Зеркало как принцип поэтики в русской детской литературе XX века. Глава 1. Поэтика зеркала в русской детской литературе ХХ века (Н. Г. Урванцева, 2015)

1.1. Мифологема зеркала в русской детской литературе ХХ века

Мифологема зеркала как одна из основных универсалий получает разные изображения в мировой литературе. Значение зеркала принимают его эквиваленты и подобия, которые при всех различиях обладают сходными признаками и функциями: двойники, близнецы, копии, тени, фотографии, портреты / картины, блики, отблески, отпечатки, солнечные зайчики и так далее. Эффект зеркальности может приобретать любой предмет, имеющий отражательную способность: зеркало воды, витрина магазина, лужи, елочный шарик, кристалл, хрусталь, стекло и другие. Стекло (например, витрина магазина) или оптический прибор (очки, лупа, бинокль) остраняют и «переносят в среду воображаемого»[18].

Подобно тому, как В. Я. Пропп для анализа волшебных сказок в монографии «Морфология волшебной сказки»[19] вводит биологическое понятие «морфология», так и мы для своего исследования используем понятие «рефрен». В биологии под «рефренной структурой разнообразий» (С. В. Мейен) того или иного множества понимается «совокупность отношений различия и сходства между элементами этого множества»[20]. В этом случае уместно сказать о миметическом (подражательном) начале. А. З. Вулис в исследовании «Литературные зеркала» ставит знак равенства между мимесисом и зеркальностью: «Мимесис – это и есть зеркальность…»[21]. Известно, что «всякое сходство вещей указывает на их общее начало»[22], на одну основу. Поэтому ее воплощение допускает разные варианты.

Зеркало в толковых словарях определяется как «стеклянный и металлический предмет с отполированной поверхностью для отражения находящихся перед ним предметов»[23]. Функциональная значимость зеркала состоит в «идентификации» отражаемого самому себе.

Первым зеркалом было природное зеркало – зеркало воды («жидкое» зеркало). Человек испокон веков встречается со своим зеркальным двойником. «Ребенок заглянул вниз, где не было дна, а только успокоенная бесконечность. Черная скала повисла между двумя небесами. Сверху и снизу свесилось по ребенку. Каждый впивался в своего двойника безмирностными очами»[24]. Два мира зеркально симметричны друг другу (энантиоморфизм).

Инструментом создания отражения может быть водное зеркало (поверхность лужи, озера, реки и т. д.). Оно обладает основными семантическими возможностями – отражением и удвоением. Зеркало воды заменяет горизонтальную оборотность правого – левого на вертикальную верх – низ, т. е. отражение переворачивается по вертикали. Этот эффект обрел в художественной литературе многократное образное воплощение в двух вариантах – опрокинутости и перевернутости.

Прием опрокинутости использует Л. Ф. Воронкова в рассказе «Как Аленка разбила зеркало», в котором описывается реакция девочек на свое отражение в луже: ««Смотрите-ка – зеркало! – сказала Аленка. – Все видно!». Таня посмотрела на лужу. И правда: все видно – и небо, и белое облачко, и ветки сирени из палисадника… И их самих тоже видно – стоят в глубине Таня и Аленка и смотрят на них из воды. Аленка прыгнула в неподвижную голубую лужу и правда, будто зеркало разбила – огнистые брызги взлетели, как осколки»[25].

Горизонталь «зеркала» актуализирована «гидроморфным замещением» (поверхность зеркала – это «гладь зеркальная»), а вода «отражает небо», которое как бы опрокидывается в глубину и ориентирует мир в соответствии с оппозицией верх/низ.

Этот же прием использует поэт В. Д. Берестов в стихотворении «Картинки в лужах»[26]. Ребенок видит знакомые ему предметы – дом, небо, ветку – в четырех картинках луж:

Совсем иное по эмоциональной окраске стихотворение «Зеркала» Г. М. Кружкова. Оно рассчитано на другое возрастное восприятие:

Пейзаж, отраженный в воде, соединяет «верх» и «низ», образуя перевернутый по всем параметрам мир. Но это «перевернутость» иного рода. Г. М. Кружков показывает характерную для художественного мышления ребенка логику «наоборот». В фантазии детей зеркало воды и зеркало моря отражаются друг в друге. Морские звезды и ночные звезды, киты и киты-облака меняются друг с другом местами.

Стихотворная небылица-перевертыш Ю. Н. Могутина «Лесное зеркало» строится на известном в народно-смеховой традиции приеме «антимира»:

Для перевернутого мира, «мира вверх тормашками» («topsy turvy rhymes») характерна логика обратности. Комический эффект достигается с помощью алогизма, в структуре которого намеренно заложено нарушение логических связей между предметами и его функциями, субъектом и объектом, целями и способом действия. Перевернутость связана со сменой знаков верха – низа, земли – неба. Автор использует смещения и нарочитую «вывернутость» («Вверх ногами шел народ», «Дети небо черпали», «Ель сидела на дрозде», «Утка в небе плавала», «Из дымов шли дома» и т. д.). Ю. Н. Могутин придает действующим лицам и предметам свойства, возможные только в нелепом, абсурдном мире. Принцип зеркала в стихотворении становится поэтическим приемом.

В качестве зеркала могут использоваться животные. Например, зеркальный карп, которого применяла вместо зеркала Мальвина в повести-сказке А. Н. Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино».

Зеркало в литературных произведениях указывает на возможность нездешнего видения. Оно демонстрирует картины прошлого и будущего, т. е. становится символом памяти. Особую память сохраняет историческое зеркало. В рассказе С. Т. Романовского «Зеркало в старинном особняке» действие происходит во сне. Третьекласснику Алеше снится сон, как будто он во Дворце пионеров увидел в деревянном зеркале 1781 года множество людей: «Каких только лиц не отражалось в этом зеркале! Дворяне в напудренных париках. Бородатые купцы. Матросы в пулеметных лентах крест-накрест.… Вот бы увидеть эти отражения!»[28]. Переход от реальности ко сну происходит незаметно.

На границе сна и яви пионер Алеша встречается с крепостной девочкой Софьей, которая находится в зеркале: «Девочка быстро подошла к Алеше, к таинственной зеркальной пленке, что непостижимым образом отделяла тот мир от этого…» (24). Зеркало в рассказе становится своеобразным экраном, на котором оживают образы из далекого архаического прошлого, и хранителем его информации. Крепостная вступает в разговор с Алешей, из которого мы узнаем, что ее продали на рынке за двадцать пять рублей. Возмущаясь и жалея Софью, пионер по-советски отвечает: «Попробовал бы кто у нас людьми торговать, его бы тут же посадили в тюрьму! У нас все равны» (23). Рассказ строится на сопоставлении прошлого и настоящего. «Зеркало в старинном особняке» – идеологически нагруженное произведение, написанное в духе пионерской литературы. Автор вводит читателей в мир нормативных ценностей, присущих советскому обществу. Кроме того, зеркало в рассказе становится символом памяти, материализованным, вещным ее знаком и одновременно советской идеологемой справедливости.

В фантастической повести К. Булычева «Путешествие Алисы» зеркальные цветы обладают автономной изобразительной памятью. На Цветочной планете Алиса увидела необычные зеркальные цветы: «Короткие, широкие, металлического цвета лепестки окружали серединку цветка размером с большую тарелку. Серединка была зеркальная, зеркала цветов были чуть выпуклыми, и в каждом цветке отражалась вся поляна»[29]. Зеркала наделяются прочной памятью о человеке или предмете, существовавших вовне, но неоднократно в нем отражавшихся. По принципу зеркальной симметрии в цветах-фотоаппаратах все отражается задом наперед:

«И тут мы увидели в зеркалах отражение зверька, похожего на зайца. Он выскочил из кустов и помчался к цветам. В зеркалах еще не рассвело, и поэтому мы не сразу поняли, что странного в его в движениях.

– Да он же прыгает задом наперед! – воскликнула Алиса.

Зверек и на самом деле приближался к цветам задом наперед. А потом, постояв перед цветком, таким же странным образом вернулся в кусты»[30].

Фотографирующие зеркальные цветы, пугающие и одновременно притягивающие своей «иноземностью», подобно кинопленке, показывают прошлое слои за слоями на своих лепестках в обратном направлении. Они осуществляют остановку времени, благодаря чему становится возможен возврат в события прошлых лет. Фотографирующие зеркальные цветы фиксируют временной срез таким, каков он есть. Происходит своеобразное «схватывание» предметов и событий. С помощью цветов герои повести узнают, что было четыре года тому назад на Цветочной планете.

Зеркало играет важную сюжетную роль и в известном стихотворении С. Я. Маршака «Мистер Твистер» (1933). В основе сюжета лежит анекдотическая история о респектабельном капиталисте, отказавшемся занять номер в советской гостинице «Англетер» рядом с «чернокожими». «Бывшего министра», «дельца и банкира», «владельца заводов, газет, пароходов» с женой, дочкой и обезьяной, встречают и провожают «строгий швейцар в сюртуке с галунами» и «усатый привратник» на третий этаж гостиницы в зеркальном лифте:

Автор показывает обилие зеркал: в холле, в лифте, на лестнице. В «Англетере» разыгрывается комичное происшествие:

Эффект страха передается гипертрофированной фигурой «чернокожего громадного роста» «из номера сто девяносто», умноженной в зеркалах:

Он оказывается в кольце чернокожих людей. Зеркала в гостинице, в каждом из которых в гротескном виде отражается миллионер, становятся зеркалами сатиры. Прием зеркала сыграл важную роль для развития сюжета «Мистера Твистера» С. Я. Маршака.

Литературные произведения могут строиться по «принципу зеркала» – особом способе организации художественного мира, который может выражаться в зеркальном символе, образе, мотиве. Как, например, в повести Л. А. Кассиля «Дорогие мои мальчишки» (1944).

Повесть имеет два плана повествования: реалистический и романтический, сказочный. Многие критики положительно восприняли реалистическую основу, а сказочное начало повести вызвало большую полемику. Автора упрекали в псевдоромантике, в «ложной романтизации жизни», в «беспочвенной мечтательности». Сказку о Синегории восприняли как «инородный материал, который никак не впаялся в книгу»[32]. Ее критиковали за «туманную аллегоричность»[33], искусственность, надуманность и стилизованность[34], за то, что «она далека от фольклорных образцов»[35].

В «открытии» литературных стран Швамбрании («Кондуит и Швамбрания», 1935), Синегории («Дорогие мои мальчишки», 1944), Джунгахоры («Будьте готовы, Ваше Величество!», 1964) воплотилось романтическое начало его произведений.

Повесть «Дорогие мои мальчишки» посвящена светлой памяти Аркадия Петровича Гайдара. Л. А. Кассиль продолжает гайдаровскую линию, которая воплотилась в игре в вымышленную страну Синегорию. Топоним «Синегория» так же связан с именем Аркадия Гайдара – «Жил человек в лесу, возле Синих Гор» («Чук и Гек»). Как отмечает А. Ивич, повесть «Дорогие мои мальчишки» – это «своего рода вариант тимуровской команды»[36].

Центром повествования Л. А. Кассиля становится изображение трудностей жизни и героического труда ремесленников, школьников маленького волжского городка в годы Великой Отечественной войны.

С первой главы автор знакомит читателей с синоптиком Арсением Петровичем Гаем, который «открывает» детям Синегорию – никому неведомую страну Лазоревых Гор. Автор вводит в повесть окруженный тайной мотив придуманной страны. Сказка и жизнь в книге тесно соприкасаются. Синегория – детская утопическая страна-мечта ребят из Рыбачьего Затона[37]. Для ребят она становится игрой-реальностью и одновременно игрой-фантазией. Романтическая обстановка сборов, полезные дела, тайно совершаемые пионерами-затонцами, – все это напоминает события повести А. П. Гайдара «Тимур и его команда».

Герои «Дорогих моих мальчишек» живут в двух мирах – реальном и выдуманном, созданной их фантазией. Эти миры зеркально противопоставлены друг другу. Синегория становится утопическим локусом, в котором дети творят свою сказку о действительности. Секретная страна «овеяна <…> высоким таинственным смыслом» (470). «Тайные» места– «штаб» в гайдаровской повести и пещера в «Дорогих моих мальчишках» «воплощают коллективную детскую мечту. Это идеал секретного пристанища»[38]. Синегорцы придумали для себя новую, тайную биографию. «Славные, добрые, полезные дела, которые совершал каждый участник игры в жизни, заносились в летопись Синегории соответствующим образом и особым, сказочным шифром» (470). В делах пионеров-затонцев всегда «побеждали отвага, верность и труд. Это и стало девизом синегорцев. А на гербе Синегории появились: радуга, стрела и вьюнок» (470).

Параллельно со сказочным повествованием развивается рассказ об одном из главных героев повести – четырнадцатилетнем подростке Капке Бутыреве, бригадире судоремонтного завода и командосе синегорцев. С глубокой правдивостью, с «суровым» реализмом показана судьба Капки, типичная для многих детей военного времени. Мать его умерла, отец находится на фронте. На плечах Капки лежит забота о двух сестрах. С мягкой иронией Л. А. Кассиль называет его «деловым человеком», «великим заботником». Автор показывает раннее взросление подростка. «Маленький и плечистый» Капка «был еще очень мал, да годами еле-еле вышел из училища. Не в меру длинная шинель стегала его по пяткам. Издали казалось, что движется большая черная кадка, из которой торчит голова в фуражке» (428). Как и многие другие пионеры, Капка Бутырев работает вместо отца на судоремонтном заводе. Идея преемственности поколений звучит и в песне Арсения Гая: «Отца заменит сын, и внук заменит деда, // На подвиг и на труд нас Родина зовет!» (398). Капка взваливает на себя тяжелое бремя ответственности: ему приходится заменять рабочих на заводе, родителей – в семье, погибшего руководителя игры Арсения Гая – для своих друзей.

С реальным планом повести связан мотив по украденному войной детству. Чтобы ярче подчеркнуть это, Л. А. Кассиль вводит эпизод, в котором описывает, как Капка по дороге на работу увидел игру ребят в чижа: «Капка невольно замедлил шаг. Когда-то он был непобедим по этой части. <…> Но теперь ему было не до того: время пришло серьезное. Некогда бросаться палками, да и поотстала, верно, рука, отвык глаз, нет уже, должно быть, прежней точности. <…> Времени оставалось в обрез, надо было спешить. Но тут Капка не выдержал» (429).

Несмотря на раннее возмужание, ему трудно отказаться от вчерашнего детства. Затонским ребятам – Валерке Черепашкину, Тимке Жохову, Юрию Плотникову – «им всем еще нужна романтическая обрамленность дела»[39]. Через авторские ремарки– «дорогие мои мальчишки», «синегорчики мои дорогие» – автор проявляет свое отношение к подросткам. В. Макарова и В. Николаев, анализируя повесть, упрекали автора в том, что «самозабвенно заигравшимся детям»[40] «не хочется играть в эту надуманную игру», «им явно не до сказки»[41]. Позволим себе не согласиться с этими словами. Глубокая увлеченность детей игрой приводит к условному смещению действительности и вымысла. Игра в какой-то мере на время защищает ребят от войны. Фантазия, мечта и выдумка синегорцев «придают им то ощущение новизны и радости, без которого невозможно детство»[42]. Война и детство несовместимы друг с другом. Чтобы оставить героев в детстве, дать осознать его возможности, автор и придумывает игру в Синегорию.

Основной корпус текста и вставная сказка находятся в зеркальных отношениях друг с другом. Л. А. Кассиль использовал особенность детского воображения, которая состоит в умении одновременно пребывать в нескольких измерениях, во взаимодействии реальности и фантазии. Между реалистическим и сказочными планами повествования возникают диалогические отношения, которые реализуются на образном и сюжетном уровнях.

Принцип зеркального отражения находит воплощение в парных персонажах повести. Пионеры-затонцы имеют своих «двойников», свое второе «я». «Трудолюбивый и спорый во всяком ремесле, Капка стал оружейником Изобаром, летописец синегорцев Валерка превратился в Мастера Зеркал Амальгаму. Бахчевод Тимка принял имя Дрон Садовая Голова» (470).

С особой поэтичностью в повести написан образ Мастера Зеркал и Хрусталя ясноглазого Амальгамы, которого любили все синегорцы. «Он отливал стекло, в гранях которого всеми семью своими цветами жила радуга, а зеркала славного мастера обладали таинственным свойством сохранять в своих глубинах солнечный свет и излучать его в темноте» (402). Л. А. Кассиль словами мастера Амальгамы передает в сказочной форме свои мысли о высоком предназначении искусства: «…Искусство долговечно только тогда, когда человек с любовью вложил в труд всю свою вольную душу» (404); «…Я напрягу ум, буду работать с утра до вечера и с вечера до утра, но добьюсь, чтобы мои зеркала сами делали мир прекраснее. Я хочу, чтобы в людях отражалось все, что я вдохну в зеркало своим трудом, своей любовью. Ибо на свете нет, говорят, силы, которая не уступила бы труду, если человек избрал свое дело по любви и вложил в него душу» (533).

«Зеркальные» параллели наблюдаются в сюжете основного повествования и сказки. Синегорию «разорили злые ветры» во главе со злым и глупым королем Фанфароном. Враждебные силы ассоциируются с образами ветров. В Затонске также господствует «злой» и «жадный» ветер: «Злой ветер, мы знаем, из какого гнезда прилетел ты, злой, черный ветер <…>» (410). И далее: «Капка заглянул в ход. Казалось, что злой черный ветер дул оттуда: сквозило сырым, могильным холодом» (524). Л. А. Кассиль пересоздал сказочный образ ветра, «перевел его из плоскости моральной, нравственной, в плоскость социальную Ветер в Синегории не просто вневременное воплощение зла, а определенная антинародная сила, ассоциирующаяся с силами фашизма»[43].

Автор наделяет отрицательных героев сказки значащими именами: король Фанфарон, начальник Печной Тяги, главный придворный Ветрочет, продувная бестия Жилдабыл. Легкомысленный, самый ветреный, злой и глупый король в мире – так характеризует его Л. А. Кассиль. Для усиления карикатурной направленности образа короля автор использует игру слов и каламбуры: «он ходил расфранченный в пух и прах и, в конце концов, пустил все свое состояние по ветру», «пускал мыльные пузыри» (403).

Вместо необыкновенных зеркал мастера Амальгаму заставляют выпускать невиданного размера серебристые, зеркальные мыльные пузыри. Король Фанфарон пытается обмануть Мельхиору и приказывает Амальгаме сделать кривое зеркало, чтобы девушка убедилась в своем безобразии. Фанфарон предлагает дочери Дрона Садовой Головы красавице Мельхиоре стать одной из его ветрениц, внушая ей, что она уродлива. Чтобы убедиться в этом, девушка идет к пруду – водному зеркалу: «Она наклонилась над его зеркальной поверхностью и стала смотреть на свое отражение. Но один из ветров тот час же прилетел сюда и принялся дуть на воду. Зеркало воды зарябило, и прекрасные черты Мельхиоры Безобразно исказились» (406).

Для того чтобы посмеяться над королем, мастер изготовляет прямое зеркало, лучше которого никогда еще не делал. Прямое, правдивое зеркало без хитрости и лукавства показывает истинную сущность Фанфарона, его министров, вельмож и ветродуев:

«Король посмотрел на зеркало сбоку и сказал:

– Я не замечаю, чтобы поверхность его была кривой.

– В этом-то и весь секрет, ваше величество, – ответил Амальгама. – С виду это обыкновенное стекло. Не угодно ли посмотреться в него?

Король взглянул на себя в зеркало, и так как он был безобразен, но уже много лет не видел себя в зеркале, то захохотал от восторга:

– Ты молодец, Мастер, я награжу тебя знаком Опахала! Ну и коверкает же человека твое зеркало! Смотри – нос поперек лица, глаза вылезли на щеки, рот растянулся до ушей и уши висят, как у собаки. Слава богу, что это лишь кривое зеркало» (407).

Л. А. Кассиль вводит в повесть мотив отраженного света. Солнечные зайчики, которые «целыми стайками спрыгивали с зеркал Амальгамы», выполняют фольклорную функцию помощника. Они помогают найти в башне мастера Зеркал Амальгаму. В реалистическом плане зеркала и солнечные зайчики используются как средство коммуникации между синегорцами. Это своеобразный солнечный телеграф.

На первый взгляд кажется, что сказка о Синегории не имеет отношения к реалистическому плану повествования. На самом деле она сюжетно и психологически оправдана. Являясь частью повествовательного текста, сказка помогает его переосмыслению. Включение сказки как вставного элемента в ткань повести способствует раскрытию художественного замысла произведения, его более глубокому звучанию и значению. Она становится художественным приемом для раскрытия авторской концепции «Дорогих моих мальчишек».

В основе зеркала лежит идея удвоения. Зеркало – семиотический инструмент, создающий двойников. Отсюда берет свое начало мотив двойничества. Как отмечает Ю. М. Лотман, тема двойника – «литературный адекват мотива зеркала»[44]. П. А. Флоренский вспоминает о своем восприятии зеркала в детстве: «Зеркальное отражение тоже казалось мне двойником. Двойник зеркальный повторяет меня, но он только притворяется пассивным, а в известный момент вдруг усмехнется, сделает гримасу и станет самостоятельным, сбросив личину подражательности»[45]. В образе двойника мы видим «какого-то неопределенного возможного другого, с помощью которого мы пытаемся найти ценностную позицию к себе самому…»[46].

Мотив двойничества в литературных произведениях может получать разнообразное раскрытие:

– на образном уровне (двойничество персонажей: зеркальные двойники – Оля и ее зеркальное Яло в повести-сказке В. Г. Губарева «Королевство кривых зеркал»; Герда и Ледяная Герда в сказке В. Н. Коростылева «Школа Снежной королевы»; близнецы – Суок и Тутти в романе-сказке Ю. К. Олеши «Три толстяка»; Митя и Витя в рассказе Г. Б. Остера «Близнецы-братья»; копии – Сергей Сыроежкин и его точная механистическая копия робот Электроник в фантастической повести Е. С. Велтистова «Электроник – мальчик из чемодана»; двойники – жители других миров, например, в фантастической повести Ю. Кузнецова «Изумрудный дождь», Р. Л. Стайна «Привидение в зеркале»; двойничество на уровне композиции – капитан Татаринов – Саня Григорьев, Николай Антонович и Ромашов, Мария Васильевна и Катя в романе В. Каверина «Два капитана»[47]);

– на сюжетно-композиционном уровне (двоемирие: оппозиция двух миров во времени и пространстве. Например, в сказке Л. Кэрролла «Алиса в Зазеркалье», в повести Е. В. Артамоновой «Духи Зазеркалья», сказочной повести И. И. Соковня «Коварное зеркало»);

– на языковом уровне (палиндромы, зеркальное письмо: Н. Г. Гарин-Михайловский «Волшебница Ашам», И. Д. Востряков «Круглый дурак», Дж. К. Ролинг «Гарри Поттер и философский камень»).

Мотив двойничества получает разнообразное оформление и через семантический ряд: тени, копии, эхо, портреты / картины, фотографии.

«Двойничество обязано зеркалу весьма многим, если не вообще самим своим существованием», – пишет А. З. Вулис[48]. Двойничество с философской точки зрения – это частная формула дуализма. Дуализм – это парность на началах сходства и различия.

К мотиву двойничества семантически примыкает и мотив близнецов. В мифологии многих народов существует «антропоморфный образ парных божеств, культ которых возникает вне всякой зависимости от близнечного рождения»[49]. Образы близнецов имеют разнообразную трактовку в мифах и культурах. Как правило, близнецовая пара в мифологии, в фольклоре и в художественной литературе строится по принципу зеркального раздвоения (оппозиции правое / левое, добрый / злой и так далее).

В основе мотива близнецов лежит раздвоение Единого, поляризация бытия. «… Ипостаси Единого персонажа, расположенные на разных уровнях мировой организации, стали восприниматься как различные образы. Так появились трагические или божественные герои и их космические или демонические двойники»[50]. По мнению Ю. М. Лотмана и З. Г. Минц, «появление персонажей-двойников – результат дробления мифологического образа, в ходе чего различные имена Единого становились разными лицами…»[51]. Близнецы воплощают в себе мотив двойничества, связанного изначально с отрицательной семантикой числа «два»[52].

Близнечные пары широко используют детские писатели в качестве главных персонажей произведений, например, Митя и Витя в рассказе Г. Б. Остера «Братья-близнецы», Оля и Олег в повести С. А. Иванова «Близнецы и сгоревший замок», Глеб и Гордей в повести-сказке Т. Ш. Крюковой «Узник зеркала», Майкл и Джейн в сказочной повести П. Трэверс «Мэри Поппинс», Труляля и Траляля в сказке Л. Кэрролла «Алиса в Зазеркалье» и т. д.

По внешним признакам близнецы сходны друг с другом. Это свойство использовал Л. Кэрролл в сказке «Алиса в Зазеркалье». Труляля зеркально повторяет своего брата-близнеца Траляля: «Они стояли под деревом, обняв друг друга за плечи, и Алиса сразу поняла, кто из них Труляля, а кто – Траляля, потому что у одного на воротнике было вышито «Тру», а у другого – «Тра». «А «ляля», верно, вышито у обоих сзади», – подумала Алиса»[53].

В рассказе «Братья-близнецы» Г. Б. Остера главными героями являются близнецы Митя и Витя, которые так «были друг на друга похожи, что никто их различать не умел, даже родители»[54]. Братья мечтают использовать свою похожесть в корыстных целях: для того, чтобы получить побольше подарков от Деда Мороза или выиграть боксерское соревнование. Как только они думали об этом, они сразу же становились разными: то один из близнецов поцарапает нос, то поставит шишку на лбу или синяк под глаз, то выскочит прыщ на носу.

Подростками они решили реализовать свою мечту. «В первом раунде брат Митя дрался, а во втором незаметно брат Витя на ринг вышел» (14). Напрасно они ждали, что соперник устанет и победа окажется легкой. Против них выступали тоже братья-близнецы. Г. Б. Остер в своем рассказе дает нравственный урок своим читателям.

Свое первое отражение человек увидел в воде – водном («жидком») зеркале. Мотив отражения в водной поверхности раскрывается в этиологическом мифе о Нарциссе и Эхо. Культурный мотив Нарцисса и Эха имеет глубокую мифологическую подоснову. Нарцисс – прекрасный юноша, увидевший себя в отражении реки и влюбившийся в своего водного двойника. По мнению многих исследователей, эта легенда отражает характерную для первобытной магии боязнь древнего человека «увидеть свое отражение (отражение является как бы двойником человека, его вторым «я», находящимся вовне)»[55], боязнь увидеть в своем отражении не себя, а другого человека. «С одной стороны, самопознание-наркоз – страшное, губительное пристрастие, привязанность, уводящая в дурную бесконечность ускользающей истины… С другой стороны, философский наркоз самопознания – облегчение страданий и мук житейских, сладостное «цепенение» сознания, обращенного к «внутреннему человеку» истины…»[56]. Припомнив (мнемоническая составляющая мифа) и познав свое «я» (внешнее) и «не-я» (внутреннее) в зеркальном отражении, (философский аспект), влюбленный юноша умирает. История о Нарциссе трансформируется в образ божественной любви и самопознания.

Нарцисс становится «родоначальником зеркальной темы»[57]. О. Уайльд в известной сказке «Мальчик-звезда» вводит мотив нарциссического самолюбования собой. Мифологические аллюзии обнаруживаются в описании внешности и поведении главного героя: «…Он был точно околдован своей красотой и высмеивал всех, кто был жалок и безобразен, и выставлял их на посмешище. Себя же он очень любил и летом в безветренную погоду часто лежал у водоема в фруктовом саду священника, и глядел на свое дивное отражение, и смеялся от радости, любуясь своей красотой»[58]. Автор вводит в сказку мотив нарциссического любования собой. Идеальная красота Мальчика-звезды не приносит ничего доброго. Она «обольщает, околдовывает, теряя этическую наполненность, превращая в маску»[59], и приносит только зло и саморазрушение. Как и Нарцисс, отвергший влюбленную в него нимфу Эхо, Мальчик-звезда не принимает и оскорбляет свою мать в образе нищенки. Друзья Мальчика стали называть его «жабой» и «отвратительной гадюкой». За свои прегрешения главный герой лишается своей красоты и «дивного отражения»:

«– Что такое они говорят? Я пойду к водоему и погляжусь в него, и он скажет мне, что я красив.

И он пошел к водоему и поглядел в него, но что же он увидел! Лицом он стал похож на жабу, а тело его покрылось чешуей, как у гадюки» (49). Потеря внешней красоты заставляет задуматься Мальчика-звезду о красоте внутренней. Подобно мифологическому Нарциссу, героя сказки постигают несчастья. Осознав свои ошибки, Мальчик-звезда излечивается от нарциссизма и от околдованности своей красотой и возвращается на путь добра, жертвенности и сострадания, восстановив гармонию в своей душе. Автор использует в сказке евангельский сюжет о возвращении блудного сына. Найдя свою мать и отца, он получает прощение.

О. Уайльд в иносказательной форме сказки утверждает, что возвращение красоты возможно лишь через нравственные испытания, через творения добра в мире людей.

Тема самолюбования и замкнутости на своем «я» становится одной из важных в сказке Г. Х. Андерсена «Снежная королева». В сказочном саду женщины-колдуньи андерсеновская Герда слушает песенку цветка нарцисса, провозглашающего заботу только себе. Лейтмотивом этой песенки становятся слова: «Я вижу только себя!». Нарцисс вводится в сказку для противопоставления ему Герды, любящей других и жертвующей собой для других.

Мотив Нарцисса по-своему трансформировался в сказочной повести В. Н. Коростылева «Школа Снежной королевы». Герда встречает цветок Нарцисс с зеркальцем в волшебном поющем саду. Себялюбие, лживость, самолюбование – основные качества характера этого персонажа. «Прозрачный мой облик // И трепетный стебель – // Сама красота,// Возведенная в степень. // Прекрасно лишь то, / Что меня отражает,// Моя красота и меня поражает! // Собой любоваться – // Не прихоть, а принцип, Нарциссы прекрасны, // Особенно принцы!..»[60]. Лживый принц Нарцисс становится преградой на пути Герды.

Мифологический сюжет о Нарциссе использовала эпизодически в повести-сказки «Узник зеркала» Т. Ш. Крюкова. Беридар встречается в зазеркальном мире с юношей Нарциссом на берегу кристального озера. Он рассказывает Беридару о своей любви к водному двойнику:

«– Да, но он всегда молчит. Он прекрасен, как утренняя звезда. В целом свете нет никого совершеннее его, но он мучает меня и заставляет страдать. Я люблю его больше всего на свете, но он холоден и безразличен ко мне. Я хотел бы поговорить с ним, но он не отвечает. Я протягиваю руку, чтобы коснуться его, и он тут же убегает, оставляя меня страдать наедине. – По щеке юноши поползла слеза»[61].

Субъект (Нарцисс) и объект (отражение) сливаются в сознании. Отсюда возникает одиночество, замкнутость, обреченность на нелюбовь к кому-либо, кроме себя. Трагедия Нарцисса в том, что он не может противостоять желанию слиться только с самим собой. Но в этом объединении есть одновременно и причина самоуничтожения.

«– Мне хорошо только там, где он. Я ни за что не расстанусь с ним. Нас разлучит только смерть, – заявил юноша, влюблено глядя на свое отражение» (247).

Параллельно с мифом о Нарциссе в повести-сказке появляется мотив эха. В одном из вариантов мифа рассказывается, как нимфа Эха, влюбившаяся в Нарцисса, была им отвергнута. От Эха остался только один голос. Она лишилась самой себя, превратившись в отзвук-эхо («слуховое» зеркало). Нимфа Эхо рассказывает Глебу о своей неразделенной любви к Нарциссу:

«– Он был холоден и безразличен. <…> Он лишь твердил мне: «Уйди, ты никто». Мои подружки советовали выбросить его из головы, но разве я могла приказать сердцу? День ото дня я чахла, пока не исчезла совсем. Теперь я и впрямь никто. У меня остался лишь голос и имя – Эхо. <…> Нарцисс, так зовут моего возлюбленного. Ты наверняка видел цветы, названные его именем. Они родились из его вздохов и слез и цветут ранней весной. Нарциссы так же изысканы, прекрасны и холодны, – сказало Эхо» (252–253).

В мифе о Нарциссе и Эхо «сплетены воедино три очень характерных мотива – двойничества, отражения и звучания/ говорения»[62].

Эхо, отраженный звук, – «звуковой эквивалент зеркального отражения»[63]. В сказке «Старое эхо» И. Фабаржевича Эхо становится одним из главных персонажей. Маленький Лисенок, никогда не знавший эхо, узнает, что это такое. Игра Старого Эха в прятки занимает воображение Лисенка. Папа Лис не верит своему сыну, ведь эхо похоже на «растаявшее облако»:

«– С эхом не поиграешь… – сказал Папа Лис, покрывая лаком резные ножки из красного дерева. – Ты ему: «Доброе утро!» И оно тебе: «Доброе утро!» Ты ему: «До свиданья», – и оно тебе: «До свиданья». Скучно!

– А мое Эхо говорит совсем по-другому: на «Доброе утро» спрашивает: «Как живешь?»[64].

В детском сознании обыденная реальность с помощью эха преображается и становится способом познания мира. Эхо – это своеобразная звуковая тень. Любая тень приравнивается к зеркальному отражению по способности повторять образ предмета, снимать с него моментальную синхронную копию.

Семантически с мифологемой двойничества связан мотив тени. Тень, как и отражение в зеркале, способна повторить образ человека или какого-нибудь предмета, снять синхронную копию. П. А. Флоренский в своих воспоминаниях пишет: «Тень, то удлиняющаяся, то становящаяся короткой, искажающая и гримасничающая, вытягивающая то нос, то ухо, разве она не воспринимается как самостоятельное существо? В тени чуялся мне какой-то двойник человека, какая-то его составная часть, в нем или при нем содержащаяся, но им не управляемая, имеющая в нем не подчиненную его воле силу и источник движения, а потому встающая, как призрак безумия. И у вещей – свои двойники, вкрадчивые, бесшумные, нарядные тени»[65].

Тень в народных представлениях подверглась мифологизации. Она осмысливатся как некая самостоятельная субстанция. В древности тень человека считалась его душой. А. Н. Афанасьев в монографии «Поэтические воззрения славян на природу» пишет о том, что тенью может завладеть нечистая сила. Утрата тени была равна утрате жизни. «Многие еще не решаются снять свой силуэт, основываясь на суеверной примете, по которой снявший с себя такое изображение должен умереть в течение года»[66].

«Тень-отражение» – один из традиционных обликов души в верованиях многих народов. У Дж. Дж. Фрезера в исследовании «Золотая ветвь» находим этому подтверждение: «Часто он (дикарь. – Н. У.) видит свою душу – или другую важную часть своего существа – в тени или в отражении, которые с необходимостью становятся для него источниками опасности. Ведь если тень растоптали, ударили или укололи, наносится ущерб личности ее владельца, а если отделили от него вовсе (в возможность чего он верит), человек умирает»[67]. Возникает множество поверий и примет, связующих идею смерти с тенью человека и с отражением его образа в воде или зеркале. Например, ребенку до одного года нельзя смотреть на свою тень или свое отражение в зеркале, иначе ребенок будет беспокоен или с ним приключиться какое-нибудь несчастье.

В психологии тень символизирует интуитивную, личностную часть души, которую часто в себе подавляют. К. Г. Юнг архетип «тени» считает одним из важнейших архетипов и определяет «тень» как «бессознательную часть личности, которая может выглядеть как демонический двойник»[68]. «Тень – это не что-то целиком скверное, а просто низшее, примитивное, неприспособленное и неудобное»[69].

Мотив тени как двойника человека традиционен в мировой литературе. Так, например, известная немецкая легенда повествует о человеке и его тени. Такой же сюжет есть у скандинавов. В сборнике Маттиаса Винтера опубликована сказка «Человек и его тень». В отличие от народных сказок, в которых человек сам терял свою тень, здесь тень продают[70]. Торговля своей тенью равносильна продаже душе, происходящей в результате договора с дьяволом.

Самым известным произведением о тени, созданной на «бродячий» сюжет, является сказочно-фантастическая повесть А. Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля» (1814). По словам Т. Манна, «эта книга, написанная для юных читателей, продолжает оставаться одной из самых пленительных во всей немецкой литературе»[71]. В основе сюжета, построенного на фольклорных мотивах, лежит фантастическая история молодого небогатого человека Петера Шлемиля, продавшего дьяволу («человеку в сером») тень за неисчерпаемый кошелек.

Мотив утраты тени человеком развивает Г. Х. Андерсен в философской сказке «Тень». Датский сказочник переосмысливает этот фольклорный сюжет. Главный герой Ученый путешествует в жарких странах. Однажды вечером он увидел на балконе соседнего дома прелестную девушку Поэзию, а затем услышал чарующие звуки музыки. Ученый, пишущий об истине, добре и красоте, сам отделил свою тень от себя, послав ее в соседний дом из любопытства.

«– Право, моя тень – единственное видимое существо в том доме! – сказал Ученый. – Ишь, как славно уселась между цветами! А дверь-то ведь полуотворена; вот бы тени догадаться войти туда, высмотреть все, потом вернуться и рассказать обо всем мне! Да, следовало бы и тебе быть полезною! – сказал он, шутя, и затем добавил: – Ну-с, не угодно ли пойти туда! Ну? Идешь? – И он кивнул своей тени головой, тень тоже ответила кивком. – Ну и ступай! Только смотри, не пропади там!»[72].

Ученый потерял свою тень. Г. Х. Андерсен вспоминает историю о Петере Шлемиле: «И он (Ученый. – Н. У.) рассердился, не столько потому, что тень ушла, сколько потому, что вспомнил известную историю о человеке без тени, которую знали все и каждый на его родине, в холодных странах» (134).

Тень, являясь изначально отражением, использует свою визуальную природу, свое визуальное происхождение в ситуации отрыва от своего носителя, Ученого. Об этом сама тень рассказывает своему бывшему хозяину. На вопрос о том, как она жила, тень вспоминает, что кормилась «подглядыванием» за самыми сокровенными человеческими тайнами. Она забиралась на чердаки самых высоких домов, могла заглянуть в самые низкие подвалы. Люди, страшась такой осведомленности, давали тени деньги и боялись ее. Г. Х. Андерсен усиливает визуальную силу тени за счет принцессы, которая в итоге не может определить, кто тень, а кто человек. Сама же девушка, находясь на излечении, страдает от болезни «слишком внимательного взгляда». Изобразительная вторичность тени с избытком компенсируется первичностью ее значения, которое и побеждает. Оно побеждает у Андерсена во всех смыслах: бытовом, денежном, любовном. За время отсутствия первой тени, у писателя появляется вторая тень, только пока еще маленькая.

Тень заставляет служить ей Ученого: «Тень стала господином. А господин тенью» (139). Золото и роскошное платье в человеческом обществе превращают даже тень в настоящего человека. Она женится на принцессе и уничтожает своего хозяина, выданного за сумасшедшую тень. Ученый, несущий свет истины, добра и великих замыслов, отвергнут окружающей средой и убит собственной тенью.

Пьеса-сказка «Тень» Е. Л. Шварца (1940) написана по мотивам одноименной сказки Г. Х. Андерсена. Эпиграфом пьесы автор берет слова из 8-й главы «Сказки моей жизни» датского сказочника: «…Чужой сюжет как бы вошел в мою плоть и кровь, я пересоздал его и тогда только выпустил в свет». Е. Л. Шварц создал «Тень» на «чужой» сюжет, который ранее использовали А. Шамиссо, Э. Т. А. Гофман и Г. Х. Андерсен. В. Е. Головчинер под «чужим» сюжетом понимает «сознательно введенную в контекст произведения, некогда созданную народом или художником историю героев и обстоятельств их жизни, в которой отразился соответствующий той эпохе уровень противоречий действительности»[73]. Автор переосмысляет его и создает совершенно новое произведение на этот сюжет, придавая ему совершенно новое звучание.

Как и в сказках А. Шамиссо и Г. Х. Андерсена, в основе пьесы Е. Л. Шварца лежит конфликт между мечтой и действительностью. Автор оставляет главных персонажей Ученого и Тень из датской сказки, но в пьесе их характеры становятся сложнее своих прототипов. Кроме того, Шварц дополняет и усложняет систему персонажей, вводя новых действующих лиц: Доктор, журналист Цезарь Борджиа, хозяин гостиницы Пьетро, его дочь Аннунциата, министры, певица Джулия и другие. Драматург называет Ученого Ханс Теодор, отсылая нас к именам Ханса-Кристиана Андерсена и Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Кроме, того, здесь наблюдается зеркальное повторение имен – Кристиан Теодор и Теодор Кристиан (Ученый и Тень).

Сюжет «Тени» Е. Л. Шварца похож на «Тень» Г. Х. Андерсена и вместе с тем развивается как ее антитеза. Как и в датской сказке, Ученый приезжает в некую «южную» страну, видит на балконе девушку и посылает к ней свою тень. Драматург вносит существенные различия в пьесу-сказку. У Г. Х. Андерсена девушка на балконе – это сама Поэзия, а у Е. Л. Шварца она и принцесса – это одно и то же лицо.

Образ Ученого здесь не совсем совпадает со своим предшественником. Он похож на романтика, интеллигента, мечтателя, верующего в чудеса и поэтизирующего окружающего его действительность. Автор помещает своего героя в фантастическую реальность. В «южной» стране все, что описано в сказках, становится настоящей действительностью, а происходящее воспринимается всеми как новая сказка. Используя такой прием, драматург намеренно противопоставляет сказку и реальность. Нарушение цельности волшебного мира выполняет определенные идейно-художественные задачи. Е. Л. Шварц идет к предельному обнажению сказочной условности[74]. Анализируя пьесу-сказку, М. Н. Липовецкий отмечает, что она развивается по двум линиям: «линии разрушения сказки в мире пошлой действительности и линии мистификации действительности»[75].

История тени, ее отторжение от своего двойника, – все это не интересует Е. Л. Шварца. Для него важно рассмотреть развитие конфликта, а не его возникновение. Основной конфликт сказки Ст. Рассадин видит в следующем: «Жители сказочной страны оказываются врагами <…> сказочного духа, страшной антисказочной реальностью <…>. А Ученый, чья строгая профессия вроде бы меньше всего располагает к вере в сказку, в чудо, он и есть олицетворение сказки, ее оптимизма и справедливости»[76]. Таким образом, происходит переосмысление, усложнение и трансформация конфликта сказки.

Сказка получает современное звучание. Е. Л. Шварц рассказывает фантастическую историю Тени, которая приобретает силу в обществе и власть, требует от своего хозяина стать его тенью. Используя приемы гротеска и абсурда, драматург показывает, что для того, чтобы попасть «наверх» не нужно быть даже человеком, а иметь только славу и деньги. Автор разоблачает «теневую» сторону жизни: бюрократизм, канцеляризм, приспособленчество. Миром людей могут править даже тени.

Объектом внимания Е. Л. Шварца становится извечная борьба добра и зла, столкновение Ханса Теодора со своей Тенью. По мнению В. А. Каверина, «столкновение Ученого с Тенью – это столкновение героя с самим собой, с темным отражением собственно души в сложном, коварном и безжалостном мире»[77].

Человек и Тень меняются местами. Ученый в желании раскрыть загадку человеческого счастья готов стать своей же собственной Тенью. Он верит своей победе над злом. Жители «южной» страны во имя своего благополучия пренебрегают даже истинами: Тень, ставшая правителем страны и супругом Принцессы и превратившаяся обратно в тень после слов Ученого: «Тень, знай свое место!», – нисколько не нарушает ход жизни.

Ученый терпит временное поражение. Продолжая традиции фольклорной сказки, автор утверждает победу добра над злом. Когда Хансу Теодору отрубают голову, Тень же остается без головы, и Ученый воскресает. У датского сказочника Тень торжествует, а ее хозяин погибает. Автор по-новому переделывает финал пьесы. В этом заключается новаторство драматурга. Используя «чужой» сюжет о тени, Е. Л. Шварц по-своему интерпретирует и развивает его.

Мотив тени использует С. А. Прокофьева в литературной сказке «Удивительные приключения мальчика без тени и тени без мальчика» (1962). Чемпион по шахматам Витя Веткин в разговоре с Петей Петуховым отказывается от своей тени: «А мне вот тень не нужна! Подумаешь! – с презрением сказал Веткин. <…> В это время кто-то сильнее дернул Веткина сзади за ноги. Веткин обернулся. Позади него никого не было. Но все-таки позади кто-то был. Кто-то темный и прозрачный. <…> Это была его собственная тень.

– Ты? – прошептал пораженный Веткин.

– Ну и пусть я! – ответила тень голосом, очень похожим на голос Вити Веткина. Только потише, потому что все-таки это была только тень голоса.

<…> В этот момент тень сильно рванулась, оторвалась от Веткина, и они полетели в разные стороны.

– Не буду я больше твоей тенью! – отчаянным голосом закричала тень. Видимо, она была доведена до такого состояния, что больше не могла молчать»[78].

«Прохладная» и «упругая» тень, наделенная самостоятельным бытием, убежала от Вити Веткина. Тень – это двойник мальчика. Она как своеобразное отражение копирует и передразнивает героя повести-сказки. Тень «отрывается» от Вити и вырывается на свободу. Став самостоятельным существом, теневой двойник мальчика начинает вести себя подобно своему оригиналу: пьет газированную воду, малиновый сироп, ест мороженое. Она гуляет на стройке и в зоопарке, катается на трамвае. Тень, подобно непослушному ребенку, гуляет в опасных местах, попадает под каток, в подъемный кран, на нее случайно выливают ведро известки. Она «отражает» все негативные стороны характера, копируя Витю.

Второе «я» Вити быстро находит себе друзей в теневом мире – тень лошади, тень зебры, тень стакана, тень газированной воды, тень монеты. Мальчик понимает, как плохо жить без тени и не иметь отражения в зеркале. Лишившись своего двойника, Витя на чемпионате по шахматам проиграл Пете Петухову только из-за того, что соперник находился в тени. Витя Веткин пытается поймать свою тень, но та прячется от него в комнате, в толстой тетке, в тени дуба.

Контакт с самим собой (тенью) дает возможность увидеть себя со стороны, извне. Тень в повести-сказке становится своеобразным «зеркалом», в котором отражаются все плохие поступки мальчика. Только тогда, когда Витя Веткин осознал свои ошибки, тень вернулась к нему: «Ты что думаешь, я только про тебя понял? Нет, я про тень, про дружбу, и вообще про все понял» (48). Благодаря тени, Витя становится другим человеком.

Кроме тени и души, литературные герои могут терять и свое отражение. Исчезновение отражения в зеркале равносильно утрате своей тени. В финской сказке Х. Мякеля «Дядюшка Ау» в пересказе Э. Н. Успенского господин Ау прогнал свое живое отражение – зеркального двойника Ау, который с бесстрастным «реализмом» показывал внешность своего хозяина. Зеркальный Ау наделен речью и характером. Господин Ау уговаривает своего обиженного «отраженца» вернуться, но он и не думает возвращаться. Господин Ау задумался: «Я слышал, что были люди, продавшие неизвестным людям свою тень. Есть такая сказка. <…> Но о людях без зеркального отражения я ничего слышал. Ха! Может быть, это зеркало износилось и уже не все показывает?»[79]. Х. Мякеля отсылает читателей к сказочной повести А. Шамиссо «Тень» и сказке Г. Х. Андерсена «Тень». Изгнание своего отражения есть символическое «отрезание» своей души-тени.

Благодаря своему зеркальному отражению, гордый господин Ау стал опрятным. Двойник Ау любил то же, что и его копия – сказки. Оставив их на подзеркальнике, «отраженец» возвратился в комнату господина Ау. «– Ага! – И он впился взглядом в глаза своего отражения. Просто пригвоздил его глазами к месту. Отражение испугалось, но убежать не смогло…Оно подрожало немного и стало затем точным образом господина Ау» (32).

Отражение проучило своего хозяина и заставило привести себя в порядок. Встретившись с собственным двойником, господин Ау встретился, прежде всего, с собой.

Мотив тени соотносится с зеркалом, отражением. Тень в литературных произведениях для детей становится двойником человека. На первый план выдвигается свойство отражения – увидеть, оценить и осознать себя со стороны.

Эквивалентом зеркала могут выступать портрет, картина или фотография. Связь картины и зеркала была установлена в очень давние времена. Всякое отражение, по древним поверьям, есть прямой аналог того, что отражено, и воздействие на отраженное эквивалентно воздействию на отражаемое. Портрет / картина или фотография, как тень и отражения «содержат в себе душу изображенного лица»[80].

Живописное полотно, подобно зеркалу, ограничено рамой. В загадке С. Я. Маршака отражение в зеркале, копируя действия и поступки человека, становится портретом:

Портрет становится вынутым из картины зеркальным отражением. В чешской народной сказке «Волшебное зеркальце» заяц, белка, сойка и медведь на лесной полянке нашли свой волшебный портрет. Медведь объясняет своим друзьям: «Этот волшебный портрет называется зеркалом. Ты, заяц, прав: кто в него посмотрится, увидит в нем свое отражение»[82].

Литературная сказка М. Яхнина «Зеркальце» – вариация на тему чешской сказки. Лесные животные заяц, белка, ворона и лиса принимают свое отражение в зеркале за портрет. «Притопал медведь. Глянул и гаркнул: «Мой портрет и больше ничей!» Унес зеркальце в берлогу и повесил его на стену. Пришел к нему в гости волк. Заглянул в зеркальце и удивился: «Эй, медведь, ты зачем мой портрет в своей берлоге повесил?»»[83].

Конец ознакомительного фрагмента.