Глава 3
Московский глас, Иван Грозный и справщик Парфений Уродивый
Москва в XIV столетии, переживая период настоящего расцвета, стала также новой и отныне постоянной отчиной традиционного духовного песнотворчества и песноделания. Нет сомнений в том, что в эпоху Куликовской битвы, в княжение великого князя Дмитрия Ивановича Донского и его наследников, в то время, когда из Троицкого монастыря озирал внутренним оком неоглядные просторы земель и времен русского народа преподобный Сергий Радонежский, во времена, когда творил великий Андрей Рублев, что в Москве было немало исправных и знаменитых хоровых наставников, славных отцов и учителей, носителей древнего искусства.
Но имен их мы также не знаем.
Однако крылосы московские упоминаются уже в 1382 году в «Повести о прохождении Тохтамыша царя». А значит, что за два года до этого звучал в торжественные дни победы над мамаевыми ордами тысячеустый хор в московских храмах. И ему же было суждено печаловаться нехитрой проникновенной мелодией о памяти погибших друзей и родичей, отдавших жизни свои в страшной, но знаменательной сече у слияния Непрядвы и Дона.
Здесь же, в Москве, через столетие, изгнав за пределы родной земли последние ханские полчища, станет строить и возрождать жизнь на Руси князь Иван III. Он начнет наново строить Кремль – сердцевину Русского государства. Он возведет полные «велелепия» храмы, невиданные царские терема. Он же определит и основу первого постоянного придворного хора – «клыроса» (незаметно древнерусское слово «крылос» превратилось в «клырос», а затем в «клирос») государевых певчих дьяков. К 1479 году была завершена постройка Успенского собора в Москве. Тогда же и огласил пространные своды громадного храма своим отменным сладкогласием новый государев хор.
Вновь созданные клыросы заботились уже не только о праздничных песнопениях. Государевы потребности в хоровом деле стали разнообразнее и шире. Куда бы ни отправлялся князь, всюду теперь сопровождали его отборные певчие. На выездах и приемах – поют; на охоте или отдыхе в поле – они тут как тут; чуть какое веселье – и снова кличут хор. Государевы певчие не только твердо знают свое дело, но теперь становятся авторитетом для иных хоров. Столица задает отныне свой, особый тон.
Крюковая (знаменная) нотация, употребляемая в XVI веке. Из рукописи Соловецкого монастыря (по И. Н. Заволоко).
Нет-нет, да и сам государь со своими приближенными боярами встанет в ряд с певчими и споет полюбившееся песнопение. А то и сам дерзнет: почнет сочинять «произвол» – перекладывать старинную мелодию на свой манер.
Царь Иван Васильевич Грозный был этому делу голова. Не только сам пел и несказанно потрясал «красным пением с своею станицею» весь двор и гостей, но и иных к сему принуждал. А особо искусных распевщиков привечал и одаривал. Многих при себе держал и содержал. Потому многие и прославились. О чем исчерпывающе повествует уникальный письменный памятник XVII века – «Предисловие откуду и от коего времени начася быти в нашей Рустей земли осмогласное пение…», – содержащий в себе многочисленные сведения по истории музыкального искусства в Древней Руси. Вот что можно прочесть в этой книге:
«…Из Киева прежде все благочестие… в Великий Нов-град, и потом от Великого Нова-града, иде само в царствующий град Москву благочестие и во всю Русскую землю… Но едва начаша друг от друга учитися, тогда начат и пение множитися… И мы… в возраст начахом приходити, и сами учитися, и слухи своими от некоих слышахом про старых мастеров, глаголю же про Феодора попа, прозвище Християнин, что был зде в Царьствующем граде Москве славен и пети горазд знаменному пению и мнози от него научишася и знамя его и доднесь славно. И от его ученик слыхали котории с нами знахуся, что-де он Християнин сказывал своим учеником, что в Велицем Нове-граде были старые мастеры: Савва Рогов, да брат его Василий, во иноцех Варлам, родом кореляне, и после де того тот Варлаам митрополитом во граде Ростове был, муж благоговеин и мудр, зело пети был горазд знаменному и троестрочному и демественному пению был роспевщик и творец. И у того у брата его Саввы были ученики, вышереченный поп Християнин, да Иван Нос, да Стефан – слыл Голыш.
Распространение традиций и влияния Московской певческой школы с XVI столетия.
И тот Иван Нос да Християнин были во царство благочестивого царя и великого князя Иванна Васильевича всеа Русии. И были у него с ним в любимом его селе, в слободе Александрове, а Стефан Голыш тут не был, ходил по градом и учил Усольскую страну и у Строгановых учил Ивана по прозвищу Лукошко, а во иноцех был Исаия, и мастер его Стефан Голыш много знаменного пения роспел. А после его ученик его Исаия тот вельми знаменного пения распространил и наполнил. И от тех же Християновых учеников слышахом, что-де он им сказывал; некто де во Твери диякон зело был мудр и благоговеин, то-де распел стихиры евангельския; а Псалтырь роспета в Великом Нове-граде, некто был инок именит Маркел; слыл Безбородой, он-де ея роспел. Да он же сложил канон Никите архиепископу Новгородскому, вельми изящен. А Триоди роспел и изъяснил Иван Нос, будучи в слободе у царя Иванна Васильевича, и… стихеры и славники роспел он же».
После многих веков почти молчания читатели-потомки вдруг получили как неописуемой щедрости подарок, целый список имен замечательных распевщиков – древнерусских композиторов. Среди них старейшие – Савва и брат его Василий Роговы. Автор «Предисловия…» рассказывает нам, что учениками Саввы Рогова были Федор Христианин (в советское время его порой называли Федором Крестьянином), Иван Нос да Стефан Голыш. У последнего был еще свой ученик – Иван Лукошко. А сам по себе, в том же Новгороде, откуда вышли родом Роговы, еще и работал «инок именит» Маркел Безбородый.
О Маркелле надо сказать особо. Игумен Хутынский по прозванию Безбородый жил и творил в середине XVI столетия. Известно, что он был замечен митрополитом Макарием как талантливый агиограф и знаток крюкового церковного пения. Собственно по этой причине его и привлекли для работы над созданием некоторых житий и служб, связанных с новыми русскими святыми, в частности, для готовящихся к обнародованию Великих Четьих-Миней. Между 1549 и 1552 годами Маркелл Безбородый взялся за работу над увековечением памяти к тому времени канонизируемого святого – преподобного Саввы Сторожевского. Он мог быть иноком Саввино-Сторожевского монастыря, возможно предположение о его проживании и в Пафнутиево-Боровской обители (Новгородская летопись). Одно известно точно, что он после 1552 года (то есть уже после создания Жития преподобного Саввы) стал игуменом Варлаамо-Хутынского монастыря в Новгороде. Одним из последних известных фактов биографии Маркелла является сообщение о том, что он перестал быть игуменом, а затем, в 1557 году, поселился в Антониевом монастыре. Здесь за полгода он создаст еще одно Житие, принесшее ему известность, – Никиты, епископа Новгородского. Затем Маркелл отправляется в Москву, возможно, работает в сфере гимнографии по заказу весьма высокопоставленных особ (предполагается, что даже самого Ивана Грозного). На этом сведения о нем исчезают из документов.
Рукопись крюкового письма, XVI век.
В некоторых источниках встречается странное написание имени Маркелла – Марко. Это «итальянизированное» имя может многое говорить об этом человеке. Не только о широте его кругозора и образования, но и, возможно, даже о происхождении.
Маркелл был действительно выдающимся деятелем своей эпохи, возможно, еще недооцененным нами по достоинству. Удивительный знаток тайнописи и древнего крюкового письма, он, как выяснилось, употреблял в своих сочинениях закодированные и шифрованные записи. Например, ставил «не случайные» буквы и свои инициалы в первых строках строф к написанным им службам, посвященным тем или иным святым (службы эти и поныне входят в церковный обиход), при этом иногда исключая гласные, что усложняло расшифровку. То есть Маркелл употреблял варианты скрытого, усложненного и запутанного акростиха, методы шифрования и кодирования, известные как краегранесие и краесловие. Употреблял, между прочим, там, где подобное не поощрялось, да и не очень-то было принято делать. Из известных написанных Маркеллом знаменных службах главные – Никите Новгородскому, Никите Переяславскому и Иоасафу, царевичу Индийскому. В них эти шифровки есть. Хотя делал это не один Маркелл. Например, известны акростихи Тихона Макарьевского, о чем мы расскажем позже.
Благодаря своим «шифровкам» (и не только им) Маркелл стал одним из основателей традиции азбучных канонов на Руси, которая была подхвачена и развита только столетие спустя – в XVII веке. Вот для примера один из образцов своеобразной «шифровки» Маркелла, которую он оставил в Службе Иоасафу, царевичу Индийскому. Если мы начнем последовательно выписывать начальные буквы тропарей, построенных в виде акростиха, то прочитаем: «Цр iасф пне млбн прншу в пснх убги Мркл». Краегранесие здесь сочетается с исключением большинства гласных букв. А если мы попытаемся их вставить в нужные места, то легко прочтем: «Царю Iоасафу пъние молебно приношу въ песняхъ убогiй Маркеллъ».
Излюбленная подпись гимнографа и агиографа – «Мркл» – встречается часто в заглавных буквах строк его трудов. Это нельзя назвать хитростью или, например, странностью автора. Скорее здесь им реализовывалась некая передававшаяся от человека к человеку древняя традиция, бытовавшая в монашеской среде многие столетия, и не только на Руси.
Митрополит Макарий писал о нем («История Русской церкви». Том 3. Отдел 2. Глава VI): «В службах святому Савве Сторожевскому и святому Иакову Боровицкому повторяются то с буквальною точностию, то с небольшими изменениями тропари и другие песни из канонов игумена Маркелла святому Никите Новгородскому и замечается во всем такое сходство с этими канонами, что как будто они вышли из-под пера самого Маркелла». А вот мнение знатока церковного пения – русского профессора-эмигранта Ф. Г. Спасского, опубликовавшего уже в XX веке в Париже замечательную статью «Поэт XVI века, игумен хутынский Маркелл Безбородой»: «Маркелл – русский художник, даровитый и оригинальный, единственный в истории церковной нашей поэзии, не замеченный, утонувший в неуклюжих и незвучных произведениях многочисленных подражателей Пахомия Серба… За век до Аввакума Маркелл дает образец славянского богослужебного языка, сдобренного современным ему русским говором».
Итак, одна страничка текста из «Предисловия откуду и от коего времени начася быти в нашей Рустей земли осмогласное пение…» позволяет проследить то, как распространялось в пределах крепнущего Московского государства хоровое церковное пение. Кроме просто многочисленных умельцев и знатоков стали появляться школы, направления, самостоятельные, особенные учителя и ученики. Для начала представим себе цепочку преемственности среди них, а также попробуем определить степень и широту распространения в Московском государстве искусства известных певчих.
Страница рукописи Стихир Федора Христианина, XVI в.
География развития музыкального дела только учениками Саввы Рогова говорит сама за себя. Но появление такой значительной фигуры, как Федор Христианин, – заслуга не только Саввы Рогова. Его выдвинула сама история, многовековой народный труд по развитию и совершенствованию хоровой культуры. «Переводы» и «переложения» Федора Христианина сохранились до наших дней. Некоторые из них распространялись в многочисленных списках. Каждая находка нового списка – громадное событие.
Теперь нам известны и другие имена распевщиков той эпохи. Например, Логин Шишелов (Усольская школа), Фаддей Суботин и дьякон Троице-Сергиева монастыря Иона Зуй. Но самое интересное то, что одна и та же проверенная временем и столетиями мелодическая формула получила в то время разнообразные варианты распева.
Школа XVII в., Россия. С картины художника А. Рябушкина.
Их называют теперь так. Во-первых. местные «переводы» – Московский, Новгородский, Усольский. Во-вторых «переводы» монастырские – Троицкий, Кирилловский, Соловецкий (по названию обителей). И, наконец, «переводы», связанные с именами авторов – Крестьянинов, Лукошков, Логинов и другие. Так возникли и развивались певческие центры, каждый из которых имел своих выдающихся распевщиков, сохранял свои традиции, взяв за основу мастерство и авторитет мастеров-руководителей.
Отчего же русские распевщики получили такую известность именно в это время? Ответ на вопрос можно найти в том же тексте упомянутого «Предисловия…». Ведь здесь не раз встречается имя «благочестивого царя и великого князя всея Русии» Ивана Васильевича, прозванного Грозным. И встречается неслучайно. То есть не для того только поспешил сказать о нем автор текста, чтобы отметить, в какую эпоху жили московские и новгородские уставщики. Он стремился показать ту особую заботу, с которой именно в это время относились к труду мастеров хорового дела.
А Иван Грозный вошел в российскую историю еще и как отменный знаток певческого искусства. Сам музыку определял и тексты писал. Духовная поэзия Грозного позднее прочно вошла в обиход пения. Часто встречаются его известные стихиры, то подписанные «Творение царя Иоанна деспота российского», то более лаконично – «Творение царево». Долгое время существовала и еще одна стихира, авторство которой приписывалось неведомому песнотворцу, скрывшемуся под псевдонимом Парфений Уродивый.
Стихира сочинения царя Ивана Грозного. Фрагмент нот. Рукопись конца XVI – начала XVII века.
Мы могли бы внести это странное прозвище в составленную нами схему и тем самым увеличить ряд известных композиторских имен. Но на самом деле «Канон Ангелу Грозному воеводе» – так называлось его сочинение – принадлежал все тому же Ивану Васильевичу. Парфений Уродивый – один из его литературных псевдонимов.
Царь всероссийский создал, например, стихиры Владимирской иконе Богородицы. В них замечена специалистами особая степень творческого начала, выявлен авторский мелодический тип «подобна» (тип песнопения), послуживший образцом для распевания стихир, удивляет немалая свобода в отношении стереотипов мелодики. То есть царь Иван Васильевич обладал недюжинным творческим потенциалом и профессионализмом в сфере духовной музыки. Но при этом автор стихир сумел очень тонко соблюсти древние правила и традиции, так как он сумел сохранить многовековую структуру стиха, по количеству строк и основных соотношений кадансов (каданс – это завершение музыкального блока произведения, обычно это последние два его такта).
К этому же времени появляются в духовном пении на Руси первые зачатки многоголосия. О том, как это происходило, речь дальше. Но весь XVII век прошел в эмоциональных и воинственных диспутах: как, зачем и нужно ли подражать западному хоровому многоголосию или же следует хранить свято доставшееся в наследство строгое единогласие. Однако жизнь оказывала свое ничем не остановимое воздействие. Так или иначе, уже к началу XVII столетия хоровое исполнительство на несколько голосов прочно вошло в обиход не только народного, бытового, но и духовного пения.
Один лишь существенный, а быть может, и определяющий фактор достался в наследие новому многоголосию от Древней Руси. То было величайшее достижение всего многовекового русского хорового искусства, его отличительная черта в сравнении с мировой хоровой культурой. Национальной особенностью певческого искусства российских мастеров было, по словам Б. Асафьева, «великое, всецело русское древнее звукоискусство роспевания». Внутреннее стержневое единство мелодики, сочетаемое с естественными возможностями варьирования и превращений внутри самого напева, наподобие возможного варьирования и превращений в обыкновенных народных песнях, при сохранении основного мотива – вот в чем была особенность этого «звукоискусства». Словом, при существовании определенного напевного стержня исполнителю всегда предоставлялась возможность воспроизвести его с новыми оттенками, с новой интонацией, живо, искусно, выразить свое переживание, отношение к нему.
Иван Шайдуров. Фрагмент рукописи, 2-я половина XVII в. «Сказание о пометках, еже пишутся в пении над знаменем».
Это по-своему строгое, сдержанное, но богатое по внутреннему сосредоточенному состоянию искусство вариантности распевания (роспевания) было тем неисчерпаемым и важнейшим наследием, которое получили творцы новой, многоголосной музыки в послепетровскую эпоху. Интонационное мышление, сложившееся за века русской музыкальной культуры, стало не только надежным багажом и путеводной нитью для распевщиков, но и было неизбежной составной частью их собственного мышления. Мелодическое чувствование, чутье, чуткость в сочетании с глубочайшим и сокровенным смыслом заложенного в распеве понимания бытия человека в мире, его происхождения, жизни на земле, онтологической природы и исторической роли отвечали самым наивысшим состояниям человеческой души в их эмоциональном и моральном проявлении, отражали человеческие помыслы о счастье и покое, о прошлом, настоящем и будущем, о смысле жизни, об истине и лжи, о надежде, любви, о добре и зле.
Недаром мелодическое наследие Древней Руси называлось особо – роспевом (чаще ранее после «р» употребляли тогда букву «о», хотя «а» также встречалось не однократно, а теперь общепринята), но не музыкой, не искусством мелодики, не хоровым мастерством, ни тем более достижением игры на инструментах.
Фрагмент миниатюры из «Годуновской псалтыри», 1594 год. Царь Давид-псалмопевец.
В послепетровское время многое исчезло из древнерусской музыки – ее строй, ее лад, ее нотная система, ее внутреннее аскетически суровое единогласие. Но не исчезло главное – распев, то сокровище эпического, мифологического действа, подобное искусству вязания, если его можно представить перенесенным на музыкальную почву. Распевность не исчезла, она лишь «переоделась» в иные одежды, свойственные иной эпохе. Но то была традиция прежняя, русская, живущая и выживающая в веках, как и русское слово, русский язык, русское чувство истории, русская идея, русский народ и русская земля.
Появилось на Руси новое веяние – партесное пение, то есть пение на голоса, по партиям – и снова слышатся в нем древние интонации. Пришло с Украины и Белоруссии искусство канта, хоровой хвалебной песни, и вновь мы узнаем среди разнородных напевов русский стиль и характер распевности. Попытались проникнуть в быт такие песнопения, как псальмы, особый жанр домашних духовных песен, привнесенный не без влияния католицизма через Польшу и Малороссию, но столкнувшись с крепкой и устоявшейся традицией также отошли в сторону.
Петр I привез в новую столицу – Санкт-Петербург – свой собственный хор, насчитывавший три десятка певчих. А в 1713 году хор государевых певчих дьяков был окончательно переименован в придворный хор. Перемены были в разгаре.
Борис Годунов наблюдает за обучением своего сына Федора. Фрагмент литографии XIX в.
Что же привело «знаменное пение» к постепенному уходу из повседневности, к прекращению глобальной традиции? Об этом в следующей главе.