Зарубежная литература эпохи Романтизма. Романтизм в Германии (Е. В. Исаева)

1. Исторические предпосылки возникновения Романтизма в Германии.

2. Особенности немецкого Романтизма. Периодизация.

3. Йенская школа немецкого Романтизма.

1. Романтизм как явление мирового порядка наиболее полно выразился в немецкой культуре. На долгое время стало равнозначным: быть немцем – быть поэтом, быть поэтом – быть немцем. Как литературное направление Романтизм сложился в 90-е гг. XVIII в. В Германии он сразу проник во все сферы искусства: литературу, живопись (Рунге, Фридрих, Овербек), музыку (Шуберт, Вебер, Шуман, Вагнер).

Германия конца XVIII века представляла собой конгломерат государств (механическое соединение). В него входило белее 360 самостоятельных государств, несколько вольных городов, правителями были удельные князья. Германия была образцом феодальной раздробленности. Ее политическое устройство задерживало развитие экономики, так как невозможна была концентрация производства и капитала. Именно Германия явилась той благодатной почвой, на которой вырос Романтизм. Почему? Экономическая и политическая раздробленность, обособленность каждого княжества способствовали развитию романтического мироощущения (назовите его особенности), погружению личности в свой внутренний мир.

Романтизм в Германии – отклик на события Великой французской буржуазной революции. По известному выражению Ф. Энгельса, революция «точно молния ударила в этот хаос, называемый Германией». В самой Германии революции не произошло, а немецкие князья даже предприняли неудачную попытку подавления революции во Франции. Для немцев революция была важна как надежда на изменение социальных условий, она породила в стране неслыханные ожидания.

Воздействие революции проявилось в сфере идеологической: конкретные общественно-политические идеи переносились в область духа, так как это была единственная сфера, доступная для исследования у немцев, которые добивались свободы личности не путем ее реального освобождения в условиях отсталых сословно-феодальных порядков, а с помощью создания некого иллюзорного эстетического идеала.

Война с Наполеоном внесла коррективы в мировоззрение немцев. Все настойчивее становится идея национального объединения. Отношение к Бонапарту было противоречивым: оккупировав Западные земли, он внес на штыках революцию, но после вторжения провел буржуазные реформы: ликвидировал феодализм, уравнял всех граждан перед законом, без учета социальной и сословной принадлежности. Наполеон лихо перекроил карту Германии: оставил 36 государств и несколько городов, что способствовало развитию экономики и политики. Но Бонапарт стал восприниматься как захватчик: он провел мобилизацию немцев в свою армию.

Все противоречия мощно проявились в 1813 году в «Битве народов» под Лейпцигом. Наполеон был повержен, но плодами этой победы воспользовались немецкие феодалы, в стране началась реставрация феодализма, установился крайне реакционный режим. Среди этих противоречий рождалась великая литература.

Как литературное направление Романтизм в Германии оформился на три десятилетия раньше, чем во Франции.

2. В немецком Романтизме на первый план выдвигались не насущные проблемы дня, а философские вопросы бытия. Художников интересовал «Универсум». Предметному миру они не доверяли. Романтики испытывали постоянное стремление уйти в области духа. Убогость социальных отношений воплотилась во взлете жизни духовной, здесь заметное влияние оказала немецкая классическая философия, в основном идеалистическая.

Основные работы философов, привлекавших романтиков, были написаны в 1780–1790-е гг. Романтиков интересовали сущность духа и материи, связи общего и частного, их диалектика, возможности познания мира и достижения идеала, место человека в мироздании и пути развития человеческого общества, а также его конечная цель. Они хотели уяснить место природы, религии, Бога и морали в системе мироздания, а также роль в процессе познания логики, эмоций и воображения, связи философии, науки и искусства.

Рационалистичность философии XVIII века представлялась им недостаточной, и они искали в учениях своих современников те моменты, которые могли бы заполнить «пустоты», возникавшие при сугубо логическом подходе к миру. Именно поэтому идеализм Канта при всей его рационалистичности привлекал их учением о «вещи в себе»: это указывало на тайны, они видели в признании «вещи в себе» возможность дальнейшего познания бытия вне логики. Их представлениям о неограниченных возможностях творческой личности соответствовало суждение философа о творческом Я, о продуктивной способности воображения. Романтики, разочарованные в реальном мире с его прагматичностью и прозаизмом, находили ценные для себя идеи в суждениях Канта об идеале как недосягаемом образце, движение к которому бесконечно.

И. Г. Фихте, не меньший рационалист, чем Кант, оказался им особенно близок учением об активности Я. Романтики, мечтавшие об изменении мира, отнесли суждение философа об активности, под которой понималась абстрактная духовность, к Я отдельной личности, поставили творческую индивидуальность в центр своей философии и эстетики.

Особенно много соприкосновений у романтиков с философией Ф. Шеллинга. Болезненно ощущая разрыв между сущим и должным, возвышенным и приземленным, конечным и бесконечным и мечтая о гармонии, они с воодушевлением восприняли философию тождества Шеллинга, убежденного в единстве духовного и физического начал и утверждавшего вслед за Спинозой, что «дух связан со всей природой». Шеллинг считал, что природа – это видимый дух, а дух – невидимая природа. «Подлинная сущность вещей, – утверждал он, – не душа и не тело, но тождество того и другого». Ему же принадлежит мысль, что природу и дух связывает множество переходов, а потому и возможно познание одного посредством другого. Однако философ считал, что нет полного совпадения духа и материи. Высшей формой познания Шеллинг считал философию, второе место он отводил искусству. Отмечая неограниченные возможности художественного творчества, он первым увидел в процессе творчества единство сознательного и бессознательного: Шеллинг считал, что произведение искусства «допускает бесконечное количество толкований, словно автору было присуще бесконечное количество замыслов».

Романтики стремились не изображать, а преображать жизнь средствами художественного творчества. Они творили особый мир, их произведения существовали по законам художественной интуиции. Стремление преобразовать действительность возникло из недовольства ею. Новое поколение художников старалось разрушить границу между искусством и жизнью, слить их в духовно-материальное целое. Немецкий Романтизм отличается крайним субъективизмом, острым чувством современности и сознанием своего противоречия с ней, ощущением разорванности, фрагментарности в восприятии мира. Все это окрашивало мироощущение романтиков в трагические тона.

Немецкий Романтизм не был явлением однородным. Принято выделять три периода и несколько школ. Первый – йенский, который условно датируется 1796–1806 гг., второй – гейдельбергский, с 1806 по 1814 г., и поздний, 1814–1830 гг.

3. Ранний Романтизм сводится к деятельности йенской школы. Она – высший расцвет Романтизма. Йена – университетский город, как и Гейдельберг. Первые романтики были универсальными личностями: и учеными, и философами, и поэтами. Йена стала центром Романтизма по ряду причин: пользовался славой университет, в котором еще недавно преподавал Шиллер, а во времена деятельности школы – Фихте. Там скопилась молодежь, настроенная романтически. Современники шутили, говоря, что для молодежи существовал один вопрос: «Что есть истина?» Неподалеку от Йены располагался Веймар (что это за город?), резиденция Гете и Шиллера. В стареющем Гете романтики надеялись найти бога-покровителя. Он охотно принимал их поклонение, но воздерживался от сближения.

Во главе йенского круга романтиков стояли братья Шлегели – Фридрих и Август Вильгельм. В эту группу входили писатели Новалис, Л. Тик, В. Вакенродер. К ним были близки философы – на раннем этапе Иоганн Готлиб Фихте (1762–1814), позднее – Фридрих Вильгельм Шеллинг (1775— 1854) и теолог Фридрих Шлейермахер (1768–1834). В первый период развития немецкого романтизма творил Фридрих Гёльдерлин, но он не входил в йенское объединение.

Большую роль в этом сообществе играли талантливые и образованные женщины: дочь профессора Каролина Михаэлис (1763–1809), дочь философа Доротея Менкельсон (1763–1839), автор романа «Флорентин» (1801) и обработок сказаний о Мерлине; писательница, журналистка Тереза Форстер (1764–1829); писательница Беттина Арним-Брентано. Все они были молоды, полны надежд, энтузиазма, любили и страдали, спорили и вдохновляли друг друга. Школа была энциклопедична: поэты дружили с геологами, физиками, музыкантами, живописцами. Все хотели быть поэтами, мыслить, как поэты.

Основными программными документами йенского романтизма стали написанные в 1797 г. Ф. Шлегелем для журнала «Ликей» «Критические фрагменты» и опубликованные в 1798 г. в журнале «Атеней» «Фрагменты», в создании которых принимал участие Новалис. Старший из братьев Шлегелей Август Вильгельм (1767–1845) вошел в историю Романтизма прежде всего как теоретик и переводчик Шекспира и Кальдерона, особо почитаемых романтиками. Большое значение имеют его «Чтения об изящной литературе и искусстве» (1801–1804) и «Чтения о драматическом искусстве и литературе» (1807). Основой романтизма он считал постоянное стремление человека к бесконечному, связывая его с христианским стремлением к абсолюту, что явилось идейной базой двойственности в романтизме, его двоемирия. Концепция живописности тоже связана с этим свойством, живописность, по мнению А. В. Шлегеля, как бы окутывает предметы дымкой, создает вторые планы, что порождает неясные мечты и стремление к размышлениям.

Главной для йенских романтиков становится тема искусства. Эстетика школы основывается на двух тезисах: 1) искусство – высшая ценность; 2) художник – гений, высший тип человека. Под гениальностью понималась специфическая способность к художественному творчеству. Йенцы считали: действительность должна преобразовываться в искусстве, художники – вожди человечества. Шеллинг так описывал процесс творчества: в начале художник испытывает чувство бесконечного разлада, в результате он приходит к бесконечной гармонии, воплощенной в произведении. Новалис утверждал, что в художнике живет причастность к высшему миру, он исполнен страстного томления по идеалу.

Романтики любили туманность и неопределенность, потому что в них прячется свобода. С особым вниманием живописцы изображали даль и дорогу.

Филипп Отто Рунге (1777–1810) был первым художником, воплотившим в своих произведениях романтическое мироощущение современной философии и эстетики йенцев (см. приложение). Он происходил из семьи купца, владельца судовой верфи. Семейство отличалось патриархальностью и глубокой религиозностью. Литературные и эстетические пристрастия Рунге сформировались достаточно рано. Первые годы творчества художника связаны с Дрезденом, неподалеку от которого располагалась Йена. Молодой Рунге сближается с йенцами, особенно близок был ему Л. Тик.

Одна из самых ярких картин художника, к сожалению, погибшая в пожаре 1831 года, – «Мы втроем». Здесь проявились связи Романтизма с сентиментализмом: романтики также проповедовали культ природы, культ дружбы. На картине мы наблюдаем момент единения людей: женщина, обнимающая супруга, держит за руку его брата, замыкая круг единства. Вся группа изображена на фоне пейзажа, Даниэль прислонился к дереву – все это подчеркивает единение человека с природой. Взоры всех троих устремлены словно вдаль и одновременно в глубь себя самих, герои погружены в созерцание, которое не нарушает их единства.

В наследии Ф.О. Рунге много детских портретов: романтики особо ценили мир детства, видя в нем чистоту, незапятнаннность бытом, повседневностью; в ребенке, по их мнению, сохранена способность к воображению, мечте.

Рунге относился к детям с особым трепетом и благоговением. Сам художник считал: «Дети прекрасны и загадочны, они жители неведомых миров; у них бездонные глаза, они посвящены во многое, о чем и не догадываются, о чем уже забыли, если когда-то знали, обыкновенные зрители, стоящие перед картиной».

Среди работ Рунге, посвященных детям, – «Портрет Луизы Пертес», 1805 г. (см. приложение). Маленькая девочка, стоящая на стуле у окна, смотрит на нас совсем не детским взглядом, а словно умудренный опытом человек. За окном виден пейзаж окрестностей Гамбурга, символизирующий тот большой взрослый мир, куда малышке предстоит вступить. Луиза задержалась, чтобы внимательно обвести взглядом комнату (свою детскую жизнь) и задержаться в этом уютном пространстве. Окно в данной композиции предстает как символическая граница мира взрослых и детей, но свет, льющийся из окна, дарит надежду.

Метафорична и картина 1805 года «Портрет детей Хюльзенбек» (см. приложение). Художник изобразил детей своего друга в саду. Все пейзажные элементы на картинах Рунге обычно выписаны с высокой точностью. Здесь вновь перед нами взрослый взгляд самого маленького двухлетнего ребенка, которого старшие дети везут на коляске. Фигуры детей кажутся очень большими из-за избранного Рунге ракурса изображения (с нижней точки). Дети у Рунге уподобляются цветам, количество которых на картине соответствует числу фигур. Дорога, по которой идут дети, – символ жизненного пути; старшая девочка остановилась и смотрит назад, на малыша, словно прощаясь со своим детством. Во взгляде юной леди и печаль, и беспокойство.

Основные идеи йенской школы: культ гениальной личности, провозглашение духовной деятельности, искусства единственной преобразующей силой, крайний субъективизм, стремление к бесконечному, к универсуму, принцип романтической иронии.

Разработку романтической иронии начал Ф. Шлегель в «Критических фрагментах» 1897 г. Ирония – скрытая, тонкая насмешка, притворство, особенно в речи. Подлинной родиной иронии, по Шлегелю, является философия. Когда ирония становится формой мировоззрения, возникает романтическая ирония. Она служит цели – снять противоречие между идеалом и действительностью. Ирония – «это свободнейшая из вольностей, так как посредством иронии человек поднимается над самим собой», «в иронии все должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушно откровенным и все глубоко притворным», вызывающим в нас «чувство невозможности и необходимости всей полноты высказывания». Проявляется романтическая ирония в способности притворяться незнающим, когда есть знание, это умение встать над событиями, над идеями, освободиться от навязываемой системы и увидеть их со стороны. Надо попытаться возвыситься над собой и миром, посмотреть со стороны на происходящее, увидеть смешные стороны и улыбнуться. Ярко этот принцип воплотился в произведениях поздних романтиков: Э.-Т.-А. Гофмана, Г. Гейне.

1. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.: Худ. литература, 1973.

2. Дмитриев А. Предисловие //Избранная проза немецких романтиков в 2 т. М.: Художественная литература, 1979. Т. 1. С. 3–30.

3. Иванова Э. И. Поэтическая сказка – душа романтизма //Иванова Э. И. Беседы о немецком романтизме: Методическое пособие. М.: Дрофа, 2005. С. 3–23.

4. Раздольская В. Европейское искусство XIX века. Классицизм, романтизм. СПб.: Азбука-классика, 2005.

Поэтика страшного в новелле Людвига Тика «Белокурый Экберт»

Иоганн Людвиг Тик (1773–1853) был романтиком на раннем этапе своего творчества до 1830 года, его произведения воплотили все основные идеи и образы раннего романтизма. Его творческое наследие велико: множество томов новелл, сказок, романов, пьес, стихов. Он был переводчиком и интерпретатором Шекспира, Сервантеса, автором статей о поэзии немецкого средневековья.

Окончив в 1792 году гимназию, Тик изучает в Берлине теологию, потом в других университетах языки и литературу. После знакомства в 1799 году с братьями Шлегелями он переехал в Йену, где сблизился с Новалисом, Вакенродером, Брентано, Шеллингом и Фихте. Писатель был знаком с Гете и Шиллером. Поздний романтик Генрих Гейне так высказался о Тике: «Эта богатая душа была… той сокровищницей, из которой братья Шлегели оплачивали военные издержки своих литературных походов».

В раннем романе «Странствия Франца Штернбальда» Тик повествует о пути в Италию юного художника, восхищенного творчеством Рафаэля. По дороге герой встречает любителей искусства, которые читают свои стихи, поют песни. Автор подчеркнул, что Франц – ученик известного немецкого художника эпохи Возрождения Ф. Дюрера. Этот роман близок «Вильгельму Мейстеру» И.В. Гете и «Генриху фон Офтердингену» Новалиса.

Л. Тика интересовали не только проблемы искусства, но и сложность человеческой психологии. Он плодотворно разрабатывал жанр новеллы. Одна из наиболее талантливых – «Белокурый Экберт» (1796). В новеллах этого оригинального писателя всегда присутствует сказочный элемент, действие разворачивается в сказочной атмосфере, создающейся особым характером описания природы. Сказки Л. Тика – всегда сказки для взрослых: с помощью фантастических элементов автор стремится внушить читателю свое миропонимание. Новеллистический элемент преобладает над сказочным: Тик не ждет, что читатель поверит в описываемые им чудесные события.

Жанр новеллы возник в Италии в эпоху Возрождения, специфика жанра – в концентрированности действия вокруг одного события, в большой краткости изложения. Новелла сосредоточивает внимание на одном необычном происшествии, нередко анекдотического характера. Материалом являются события частной жизни.

В центре новелл Тика – какое-либо важное происшествие, переломный момент в жизни героя, элемент чудесного и таинственного легко вписывается во вполне реальную обстановку. Действие новелл-сказок Тика разворачивается в средневековье, так как автор молчаливо отвергал современность, не видел в ней материала, достойного для отображения в искусстве. Средние века для Тика – поэтичный, достаточно условный мир, в котором может существовать сказочная фантастика.

Герои Тика по своей сути – современники автора, часто романтические герои, выступающие на фоне исторических или сказочных реалий средневековья. Тик использует идеи йенских романтиков и одновременно подвергает их критическому осмыслению.

Место действия в рассматриваемой новелле – деревня, где проходит детство героини Берты, лес, куда она попадает, сбежав из дома, город, где она встречает Экберта, замок: там уединенно живут герои до начала трагических событий. В романтической традиции город противостоит деревне и лесу, в которых, по мнению романтиков, живет душа мира, высокая духовность. Героиня страдает от грубости крестьян, у которых живет, поэтому убегает в лес, где ее приютила старуха, которая внушает девочке страх: «Рассматривая ее, я не раз приходила в ужас, потому что лицо ее было в беспрестанном движении и голова тряслась, вероятно, от старости». Но старуха дала Берте приют, научила ее прясть, читать, относилась к ней по-доброму, с заботой: «Я выбегала с собачкой ей навстречу, и она называла меня своим дорогим дитятком и доченькой».

Жизнь в лесу напоминает существование сказочных героев, ко всему прочему, старуха обладает чудесной птицей, которая несет яйца, содержащие в себе драгоценные камни, и поет песенку:

Позже старуха становится жестокой мстительницей, приобретает инфернальные черты. Она толкает Экберта на убийства. Но одновременно старуха выше всего ценит красоту каменьев, которые несет ее говорящая птица, и уединение в лесу.

Сама Берта, не способная ни к какой практической деятельности, по романтической традиции должна была бы стать носителем высокого духовного начала и, соответственно, получать наслаждение от жизни в лесу. Но в природном уединении она скучает, став взрослой, похищает у старухи птицу, продает камни, убивает птицу, обвиняющую ее в обмане, и становится женой рыцаря. Романтическое начало разрушено: героиня боится леса, ценит не красоту, а деньги, стремится к жизни в обществе, о котором она мечтала, начитавшись книг.

Экберт и Берта, поженившись, живут уединенно, общаются лишь с Филиппом Вальтером. Но герои не знают радостей жизни, они не имеют и детей, что в сознании разных народов всегда ассоциировалось с каким-либо проклятием.

Важна в новелле тема природы, единения с ней. Три варианта песенки о лесном уединении соответствуют основным стадиям развития сюжета. Автор убеждает читателя в том, что именно единство с природой, отрешенность от суетного мира дарует человеку блаженство, но одновременно природа таит в себе и опасность: «лесное уединение» полно жутковатой таинственности.

Важен в новелле мотив золота (мотив – функционально-смысловой повтор), корыстолюбия, отражавший восприятие романтиками развивающихся буржуазных отношений. Разлагающее влияние цивилизации нового времени на Берту проявилось в обуявшей ее корысти, жажде богатства. Ради денег она идет на обман старушки, приютившей ее, затем она убивает птицу, обвиняющую ее в преступлении. Благополучие Экберта и Берты мнимое, так как основано на грехе стяжательства и обмана, поэтому их ждет жестокое возмездие.

Прекрасный мир леса был чужд Берте, она стремилась в большой и широкий мир, к общению с разными людьми, но в жизни есть некое страшное начало, которое преследует героиню. Берта оказывается в еще более узком круге, чем при жизни со старухой, в инцестуальных отношениях с собственным братом. Инцест – выражение узости мира, замкнутости отношений. Автор наказывает своих героев узостью жизни: Берта и Экберт заперты в круге инцеста. В жизни героев появляются новые люди: Вальтер, Гуго. Но они лишь кажутся новыми людьми из других мест, на самом деле это различные ипостаси (проявления, формы воплощения) старухи с птицей, от которой ни Берте, ни Экберту не уйти. Почему это происходит? По мнению Л. Тика, преступление «сжимает» мир, преступник занят лишь самим собой и жертвой, которую он видит в каждом мнимо новом лице. Человек не свободен от собственных страстей, поэтому он обречен на наказание. Важна также мысль писателя о том, что за жизнь в обществе человек несет жестокое наказание, как Берта.

Начало новеллы почти сказочное: Экберту около сорока лет, он живет уединенно, «жена его столь же любила уединение… Бог не благословил их брака детьми». Уже в первом абзаце содержится очень важная информация о героях: они живут уединенно и не имеют детей. Отсутствие потомства еще в античном мире считалось знаком проклятия, неблагополучия. Композиция новеллы – «рассказ в рассказе»: перед нами две части истории – 1) жизнь Берты до встречи с Экбертом; 2) жизнь Экберта после того, как Берта рассказала свою историю Филиппу Вальтеру.

Значим в произведении мотив тайны: автор интригует читателя, не сообщает важной информации до финала, этому способствует расхождение фабулы и сюжета. О происхождении героини мы узнаем лишь в финале, именно тогда становится понятна причина своеобразного «проклятия» Экберта и Берты; на протяжении всего повествования сохраняется ощущение загадочности истории героев. Автор активен, он в начале новеллы высказывает свои мысли, а одновременно это и желание его героя: «Бывают минуты, когда нам мучительно иметь тайну от друга, даже такую, которую прежде тщательно старались скрыть; душа чувствует тогда непреодолимое влечение вполне открыться близкому человеку, посвятить его в свое самое сокровенное и тем сильнее привязать его».

Экспозицией является описание образа жизни супружеской четы. Завязка – рассказ Берты о ее детстве. Причем, она ведет его ночью, сама подчеркивает: «как ни странен будет рассказ мой, не примите его за сказку». В детстве героиня, как многие романтические персонажи, неуклюжа, не приспособлена к жизни, много мечтает о богатстве. Именно из-за неприспособленности к жизни ее бранит отец, опасаясь его наказания, девочка убегает из дома.

Лейтмотивом проходит через новеллу тема наказания: сначала это песенка птицы – ее второй вариант:

Затем это сон Берты, в котором старуха грозит ей палкой, потом это страх быть разоблаченной и обкраденной собственной служанкой, пик мучений героини – фраза Вальтера о собачке, из-за которой, собственно, Берта и умирает. Важна и мысль, высказанная старухой: «худо бывает тем, которые уклоняются от прямого пути, не избежать им наказания, хотя, быть может, и позднего».

В этой новелле присутствует популярный в литературе романтизма мотив преследования героя кем-то из- за нечистой совести или болезненного воображения (этот мотив есть в новелле Э.-Т.-А. Гофмана «Песочный человек», в романе «Эликсиры сатаны»).

Воплотился в произведении и мотив двойничества (похожести, заменяемости людей): «пристально вглядываясь, он увидел вдруг Вальтерово лицо, знакомые, слишком знакомые черты его… Ужас его был неописуем…» В крестьянине, указывающем Экберту путь, герой тоже видит Вальтера.

Кульминацией является песенка птицы и встреча Экберта со старухой.

Развязка – открытие тайны и смерть Экберта.

Берта стремилась вырваться из лесного уединения, но всю жизнь провела уединенно с собственным братом. Экберт стремился уйти от одиночества, приблизить друзей к себе, но лишь усугублял его, поэтому его последние слова становятся своеобразным приговором, итогом его жизни: «Боже… в каком страшном уединении прожил я всю свою жизнь!» В финале звучит третий вариант песенки:

Последовательно нагнетая атмосферу таинственности, показывая ужас своих героев перед необъяснимыми явлениями жизни, автор подводит и читателей к мысли, что миром управляют враждебные человеку начала, которые таятся в нем самом.

1. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.: Худ. литература, 1973.

2. Ботникова А. Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. Воронеж: Воронежский государственный университет, 2003.

3. Дмитриев А. Предисловие //Избранная проза немецких романтиков: В 2 т. М.: Художественная литература, 1979. Т. 1. С. 3–30.

4. Иванова Э. И. Поэтическая сказка – душа романтизма //Иванова Э. И. Беседы о немецком романтизме: Методическое пособие. М.: Дрофа, 2005. С. 3–23.

Творчество Новалиса

1. Жизненный и творческий путь Новалиса. «Гимны к Ночи»: художественное своеобразие.

2. Изображение пути поэта в романтическом романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген».

Фридрих фон Гарденберг (1772–1801) – самый значительный поэт йенского кружка, его называли «императором романтизма». Происходил из обедневшей дворянской семьи, в которой царила тяжелая скука, отец его был человеком глубоко религиозным.

Изучал право в Йене, где слушал лекции Ф. Шиллера, затем в Лейпциге и Виттенберге. Самостоятельно изучал философию, идейным вождем избрал для себя Фихте. После окончания университета с 1797 г. занимался геологией, служил в солеварне.

Художник был воспитан событиями Великой французской буржуазной революции. Псевдоним Новалис (novalis) в переводе с латыни означает «целина», писатель считал и себя неким первопроходцем, возделывателем «новых земель». Поэзия Новалиса, его проза, суждения о мире, философские размышления, эстетические взгляды проникнуты мистическим чувством присутствия бесконечного в конечном. Двоемирие романтизма основано именно на этой постоянной памяти о двойственности, на признании того, что в каждом материальном и единичном включено всеобщее, каждое единичное – это только «проекция» всеобщего в мир, который мы способны воспринять.

Большое значение для творчества писателя имела любовь к Софи Кюн, умершей в 1797 году в возрасте пятнадцати лет. «Я потерял самого себя», – так определил поэт свое состояние. Он не переставал оплакивать ее до конца жизни. В ней Новалис нашел поэзию «утреннего часа», младенствующего и первичного. Ранняя смерть сохранила Софи не запятнанной бытом и прозой жизни. Любовь к Софи открыла поэту непосредственный, интуитивный путь познания мира. Под влиянием смерти Софи были созданы «Гимны к Ночи». Сам Новалис умер от туберкулеза неполных 29 лет от роду. При жизни он умел быть другом разных людей, прекрасным собеседником, отлично танцевал на маленьких балах, лазил по горам.

Литературное и философское наследие его невелико: это философская повесть «Ученики в Саисе», «Гимны к Ночи», «Генрих фон Офтердинген», «Духовные песни».

«Гимны к ночи» – одно из самых мистических произведений романтизма, создавалось под влиянием смерти возлюбленной. Лирический герой с ужасом отворачивается от света, жизни и в неожиданных энергичных образах высказывает к ним отвращение. Основная цель сочинения – воспеть ночь, которая предстает как многозначный символ. Ночь – это не только время суток, противоположное дню, это еще мир воображения, где всесильно слово поэта и может быть осуществлена мечта о счастье мистической любви. Лирический герой исполнен мучительного, болезненного томления по ночи, под которой иносказательно подразумевается также мрак, царство потустороннего и даже смерть. Смерть – истинная сущность жизни, как ночь – истинная сущность дня. Ночь – родительница дня. Новалис стремился приучить читателей к мысли о ночи и смерти.

По форме произведение представляет собой сочетание ритмизированной прозы и стихов. Ритм разорванный, причудливый, словно спотыкающийся, что усиливало ощущение отчаяния, владеющего лирическим героем. Идея произведения – прославить ночь, подчеркнуть ее значимость для человека, ее благостное воздействие и те возможности, что она дарует каждому.

Главные положения эстетики Новалиса воплощены в романе «Генрих фон Офтердинген», который создавался с 1799 года по 1801 и остался незаконченным. Издал роман после смерти Новалиса Людвиг Тик. Произведение состоит из двух частей: «Ожидания» («Чаяния») и «Свершения». Вторая часть была Новалисом лишь намечена, ее содержание дано в изложении Л. Тика.

Название романа – имя легендарного поэта начала XIII века, участника Вартбургского состязания миннезингеров, которого романтики считали автором «Песни о Нибелунгах», он победил знаменитого поэта Клингсора. Сочинение Новалиса – это первая попытка создания серьезного романтического романа, в нем нашла воплощение любимая идея писателя: искусство – это внедрение человека в природу и обратное внедрение природы в него. В центре внимания автора – тема становления личности, точнее – становление личности поэта, который был центральной фигурой в эстетике йенской школы. История Генриха – это рассказ о том, как в мир вступает совершенно новая душа и как мир проходит сквозь эту душу. Роман был своеобразной полемикой с Гете: Новалис настаивал, чтобы его произведение печаталось тем же шрифтом, что и «Годы учения Вильгельма Мейстера».

Поскольку это философское сочинение, то события разворачиваются в условном времени – это сказочное средневековье, но каких-то конкретных примет эпохи в нем нет, кроме рыцарей-крестоносцев и указаний на крестовые походы. Персонажи романа являются воплощением определенных идей, это скорее герои- символы, чем реальные люди. В основе романтической иронии лежит суждение о бесконечности процесса познания, поэтому незавершенность сочинения как нельзя лучше отразила представление автора об идеале.

Новалис обращается к глубоко первичной эпохе в истории Германии (XIII век), когда закладывались начала немецкой национальной культуры. Писатель считал, что чем глубже мы погружаемся в первичное, тем ближе мы к будущему. Поэтому роман – это и созерцание давно минувшего и угадывание того, что предстоит, причем, прошлое и настоящее связаны между собой.

Начало произведения – сон Генриха: герой видит, как он движется по лесу, горной реке и оказывается на поляне, где растет множество цветов, но юношу привлекает лишь один – Голубой цветок, в лепестках которого он видит чьи-то милые черты. Но сладостный сон прерывается: родители разбудили Генриха, для которого сон был неким чудесным явлением, поэтому возвращение к реальности его разочаровывает. Далее происходит разговор с родителями, затем Генрих с матерью отправляются в Аугсбург, на родину матери, чтобы навестить деда.

Основное содержание романа – это путешествие героя, который проходит по символической дороге жизни, дороге становления. Весь роман – это искание героем Голубого цветка, который стал символом немецкой романтической поэзии. К постижению Голубого цветка его подготавливает путешествие, встречи и беседы с разными людьми: двигаются мать с сыном вместе с купцами, встречают рыцарей-крестоносцев, рудокопа, отшельника, который раскрывает перед Генрихом вещую книгу истории, на ее страницах юноша видит и себя.

Новалис стремился показать, как происходит становление поэта: это обогащение опытом других людей, вбирание их знаний в себя. К Голубому цветку Генриха приближает знакомство с поэтом Клингсором, любовь к его дочери Матильде, являющейся земным воплощением Голубого цветка. Смерть возлюбленной и страдания тоже обогащают личность поэта. Во второй части романа Новалис планировал изобразить служение Генриха германскому императору.

Роман имеет своеобразную композицию: в нем много вставных рассказов и сказок, уводящих далеко от развития сюжета, но связанных с идеей произведения – подчеркивающих значимость творческой личности, ее особое влияние на людей. Разорванность повествования сознательно культивировалась Новалисом, считавшим, что все поэтическое должно быть подобно сказке. Действительные события изображаются как нечто несущественное по сравнению с «реальным» – явлением Генриху Голубого цветка. Писатель был убежден, что связь с действительность губит творческое дарование: отцу Генриха тоже когда-то снился цветок, но он не помнит, какого тот был цвета. Отец героя не стал ваятелем (поэтом), потому что «непосредственная действительность пустила в нем слишком глубокие корни».

В романе преуменьшается значение опыта и разума при познании мира, им противопоставляется мистическая интуиция. Новалис указывает два пути, ведущие к познанию мира и пониманию истории (в беседе с купцами Генриха): 1) путь опыта, «трудный и необозримо далекий»; 2) путь внутреннего созерцания. Главным способом интуитивного познания мира для Генриха становится любовь к Голубому цветку – Матильде, через которую ему открывается Бог.

В романе много лирических песен, практически каждый герой исполняет свою. В романе наблюдается неравноправие речей и дел, речи главенствуют. Люди видны через речь, все герои философствуют, размышляют о жизни. Новалис открывает свою поэзию в каждой профессии, он подчеркивает, что будущий поэт не должен останавливаться на одной профессии, он должен все призвания вобрать в себя, так как, по мнению автора, все призвания сливаются в одно призвание поэта.

В соответствии с утверждением Новалиса, что интересен только индивидуум, в центре романа – образ поэта как исключительной личности. Новалис подчеркивает, что Генрих «был рожден поэтом, его историческая роль заранее предопределена в пророческой книге, наставляющей героя в исполнении таинственной миссии души мира». Последняя и высшая роль Генриха – избавлять природу и мир от зла.

Общая жизнь людей находит выражение в мотиве превращений: восточная пленница – Матильда – Циана – все это воплощение женственности, нежности, любви. Именно поэтому Генрих находит нечто общее в возлюбленной, восточной пленнице и Циане. По Новалису, любовь – общение, роднящее не только с тем, кого любишь, но через него и со всем миром.

Завершается первая часть сказкой, которую рассказывает Клингсор, она передает смысл романа в сжатом виде. Изображается оледеневшее царство короля Арктура, символ обуржуазившейся Германии, лишенной души. Властвует там некий писец – человек счета и учета, символ бездушия, формализма, бюрократии. Чтобы растопить льды, нужно разбудить прекрасную девушку Фрею – душу мира. Эту миссию берут на себя маленькая девочка Басня (Сказка) и мальчик Эрос. По мнению Новалиса, мир должен двигаться к сказке, к торжеству женского начала, а способствуют этому Любовь, Сказка, Фантазия (кормилица Джиннистан). Вести за собой людей должен поэт.

«Генрих фон Офтердинген» Новалиса был одной из первых попыток создания «романа о художнике» (Künstlerroman), Голубой цветок стал символом романтической поэзии, можно найти его отголоски в известном стихотворении Николая Гумилева «Я конквистадор в панцире железном…»

1. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.: Худ. литература, 1973.

2. Дмитриев А. Предисловие //Избранная проза немецких романтиков: В 2 т. М.: Художественная литература, 1979. Т. 1. С. 3–30.

3. Иванова Э. И. Поэтическая сказка – душа романтизма //Иванова Э. И. Беседы о немецком романтизме: Методическое пособие. М.: Дрофа, 2005. С. 3–23.

4. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: Изд-во МГУ, 1980.

5. Тураев С. В. Немецкая литература //История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989.

Гейдельбергский романтизм

1. Эстетическая концепция гейдельбергского романтизма. Основные представители.

2. Нравственная проблематика и художественное своеобразие повести А. фон Арнима «Изабелла Египетская».

3. Проблема чести и патриархальный идеал в «Повести о славном Касперле и пригожей Аннерль» К. М. Брентано.

1. Освободительная война в Германии против Наполеона внесла свои коррективы в сознание немцев, она породила целый комплекс идей, существенно отличавшихся от взглядов йенских романтиков. Теперь на первый план выдвигаются понятия нации, народности, исторического сознания. Центром романтического движения в первое десятилетие XIX века становится университетский Гейдельберг, в котором образовался кружок поэтов и прозаиков, проявлявших повышенный интерес ко всему немецкому: истории, литературе.

Кружок был современником наполеоновских войн, в это время в Гейдельберге проживали Арним, Брентано, филолог и публицист Геррес, братья Якоб и Вильгельм Гримм.

Гейдельбергский романтизм во многом противоположен йенскому: на очарованность первых романтиков Гейдельберг отвечал разочарованностью. Йенские романтики были устремлены в своих мечтах к прекрасному и универсальному, гейдельбергские ощущали неразрешимые противоречия мира. Трагизм их мировосприятия обусловлен войнами и разрушениями, связанными с наполеоновскими походами. Голубой цветок так и остался мечтой, но отношение к самой мечте стало иным. Условно началом деятельности кружка считается 1804 год.

Гейдельбергские романтики активно и жестко проповедовали немецкую национальную исключительность, они искали, где с наибольшей интенсивностью проявляется жизнь народа, и считали, что в фольклоре, в древнем эпосе, национальном языке. Если йенские романтики были философами, то новые были филологами, знатоками национальных древностей, мифов, поверий, правовых обычаев.

Главное достижение этой школы – собирание и публикация фольклорных памятников. Большое значение в деятельности романтиков второго этапа имел «Журнал для отшельников», издававшийся под редакцией А. Арнима в 1808 г., в котором помещались первостепенно важные материалы по фольклору.

Культу гениальной личности, созданному йенцами, гейдельбержцы противопоставили культ гениальной народности, крайностям индивидуалистического обожествления – крайность самоуничижения и растворения в народном духе. Школа второго периода более ограничена.

Романтическая ирония продолжает существовать, но она соединяется с гротеском, становится более жесткой и останавливается в своем бесконечном движении, когда рождает на одной из ступеней гротескный образ, имеющий более определенное толкование, чем вечно изменяющаяся идея ранних романтиков. Более значительную роль играет символика, но символа, объединяющего все тенденции (как голубой цветок), нет. Если романтики I периода верили в исправление мира красотой и искусством, считали своим учителем Рафаэля, то романтики II периода видели в мире торжество безобразного, обращались к изображению уродливого, в области живописи видели мир в старости и распаде, а своим учителем считали Рембрандта. Обилие образов двойников свидетельствует о настроениях страха перед непостижимой реальностью, о торжестве безобразного.

Для произведений гейдельбергских романтиков характерны следующие особенности: сложность фабул, внимание к видимому миру, к реальности, изменение характера иронии и двоемирия; основная форма раскрытия противоречий действительности – гротеск; внимание уделяется воспроизведению психологии конкретной личности, а не типа людей вообще; исследуются взаимоотношения судьбы и случая, изменяется интерпретация любви и роли женщины в жизни общества, актуальной становится тема греха и покаяния, часто религиозного, усложняется символика; внимание уделяется национальному прошлому; повышается интерес к истории народа и общества; предпринимается попытка поиска причинно-следственных связей в современности.

Сборник обработанных народных песен «Волшебный рог мальчика» – важная веха в становлении немецкого романтизма. Сборник не только соединил, но и обессмертил имена Арнима и Брентано.

2. Людвиг Ахим фон Арним (1781–1831) родился в Берлине, в семье посланника и интенданта Фридриха Великого. Спустя три недели после рождения сына мать его умерла. Отец мало занимался воспитанием детей, перепоручив их своей теще. После окончания гимназии в Берлине Арним изучает в течение года право в Галле, затем математику в Гёттингене, проявив незаурядное дарование в естественных науках, о чем свидетельствует первая публикация «К теории электричества» (двенадцать статей начинающего ученого были напечатаны в «Анналах физики»). Здесь же, в Гёттингене, начинаются первые поэтические и драматические пробы пера, здесь же, в университете, Арним знакомится с Клеменсом Брентано. Дружба и поэтическое сотрудничество их продолжались всю жизнь. В Гёттингене Арним встретился и с И. В. Гёте, под влиянием гётевского «Вертера» был написан первый роман Арнима «Годы любви Холлинса».

В 1801–1804 гг. Арним вместе с братом для завершения образования предпринимает путешествие по Европе и навещает во Франкфурте своего друга Брентано, где знакомится с его сестрой Беттиной, ставшей через девять лет супругой писателя. Друзья предпринимают совместное путешествие по Рейну, наслаждаются природой, слушают песни рыбаков и крестьян. После путешествия между ними завязывается интенсивная переписка, в письмах обсуждаются планы организации и издательства для просвещения народа и популяризации народного искусства. Эти планы были удачно реализованы: изданный совместно трехтомный сборник народных песен «Волшебный рог мальчика» (1805— 1808) принес им непреходящую славу. Сборник играл не менее важную роль, чем знаменитые сказки братьев Гримм, на протяжении более полувека он оказывал воздействие на развитие немецкой лирики и вдохновлял композиторов. В 1809 г. Арним возвращается в Берлин, вступает в наследство, оставленное бабушкой, в 1811 г. он женится на Беттине Брентано.

Арним был приверженцем старого и с неодобрением смотрел на умеренно-либеральные реформы. Ему был чужд индивидуализм йенских романтиков, он мечтал о приобщении личности к интересам феодального государства, которое представлял себе как всеобщее, народное. Генрих Гейне подметил пристрастие Арнима к изображению разрушения, многие герои писателя страдают под властью иррациональных страстей.

Самая известная повесть Арнима «Изабелла Египетская, первая юношеская любовь императора Карла V», 1811 г. Действие разворачивается в XVI веке, в эпоху Реформации и великой крестьянской войны, это излюбленная Арнимом эпоха, когда немецкий феодализм находился в кризисе, из которого позднее вышел.

В произведении автор использовал несколько народных преданий: 1) проклятье над цыганским племенем, которому запрещено вернуться в Египет, так как оно не оказало гостеприимства богоматери с Иисусом; 2) поверье об альрауне, корнечеловечке, добываемом ночью под виселицей, он указывает местонахождение клада и находит золото; 3) еврейское предание о Големе, глиняном человеке, страшном в своей разрушительной силе, если он освободится из-под власти своего создателя; 4) мрачная немецкая сказка о неприкаянном покойнике, полусгнившем богаче Медвежьей Шкуре, который в наказание за жадность и на том свете охраняет свои сокровища.

Главные герои повести – историческое лицо – будущий император Карл V – и вымышленный персонаж – цыганка Белла. Композиция подчинена цели – объяснить сущность характера Карла и причины его неудачного правления. Большая часть повести посвящена истории первой любви героя, финал конспективно изображает конец его жизни, в которой не было высоких целей и свершений, так как он отрекся от них.

Белла предстает как существо одинокое, ведь именно она должна снять древнее проклятие со своего народа. Согласно предсказанию, Белла должна родить ребенка от великого властителя, это дитя освободит ее народ. Все отношения героини с Карлом ограничиваются зачатием и рождением ребенка.

Важна нравственная идея произведения: человек, предавший свою любовь ради власти и денег, не может быть достойным правителем государства. В свете этой идеи раскрываются два типа восприятия жизни: Карла и Беллы.

Повесть отличается сложным сюжетом, облик главных героев лишен конкретных черт, основные этапы сюжета связаны между собой фантастическими событиями или персонажами. Фантастика используется Арнимом для изображения отрицательных сторон современности: через образ-символ альрауна показывается, насколько люди зависимы от власти золота. Вспомните, где вы встречались с подобной идеей? Корень мандрагоры, из которого произошел человечек, – нечто грязное, преступное. Писатель критикует власть денег, воплощенную в безжалостном уродце альрауне. Страшные образы повести – свидетельство пессимизма автора. Альраун нанимает слугой Медвежью Шкуру, что усиливает идею гибельности. Голем – важный образ, символизирующий гибель индивидуальности, так как это двойник Беллы, его создает альраун, чтобы отвлечь Карла от любви. Позднее образы двойников будет активно использовать в своих произведениях Э.-Т.-А. Гофман.

3. Клеменс Мария Венцеслаус Брентано (1778– 1842) – сын франкфуртского купца итальянского происхождения и немецкой аристократки. Вся жизнь Брентано стала метанием между небом и землей. Он был рожден в день Богородицы, поэтому третье имя писателя Мария.

Брентано учился в Бонне, Галле, в Йене изучал медицину и здесь увлекся идеями йенских романтиков, его кумиром стал Л. Тик, которого он стремился превзойти – «стать Тиком над Тиком». Решающее значение в творческом развитии Брентано имели поездки по Рейну с родственником, мужем его сестры, юристом и писателем Савиньи в 1800 г. и с Арнимом в 1802 г. Поэт был захвачен стихией народной песни и стал не только страстным собирателем фольклора, народное творчество во многом определило направление его собственных поэтических исканий.

Второй неудачный брак побудил поэта искать успокоения в искусстве, затем в религии. Почти шесть лет (1817–1823) он провел в Вестфальском монастыре, записывая откровения (16 тысяч рукописных страниц) монахини, отмеченной стигматами, Анны-Катарины Эммерик, из которых сложилась изданная анонимно книга «Горькие страсти Господа нашего Иисуса Христа по созерцаниям блаженной А.-К. Эммерик» (1833), из-за чего ироничный Генрих Гейне назвал Брентано «членом-корреспондентом католической пропаганды».

После смерти блаженной монахини Брентано беспокойно переезжает из одного города в другой, из Германии во Францию, сочиняет религиозные книги: «Жизнь святой Богородицы», «Жизнь Господа нашего Иисуса Христа», которые впоследствии были переведены на все европейские языки и до сих пор почитаются в католических странах как образцы религиозной литературы. В наше время они изданы и на русском языке.

Осенью 1833 г. Брентано поселяется в Мюнхене, «генеральном штабе католицизма», как выразился Гейне, сочиняет стихи, посвященные юной художнице Эмилии Линдер, в которых страстные призывы плотской любви переплетаются с восхищением любовью неземной, вечной. 28 июля 1842 г. после мучительной болезни поэт умирает в доме своего брата.

Творческое наследие Брентано велико: тысяча стихотворений и баллад (250 из них до сих пор не опубликованы), драматические произведения, предназначенные для мелодекламации (на либретто Брентано написано одно из первых музыкальных произведений Гофмана, открывшее дорогу романтической музыке, – комическая опера «Веселые музыканты»), роман «Годви», сказки, новеллы.

Лирика Брентано в период расцвета его творчества была по преимуществу интимной, представляющей любовь как великое чувство, связанное с самопожертвованием, со стремлением к прекрасному. Страсть изображалась Брентано всепоглощающей, роковой, даже иррациональной, возлюбленная – непостоянной, таящей вероломство. Особенно знамениты стихи рейнского цикла и примыкающие к ним баллады; «Пловец в лодке», «Баллада об утрате верной возлюбленной», «Лебединая песнь», «Песня зяблика», «Взгляд в прошлое», где поэт показал себя мастером в изображении перелива чувств на фоне меланхоличного пейзажа. Необычайную судьбу имела баллада Брентано «Лореляй», которая стала образцом лирики романтической эпохи. Имя Лореляй восходит к названию крутого утеса Лурляй (Lurlei), что возвышается над Рейном у города Бахараха и грозным эхом отзывается на голоса корабельщиков. Само наименование, означающее «сланцевый утес», переосмыслилось как «сторожевой утес», затем – как «скала коварства». Лурляй упоминается в текстах X века, по свидетельству миннезингера XIII в. Марнера, именно у этой скалы хитрые карлики (Luri, Lurli) оберегают клад Нибелунгов. Название скалы идеально подходило в качестве женского имени. В балладе «Лореляй» (впервые опубликованной в романе «Годви», 1801–1802) Брентано создал тип демонической красавицы, заманивающей на погибель:

Позже к этому образу обращались Айхендорф, Лёбен, Гейне, Жерар де Нерваль, Аполлинер, многие композиторы.

Черты второго – гейдельбергского этапа проявляются у Брентано не только как интерес к народной поэзии и отвращение к теоретизированию, но и как глубокий трагизм, лежащий в основе его мироощущения. И вместе с тем в глубинах его сознания хранится вера в то, что добро должно восторжествовать. Именно это приводит его в конце жизни к католицизму.

Одно из самых известных сочинений Брентано – «Повесть о славном Касперле и пригожей Аннерль» (1817).

В произведении воплотились фольклорные мотивы, высоко ценимые в кругу гейдельбергских романтиков. Важный элемент сюжета – история Аннерль – основан на предании о мече, требующем крови, и о голове казненного. Суеверие в повести становится основой судьбы: история девушки подтверждает предсказанное ей в детстве страшное окончание жизни на плахе.

Композиция произведения являет собой рассказ в рассказе, точнее, три рассказа, объединенные образом старухи-повествовательницы. Но носитель речи в повести не один. Помимо восьмидесятилетней крестьянки, это еще образованный писатель, который принимает живое участие в судьбе крестницы и внука женщины. Есть в повести и вставные элементы: песня, история жизни самой старушки, что тормозит развитие сюжета.

Можно выделить три фабулы: история Касперля, история Аннерль, история герцога и графини Гроссингер. Идея выявляется из смысловых противопоставлений этих фабул.

История Касперля и Аннерль, воспоминания восьмидесятилетней крестьянки переносят нас в стихию жизни народа, с его глубокой верой в предзнаменования (история с мечом и головой), с его песнями и молитвами, которые вбирают в себя все многообразие жизненных ситуаций. В произведении воплотилось представление о естественной нравственности простой крестьянки, основанной на родовых связях, нарушение которых грозит человеку гибелью. Фабульная линия графа Гроссингера и герцога демонстрирует идею двойной морали.

Сюжеты разных историй отражаются друг в друге: отношения Гроссингера и Аннерль напоминают отношения герцога и сестры Гроссингера; случайность, открывшая Касперлю, что его обокрали родные, соотносима с открытием Гроссингера о том, что его сестра – любовница герцога; вслед за самоубийством Касперля следует самоубийство Гроссингера. Однако каждый раз в повторение вносится новый мотив: Аннерль своей смертью искупает вину – безнравственный герцог остаётся безнаказанным; Касперль убивает себя, основываясь на предположении, что он обесчещен преступлением отца и брата – Гроссингер приговаривает себя к смерти потому, что он реально совершил преступление, отказавшись от Аннерль и толкнув ее этим на убийство ребенка. Одна сюжетная линия отражается в другой, рождая новое осмысление событий, создавая многомерность мира.

История Касперля – романтически гиперболизированный отрицательный пример того, как ложно понятая высокая идея приобретает разрушительную силу.

Его образ в силу своей двойственности становится гротескным. Честь для Касперля – это однозначно понятое следование букве закона. Именно поэтому он доносит на отца и брата, отказывается от Аннерль, убивает себя. Вероятно, что Касперль не смог бы понять и простить Аннерль, узнав, что у нее родился внебрачный ребенок, ибо это тоже нарушение внешних норм. Автор показывает, как гиперболизированное представление о чести (идеале) приводит героя к катастрофе.

В повести велика роль случая: крестьянка случайно встретилась с рассказчиком, который мог попасть к герцогу и добиться помилования, но случайность помешала графу Гроссингеру сообщить о помиловании до свершения казни. Касперль случайно узнал в грабителях отца и брата, также случайно граф узнал сестру в любовнице герцога.

Роль рока, его зловещая неизбежность представлены в произведении двумя символами: топором палача и головой казненного Юрге, которая вцепилась в платьице маленькой Аннерль. Все события происходят как бы под их знаком, хотя вводятся эти символы не сразу, а только после того, как сообщается о самоубийстве Касперля.

В произведениях Арнима и Брентано мы сталкиваемся со страшными атрибутами Романтизма – ожившими мертвецами, ожившими куклами, ожившими магическими корнями, ожившим мечом палача, ожившей головой, которая ведет себя, как живая. Это следствие изменений в немецкой литературе за десятилетие, прошедшее со времени существования йенского кружка. Ужасное становится одним из атрибутов немецкого Романтизма.

Автор дает возможность читателю самому сопоставлять события, свою подсказку о роковой неизбежности он отдаляет от сообщения о первой трагедии.

Это тоже связано с особенностью поэтики Брентано, который не стремится все разъяснить, он не утверждает однозначно, что обладает наибольшей властью – случайность, закономерность или рок: закономерна и гибель Касперля, не сумевшего понять сущность чести, в силу этого для него она становится роком. Закономерна гибель Гроссингера, который понял свою трагическую ошибку и сам приговорил себя к смерти. Но эти случайности складываются в закономерность, так как оба героя нарушают высшие нравственные нормы, следуют земным, суетным представлениям о чести.

Небольшое по размерам произведение охватывает ряд важнейших проблем современности, насыщено трагизмом, раскрывает сущность многих отношений и связей. Достигается это и своеобразной композицией, в которой основными организующими факторами становятся место и время, постоянно фиксируемые автором, что создает особую напряженность в развитии действия. Бой часов расчленяет события. Как своеобразно оказываются переплетенными судьбы нескольких людей, так переплетаются истории в рассказе крестьянки.

В этой повести представлены три трактовки слова «честь». Первая – это сословное представление, носителями которого являются дворяне. Граф Гроссингер не пускает рассказчика к герцогу и говорит: «Клянусь честью, я не пропущу Вас». Но именно по вине графа так трагична судьба Аннерль, он покрывает связь собственной сестры с герцогом: Гроссингер стоит на страже любовного свидания. Герцог – символ сословной чести, ее хранитель – имеет любовницу, графиню Гроссингер, которая оказывается в таком же положении, как Аннерль. Но если простолюдинка за грех прелюбодеяния обречена на смерть, то знатная дама, чей секрет остается в тайне, находится под защитой дворянской чести.

Вторая концепция чести – это понимание чести простыми людьми: честь мундира и девичья честь – некий идеал, норма, которой Касперль и Аннерль слепо следуют. Это понимание чести связано с гордыней. Наслушавшись от Касперля о чести, Аннерль стала иначе одеваться, чем прочие девушки, она стремилась отличаться от своих подруг, гордыня обуревала ее. Героиня полагала, что она уже отделяется от своих сверстниц, крестьянских девушек, тем, что осознает ценность девичьей чести. И Касперль, и Аннерль следуют установлению чести, некой норме. Касперль совершает самый большой грех – самоубийство, то есть лишает себя возможности получить прощение высшего судьи. Он застрелился из-за того, что его честь пострадала. Аннерль совершает убийство собственного ребенка, так как не может поступиться собственной честью, её честь не позволяет воспользоваться опрометчивым документом соблазнителя. Представления о чести Касперля и Аннерль, конечно же, выше, чем сословные представления дворянского сословия, но это все же не авторский идеал.

Носителем авторской позиции выступает старуха, утверждающая, что честь нужно воздавать одному Богу, все остальное – суетность. Жизнь Касперля и Аннерль сложилась бы совершенно иначе, если бы молодые люди не забыли о заповеди и не поддались суетным представлениям о чести. Народное понимание чести противопоставляется ложному, дворянскому и ложным представлениям Касперля и Аннерль.

Важно, что гибель Аннерль становится толчком к нравственному просветлению герцога, который собирается вступить в законный брак с графиней.

Романтической иронии подвергается образ Касперля как носителя идеи воинской чести: его высокий идеал лишает героя надежды на счастье, делает Касперля слепым орудием возмездия.

Особенностью поэтики Брентано является острое неприятие современности, широкая образованность, увлечение народным искусством, ориентация на национальное прошлое в сфере нравственности, религии, искусстве.

1. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.: Худ. литература, 1973.

2. Иванова Э. И. «Волшебный рог мальчика» – сокровищница поэзии народной //Иванова Э. И. Беседы о немецком романтизме: методическое пособие. М.: Дрофа, 2005. С. 94–113.

3. Тураев С. В. Гейдельбергские романтики // История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989.

Творчество Генриха фон Клейста 1777–1811

1. Жизненный путь Г. Клейста. Особенности художественной манеры.

2. Трагедия женского начала в пьесе Г. фон Клейста «Пентесилея».

3. Новеллистика Г. фон Клейста.

4. Проблематика и художественные особенности повести Г. фон Клейста «Михаэль Кольхаас». Образ главного героя.

1. Генрих фон Клейст – один из крупнейших представителей немецкого Романтизма второго периода, не входил в литературные объединения, был одиночкой.

Выдающийся немецкий поэт, прозаик, драматург, родился в дворянской семье, где по традиции мужчины становились военными: место в обществе, профессия были заранее для него предопределены. Борьба с этой предопределенностью отняла у Клейста много времени, сил и доставила много настоящих страданий. Будущий писатель очень скоро осознал, что у него другой путь. Еще совсем юным он в качестве ефрейтора прусской армии воюет против Французской революции, его тяготит дух солдатчины, Клейст мечтает принадлежать самому себе, войти в мир культуры, жить ее интересами. Прослужив в армии два года (с 1797 по 1799 г.), он страстно, как и все, за что принимался, стал изучать математику, философию, древние языки. Однако университета не окончил и решил в Швейцарии заняться сельским хозяйством. Но этим планам не суждено было осуществиться.

В 1802 г. он посетил Веймар, где познакомился с Гёте, Шиллером и Виландом. Писать он начал еще в Швейцарии. Виланд весьма хвалил отрывок из так и неоконченной Клейстом трагедии «Роберт Гискар». Гёте никогда не признавал таланта Клейста. Отношения Клейста с романтиками, как и с писателями старшего поколения, складывались очень сложно.

Клейст, действительно, был натурой неблагополучной – его всю жизнь преследовали неудачи: мечтая быть поэтом не меньшего уровня, чем Софокл и Шекспир, он не получил признания у современников и писателей старшего поколения. Родные и близкие так и не простили ему разрыва с семейной традицией.

Жил и творил Клейст как на краю бездны, в нем до крайности, до болезненности было обострено чувство непрочности мира – трагизма бытия. Его герои – люди действия, активного самоутверждения. Сам писатель в жизни следовал принципу: «Все или ничего». Для Клейста было характерно сомнение во всесилии индивида. Основной темой его сочинений стал разлад, раздвоение человеческой души. Многие герои Клейста предстают перед нами в поединке с враждебными надличностными силами. Но у них два противника: жестокий мир вокруг и напряженные противоречия внутри самой личности.

Трагическое мироощущение писателя, оскорбленная гордость немца, тяжело переживающего поражение Германии в войне с Наполеоном, жизненная неустроенность (порой он с трудом зарабатывал на жизнь), провалы его драматических произведений, постоянное недовольство собой привели к тому, что в 1811 г. он добровольно ушел из жизни. 21 ноября 1811 года у озера Ванзее близ Берлина он застрелился в трактире вместе со своей истерической знакомой Генриэттой Фогель, смертельно больной женщиной, которой тоже нужен был насильственный исход.

Его произведения, которые он не привел в порядок перед смертью, издал Л. Тик. Признание пришло к Клейсту только после смерти, особенно высоко в начале XX в. была оценена его драматургия.

Г. Клейст не оставил собственно теоретических работ, но неоднократно писал статьи по вопросам литературы и творчества. В статье «Молитва Зороастра» он обращается к проблеме личности: по его мнению, человек был создан Богом прекрасным духовно и физически, но по непонятным причинам он находится в путах невежества и ослепления. В статье «Размышления о ходе вещей» писатель утверждал, что человечество в своем развитии шло не от дикости к культуре, а от эпохи героической к периоду, породившему никчемных людей. Проблема перерождения личности, необъяснимости поступков человека постоянно стояла перед Клейстом-психологом. Тайна человеческой психологии присутствует во всех его прозаических и драматических произведениях.

Мировоззрение художника сформировало трагический взгляд на мир. Катастрофа, в которой разрушались старые феодальные устои, воспринималась Клейстом и другими романтиками как выражение неумолимой силы рока, несущего муки и гибель и всему обществу, и отдельным индивидуумам. Писатель и себя считал жертвой рока. Полнее всего Клейст выразил себя в драматургии, с которой начинал и которой закончил свое творчество.

Размышляя о сущности человеческой природы, Клейст исследует взаимосвязь мысли и языка. Он отмечает, что язык не является тормозом для мысли, но наоборот – человек именно в процессе разговора, объяснения своей позиции, может постигнуть явление полнее. Это наблюдение Клейста ложится в основу его метода изображения душевных движений персонажей: подтекст, в который прячутся самые сложные переживания, возникает у него во время диалогов. Именно поэтому его герои часто как бы выключаются из непосредственного развития событий: их мысль работает в это время особенно напряженно над той проблемой, которая не интересует их собеседников, но для них самих является важнейшей, только что родившейся. До Клейста подтекста в драме не было.

Своеобразие художественной манеры Клейста заключается и в том, что его герои всегда в решении своих проблем идут до последнего предела. Клейст пишет в основном не драмы, а трагедии, где рок, который часто проявляет себя как своеобразие психологии, заставляет героев принимать крайние решения. Вместе с тем персонажи Клейста не относятся к числу романтических титанов или гениев – они всегда принадлежат своей среде, полны ее предрассудков. Трагедии Клейста всегда полны не только психологических, но и сюжетных неожиданностей.

2. Трагедия «Пентесилея» (1808 г.) – величайшее создание, рассказ о трагедии женщины, женственности и любви, а через эти начала и самой романтики. В основе – античный сюжет: история царицы амазонок, которая явилась под Трою, влюбилась в Ахилла, а он убил ее. Клейст трансформировал древнюю фабулу: в его пьесе Пентесилея убивает Ахилла.

Клейст осознанно исказил древний миф. Романтизм в этом произведении проявляется не в показе романтической любви, а в изображении страшной силы этого чувства и его рокового воздействия на человека.

В драме всего десять действующих лиц, нет массовых сцен. Действие больше внутреннее, чем внешнее. Первопричина трагедии – женское начало в женщинах подавляется. В пьесе звучат мотивы матриархата, важна тема женской эмансипации. Мир предстает как империя силы, арена, где все беспощадны друг к другу. Чтобы властвовать над мужским миром, Пентесилея и женщины Фемискиры должны уподобиться ему – подавить в себе женское начало. Именно в этом заключается причина трагедии.

Начало пьесы – разговор о неожиданном вторжении в ход войны войска амазонок, которые громят все на своем пути. Мотивы их поведения не ясны. Позже выясняется, что голос свыше сказал: именно под Троей амазонки могут завоевать себе мужей. В пьесе дается предыстория амазонок: женщины Фемискиры страдали от произвола мужчин, в любви они видели источник своего рабства, понимали, что любящая женщина беззащитна. Женщины восстали, теперь в их мире нет места любви. Амазонки обязаны завоевать себе мужей в бою, мужчина должен быть побежден, подчиниться чужой воле амазонка не может.

Все вроде бы складывается хорошо, амазонки захватили многих мужчин, лишь царица Пентесилея никак не может победить понравившегося ей Ахилла. Стремясь к битвам, она утрачивает тот успех, который имели ее подданные. Мы наблюдаем конфликт чувства и долга, причем в трагедии Клейста чувства берут верх. Автор показывает, как законы общества амазонок, традиции царства мешают естественному выражению любовного чувства.

Страсть Пентесилеи показывается на последней грани человеческих возможностей. Трагедия героини в том, что она не может победить ни Ахилла, ни свое чувство к нему. Конфликт, от которого страдает Пентесилея, неразрешим. Подчиняясь законам царства амазонок, героиня не может реализовать свое чувство, не находит покоя; отдаваясь чувству, она может нарушить закон Фемискиры: может подчиниться мужчине.

В образе царицы амазонок автор подчеркивает девичье, полудетское начало: ее называют «кудрявой девочкой», драматург подчеркивает, что у героини маленькие руки и ноги, а волосы шелковые. Но в этом жестоком мире Пентесилея не смеет быть самой собой. Клейст показывает, что слабое (женское) не имеет признания на Земле. Судьба Пентесилеи – это судьба самой романтики, которую попирают. Но это попрание несет ущерб и мужской половине: омужествление и одичание женщин – большой удар по мужскому царству. Вспомните сказку из романа Новалиса о том, что мир спасут сказка и любовь.

В какой-то момент амазонка оказывается пленницей Ахилла, узнает, что их чувство взаимно. Однако счастливая развязка невозможна, так как в качестве роковой силы выступает война, она мешает нормальной жизни людей. Верховная жрица амазонок, идеологический руководитель женщин, наставляет Пентесилею, учит жить, не придавая чувствам внимания. Так же Одиссей поучает Ахилла. Личные стремления героев и общественные установки находятся в кричащем противоречии.

Клейст откровенно обновляет миф, наполняет его особым содержанием, почти пародирует его. Внутренний мир его героев расколот, угловат, любовь предстает как весьма противоречивое чувство, это любовь- ненависть, которая влечет трагедию.

Лозунг амазонок определяет события: Пентесилея пытается завоевать мужа в бою. Ахилл притворяется побежденным, но царица амазонок, не выдержав пытки любовного томления, в состоянии безумия жестоко убивает Ахилла. Сцена убийства значима: о ней рассказывается дважды. Жестокость и дикость проявляются в том, что Пентесилея приказывает собакам, символизирующим злую волю своей хозяйки, терзать тело возлюбленного. Античный сюжет служит Клейсту средством характеристики современного ему человека, который доходит до безумия в своей страсти.

Автор смешивает греческую и римскую мифологию, путает имена богов, что подчеркивает идею хаоса, дисгармонии мира. Любовь изображается как сила опасная, злая. Герои Клейста романтичны в силу своей несгибаемости, подчиненности страсти, они всегда последовательны, до конца следуют своей страсти или идее.

3. Проза Клейста занимает важное место в мировой литературе. Она отличается сухостью изложения, деловитостью, точностью, протокольным стилем. В ней нет экспрессивного речевого романтического начала, она рационалистична. Печатать свои новеллы (вспомните значение термина) Клейст начал в 1807 году. Они очень часто тяготеют к анекдоту, в котором забавное сочетается с трагическим. Написаны новеллы, как протокол, а повествуют часто о необычном, нереальном.

В новелле «Маркиза д`О» довольно долго сохраняется иллюзия чуда физиологического: прекрасная и высоконравственная дама из старинного благородного семейства оказывается беременной. Мир в доме героини нарушен вторжением непонятной силы. Маркиза, не чувствуя за собой вины, совершает странный поступок, с точки зрения ее окружения: она назначает свидание возможному отцу своего будущего ребенка, давая объявление. Но фантастическая ситуация получает в новелле вполне реалистическое объяснение: причина – неожиданно вспыхнувшая страсть, которая толкнула мужчину на преступление.

«В М., одном из крупных городов Верхней Италии, вдовствующая маркиза д`О, женщина, пользовавшаяся превосходной репутацией, и мать нескольких прекрасно воспитанных детей, напечатала в газетах, что она, сама того не подозревая, оказалась в положении и просит отца ожидаемого ею ребенка явиться, ибо она из семейных соображений готова выйти за него замуж.

Женщина, которая с такой уверенностью, под давлением неотвратимых обстоятельств, сделала столь странный, вызывающий всеобщую насмешку шаг, была дочь господина Г., коменданта цитадели в М. Около трех лет назад она потеряла мужа, маркиза д`О., которого искренне и нежно любила; маркиз скончался во время путешествия в Париж, предпринятого им по семейным делам. По желанию своей почтенной матери, госпожи Г., она покинула после смерти мужа поместье, где дотоле проживала, близ города В., и вместе с двумя детьми вновь поселилась у отца в комендантском доме. Здесь провела она несколько лет в полном уединении, занимаясь искусством, чтением, воспитывая детей и ухаживая за родителями до тех пор, пока вспыхнувшая война не наводнила окрестности войсками почти всех держав, в том числе и русскими», – так начинает свой рассказ автор.

Во всех произведениях Клейста идет война в той или иной форме. И в этой новелле именно военные действия стали причиной происшествия с маркизой. А дальнейшие события – это тоже своеобразные военные маневры: гнев отца героини, отношение женщины к виновнику ее положения и т. п.

Клейст избежал напрашивающегося комизма и создал произведение возвышенное. Маркиза, которая отличалась строгостью нравов, вела благочестивую жизнь и неожиданно почувствовала себя беременной, не пасует перед этой неожиданной и скандальной ситуацией. На нее сыплются порицания, никто не верит ее словам, что она никого не подпускала к себе. Героиня даже покидает родительский дом, так как собственный отец изгоняет ее. Но ничто не меняет позиции маркизы: она считает себя невиновной. Именно поэтому она не прячется, не пытается оправдаться. Героиня не боится осуждения и насмешек, так как знает о своей нравственности. Именно своей моральной силой, убежденностью она противостоит миру. Перед нами натура сильная и яркая, как и другие герои Клейста, идущая до конца в своем стремлении добиться истины. Важно, что маркиза смогла сохранить величие личности среди скандальной истории.

4. «Михаэль Кольхаас» (1810) – важнейшее из прозаических сочинений Клейста. В основе сюжета лежит действительная история середины XVI века. Купец Ганс Кольхаазе несколько лет вел войну с Саксонией. Важно, что писатель обращается к событиям XVI века, как и А. фон Арним в «Изабелле Египетской». Это время Реформации, протестантизма, для Германии – переходное время. Клейст обращается к прошлому, стремясь разобраться в сути современности. В центре повести – проблемы социальные и этические, они тесно переплетаются. Это история о том, как «чувство справедливости сделало» из героя «разбойника и убийцу».

В изображении Клейста феодальная раздробленность – основная причина неблагополучия Германии. Повествование отличается протокольной четкостью, напоминая исторические хроники, на основе одной из них повесть и была написана. Произведение имеет подзаголовок «Из старой хроники». Уже в самом начале, в первом абзаце, дается полная характеристика героя: «На берегах Хавеля жил в середине шестнадцатого столетия лошадиный барышник по имени Михаэль Кольхаас, сын школьного учителя, один из самых справедливых, но и самых страшных людей того времени. Необыкновенный этот человек до тридцатого года своей жизни по праву слыл образцом достойного гражданина. Близ деревни, и поныне носящей его имя, у него была мыза, и, живя на ней, он кормился своим промыслом. Детей, которых ему подарила жена, он растил в страхе Божьем для трудолюбивой и честной жизни. Среди соседей не было ни одного, кто бы не испытал на себе его благодетельной справедливости. Короче, люди благословляли бы его память, если б он не перегнул палку в одной из своих добродетелей, ибо чувство справедливости сделало из него разбойника и убийцу».

Важно, что в этом произведении Клейст использует весьма популярный у романтиков прием контраста: это проявляется уже в первой характеристике героя, в расстановке персонажей, в сочетании фантастики и бытового начала.

Откровенным разбойником в повести предстает как раз враг героя – рыцарь Венцель фон Тронка, оскорбивший Кольхааса. Михаэль оказывается перед выбором: как поступить? Он начинает борьбу с рыцарем, а затем и с феодализмом не ради себя: он ощущает ответственность за судьбы других людей. Сначала Кольхаас пытается наказать обидчика с помощью закона, но убеждается, что закон в Саксонии служит интересам рыцаря.

Испытав на себе наглый произвол и исчерпав все возможности восстановить справедливость законным путем, Кольхаас самолично мстит фон Тронка: с группой преданных людей он нападает на замок рыцаря, но в замке убивают всех, а виновнику удается скрыться. Постепенно борьба принимает широкий размах, гибнут невинные, шайка Кольхааса растет. В Германии вспыхивает гражданская война. Клейст изображает конфликт человека и государства, которое не защищает интересы отдельного человека. Сам герой так объясняет свое поведение: «Я не могу жить в стране, которая не защищает моих прав». Кольхаас предстает как жертва насилия и одновременно его носитель, что делает Михаэля героем трагическим, ведь в борьбе за справедливость он вынужден использовать несправедливые методы и не может сдержать насилие, которое часто сметает на своем пути невиновных.

Социальный конфликт в произведении принимает романтический характер и размах. Михаэль называет себя наместником архангела Михаила, что привлекает к нему новых людей. Феодальное государство изображается как скопище бандитов, но тем не менее оно хранитель порядка. Испуганное мощным народным движением государство находит возможность удовлетворить главное требование героя – откормить лошадей и наказать рыцаря.

В повести автор затронул вопрос о праве личности на бунт. Клейст оправдывает героя, который отстаивает свое человеческое достоинство и имущество, но показывает обреченность следования одной идее – идеалу справедливости. В повести есть историческое лицо – Мартин Лютер, который доказывает герою незаконность его действий. Цель Лютера – прекратить гражданскую войну. Свои симпатии герою Клейст выражает с помощью фантастики: в повести появляется образ цыганки-пророчицы, представительницы иных сил, которая очень похожа на умершую жену героя Элизабет. Именно Михаэлю сообщает цыганка тайное пророчество о судьбе Саксонского правящего дома.

Конец ознакомительного фрагмента.