Александр Долинин
University of Wisconsin-Madison
Пятнадцать комментариев к роману Набокова «Дар»
Недавно я в общих чертах закончил свой труд многолетний—большой, пятисотстраничный комментарий к роману Набокова «Дар». Пока я еще не готов окончательно расстаться с ним, но хотел бы поделиться с моим другом Андреем Немзером кое-какими находками. Из тысячи трехсот комментариев я выбрал ему в подарок пятнадцать, по три из каждой главы, и надеюсь, что они его смогут позабавить.
Глава первая
[208. Воспоминание Федора о том, как он болел в детстве и в бреду видел: ] … отец, задумавшись, едет шагом по весенней, сплошь голубой от ирисов, равнине… – Видение Федора предвосхищает два эпизода из его незаконченной книги о путешествиях отца. В одном из них чудовищный шум водопада в ущельи противопоставляется «блаженной тишине» на скатах горы, где «цвели ирисы» (301); в другом цитируется рассказ французского путешественника, случайно встретившего К.К.Годунова-Чердынцева в горах у деревни Чэту: «Мы провели несколько прелестных минут, на мураве, в тени скалы, обсуждая номенклатурную тонкость в связи с научным названием крохотного голубого ириса» (317; «очень красивый карликовый голубой ирис» в тех же горах отметил английский путешественник А.Э.Пратт – Pratt 1892: 186). Источник образа – наблюдение Г.Е.Грум-Гржимайло: «Особенно красиво выглядели сплошные насаждения то более голубых, то более фиолетовых… ирисов» (Грум 1899: 325).
Образ голубых ирисов в «Даре» связывают с флорентийскими стихами Блока (1909) и через них с воспоминаниями Набокова о гибели отца. Ср.: «2. Флоренция, ты ирис нежный; / По ком томился я один / Любовью длинной, безнадежной, / Весь день в пыли твоих Кашин. … Но суждено нам разлучиться, / И через дальние края / Твой дымный ирис будет сниться, / Как юность ранняя моя. 3. Страстью длинной, безмятежной / Занялась душа моя, / Ирис дымный, ирис нежный, / Благовония струя <…> И когда предамся зною, / Голубой вечерний зной / В голубое голубою / Унесет меня волной… 4. Жгут раскаленные камни / Мой лихорадочный взгляд. / Дымные ирисы в пламени, / Словно сейчас улетят…» (Фатеева 2006: 265). Эти стихи – «нежные стихи об Италии, … о Флоренции, подобной дымчатому ирису» – имели для Набокова особый смысл, так как 28 марта 1922 г. он читал их вслух матери, когда им позвонили с известием о том, что с отцом «случилось большое несчастье» (дневниковая запись Набокова цит. по Бойд 2001: 227; ср. в Speak, Memory: «On the night of March 28, 1922, around ten o’clock, in the living room where as usual my mother was reclining on the red-plush corner couch, I happened to be reading to her Blok’s verse on Italy—had just got to the end of the little poem about Florence, which Blok compares to the delicate, smoky bloom of an iris, …when the telephone rang» —Nabokov 1966: 49).
Упомянутые у Блока Кашины – это флорентийский парк Le Cascine, где Блок, как явствует из его очерка о Флоренции «Маски на улице», видел голубые ирисы: «Все —древний намек на что-то, давнее воспоминание, какой-то манящий обман. Все – маски, а маски—все они кроют под собою что-то иное. А голубые ирисы в Кашинах – чьи это маски? Когда случайный ветер залетит в неподвижную полосу зноя, – все они, как голубые огни, простираются в одну сторону, точно хотят улететь…» (Блок СС: 5, 389 —390). Может быть, именно поэтому, памятуя о блоковской символике, Набоков окрасил свои ирисы в голубой цвет.
Кроме того, следует иметь в виду, что само слово «ирис» представляет собой неполную анаграмму набоковского псевдонима Сирин. Это обыграно в романе «Смотри на арлекинов», где пародийный двойник Набокова, двуязычный русский писатель-эмигрант Вадим Вадимович берет себе псевдоним В. Ирисин (Johnson 1984: 301; Tammi 1985: 325).
[225. O дилетантских стихах Яши Чернышевского] Эпитеты, у него жившие в гортани: «невероятный», «хладный», «прекрасный», – эпитеты, жадно употребляемые молодыми поэтами его поколения, обманутыми тем, что архаизмы, прозаизмы или просто обедневшие некогда слова вроде «роза», совершив полный круг жизни, получали теперь в стихах как бы неожиданную свежесть, возвращаясь с другой стороны, – эти слова, в спотыкающихся устах Александры Яковлевны, как бы делали еще один полукруг, снова закатываясь, снова являя всю свою ветхую нищету – и тем самым вскрывая обман стиля. – Перечисленные эпитеты встречаются у многих эмигрантских поэтов 1920—30-х годов (чаще всего, кажется, у А. Ладинского и Б. Поплавского), в том числе – что самое интересное – у самого Набокова:
«Троянские поправ развалины, в чертог / Приамов Менелай вломился, чтоб развратной / супруге отомстить и смыть невероятный / давнишний свой позор…» (перевод из Руперта Брука, 1922).
«Ночь свищет, и в пожары млечные, / в невероятные края, / проваливаясь в бездны вечные, / идет по звездам мысль моя…» (1923).
«Уже найдя свой правильный размах, / стальное многорукое созданье / печатает на розовых листах / невероятной станции названье» («Билет», 1927).
«Как жадно, затая дыханье, / склоня колена и плеча, / напьюсь я хладного сверканья / из придорожного ключа» (1923).
«…где Адриатика бессильно / лобзает хладную плиту» (перевод из Альфреда де Мюссе «Декабрьская ночь», 1928).
«Склонясь, печальный и прекрасный, / к свече, пылающей неясно, / он в книгу стал глядеть со мной…» (перевод из Альфреда де Мюссе «Декабрьская ночь», 1928).
Говоря о поэтической «розе» как вошедшем в моду, но опять «закатывающемся» слове, Набоков намекает на сборник Георгия Иванова «Розы» (1931), который открывался стихотворением «Над закатами и розами…». Посылая Г. П. Струве свою эпиграмму на Г. Иванова «Такого нет мошенника второго…» (см. ССРП: 3. 829), Набоков добавил: «Это автору «Роз» в виде небольшого знака внимания» (Набоков 2003: 150). В рецензии на сборник стихов Б. Поплавского «Флаги», вышедший одновременно с «Розами», Набоков писал: «Любопытная вещь: после нескольких лет, в течение коих поэты оставляли розу в покое, считая, что упоминание о ней стало банальщиной и признаком дурного вкуса, явились молодые поэты и рассудили так: «Э, да она стала совсем новенькая, отдохнула, пошлость выветрилась, теперь роза в стихах звучит даже изысканно…» Добро еще, если б эта мысль пришла только одному в голову, – но, увы, за розу взялись все, – и ей Богу, не знаешь, чем эти розы лучше каэровских…» (ССРП: 3, 696—697).
Замечания Набокова как в «Даре», так и в рецензии на «Флаги», полемически направлены против отзыва о «Розах» Зинаиды Гиппиус, писавшей в четвертой книжке «Чисел»29: «В течение всех последних десятилетий (о самом последнем не говорю) наши стихотворные „новаторы“, даже не совсем плохие, панически боялись „соловьев“, „роз“ (особенно роз), „голубого“ (просто голубого) моря и всего такого. А между тем море оставалось голубым, соловьи из поэзии (настоящей) не думали, оказывается улетать, и розы в стихах Георгия Иванова цветут так же естественно, как на розовых кустах, и так же прекрасны, как… вот эти, громадные ноябрьские розовые розы, что стоят сейчас передо мной» (Крайний 1931: 151). Если Гиппиус хвалит Иванова за возрождение традиционной поэтической символики (ср. в ее стихотворении 1914 г. «Банальностям»: «Люблю сады с оградой тонкою, / Где роза с грезой, сны весны / И тень с сиренью—перепонкою, / как близнецы, сопряжены»), то Набоков видит в нем кокетливую стилизацию, которая по сути мало чем отличается от своих стертых предсимволистских и символистских образцов. В самом «Даре» роза – это, как сказано в эпиграфе к роману, цветок, а не символ. Она имеет разные сорта (два из них названы в первой главе) и растет в определенных местах: у метро на Виттенбергской площади (346), в розариуме Тиргартена (374), напротив ресторана, где ужинают Федор и Зина (537). Дикая роза оказывается единственным сибирским цветком, который способен распознать Чернышевский (422).
Освобождая мотив розы от аллегорических и символических значений, Набоков следовал заветам акмеистов, которые требовали именно такого отношения к слову. Так, С. Городецкий в программной статье «Некоторые течения в современной русской поэзии» (1913) писал: «Символизм, в конце концов, заполнив мир „соответствиями“, обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами, и умалил его высокую самоценность. У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще» (Городецкий 1913: 48). Десять лет спустя эту мысль развил О. Мандельштам: «Возьмем, к примеру, розу и солнце, голубку и девушку. Для символиста ни один из этих образов сам по себе не интересен, а роза – подобие солнца, солнце – подобие розы, голубка – подобие девушки, а. девушка – подобие голубки. Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием. Вместо символического „леса соответствий“ – чучельная мастерская. … Страшный контрданс „соответствий“, кивающих друг на друга. Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой» (Мандельштам 1990: II, 181—182).
[245.] В стук выколачиваемых ковров иногда вмешивалась шарманка, коричневая, на бедных тележковых колесах… и, вращая то правой, то левой рукой, зоркий шарманщик выкачивал густое «О sole mio». – Шарманщик играет популярную неаполитанскую песню «О мое солнце» (1898; композитор Эдуардо ди Капуо; слова Джованни Капурро). Уличные шарманщики были заметным элементом берлинского городского быта 1920—30-х годов. Ср. в стихотворении Набокова «Утро» («Шум зари мне чудился, кипучий…», 1924): «…Во дворах / по коврам уже стучат служанки, / и пальбою плоской окружен, / медяки вымаливает стон / старой удивительной шарманки» (Набоков 1979: 151). На героя «Подвига» Мартына «находила поволока странной задумчивости, когда, бывало, доносились из пропасти берлинского двора звуки переимчивой шарманки…» (ССРП: 3, 217). До Набокова берлинских шарманщиков упоминали Ходасевич («Нет, не найду сегодня пищи я / Для утешительной мечты: / Одни шарманщики, да нищие, / Да дождь—все с той же высоты», 1923) и В. Шкловский в «Zoo, или Письмах не о любви», назвавший всхлипывание шарманок «механическим стоном Берлина» (Шкловский 1923: 72). Советский писатель М. Слонимский, посетивший Германию во время кризиса в 1932 г., увидел на улицах Берлина такую картину: «…папаша в белой рубашке… вертит ручку шарманки с такой добросовестностью, с какой он привык долгие годы работать у станка. Шарманка поставлена на колеса, и мамаша, сухопарая, … с каменно неподвижным, ненавидящим любопытство и жалость лицом, подталкивает шарманку. Дочка – лет одиннадцати – перебегает с панели на панель, протягивая руку к прохожим. Шарманка с торжественной медлительностью катит по одной из центральных улиц города» (Слонимский 1987: 471). См. фотографию 1925 г. «Шарманщик в берлинском дворе»:
Глава вторая
[277.Стихотворение Федора.] Однажды мы под вечер оба / стояли на старом мосту. / «Скажи мне, – спросил я, – до гроба / запомнишь — вон ласточку ту?» / И ты отвечала: «Еще бы!» // И как мы заплакали оба, как вскрикнула жизнь на лету… / До завтра, навеки, до гроба, — / однажды, на старом мосту… – В ардисовском сборнике «Стихи» (1979) и последующих изданиях стихотворение печаталось без разделения на строфы под названием «Ласточка». Набоков в интервью телевидению Би-би-си (1962) назвал его самым любимым из своих русских стихов и следующим образом пересказал не знающим русский язык журналистам: «There are two persons involved, a boy and a girl, standing on a bridge above the reflected sunset, and there are swallows skimming by, and the boy turns to the girl and says to her, „Tell me, will you always remember that swallow? – not any kind of swallow, not those swallows, there, but that particular swallow that skimmed by?“ And she says, „Of course I will,“ and they both burst into tears» (Nabokov 1990: 14; букв. пер.: «В нем двое персонажей, мальчик и девочка, они стоят на мосту над отраженным закатом, мимо них над самой водой проносятся ласточки, и мальчик поворачивается к девочке и говорит ей: „Скажи, запомнишь ли ты навсегда вон ту ласточку? – не любую ласточку, не вон тех ласточек, а именно ту ласточку, которая пронеслась мимо над самой водой?“ И она говорит: „Конечно, запомню“, и оба начинают плакать»).
Стихотворение продолжает богатую русскую традицию стихотворений о ласточках, берущую начало с «Ласточек» и «На смерть Катерины Яковлевны, 1794 году июля 15 дня приключившуюся» Г.Р.Державина (подробней см. Сурат 2009). Двойное указание с эмфазой «вон ту» сближает набоковскую «Ласточку» с «Ласточками» Ходасевича (1921), где использована эта же форма (ср.: «Вон ту прозрачную, но прочную плеву / Не прободать крылом остроугольным, / Не выпорхнуть туда, за синеву, / Ни птичьим крылышком, ни сердцем подневольным» – Ходасевич 1989: 139; наблюдение М. Шульмана). Правда, Набоков, в отличие от Ходасевича, имел в виду не подъем вверх, а полет вниз, к воде, что скорее напоминает «Ласточек» Фета, которых он вскоре переведет на английский язык: «Вот понеслась и зачертила – / И страшно, чтобы гладь стекла / Стихией чуждой не схватила / Молниевидного крыла» (Фет 1959: 107; Nabokov 2008: 307).
Место действия исподволь задает элегические темы прощания, расставания, предчувствия вечной разлуки (ср. в знаменитой «Песне цыганки» Я.П.Полонского: «Мы простимся на мосту»). О подобном предчувствии в сходных обстоятельствах, на свиданиях со своей юношеской возлюбленной, Набоков вспоминал в «Других берегах»:
«…в разгар встреч мы слишком много играли на струнах разлуки. В то последнее наше лето, как бы упражняясь в ней, мы расставались навеки после каждого свидания, еженощно, на пепельной тропе или на старом мосту, со сложенными на нем тенями перил, между небесным месяцем и речным, я целовал ее теплые, мокрые веки и свежее от дождя лицо, и, отойдя, тотчас возвращался, чтобы проститься с нею еще раз, а потом долго взъезжал вверх, по крутой горе, к Выре, согнувшись вдвое, вжимая педали в упругий, чудовищно мокрый мрак, принимавший символическое значение какого-то ужаса и горя, какой-то зловеще поднимавшейся силы, которую нельзя было растоптать» (ССРП: 5, 293).
[291. Бабушка говорит Федору, что видела в саду необыхайно красивую бабочку.] «Живо бери рампетку… и ступай в сад». — В «Современных записках» (Кн. LXIV. С. 134) опечатка: «карпетку». Рампетка – сачок для ловли бабочек, слово неизвестного происхождения, введенное в обиход мемуарным очерком С. Аксакова «Собирание бабочек», но оставшееся малоупотребительным. Например, оно не встречается ни в одном из руководств для начинающих энтомологов второй половины XIX – начала ХХ в., где соответствующее приспособление неизменно называют сеткой для ловли насекомых или сачком. Рассказывая о том, как он вместе с приятелем начал заниматься ловлей бабочек, Аксаков писал: «Рампетки для ловли бабочек сделали двух сортов: одни с длинными флеровыми или кисейными мешочками, другие – натянутые, как рампетки, которыми играют в волан. Рампеткой первого вида надобно было подхватывать бабочку на лету и завертывать ее в мешочке, а рампеткой второго вида надобно было сбивать бабочку на землю, в траву, или накрывать ее, сидящую на каком-нибудь цветке или растении» (Аксаков 1986: II, 155). Как явствует из этого рассказа. Аксаков ошибочно считал, что в волан играют рампетками и по аналогии с ними называет так сачок, хотя с конца XVIII в. в русском языке утвердилось слово ракет (к) а, от франц. raquette. См., например, в записках князя И.М.Долгорукова о наследном принце Павле Петровиче: «Однажды, при Потемкине, метал с ним в волан, и раз до 500 ударили оба в ракетки» (Долгоруков 1874: 72). А.Г.Преображенский в «Этимологическом словаре русского языка», высказал предположение, что Аксаков переделал «ракетку» в «рампетку» под влиянием слов «рама», «рамка» и, следовательно, его неологизм—это пример контаминации (Преображенский 1916: 178 – 179).
[316.] Лениво летали боярышницы, иная закапанная кукольной кровкой (пятна коей на белых стенах городов предсказывали нашим предкам гибель Трои, мор, трус). – У боярышницы (лат. Aporia crataegi), бабочки семейства белянок (лат. Pieridae), при выходе из куколки обыкновенно выступают капельки красной жидкости (мекония), которые связывают с древними легендами о кровавом дожде или кровавой росе как дурных предзнаменованиях. В «Илиаде» Гомера Зевс дважды посылает на троянскую землю кровавую росу, предвещающую гибель героев: «Зевс промыслитель в толпах их воздвиг, и с высот, из эфира / Росу послал, растворенную кровью; зане обрекал он / Многие храбрых главы ниспослать в обитель Аида» (XI, 53 – 55). «Так говорила, и внял ей отец и бессмертных и смертных: / Росу кровавую с неба послал на троянскую землю, / Чествуя сына героя, которого в Трое холмистой / Должен Патрокл умертвить, далеко от отчизны любезной (XVI, 458 – 461). Подобные знамения многократно упоминает Тит Ливий в «Истории Рима». Ср., например: «И множество знамений видано было в тот год, а о других получены известия. На Форуме, на Комиции, на Капитолии видели капли крови» (Ливий 1993: 140). О кровавой росе («dews of blood»), предвещавшей гибель Юлия Цезаря, говорит Горацио в первой сцене «Гамлета». Натуралисты и комментаторы XIX в. предположили, что красная роса может иметь естественное происхождение: после массового выхода боярышниц из куколки на деревьях и на стенах остается множество красных капелек, которые окрашивают росу и дождь.
Слова «мор» и «трус» (в значении «землетрясение»), а также «глад» часто используются в летописях и церковной литературе для описания катаклизмов. Традиция восходит к пророчеству Иисуса о войнах и бедствиях: «Ибо восстанет народ на народ, и царство на царство, и будут глады, моры и землетрясения [церковнослав. трусы] по местам» (Мф. 24: 7). Из многочисленных примеров подобного словоупотребления в русской поэзии и художественной прозе отметим тексты, которые, вероятно, были хорошо известны Набокову: стихотворение А. Ахматовой «Пахнет гарью. Четыре недели…» (1914) – Ждите глада, и труса, и мора, / И затменья небесных светил“; стихотворение М. Волошина „Потомкам (Во время терора)» (1921) – «Но мрак и брань, и мор, и трус, и глад / Застигли нас посереди дороги» (Волошин 2003: 349); роман Андрея Белого «Москва под ударом» (1926) – «Какой-то дворыш из Китайского дома, куда собирались, по мненью Парфеткина, только уроды природы, – дворыш, проглаголив три дня, предвещал – глады, моры и трусы» (Белый 1990: 495); «Жизнь Арсеньева» Бунина – «В свое время он [город Елец], конечно, не раз пережил все, что полагается: в таком-то веке его „дотла разорил“ один хан, в таком-то другой, в таком-то третий, тогда-то „опустошил“ его великий пожар, тогда-то голод, тогда-то мор и трус…» (Бунин СС: 6, 59).
Глава третья
[329.] …тетя Ксения, та писала стихи только по французски… ее излияния были очень популярны в петербургском свете, особенно поэма «La femme et la panthère»… – Название и тема поэмы «Женщина и пантера» ведут свое происхождение от французского изобразительного искусства второй половины XIX – начала ХХ в. и подобно многим живописным работам на этот сюжет имеют отчетливые эротические коннотации. См., например, картину Камиля Коро (Jean-Baptiste-Camille Corot, 1796—1875) «La Bacchante à la Panthère» («Вакханка с пантерой», 1860) или «Нимфу и пантеру» («Nymphe et panthère», 1895) художника-символиста Пьера-Эмиля Корнийе (Pierre-Émile Cornillier, 1862—1948). Литературным источником поэмы мог бы быть эффектный эпизод новеллы Барбе д’Оревильи (Jules Amédée Barbey d’Aurevilly, 1808—1889) «Le Bonheur dans le crime» («Счастье в преступлении») из сборника «Les diaboliques» («Дьяволицы», 1874). Рассказчик и его приятель, немолодой доктор, прогуливаются по аллеям зверинца в парижском Саду Растений (Jardin des plantes) и обращают внимание на прекрасную черную пантеру, которая с царственным презрением смотрит из клетки на людей. В это время к клетке подходит необычная пара – мужчина и женщина благородного вида, одетые в черное, высокие и очень красивые. Женщина вперяет взгляд прямо в глаза пантеры и не отводит его, пока та не прикрывает веки, побежденная магнетической силой. Тогда женщина снимает одну перчатку и, просунув руку в клетку, щелкает пантеру этой перчаткой по морде. Пантера молниеносно открывает и захлопывает пасть, но ей удается схватить только перчатку. Впоследствии выясняется, что женщина, победившая пантеру, – убийца: она, простолюдинка, отравила жену своего любовника, графа де Савиньи, вышла за него замуж, и они живут в счастливом браке.
[343—344.] С изогнутой лестницы подошедшего автобуса спустилась пара очаровательных шелковых ног: мы знаем, что это вконец затаскано усилием тысячи пишущих мужчин, но все-таки они сошли, эти ноги… Федор Константинович взобрался, кондуктор, замешкав на империале, сверху бахнул ладонью по железу борта, тем давая знать шоферу, что можно трогаться дальше. По этому борту, по рекламе зубной пасты на нем зашуршали концы мягких ветвей кленов. – Мужской взгляд снизу на соблазнительные ноги (икры, бедра) женщины, спускающейся или поднимающейся по лестнице, – общее место русской и советской прозы 1920—1930-х годов. Набоков наверное знал миниатюру Бунина «Убийца» (1930), в которой описан выход из дома арестованной женщины, убившей своего любовника: «И вот она показалась—сперва стройные ноги, потом полы собольей накидки, а потом и вся… стала спускаться по ступенькам» (Бунин СС: 5, 400). В романе К. Федина «Похищение Европы» (1933) один из персонажей поднимается по лестнице со своей обольстительной невесткой: «…прямо перед его глазами мелькали ее ровные, хорошо сложенные ноги. Лестница показалась ему слишком короткой» (Федин 1936: 130). У Л. Соболева в «Капитальном ремонте» (1932) герой смотрит на приказчицу магазина в Гельсингфорсе: «Фрекен улыбнулась, подкатила лестницу и поднялась на три ступеньки, показывая круглые крепкие икры в черных чулках, тотчас привлекшие внимание обоих офицеров» (Соболев 1962: 400). Герой повести А. Яковлева «Дикой» (1926), отмеченной в рецензии Г. Адамовича («вещь тяжеловатая, очень „под Горького“, но недурная» – Адамович 1998: 83), с первого взгляда влюбляется в дочь местного богача, когда она ведет его в дом: «На лестнице, снизу, Дикой увидел ее ноги в белых чулках, крупные, стройные…» (Яковлев 1928: 24).
В 1920—1930-е годы в Берлине на главных маршрутах курсировали двухэтажные автобусы, как с открытым, так и с закрытым империалом (верхним этажом), на который сзади вела открытая изогнутая лестница. Сохранилось несколько фотографий таких автобусов с рекламой зубной пасты «Хлородонт», например, вот такая открытка:
[344—345.] Всему этому и многому еще другому (начиная с очень редкого и мучительного, так называемого чувства звездного неба, упомянутого, кажется, только в одном научном труде, паркеровском «Путешествии Духа»…) он мог учить… — Научного труда с таким названием не существует. Фамилия его автора может быть понята как отсылка к авторучке «Паркер» (ср., например, в «Вопле кустаря» Маяковского: «Вы, писатели, / земельная соль – / с воришками путаться / зазорно вам. / А тут / из-за „паркера“ / изволь / на кражу / подбивать беспризорного»), что приравнивает «путешествие духа» к путешествию «вечного пера», то есть к «словесным приключениям». Ср. сходную метафору в конце второй главы: «…тень моего каравана шла по этим обоям, линии росли на ковре из папиросного пепла, – но теперь путешествие закончилось» (327: о недописанной книге Федора об отце).
Особое чувство, охватывающее человека, который созерцает звездное небо, знали еще древние. В «Греческой антологии» прославленному астроному Клавдию Птолемею (ок.100—ок.170) приписана эпиграмма, которая в подстрочном переводе читается следующим образом: «Я знаю, что я смертный, недолговечная тварь, но когда я смотрю на множество вращающихся по спирали звезд, ноги мои отрываются от земли, и я, стоя рядом с Зевсом, вкушаю амброзию, пищу богов» (IX: 577). Набоков мог знать ее по одному из нескольких английских поэтических переводов. Самым известным из них был перевод британского поэта-лауреата Роберта Бриджеса (Robert Bridges, 1844—1930), помещенный в составленной им антологии «Дух человека» («The Spirit of Man», 1916), где, кстати сказать, есть раздел «Странствия духа» («Spirit Wanderings»):
Mortal though I be, yea ephemeral, if but a moment
I gaze up to the night’s starry domain of heaven,
Then no longer on earth I stand; I touch the creator,
And my lively spirit drinketh immortality (№160)
(букв. пер.: «Хотя я смертен и, да, недолговечен, но если хоть одно мгновение / Я смотрю вверх, на ночные звездные небеса, / Тогда я уже не ступаю по земле; я прикасаюсь к творцу, / И мой живой дух упивается бессмертием»). Извесный американский натуралист Джон Берроуз (John Burroughs, 1837—1921) полагал, что этим чувством мы во многом обязаны астрономии: «Далеко не каждую ночь наше сознание открывается, чтобы вобрать в себя поразительное зрелище звездного неба. Тот, кому в счастливую минуту это удастся, только вскрикнет от удивления. Представьте же себе жизнь в мире, где каждую ночь, ежечасно, поднимается занавес, открывая подобную сцену, и Бесконечное обнажает перед нами свою грудь, а Вечное смотрит нам в глаза! И этим чувством, которое временами ошеломляет нас, мы во многом обязаны науке!» (Burroughs 1919: 191).
В русской поэзии острое «чувство звездного неба» сильнее всех выразил А. Фет в стихотворении «На стоге сена ночью южной…» (1857).
Кроме этих возможных источников, Набоков мог учитывать знаменитый афоризм И. Канта из заключения «Критики практического разума»: «Две вещи наполняют душу все возрастающим удивлением и благоговением… звездное небо надо мной и моральный закон во мне» и отголосок этого изречения в позднем философском романе Гете «Годы странствий Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся» (1829). Герой романа поднимается на башню обсерватории и смотрит на звездное небо во всем его великолепии. Сначала оно пугает его своей непомерностью, но потом он приходит к мысли, что и в нем самом, как в «живом порядке» звездного неба, тоже есть «нечто непрестанно-подвижное, вращающееся вокруг некоего чистого средоточия» (Гете 1979: 105). Ср. также стихотворение Гумилева «Звездный ужас».
Глава четвертая
[426. Об «эпохе великих реформ»] Дозволено курить на улицах. Можно не брить бороды. – Набоков следует здесь за воспоминанием о переменах, наступивших после Крымской войны, одного из рассказчиков «Пошехонских рассказов» (1883—84) Салтыкова-Щедрина, майора Горбунова: «Тогда во всей России восторг был. Во-первых, война закончилась, а во-вторых, мягкость какая-то везде разлилась. Курить на улицах было дозволено, усы, бороды носить. С этого началось» (Салтыков-Щедрин СС: 15, кн.2, 27). На самом деле, «курение табаку на улицах, площадях и проч. как в столицах, так и прочих городах и местностях» было разрешено Государственным Советом лишь 14 июня 1865 г. Это либеральное нововведение отмечено в повести Лескова «Смех и горе» (1871), герой которой приезжает в Петербург из-за границы в середине 1860-х годов и удивляется переменам: «…либерализм так и ходит волнами, как море; страшно даже, как бы он всего не захлестнул, как бы им люди не захлебнулись! … у дверей ресторана столики выставили, кучера на козлах трубки курят… Ума помраченье, что за вольности!» (Лесков СС: 3, 459). Несколько раньше, в 1863 году, был отменен запрет носить бороду дворянам, не состоящим на службе, который действовал с 1849 г. По этому поводу М.Л.Михайлов написал эпиграмму, начинавшуюся так: «Долго на бороды длилось гоненье, но сняли опалу. / Всем теперь ясно куда либерализм этот вел…» (Михайлов 1979: 78). Однако гражданским чиновникам и некоторым категориям военных разрешили носить бороды только указом от 20 августа 1874 г., хотя в 1860-е годы на нарушения старого запрета среди молодых «передовых» чиновников часто (но далеко не всегда) смотрели сквозь пальцы (см. об этом: Фаресов 1904). Так, в анти-нигилистическом романе Крестовского «Панургово стадо» (1869) появляется чиновник по особым поручениям при губернаторе, который «обладал весьма либеральною бородой, либеральными усами, либеральною прической и либеральными панталонами» (Крестовский 1899: 50).
[448. Чернышевский и Писарев в Петропавловской крепости] «Глубокий» половик поглощал без остатка шаги часовых, ходивших по коридору… Оттуда лишь доносился классический бой часов… Приподняв угол зеленой шерстяной занавески, часовой в дверной глазок могут наблюдать заключенного, сидящего на зеленой деревянной кровати и на зеленом же стуле, в байковом халате, в картузе—собственный головной убор разрешался, если это только не был цилиндр … (Писарев, тот сидел в феске). Перо полагалось гусиное; писать можно было на зеленом столике с выдвижным ящиком… – В описании быта заключенных Алексеевского равелина Набоков следует за записками Ивана Борисова, в 1862—1865 гг. служившего в канцелярии Петропавловской крепости, с добавлением некоторых подробностей (см. Борисов 1901; Лемке 1923: 555—556). Например, он «докрашивает» тюремную мебель в зеленый цвет: Борисов отмечает зеленую шерстяную занавеску на двери и деревянную зеленую кровать, но ничего не говорит о цвете «столика с выдвижным ящиком» или стула. Нет у Борисова и картуза, который якобы носил Чернышевский в крепости. Он сообщает лишь, что арестантам выдавали казенные фуражки, причем «собственная фуражка или шляпа дозволялись, если то не был цилиндр» (Борисов 1901: 575). В тюремных описях личных вещей Чернышевского значатся «фуражка шелковая черная» и «шапка меховая», но не картуз (Щеголев 1929: 50). По всей вероятности, Набоков создает «рифму» с концом жизни Чернышевского, ходившего в Астрахани в «мятом картузе», так что его «можно было принять за старичка мастерового» (469).
Феска на голове Писарева тоже, скорее всего, вымысел Набокова, так как не упоминается в известных нам источниках. В середине XIX в. феска была частью модного домашнего костюма светского человека и выполняла функции так называемой «курительной шапочки» – головного убора, предохраняющего волосы от табачного дыма. В феске выходит к завтраку Павел Петрович Кирсанов в «Отцах и детях»: «На нем был изящный утренний, в английском вкусе, костюм; на голове красовалась маленькая феска». Малиновая феска и шлафрок – неизменный наряд другого тургеневского сибарита, князя Полозова в «Вешних водах». Красную феску носит дома главный герой романа Писемского «Взбаламученное море» студент Бакланов, «барчук», в котором заметно «стремление к роскоши и щегольству» (Писемский ПСС: 9, 133—134). Надевая на Писарева феску, Набоков, вероятно, хочет подчеркнуть, что он, в отличие от Чернышевского, тоже был – по свидетельствам современников – «человеком избалованным и изнеженным» (Лемке 1923: 555), барчуком, одевавшимся «щеголевато» (Шелгунов 1967: 211), «с иголочки» (Скабичевский 1928: 94).
[457. Гражданская казнь Чернышевского.] Стриженые дамы в черных бурнусах метали сирень. – В справке Третьего отделения о гражданской казни Чернышевского сообщалось: «Замечено много дам стриженых (нигилисток); все они были в черных платьях и черных же башлыках и старались пробиться как можно ближе к эшафоту» (Стеклов 1928: 2, 487). Замена черных башлыков (съемных капюшонов с двумя длинными концами) на черные бурнусы (широкие плащи с большим откидным воротником) обусловлена, по-видимому, эвфоническими соображениями: благодаря ей возникает тройная аллитерация (СтРижеНые / буРНуСах / СиРеНь), подсказывающая, что сирень (под) брошена СиРиНым. С точки зрения историко-культурной, однако, замена представляется ошибочной. В середине XIX в. бурнус – обычная, социально не маркированная часть дамского гардероба. Р.М.Кирсанова предваряет статью о нем цитатой из пьесы А.Н.Островского «Старый друг лучше новых двух» (1860): «Пульхерия Андревна. Ведь уж все нынче носят бурнусы, уж все; кто же нынче не носит бурнусов?» (Кирсанова 1995: 54). С другой стороны, женщины начинают носить башлык – ранее исключительно мужской капюшон – только в 1860-е годы, когда в «передовую» моду входит короткая стрижка, и он воспринимается как атрибут «нигилисток». Так, в 1866 году временный нижегородский губернатор предписал своей администрации обратить самое пристальное внимание на «особого рода костюм, усвоенный так называемыми нигилистками и всегда почти имеющий следующие отличия: круглые шляпы, скрывающие коротко остриженные волосы, синие очки, башлыки и отсутствие кринолина» (Отечественные записки. 1866. №12. С.202). Критикуя писателя М.В.Авдеева за поверхностное изображение «новой женщины» в романе «Между двух огней», П.Н.Ткачев писал в своем журнале «Дело»: «…г. Авдеев вообразил, что… достаточно изобразить женщину с сильными стремлениями к самостоятельности, женщину, покидающую родительский дом и заводящую швейную мастерскую, одевающуюся скромно, неуважающую роскоши, читающую книжки и носящую башлык, чтобы и вышла новая женщина. Нет, этого немножко мало. Действительно, новая женщина не терпит пассивной зависимости, … читает разного рода книжки и носит башлык; но… мы не считаем эти особенности чем-то существенным» (Дело. 1868. №10. Современное обозрение. С.18).
Глава пятая
[481. Из рецензии профессора Анучина на книгу Годунова-Чердынцева «Жизнь Чернышевского»] …у господина Годунова-Чердынцева… точка зрения—«всюду и нигде»… – Согласно учению неоплатоника Плотина и его последователей, Бог (Первое начало или Единое) существует «везде и нигде». Этот парадокс, позднее адаптированный христианским богословием, был использован Флобером в его концепции незримого авторского присутствия в литературном тексте. В письме Луизе Коле от 9 декабря 1852 г. он писал: «L’auteur dans son oeuvre doit être comme Dieu dans l’universe, présent partout, et visible nulle part» (Flaubert 1889: 155; букв. пер.: «В своем произведении автор должен быть как Бог во вселенной, присутствующим везде, видимым нигде»). Настоятельное требование Флобера «быть невидимым и быть всюду, как Бог в своей вселенной» («to be invisible, and to be everywhere as God in His universe is») Набоков назвал идеалом в лекции об «Анне Карениной» (Nabokov 1982a: 143), а в интервью французскому социологу и романисту Жану Дювиньо (Jean Duvignaud, 1921—2007) заявил: «Писатель… должен оставаться вне той жизненной атмосферы [„l’ambiance“], которую он сам же создает… Короче говоря, он подобен Богу, который всюду и нигде [„partout et nulle part“]. Это формула Флобера» (Les lettres nouvelles. 1959. №28 (4 Novembre). P.24). Таким образом, упрек Анучина с точки зрения Набокова есть наивысшая похвала и может быть понят как неявное описание повествовательной структуры не столько книги Годунова-Чердынцева, сколько романа «Дар».
[496. Среди участников писательского собрания в Берлине упомянута] …пергаментная, с вороными волосами поэтесса Анна Аптекарь… – Внешность, имя («сладчайшее для губ людских и слуха») и инициалы поэтессы намекают на Анну Ахматову. Возможно, Набоков имел в виду свою берлинскую знакомую Раису Блох (1899—1943), чьи стихи, как он заметил в рецензии на ее сборник «Мой город» (1928), пропитаны «холодноватыми духами Ахматовой», что, «увы, в женских стихах почти неизбежно» (ССРП: 2, 653). В других рецензиях Набоков писал, что «на современных молодых поэтесс Ахматова действует неотразимо» и от нее идет модная «смесь „греховности“ и „богомольности“», а также назвал влияние Ахматовой—«поэтессы прелестной, слов нет, но подражать которой не нужно», – губительным для эмигрантской женской поэзии (там же: 664, 648). В 1926 г. Набоков собирался написать для «Руля» рецензию-сатиру на несуществующий альманах, в которой, среди прочего, цитировались бы стихи «некоей Людмилы N., подражающей Ахматовой»: «Только помню холодность вашу / И вечерней звезды алмаз / Ах, сегодня я не подкрашу / Этих злых, заплаканных глаз» (Nabokov 2015: 113). Кроме того, Набоков высмеял некоторые ахматовские мотивы в рассказе «Случай из жизни», – пародии на женскую прозу, – где героиня смотрит на себя в зеркало: «…я… себе самой казалась монашкой со строгим восковым лицом, но через минуту, пудрясь и надевая шляпу, я как бы окунулась в свои огромные, черные, опытные глаза, и в них был блеск отнюдь не монашеский…» (ССРП: 4, 548). Набоков отсылает здесь не только к нескольким ранним стихотворениям Ахматовой (и, в первую очередь, к «Ты письмо мое, милый не комкай», 1912; ср.: «Не гляди так, не хмурься гневно, / Я любимая, я твоя, / Не пастушка, не королевна, / И уже не монахиня я. // В этом сером будничном платье, / На стоптанных каблуках… / Но, как прежде, жгуче объятье, / Тот же страх в огромных глазах»), но и к оксюморонности образа ее лирической героини – по известному определению Б.М.Эйхенбаума, «не то „блудницы“ с бурными страстями, не то нищей монахини, которая может вымолить у бога прощенье» (Эйхенбаум 1969: 136). Позднее Набоков введет пародии на ранние стихи Ахматовой (и/или эпигонские подражания им) в роман «Пнин», причем сама Ахматова воспримет их как пасквиль на себя (Чуковская 1996: 347).
[540. Федор рассказывает Зине о «знаменитом месте» в сочинениях «одного старинного французского умницы», то есть Делаланда, придуманного Набоковым.] …был однажды человек… он… прожил чистую, трудную, мудрую жизнь; когда же почуял приближение смерти, тогда вместо мысли о ней, слез покаяния, прощаний и скорби, вместо монахов и черного нотария, созвал гостей на пир, акробатов, актеров, поэтов, ораву танцовщиц, трех волшебников, толленбургских студентов-гуляк, путешественника с Тапробаны, осушил чашу вина и умер с беспечной улыбкой среди сладких стихов, масок и музыки… — Пассаж напоминает рассуждение Монтеня в эссе «О суете» («De la vanité») о том, какая смерть могла бы оказаться для него самой легкой и даже желанной. В качестве исторического примера «наименее неприятной смерти» он приводит смерть на пиру Петрония и Тигеллина во времена древнего Рима: «Вынужденные покончить с собой, они приняли смерть, как бы предварительно усыпленную роскошью и изяществом, с какими они приготовились ее встретить. И они принудили ее неприметно подкрасться к ним в самый разгар привычного для них разгульного пира, окруженные девками и добрыми своими приятелями; тут не было никаких утешений, никаких упоминаний о завещании, никаких суетных разглагольствований о том, что ожидает их в будущем; тут были только забавы, веселье, острословие, общий и ничем не отличающийся от обычного разговор, и музыка, и стихи, прославляющие любовь» (Монтень 1992: 000).
Из историко-литературных разысканий для четвертой главы «Дара» Набоков мог знать, что подобным образом встретил смерть известный литератор В.П.Боткин (1812—1869), славившийся своим эпикурейством. В одном из некрологов говорилось: «За три дня до смерти… он как бы на прощальный пир пригласил обедать старых друзей своих… Самого его принесли на руках и поместили на хозяйском месте; он не владел руками и печать смерти, видимо, уже лежала на нем, но глаза блистали огнем полного и живого сознания. Ел он мало, но с видимым удовольствием. … А вокруг него шел все тот же веселый и живой разговор, который так любим был им и в котором он чувствовал необходимость до самых предсмертных своих минут. … Накануне смерти он заказал себе к следующему утру квартет и долго обсуждал его программу…» (цит по: Ветринский 1899: 193). Фамилия Боткин играет важную роль в романе Набокова «Бледный огонь», ибо представляет собой анаграмму псевдонима Кинбот, под которым скрывается герой-повествователь, выдающий себя за низложенного короля Земблы. Как заметил Набоков, на самом деле он «не бывший король и даже не доктор Кинбот, а профессор Всеслав Боткин, русский безумец» (Boyd 1991: 709).
В словаре Даля (статья «нота») объясняется, что «нотарий» – это вариант слова «нотариус» со значением: «присяжный чиновник», свидетельствующий договоры, обязательства и другие сделки между частными людьми».
Толленбург – вымышленное название (от нем. toll – безумный, сумасшедший, абсурдный, смешной; tollen – безумствовать, дурачиться). В хрониках первого крестового похода, правда, упомянут австрийский город с таким названием на реке Лейта близ границы с Венгерским королевством, но никаких студентов там быть не могло.
Тапробана у античных географов – это остров Цейлон (Шри-Ланка). Плиний-старший в «Естественной истории» писал, что до походов Александра Македонского Тапробана считалась потусторонним миром (Кн. VI, гл. 24). В Средние века и эпоху Возрождения она приобретает черты сказочного или полусказочного пространства, по определению У. Эко, «острова, которого нет» (Eco 2011: 193—198). «Путешествия сэра Джона Мандевиля» помещают Тапробану восточнее мифического царства Пресвитера Иоанна, на пути к земному раю (Mandeville 1905: 198—200); на Тапробане находится утопический Город Солнца («Civitas Solis», 1623) Томмазо Кампанеллы; Дон Кихот принимает стадо баранов за армию императора Алифанфарона, владетеля острова Тапробана (т.1, гл.18). По воспоминаниям Максима Дюкана, его другу Флоберу очень нравилось само слово Тапробана, и он часто повторял: «Табробана! Табробана! Какое красивое имя!» (Du Camp 2002: 74).
ЛИТЕРАТУРА
Адамович 1998 – Адамович Г. Литературные беседы. СПб., 1998. Кн.1—2.
Аксаков 1986 – Аксаков С. Т. Собрание сочинений в трех томах. М., 1986.
Белый 1990 – Белый А. Собрание сочинений в двух томах. М., 1990. Т. 2. Проза.
Блок СС – Блок А. Собрание сочинений в 8-ми томах. М.; Л., 1960—1963.
Бойд 2001 – Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы. Биография / Авторизованный перевод Г. Лапиной. М.; СПб., 2001.
Борисов 1901 – Борисов Ив. Алексеевский равелин в 1862—65 г.г. (Из моих воспоминаний) // Русская старина. 1901. Т.CVIII. №12. С.573—578.
Бунин СС – Бунин И. А. Собрание сочинений в девяти томах. М., 1965—1967.
Волошин 2003 – Волошин М. Собрание сочинений. Том первый: Стихотворения и поэмы 1899—1926. М., 2003.
Гете 1979 – Гете И. В. Собрание сочинений в десяти томах. Т.8: Годы странствия Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся / Пер. С. Ошерова. М., 1979.
Городецкий 1913 – Городецкий С. Некоторые течения в современной русской поэзии //Аполлон. 1913. №1. С.46—50.
Грум 1899 – Грум-Гржимайло Г. Е. Описание путешествия в Западный Китай. Т. II: Поперек Бей-шаня и Нан-шаня в долину Желтой реки. СПб., 1899.
Долгоруков 1874 – Долгоруков И. М., князь. Капище моего сердца, или Словарь всех тех лиц, с коими я был в разных отношениях в течение моей жизни. М., 1874.
Крайний 1931 – Антон Крайний. Литературные размышления. О розах и о другом // Числа. 1931. Кн.4. С.149—157.
Крестовский 1899 – Крестовский В. В. Собрание сочинений. Т. III: Кровавый пуф. СПб., 1899.
Лемке 1923 – Лемке М. К. Политические процессы в России 1860-х гг. (По архивным документам). Изд. второе. М.; Пг., 1923.
Лесков СС – Лесков Н. С. Собрание сочинений в одиннадцати томах. М., 1956—1958.
Ливий 1993 – Ливий Тит. История Рима от основания города / Редактор перевода М. Л. Гаспаров. Т. III: Кн. XXXIV—XLV. M., 1993.
Мандельштам 1990 – Мандельштам О. Собрание сочинений в двух томах. М., 1990.
Михайлов 1979 – Михайлов М. Л. Избранное. М., 1979.
Набоков 2003 – Письма В. В. Набокова к Г.П.Струве. 1925—1931. Часть первая /Публикация Е. Б. Белодубровского и А.А.Долинина / Звезда. 2003. №11. С.115—150.
Преображенский 1916 – Преображенский А. Г. Этимологический словарь русского языка. Вып. 12 (Пыхать—Ряд). М., 1916.
Салтыков-Щедрин СС – Салтыков-Щедрин М. Е. Собрание сочинений. В двадцати томах. М., 1965—1977.
Слонимский 1987 – Слонимский М. Л. Завтра: Проза, воспоминания. Л., 1987.
Соболев 1962 – Соболев Л. Капитальный ремонт. М., 1962.
ССРП – Набоков В. Собрание сочинений русского периода в пяти томах. СПб., 1999—2000.
Сурат 2009 – Сурат И. З. Ласточка // Сурат И. З. Вчерашнее солнце: о Пушкине и пушкинистах. М., 2009. С.597—615.
Фаресов 1904 – Фаресов А. И. История бороды и усов // Исторический вестник. Т. XCVIII. 1904, октябрь. С.174—212.
Федин 1936 – Федин К. А. Похищение Европы. Л., 1936.
Фет 1959 – Фет А. А. Полное собрание стихотворений / Вступ. статья, подготовка текста и примечания Б.Я.Бухштаба. Л., 1959
Фатеева 2006 – Фатеева Н. А. Интертекст в мире текстов. Контрапункт интертекстуальности. М., 2006.
Ходасевич 1989 – Ходасевич В. Ф. Стихотворения / Составление, подготовка текста и примечания Н.А.Богомолова и Д.Б.Волчека. Л., 1989.
Шкловский 1923 – Шкловский В. Zoo, или Письма не о любви. Берлин, 1923.
Щеголев 1929 – Щеголев П. Е. Алексеевский равелин. Книга о падении и величии человека. М., 1929.
Яковлев 1928 – Яковлев А. Полное собрание сочинений. М., Л., 1928. Т.4.
Burroughs 1919 – Burroughs J. Field and Study. Boston; New York, 1919.
Johnson 1984 – Johnson D. Barton. Inverted Reality in Nabokov’s Look at the Harlequins // Studies in 20th Century Literature. 1984. Vol.8, issue 2. P.293—309.
Nabokov 1966 – Nabokov V. Speak, Memory. N.Y., 1966.
Nabokov 1990 – Nabokov V. Strong Opinions. N.Y., 1990.
Nabokov 2008 – Nabokov V. Verses and Versions: Three Centuries of Russian Poetry / Edited by B.Boyd and S.Shvabrin. Orlando, 2008.
Nabokov 2015 – Nabokov V. Letters to Véra. Edited and translated by Olga Voronina and Brian Boyd. N.Y., 2015.
Pratt 1892 – Pratt A.E. To the Snows of Tibet through China. L., 1892.
Tammi 1985 – Tammi P. Problems of Nabokov’s Poetics. A Narrotological Analysis. Helsinki, 1985.