает пыль и возвращает глазури первозданный блеск. Цветной декор из глазурованной терракоты придавал особую красоту и изысканность интерьерам.
Первым опытом Луки делла Роббиа в глазурованной терракоте были люнеты над дверями ризницы собора, выполненные в 1442–1451 годах. Сюжеты рельефов – «Воскресение» и «Вознесение». В них мастер в значительной степени привнёс опыт мраморного рельефа – тяжеловесность объёма и тщательную детальную проработку поверхностей. Столь же монументальны, можно даже сказать статуарны «Евангелисты», изображённые в круглых медальонах в парусах купола капеллы Пацци (1450–60, Флоренция, Санта Кроче).
Архитектурная декорация, помимо прочего выполняла и знаково-информативную функцию. Портик Воспитательного дома во Флоренции украшен трогательными рельефами тондо, изображающими спелёнутых младенцев, работы Андреа делла Роббиа (1487, илл. 20).
На фасадах флорентийской Ор Сан Микеле и сейчас можно видеть сверкающие на солнце терракотовые рельефы работы Луки с изображением Мадонны с младенцем (1460). Выступающие части рельефа обычно оставлялись белыми, фон – матово-голубым. Добавлялись жёлтая, зелёная, фиолетовая краски. Связанные с архитектурой здания, эти рельефы всё-таки представляют собой уже самостоятельные произведения, в которых органично переплетались приёмы барельефа, круглой скульптуры и живописи.
Рельефные изображения Мадонны с младенцем стали «массовой продукцией» мастерской делла Роббиа, как и многих других скульптурных мастерских. Начало было положено в 1449 году архитектурно-декоративным элементом – рельефом на портале урбинской церкви Сан Доменико. Именно плоскости стены, ограниченности заданной пространственной ячейки фасада эти рельефы обязаны своей скованностью, застылостью. Конечно, на фасадах – рельефы много более монументальны, настроение их более «официозно», чем в станковых произведениях. Последние, при всей своей обобщённости (как образной, так и пластической), у Луки всегда отличаются особым лиризмом настроения, нежностью взаимоотношений матери и младенца, миловидностью их образов, мягкостью лепной проработки. Таков, собственно, «архетип» Мадонн Роббиа – «Мадонна с яблоком», происходящая из коллекций Медичи (1440–45, Флоренция, Национальный музей, илл. 10), и её многочисленные вариации: «Мадонна Блисс» (1440–45, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Мадонна Фридрихштайн» (1440–45, Буффало, Художественная галерея Альбрехт-Кнокс), «Мадонна» из флорентийского Музея Оспедале дельи Инноченти (1446–49). Существует и полнофигурный вариант композиции, представляющий Мадонну сидящей в кресле на фоне цветущих растений, к которым тянется младенец («Мадонна роз», 1460–70, Флоренция, Национальный музей, также происходит из коллекции Медичи, илл. 21).
В самой композиции обычно используются два цвета – белый для фигур и сине-голубой для фона. В обрамлении же – пёстрая гирлянда из цветов и фруктов (рельефная или рисованная), придающая произведению достоинства декоративности («Мадонна с младенцем и ангелами» из Сант Онофрио делле Каппучине, 1475–80, Флоренция, Национальный музей).
После смерти Луки делла Роббиа в 1482 году мастерскую возглавил его племянник, приёмный сын и ученик Андреа (1435–1525). По сравнению с Лукой творчество Андреа имеет ряд особенностей. Например, чувствуется приверженность готической традиции, прежде всего – в мистическом прочтении религиозных тем, экспрессии пластической трактовки. «…Земная вещественность, телесность, которая при всей нежной лирике свойственна Луке дела Роббиа, уступает у Андреа состоянию мистической одухотворённости»[54]. Эмоциональность образов Андреа усиливается более детальной пластической проработкой, усложнением и дополнительным наполнением композиции, а со временем и большей декоративной аттрактивностью.
В своих «Мадоннах» Андреа традиционно ограничивается строгим контрастом белых фигур на синем фоне, лишь обрамление пестрит цветами и плодами; зато выпуклые фигуры практически отделяются от фона; композиция становится пластически разнообразной и динамичной, фон заполняется головками ангелов, голубками Святого Духа и другими символическими изображениями («Мадонна с младенцем», 1465–70, Флоренция, Сан Гаэтано; «Мадонна архитекторов», 1475, Флоренция, Национальный музей; «Мадонны»: 1485, Бока ди Рио, Санта Мария делле Грацие; 1490–1500, Читта ди Кастелло Библиотека Коммунале; 1503, Сансеполькро, Городской музей).
Андреа делла Роббиа стал изготавливать из глазурованной терракоты целые алтари со сложными рамами и со статуями во весь рост[55]. В сакральном комплексе Ла Верна (это место, где Святой Франциск получил стигматы) им были лично исполнены: «Благовещение» (1476/77, Большая церковь), «Поклонение младенцу» (1479/80, там же), «Распятие» (1481, капелла Стигматов, илл. 22). После перестройки сьенской Оссерванцы Андреа был заказан алтарь «Коронование Богоматери» (ок. 1474). В нём сложная многофигурная композиция строится по принципу совмещения пространственных планов, а фигуры трактуются с разной степенью объёмности: от плоского рельефа до круглой формы. В церкви Святого Бернардина в Аквиле Андреа выполнил алтарь «Коронование Богоматери», почти идентичный предыдущему, со сценой «Воскресения», основанной на флорентийском образце Луки, в нижней части.
Связь мастеров раскрашенной терракоты с живописью на примере представителей семьи делла Роббиа прослеживается наиболее очевидно. Интересно, что в Санта Мария делле Грацие близ Ареццо Андреа стал «соавтором» живописца Парри Спинелли в скульптурно-живописном алтаре «Мадонна Мизерикордиа», в люнете которого он разместил Мадонну с младенцем и двумя ангелами, а в основании сцену «Оплакивания» типологии «Муж скорби», выполненные в мраморе. В 1490-х годах Андреа работал в Пульезе с Пьеро ди Козимо над «Алтарём невинных».
Традиция скульптурно-живописного алтаря стала основой жанра раскрашенных и глазурованных сюжетных рельефов на темы Священного писания, в больших количествах изготовлявшихся во флорентийской мастерской делла Роббиа. Это произведения «алтарного типа» – по характеру сюжетов, внешнему оформлению уже традиционной для XV столетия антикизированной рамой, композиционной структуре, компоновке мизансцены. Они скульптурны по объёмно-пространственному решению, представляя собой рельефы разной высоты, вплоть до фактической трёхмерности. Они живописны по колористическому строю, декоративности. Практически это совмещение скульптуры и живописи в одном произведении. Вазари писал о работах Луки делла Роббиа: «Лука пытался найти способ писать фигуры и истории на терракотовой поверхности, чтобы оживить тем самым самую живопись»[56]. Один из исследователей назвал их «пластическими эквивалентами живописи»[57].
В работах Андреа делла Роббиа сначала – это белые фигуры на лазурном фоне, обычно с «точечным» вкраплением зелёного или жёлтого – в «Поклонении младенцу с ангелами» (1479, капелла Брици в Большой церкви Ла Верна) младенец лежит на островке зелёной травы. В 1490-е годы обилие точечных вкраплений создает эффект живописной полихромии при наличии лишь трёх-четырёх цветов («Рождество со святыми Франциском и Антонием Падуанским», 1490, Ла Верна, Санта Мария дельи Анжели; «Муж скорби», 1490–93, там же; «Поклонение волхвов», 1495, Лондон, Музей Виктории и Альберта).
Часто фон заполняется второстепенными фигурами практически полностью («Троица», 1485–86, выполненная для братства Троицы, ныне – в соборе Ареццо). Иногда включает настоящие элементы пейзажа (изумительный по красоте, тонко исполненный в технике очень низкого рельефа «Святой Георгий с драконом» на фоне живописных «горок» – 1495–1500, Бранколи, Санти Мария э Джорджо).
Стремясь к большей живописности и декоративности, Андреа использовал не только полихромию. Ведь, как мы знаем, не все пигменты могли выдержать обжиг, и, соответственно палитра мастеров терракоты была ограничена. В качестве дополнительного выразительного средства Андреа использует сочетание фактур раскрашенной и нераскрашенной, глазурованной и неглазурованной терракоты, причём даже в работе над одной фигурой («Рождество», 1505, Читта ди Кастелло, Пинакотека, илл. 23).
Андреа делла Роббиа первым освободился от архитектурного фона и создал из глазурованной терракоты трёхмерную скульптурную группу – знаменитую «Встречу Марии и Елизаветы» (ок. 1455, Пистойя, Сан Джованни Фуорчивитас, илл. 24). Её подлинная монументальность подчёркнута и усилена отсутствием полихромии, чёткостью и цельностью силуэта, пластической ясностью объёма, блестящим композиционным решением сюжетной задачи: продемонстрировать неразрывную связь и, одновременно, противоречие парадигм юности и старости.
Из семи сыновей Андреа делла Роббиа пятеро пошли по стопам отца. Из них наиболее известен Джованни (1469– ок. 1529), который часто подписывал свои работы[58]. Одно из замечательнейших произведений терракотовой пластики – выполненный им вместе с Санти Бульони в 1525–29 годах многофигурный фриз Оспедале дель Чеппо в Пистойе, на котором изображены «Семь дел милосердия». В нём достигнуто удивительное сочетание сюжетной повествовательности в духе поздней готики и декоративности.
В произведениях Джованни получили развитие тенденции, сформировавшиеся в творчестве Андреа, – с одной стороны, это повествовательность и декоративная насыщенность изображения, с другой – эмоциональность образов. Типичные для мастерской изображения Мадонны с младенцем преобразовываются в сцены поклонения с участием младенца Иоанна Крестителя, ангелов, животных (1500, Флоренция, Национальный музей). Алтарь превращается в сложное архитектурно-декоративное сооружение, где собственно «святое собеседование», к слову, состоящее из круглых статуй, погружено буквально в стихию пластики и красок: здесь и двухъярусный композитный ордер, и пышные фруктовые гирлянды и гротески, и головки ангелов, и полуфигуры Христа и святых, и сюжетные рельефы на темы Святого писания. Венчает композицию бюст Христа по типологии Верроккьо, заключённый в люнет, украшенный раковиной («Мадонна с младенцем и Святыми Иоанном Крестителем и Иеронимом», 1514, Арчевиа, Сан Медардо).
Значительный интерес мастера к детали наглядно проявляется в фонах его композиций. В «Грехопадении» (1516, Балтимор, галерея Уолтер) на ветвях одного дерева зреют разные плоды, а в листве его укрывается множество птиц и мелких зверьков разных пород.
Джованни принадлежит огромное число сюжетных композиций алтарного типа, самыми любимыми из которых были «Рождество» и «Оплакивание Христа». Выдающийся пример – «Оплакивание» (1514) из флорентийского Национального музея, где практически круглые фигуры переднего плана (Богоматерь с телом Христа на коленях, Иоанн и Мария Магдалина) размещаются на фоне многопланового, построенного по законам перспективы, детализированного и многоцветного пейзажа со стаффажными фигурками воинов и всадников на дальнем плане (илл. 25). Лица персонажей трактованы с такой степенью натурализма, что их можно назвать портретными. Они столь убедительно выражают глубокое страдание, что вызывают в памяти лучшие образы североитальянского искусства XV века – живописи Козимо Тура, Пьеро ди Козимо и их современников.
На рубеже XV–XVI веков во Флоренции существовала другая значительная мастерская терракотовой скульптуры, во главе которой стоял Бенедетто Бульони (1459/60–1521).
Бенедетто ди Джованни ди Бернардо д‘Антонио ди Мильоре, по прозвищу Бульони – ученик и помощник Андреа делла Роббиа. Вазари неверно считал, что Бульони всего лишь выведал секрет глазурованной терракоты «от одной женщины, происходившей из дома Андреа»[59]. На самом деле он стал истинным продолжателем дела учителя, от которого перенял типы, декоративные приёмы, колористические принципы. Кроме того, он занимался тиражированием образцов «Мадонны с младенцем» Бенедетто да Майано, Дезидерио да Сеттиньяно, Франческо ди Симоне Ферруччи. Эффект подлинной живописности достигнут Бенедетто в многофигурном рельефе «Рождество» (со Святым Рохом в люнете) (1485–90, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж).
Самым значительным достижением мастерской делла Роббиа периода Джованни и его братьев были свободно стоящие скульптурные группы, выполненные как в глазурованной, так и в неглазурованной технике, о типологии которых речь пойдёт в следующей главе.
Скульптурные группы из раскрашенной терракоты представляют собой уникальное, чисто итальянское явление в европейской пластике XV века не столько по типологии, сколько по стилю, а также некоторым особенностям иконографии. Сказанное, впрочем, не исключает их глубокой генетической связи с культурой Северного Возрождения.