Глава 4
Нотная революция умельцев Московского Печатного двора
Отчего же столь широко распространенная и в то же время глубоко укоренившаяся музыкальная азбука Древней Руси все-таки перестала существовать? Ответ на этот вопрос не прост. «Сему же знаменному нашему пению и в нем развращению, речеи начало никто же никако же нигде же может обрести», – восклицал, скорбя душою и сердцем, замечательный знаток древнерусской музыки середины XVII века инок Евфросин. В своем «Сказании» он даже попытался эмоционально выразить причину такого упадка: «Мнози бо от сих учителей славнии во дни наша на кабаках валяющаяся померли странными смертьми и память их погибла с шумом». В самом деле, именно эти времена являются рубежом, отделявшим от нас древние крюковые распевы. Именно в XVII столетии произошел, как определял крупнейший исследователь Н. Д. Успенский, кризис певческого искусства.
Тому было множество причин. Одна из них – так называемая «хомония»… Словечко это не сходило с уст многих распевщиков и музыкальных деятелей на протяжении нескольких столетий. Произнесенное вслух, по-московски, с выговором на «а», оно звучало как «хамония», будто производное от корня «хам». И это не просто каламбур. Реальное действие хомонии в области знаменного пения можно сравнить лишь с «хамскими» действиями какого-нибудь переписчика, вносящего отсебятину во многовековой труд поколений летописцев. Хомония не просто внедрялась в музыку, но и систематически, исподтишка, незаметно разрушала ее, как инородное тело или болезнь.
Лист из «Азбуки» Ивана Федорова. Острог, 1578 г.
Врагом крюковой системы оказалась сама ее сердцевинная суть – неразрывная связь мелодии и текста, ее певческая основа. С течением времени русская речь меняла свои формы. Многие глухие звуки, как, например, «ъ» и «ь», перестали произноситься, хотя ранее в слогах имели явственное полугласное произношение. И устная речь и письменность переживала это явление степенно и с достоинством, отдавая дань времени и историческому развитию народной языковой культуры. Но музыка столкнулась с непреодолимыми противоречиями. Если гласные звуки в произношении пропадали, то во время исполнения песнопений, когда мелодия оставалась прежней, их нужно было продолжать петь. Если же не учитывать «старый» текст, где гласные еще употреблялись, то необходимо было заполнять пробелы, как-то их пропевать. Иначе говоря, например, древнерусское слово «днесь» (означающее – «сегодня») ранее писалось «дънесь» и, соответственно, читалось примерно как «денесе». То есть из трех прежних слогов в новом слове остался один. Но мелодия напева написана была в древности с учетом трехсложного произношения! Значит, необходимо было что-то изменить. На выбор следовало предпринять один из двух возможных шагов. Как писал автор трудов о древнерусской музыке А. В. Преображенский, можно было сделать так: «все три знака (крюка. – К.К.-С.) распеваются на один слог «днесь», и тогда была бы целиком сохранена принадлежащая ему мелодия, напев, или эти три знака заменяются одним, двумя – и тогда предстояло какое-то изменение напева. Русские певцы не пошли ни по тому, ни по другому пути: они нашли третий, когда в угоду напеву и старому произношению стали распевать это слово трехсложно как «дэнэсэ». Что же получилось в результате? А вот что. Множество давно забытых гласных заполнило тексты песнопений. Певцы порой даже сами не понимали того, о чем поют. Не говоря уже о тех, кто слушал. Наименование «хомового» пение и получило от того, что типичные окончания слов «хъ», «мъ», «въ» пелись как «хо», «мо», «во».
Но и это еще полбеды, если бы к этим «хо», «мо», «во» не прибавлялись еще более непонятные слова, известные в истории русской музыки как «аненайки» и «хабувы». Смысл этих длинных бессвязных вставок в песнопениях никто не мог объяснить уже в XVII столетии. Ясно было одно, что достались они в наследство от Византии и постепенно обрели какое-то абсолютно невразумительное содержание. Вот как пелась строка демественного роспева XVII века «в память вечную будет праведник»: «во памя ахабува ахате, хе хе бувее вечную охо бу бува, ебудете праведе енихи ко хо бу бу ва». Получалась не просто бессмыслица, а чудовищный текст, с какими-то «ахами», «ехами» и даже насмешливыми, ехидными «хе-хе». И это-то в серьезных по содержанию песнопениях!
Но это мы говорим только о «хабувах». Что же еще те самые странные «аненайки»? Они звучали и вовсе беспардонно. Разобраться в том, что поют, было совершенно невозможно. Пожелание «Многолетия», к примеру, пелось так: «много ле-ле-та – инаниениноейнетеинеинеенаиненаинаааааини…» – строчку эту (вернее, несколько строчек) мы обрываем, хотя в реальности ее следовало бы еще долго продолжать.
Возмущению, которое вызывали «аненайки» и «хабувы» у многих современников, не было предела.
Иван Трофимович Коренев, автор знаменитого предисловия к «Грамматике мусикийской» Николая Дилецкого, изданной в XVII столетии, был настроен тогда наиболее воинственно из всех: «Нам подобает не смеяться, а плакать, – писал он, – ибо они, омрачившись и простотой и тьмой невежества… слова превратили в беспорядочные слова, а великую силу – в беспомощные ворожбы и бессловесные блеяния козлов… Нет на земле такого человека и не будет, который так бы говорил… О тьма невежества! О бессмыслие мрака!.. Никак иначе не следует петь, как только умом и сердцем и вещать разумными устами».
«Азбука», изданная печатником Василием Бурцовым, 1637 г. Московский печатный двор.
Столкновение двух лагерей – сторонников и противников «хомонии» – было долгим и принципиальным. Защитники «аненаек» пытались выдвинуть свои аргументы. И весьма убедительные. Во-первых, говорили они, подобные припевки вроде «эх, ах, ай, ой, ой-ли, ой-да, ай-но» встречаются широко и в народных песнях, где явно имеют свое место в мелодическом и ритмическом построении куплетов. Приводился даже пример такой песни: «Ой-да, уж вы горы, ай-но, а-ах, ой-да, почему же ой-да вы, горы, ничего вы не спородили, ой-да, не спородили, ай-но». Во-вторых, относительно хомового пения, иначе его еще называли пением на «он» («онным»), в качестве довода ссылались на праславянские языковые корни. Ссылались справедливо. Крюковое хомовое пение во многом действительно сохраняло фонетические, звуковые достоинства древнерусского языка. В этом можно было углядеть некоторый консерватизм, но одновременно проследить и глубокую традицию.
Беда же подстерегала любителей хомонии в другом. Многочисленные ошибки, описки, начертания понаслышке за долгие столетия привели и к искажению древнего произношения. «Молодые отрочата, учившиеся пети у подобных себе, а иные писати, списывают друг у друга, и перевод с перевода, и тетрадки с тетрадок, не зная добре ни силу речи, ни разум стиха, ни буквы ведая, и в той переписке от ненаучения, или от недосмотра описываются», – замечал современник. Никакие спасительные меры по сохранению отдельных эталонов-образцов нотных рукописей для переписывания, как, например, запись на титульном листе одного сборника – «не отдати никакоже, держати его книгохранителю в казне на свидетельство» – не помогали. Это и дало повод упомянутому выше иноку Евфросину сделать горький вывод: «Много убо и безчислена опись злая в знаменных книгах. Редко такой стих обрящется, который был бы не попорчен…»
Уже тогда, в середине XVII века, в пору наступившего кризиса крюковой нотной системы, лучшие умы понимали, что необходимо принять важные меры по упорядочению древнерусской музыкальной грамоты, привести ее к единству сообразно времени, для большего удобства и распространения. Именно тогда, в годы расцвета книгопечатания, возникли первые идеи внесения коррективов в знаменное пение. Именно тогда впервые по-настоящему зародилась идея, – отпечатать все нотные книги.
Ныне мы можем слышать подлинную музыку, воспроизведенную по крюковой записи, благодаря многочисленным подвижникам. Но только ту, которая родилась в основном не раньше середины XVI столетия. Потому что как раз в это время были изобретены новые, добавочные знаки для нотной грамоты – так называемые «пометы».
Кокизник (сборник попевок для учения знаменному пению). Рукопись XVII столетия.
Первенство в создании «пометного знамени» принадлежит новгородскому распевщику Ивану Акимовичу Шайдурову. Основной труд его до нас не дошел. Но многочисленные ссылки на него и переписанные отрывки встречаются в самых разных музыкальных сборниках.
Иван Шайдуров решил сделать крюковую грамоту более понятной. Для этого он разработал специальные указательные знаки, которые писались рядом с прежними нотами, но другой краской – красной. В древности красная краска называлась киноварью. Поэтому и пометы Шайдурова окрестили «киноварными». Подробности задуманного автор изложил, в частности, в своем «Сказании о помете красной, получающейся во всем пении столповом»…
Дополнительными знаками служили те же буквы. Теперь певчий имел перед глазами совершенно конкретные указания – как и когда петь. Окончилась эпоха исполнения «понаслышке». «Аще стоит знамя У, то ударить гласом» – указывает «помета» Шайдурова. «А где Б, тамо пой борзо», «аще К на верху знамени, там гакни».
Осмыслив совокупность древнерусской музыки, Иван Шайдуров в некоторой степени упорядочил всю ее в систему, которая, в отличие от систем многих других именитых теоретиков, безуспешно пытавшихся создать свое «пометное знамя», была принята сразу же и широко по всей России.
Московский печатный двор середины XVII века славился качеством издаваемых в нем книг. Печатники – последователи традиций Ивана Федорова, – среди которых особой известностью пользовался «друкарь» Василий Бурцов, владели в совершенстве всеми современными формами труднейшего ремесла. Уже были изданы, причем во многих вариантах оформления, основные книги, необходимые в обиходе культурной и церковной жизни Российского государства: «Азбуки», учебники, жития, псалтыри, служебники и так далее. Оставался опять-таки последний шаг – отпечатать ноты. Для того, в частности, и были созданы в XVII столетии государственные комиссии, о которых речь пойдет ниже.
Итак, создание Шайдуровым «помет» подготовило появление на свет еще одного труда, мимо которого ныне не может пройти ни один человек, пытающийся разобраться в русской истории и в истории русской музыки…