Западные технологии в киноэпосе Ирана
УДК 778.5И(Иран.)
Григорьева Н.Г.
Москва, ВГИК
В статье рассказывается о важной роли персидской поэзии в культурном становлении иранцев и об особенностях экранизации персидского эпоса в кинематографе Ирана разных лет. Автор останавливается на двух радикальных по форме и стилю работах выдающегося иранского режиссера Аббаса Киаростами (1940–2016) «Тазия» (2005) и «Ширин» (2008) и прослеживает нестандартное применение западных технологий флэшмоба и продакт-плейсмента при создании этих картин.
Ключевые слова: экранизация персидского эпоса,
Иран, персидская поэзия, звезды иранского кино, Аббас Киаростами.
Western Technologies in Iran's Screen Adaptations of Epic Poetry
The article highlights the important role of Persian poetry in the cultural development of Iraniansand describes the specific features of screen adaptations of Persian epic in Iranian cinema over various years. The author dwells on two works by outstanding Iranian film director Abbas Kiarostami (1940–2016), “Tazi’eh” (2005) and “Shirin” (2008), both radical in form and style, and elaborates on the original employment of the western technologies of flashmobs and product placement in those films.
Key words: screen adaptation of Iranian epic, Iran, Persian poetry, Iranian film stars, Abbas Kiarostami.
Аббас Киаростами (1940–2016) на одном из своих мастер-классов заметил, что лучше всех о цифровом кинематографе сказал персидский поэт XIII века Мавлана Джалал ал-Дин Руми:
Всему, что зрим, прообраз есть, основа есть вне нас,
Она бессмертна – а умрет лишь то, что видит глаз.
Не жалуйся, что свет погас, не плачь, что звук затих:
Исчезли вовсе не они, а отраженье их.
Развитие технологий существенно расширило возможности передачи идеи и образа, при этом «основа» иногда теряется в обилии этих образов, а также в деталях и спецэффектах. Иранское кино 1990-х годов было исключительно минималистично, но зато обладало особой лиричностью, за что иранских режиссеров называли «Хаямами и Фирдоуси наших дней»[52]. В начале XXI века в работах Аббаса Киаростами это сравнение приобретает буквальный смысл. Иранский эпос, который за «шесть веков славы» соединил в себе доисламское устное творчество и лирический мистицизм суфиев, был основой культурного становления многих поколений иранцев, одной из движущих сил интеллектуального возрождения Ирана, самым сильным, хотя и символичным оружием против разного рода диктатур – сначала шахской, затем фундаменталистской. В сегодняшнем Иране не поэзия, а кинематограф является самым популярным видом искусства, наряду с множеством его «порождений» – видео-артом, «видеокнижками», видеоинсталляциями. Персидская эпическая лирика, дававшая старшему поколению чувство определенности, ощущение стабильности и умиротворения, уступила место кинематографу в предпочтениях молодого поколения. Роль эта очень ответственная, поскольку поэзия, по словам американской публицистки Елен Сиолино, – это «религия, религия настолько же сильная, как ислам»[53]. В этом нет никакого противоречия, потому что для персидской поэзии типично отражать в той или иной мере религиозную основу мусульманской культуры. «В персидской поэзии …напряжение между мирским и религиозным толкованием жизни разрешается в совершенной гармонии духовного, физического и чувственного начал», – писала немецкая исследовательница суфизма Аннемари Шиммель[54].
Именно гармоничное сочетание земного и небесного обеспечило персидской поэзии «вечную жизнь» при сменах правителей, режимов, умонастроений на протяжении всей бурной истории этой страны.
Неудивительно, что режиссеры старшего поколения любили обращаться к эпосу, и, в зависимости от времени и обстоятельств, вектор их интереса перемещался то в сторону древнейших сказаний и легенд (А. Сепента «Фирдоуси» (1934), «Фархад и Ширин» (1934), «Лейла и Меджнун» (1937), С. Ясеми «Юсуф и Зулейха» (1956)и др.), то в сторону религиозных сюжетов, трактуемых, как правило, с точки зрения шиитской идеологии (Д. Мир-Багери «Имам Али» (1997–1998), Ш. Бахрами «Царство Соломона» (2010) и др.).
В 2015 году при поддержке иранского правительства иранский кинематограф, наконец, финансово осилил масштабнейшую киноэпопею «Мухаммед, посланник Бога». Государство, выступившее главным продюсером этой картины, доверило постановку одному из самых ярких режиссеров «иранской новой волны» – Маджиду Маджиди. Предполагалось, что картина выйдет на мировой кинорынок, и в том числе поэтому были приглашены известнейшие западные кинематографисты: оператор – легендарный Витторио Сторадо, постановщик спецэффектов – «оскароносный» Скотт Андерсон. Картина снята с использованием новейших технологий, при этом никуда не исчезла знакомая и полюбившаяся ценителям иранского кино гамма красок и узоров иранского ковра, пейзажность, медитативность, открытость и чистота образов. Создатели не скрывают, что главным адресатом фильма выступает как раз западный зритель, у которого, как им представляется, сложилось неверное представление об исламе, его пророках и подвижниках. Но этот зритель воспитан на определенных клише, и голливудские стандарты помогают приблизить кинополотно к его привычным запросам. Парадоксально, что картина, пронизанная гуманизмом и созданная с целью прославления ислама, была воспринята в штыки в ряде исламских стран. Сунниты сочли ее слишком шиитской, что снежным комом вызвало дремавшее недовольство картиной и некоторых других народов[55]. В России также картина прошла ограниченным прокатом в республиках с шиитским большинством, в других мусульманских республиках духовные лидеры картину раскритиковали и не рекомендовали к просмотру, подчеркивая при этом, что сами фильм не смотрели[56]. Утверждать, что картина шиитская, основываясь только на том, что она сделана в Иране, не совсем корректно, поскольку речь идет о том времени, когда мусульмане еще не разделились на шиитов и суннитов. «Мухаммед, посланник Бога» не претендует на роль «Священного Писания», а предлагает поражающее воображение зрелище, в котором, кстати, специалисты по истории ислама не нашли никаких искажений исторической правды жизни Пророка и противоречий Корану и Хадисам[57].
Смелость Маджида Маджиди заслуживает всяческого уважения, но негативная реакция в мире во многом была ожидаемой. По этой причине более безопасным оказывается обращение не к религиозному, а к лирическому эпосу, который также дает возможность показать «человеческое» лицо Ирана, гуманистическую суть исламской идеологии, и при этом отразить противоречия современности. Такой путь избрал Аббас Киаростами.
Американский киновед Годфри Чешир справедливо отмечал, что если попытаться свести творчество Аббаса Киаростами к одной идее, то ею будет стремление найти «кинематографический эквивалент модернистской поэзии Ирана»[58]. Модернизм в Иране всегда характеризовался не столько разрывом с академизмом, сколько готовностью принять парадигмы иной культуры[59] и органично связать их с традиционным мировоззрением. Поэтому многие эпические произведения, написанные более 500 лет назад, кажутся более «модернистскими», чем ряд сегодняшних произведений иранского киноискусства и литературы (часто очень достойных), сделанных в соответствии с требованиями фундаменталистского режима. Большинство великих персидских поэтов, расцвет творчества которых приходится на X–XV в.в., были по сути модернистами – они находили сюжеты для своих произведений в устных легендах и преданиях, в древнейших книгах «Авесты», насыщали их исламским толкованием и неизменно отражали в них личные переживания и настроения своего времени.
Хотя экранизация не является излюбленным видом творчества Киаростами, у него есть два фильма, которые служат блестящими примерами модернистского переложения эпоса на экран. Это – «Тазия», экранно-театральное представление в «Театро Индиа» в Риме (2005), и «Ширин» (2008). Обе картины радикальны по форме и стилю. Они не воссоздают атмосферу былых времен, а знакомят зрителя с иранским эпосом в минималистичной, приближенной к тексту современной форме. Вспоминается крылатая фраза А.П. Чехова: «Если пьеса хороша,…нет надобности утруждать актеров…»
В шиитском исламе «Тазией» называется религиозная мистерия с музыкой, скачками и боями в память о мученической смерти Хусейна[60], внука пророка Мухаммеда. «Тазия» устраивается ежегодно, хотя традиции сохранились лишь в некоторых провинциях Ирана, поскольку правительство не поощряет культ Хуссейна. До постановки спектакля Киаростами выезжал в иранскую глубинку и снимал на камеру лица иранцев, зрителей «Тазия». Эти кадры впоследствии демонстрировались на шести больших экранах, расположенных над сценой, на которой разворачивалось представление.
В основе «страстей» по мусульманскому мученику лежит предание о героическом миролюбце Сиявуше, одном из самых любимых героев «Шахнаме» Фирдоуси, прообраз которого находят в книге «Авеста» (Сьяваршан). Сама эта книга, а точнее собрание книг, создавались в то время, когда индо-иранское сообщество еще не распалось, поэтому и послужила тем мостиком, который связывает западный и восточный героический эпос[61]. У мусульман немало мучеников, спасших жизни тысячам мусульман, но именно Хуссейна почитают в шиитских странах больше других. Это по-человечески понятно, поскольку чудовищная жестокость по отношению к человеку, стремящемуся к общему благу, немало сделавшему для достижения мира и согласия, за которым нет никакой вины, не может не вызывать чувство жалости и протеста. В истории Хусейна много моментов, затрагивающих сердце человека независимо от его религиозных взглядов, но в живучести «Тазия» усматривается также далеко уходящая в прошлое история. В VII в. арабы покорили Персию и принесли с собой ислам. С укреплением ислама в Персии угасли священные огни, горевшие в разноцветных светильниках. Многие бежали, но большая часть осталась: трудно было расставаться с насиженными местами. Арабы обложили персов большими податями, запрещали ездить на лошадях и носить оружие. При этом все понимали, что персы находятся на более высоком культурном уровне, и, чтобы обозначить это отличие, персы приняли участие в распре среди арабов, которая разделила их на два враждебных толка: суннитов и шиитов. Арабы были сунниты, а персы, желая хоть как-то обозначить свое превосходство над поработителями, приняли шиизм. Таким образом, «Тазия», помимо исключительно религиозного действа, издревле представляло собой особую форму общения единомышленников, негласного социального протеста. Как раньше, так и сейчас, в обществе, где не существует свободы слова, а на людей наложено немало нелепых ограничений, такие формы общения людей очень важны. Подобные спланированные массовые акции получили сегодня название «флэшмоб». Хотя впервые эта социальная технология самоорганизации толпы была описана американским социологом Говардом Рейнгольдом[62] в 2002 году, есть все основания полагать, что нечто подобное флэшмобу существовало в Иране с конца VII века. Не было современных коммуникативных технологий, позволяющих вовлечь во флэшмоб широкие массы, но посвященным всегда было известно время (первые 10 дней мухаррама), тема и цель массовой акции. Тема и цель, помимо чисто религиозных, приобретали и иные оттенки, но сутью всегда оставались «молчаливый протест», сочувствие друг другу, сближение чрез общую боль. Увидев фильм
«Взгляд на «Тазия» на фестивале в Эдинбурге два года спустя, уже без театрализованного представления, западный зритель волен был сам выбирать по кому у него тазия[63] – по своим близким, по жертвам терактов, по христианским мученикам, узникам концлагерей, заключенным ГУЛАГа. Неподдельная искренность обычных иранцев пленила видных деятелей кино, среди которых были Бернардо Бертолуччи и Жульет Бинош.
Через год Жульет Бинош приняла участие в изящной и изысканной экранизации эпоса, фильме «Ширин» Киаростами, а еще через год получила Золотую пальмовую ветвь за роль в его фильме «Копия верна». Простым итогом этой картины является утверждение, что копия не менее ценна, чем оригинал, если она вызывает у людей подлинные чувства. Следуя этой логике, «Взгляд на Тазия» – экранизация полностью «подлинная», а «Ширин» – полностью искусственная, «профмоб», поскольку все ИЗ женщин, принимавших участие в проекте, – профессиональные актрисы.
В данной картине зритель только «слышит» фильм, не видит его, а смотрит на одухотворенные лица актрис, которые сами выступают в роли зрителей. Актрисы играли 6-и минутный эпизод, представляя себе «некий» фильм о любви и показывая эмоции, которые воображаемый фильм мог бы вызвать. О том, что фильм будет основан на легенде «Хосров и Ширин», Киаростами решил уже после съёмок, и, если этого не знать, можно было бы назвать «Ширин» самой честной экранизацией лирики Низами.
Изображение и звук связаны здесь посредством глубинного содержания поэмы. Киаростами не зря убрал Хосрова из названия. Именно Ширин, а не Хосров и не Фархад является истинным центром легенды. По всей поэме разбросаны черточки, говорящие о ее человеческом достоинстве, чистоте, мудрости и всепоглощающей любви, которая занимает главенствующее место в ее помыслах и действиях. При этом объект любви идеализирован и, казалось бы, не достоин такого высокого чувства. Именно такие женщины, как она, во все времена часто становятся жертвами самообмана, влюбившись в образ, далекий от реальности.
Едва ли можно сомневаться в том, что образ христианки Ширин, как и ее царственной тетки Мани-Бану, навеян образом грузинской Тамары, благородной и мудрой правительницы, о которой, вероятно, Низами был наслышан. Исключительно важным является третий герой поэмы, архитектор Фархад, безнадежно влюбленный в Ширин и не надеющийся на взаимность. Низами наделяет его самыми благородными качествами и богатырской силой. Как и образ Рустама в поэме «Шахнаме» Фирдоуси, его образ, скорее всего, собирательный. Это не один человек, а народ, которому под силу любой подвиг. Именно поэтому в честном бою правителю богатыря никогда не одолеть. Правитель может обманывать народ, как Хосров обманывает Фархада, но рано или поздно придет возмездие – и в итоге Хосров гибнет от вероломной руки собственного сына.
Часто говорят, что персидская поэзия рассчитана на искушенного читателя – поэт Джами (XV в.) собирался, повстречав Низами в раю, выспросить у него про смысл «тысячи смутных мест». Подобное отношение не лишено некого интеллектуального снобизма и вряд ли было свойственно Киаростами, который, скорее, стремился избегать лишнего умствования, и в последнюю очередь думал об искушенности зрителя. Наоборот, он не раз подчеркивал, что без зрителя, неважно, искушенного или нет, фильм остается незавершенным. Именно по этой причине многие из его картин как будто незакончены – зритель завершает их для себя сам. Совет любимого поэта Киаростами, Руми, оказался бы как раз кстати: «Зашей глаза, пусть сердце станет глазом. И этим глазом мир увидишь ты иной».
Важно, что среди актрис практически все – звезды. Когда-то иранское кино как раз и отличало нарочитое отсутствие звезд, что придавало иранским фильмам особый шарм достоверности и документальности. Нельзя сказать, что эта практика себя исчерпала, но верно и то, что «звездность» сегодня присуща иранскому кино не меньше, чем западному. Каждая из актрис могла бы превосходно воплотить если не образ Ширин, то образ Мани-Бану. Тем не менее, Киаростами отводит им иную, при этом одну и ту же роль, и для этой роли их «звездность» имеет огромное значение.
Иранская кинематография живет по законам современной киноиндустрии, и присутствие в ней западных технологий касается не только эстетической, но и экономической стороны. Заслужив, благодаря кинематографу, статус звезды, «звездность» отчуждается от личности и начинает «жить своей жизнью». Для зрителей звезды являются кумирами, для продюсеров – важной составляющей успеха. Звезды стали неотъемлемой частью рыночной экономики, необходимым звеном в рекламе любого товара и в продвижении новых технологий и «выгодных» идей. Иногда это носит характер прямой рекламы, но также является сутью маркетинговых технологий «продакт-плейсмент» и «продакт-интегрейшн». Киаростами классически использует эти технологии с совершенно иной, некоммерческой и очень благородной задачей. Вместо «товара» звезды представляют великое наследие человечества. Причем акценты расставлены удивительно тонко и точно. Двоякая роль звезд позволяет Киаростами безошибочно достичь своей цели. При всем мастерстве и известности актрисы по-человечески скромно «смиряются» со своей вторичностью по отношению к тому, что мы слышим, а они видят, – к искуснейшей, проникновенной поэзии, пронизанной божественной любовью и высокой нравственностью. Киаростами собирает «кинотеатр» звезд, но ни одна из них не играет «первую скрипку», – они вместе служат фоном для чего-то более возвышенного, вечного, неподвластного времени и увяданию. Сразу вспоминается Грета Гарбо, о которой изящно писал Ролан Барт[64], не пожелавшая продолжать актерскую карьеру, боясь, что ее «лицо-идея» проявит следы увядания.
Актрисам Киаростами увядание как раз не страшно, их миссия – показать собственную человечность и нравственность, способность искренне страдать и любить – а это ли не прекрасный способ донести добрую идею до широких масс!
Нескончаемость интереса к культурно-историческому наследию народа, благодаря его универсальности, еще в X веке подмечена Фирдоуси:
О чем же запеть? Все пропето давно.
Сказать мне о сказанном только дано…[65]
Цифровой кинематограф дает возможность великому персидскому эпосу зажить в новом измерении и занять достойное место в культурных интересах молодого поколения, поскольку его эстетическая, духовная и воспитательная ценность не подлежит сомнению.