Живое кино: Секреты, техники, приемы. Глава 1. Практическое подтверждение концепции (Ф. Ф. Коппола, 2017)

После нескольких стандартных читок моего сценария актерами я решил, что надо перейти на другой уровень и устроить нечто вроде театрализованных читок. Этот замысел перерос в попытки поставить части истории, которая должна будет транслироваться в прямом эфире на экранах нескольких специально выбранных для этого кинотеатров. Когда я задумал провести мастерскую для исследования возможностей «живого кино», то изначально моя идея заключалась в том, чтобы найти такое место, где актеры репертуарных театров всегда находились бы в зоне доступа и могли тут же «опробовать» какие-то страницы моего сценария, возможно, в минимальных декорациях. Но вскоре я выяснил, что актеры репертуарных театров и без того страшно заняты и буквально разрываются на части. Я подумывал отправиться в Остин, штат Техас, где мог бы проверить свои идеи на практике в более или менее спокойной обстановке. Но на местной студии шли съемки, и большинство объектов уже было зарезервировано. Тогда я вспомнил об Общественном колледже Оклахома-Сити, где преподавал мой давний друг и коллега Грей Фредериксон. Грей раньше просил меня выступить там, чтобы помочь собрать деньги на открытие нового факультета. И тут у меня появилась идея провести серию мастер-классов, во время которых мы могли бы попробовать поставить где-то около 50 страниц моего сценария с участием местных актеров из репертуарного театра Оклахома-Сити.

Вооружившись этим планом, 10 апреля 2015 г. я приехал в Оклахома-Сити. Провел предварительный кастинг и набрал труппу из местных актеров, а также включил в нее нескольких человек из соседнего Далласа. Я взял в съемочную группу на разные позиции около 70 студентов колледжа, после чего уехал из Оклахомы. А затем, вновь вернувшись в мае, шесть недель проработал с ними над этим проектом: мы отрепетировали материал, поэкспериментировали с площадками и камерами и наконец провели трансляцию «живого» выступления на экранах нескольких частных проекционных залов. За это время я узнал столько нового, что примерно год спустя захотел устроить вторую мастерскую, чтобы дополнить свой опыт. Теперь меня волновали уже новые вопросы. Вот некоторые из них.

1. Могу ли я ввести в сцены, снятые в течение одного дня, большое число массовки в костюмах, добавив их к основным актерам и используя видеосервер EVS? (Я буду часто упоминать устройство EVS, которое на сленге также называется «Элвис», – это восхитительное приспособление для замедленного повтора снимаемого живьем материала.)

2. Могу ли я создать в кадре фон при помощи легких сценических панелей и реквизита, а не выстроенных декораций, как это обычно делается?

3. Могу ли я вставить в сцены, сыгранные на неаполитанском диалекте итальянского языка, динамичные и экспрессивные субтитры, которые появлялись бы в разных частях экрана и были набраны шрифтами разного размера?

4. Могу ли я закончить постановку зрелищным трюком, исполненным вживую?

5. Могу ли я плавно переключаться с прямой трансляции на кадры, снятые ранее и записанные при помощи EVS?

Я знал, что если найду ответы на эти вопросы, то мою вторую экспериментальную мастерскую можно будет считать успешной и стоящей всех тех сил и средств, вложения которых она потребует.

Базовая единица

Как правило, в любой художественной дисциплине имеется базовая единица, которая лежит в основе всего произведения. В художественной прозе – как, впрочем, в любом тексте, от публицистической статьи до романа, – такой базовой единицей является предложение. Если ты придумал отличное предложение, за ним следуют другие и все вместе они складываются в отличный абзац, а за ним идут еще абзацы и образуют отличную главу, то дальше у тебя может получиться отличная книга. В ходе своей мастерской в Калифорнийском университете я выяснил, что, как и в традиционном кинематографе, в «живом кино» базовой единицей является кадр. Кадры рассказывают историю. Эра немного кино научила нас тому, что кадр может быть маленьким компонентом в цепочке других кадров, которые потом перераспределяются для создания интересной последовательности. А еще кадр может быть долгим, сложным и многозначительным, как в фильмах Ясудзиро Одзу; хотя существует наряду с этим и совершенно противоположный подход – вспомним, например, Макса Офюльса с его размашистыми движениями камеры.

«Кадр может быть одним словом, но лучше, когда он составляет целое предложение». Долгие годы я делал записи под общим заглавием «Заметки Ф. К. о сюжете и персонажах» и прикалывал их на доску над своим рабочим столом. Вот некоторые из этих записей.

1. Характер выявляется в поведении.

2. История может быть передана посредством уникальных моментов взаимодействия между основными персонажами.

3. Памятный момент часто протекает в молчании.

4. Что-то постоянно должно происходить.

5. Эмоция. Страсть. Удивление. Трепет.

6. Кадр может быть одним словом, но лучше, когда он составляет целое предложение.

7. Публика стремится сопереживать героям и хочет, чтобы чувство сопричастности нарастало.

8. Избегай клише, всего предсказуемого.

9. Зрители хотят, чтобы освещались и пояснялись их собственные характеры, истории их жизни.

Когда я недавно беседовал по телефону со своей дочерью Софией, она сказала, что у нее на доске приколот тот же самый список, и поинтересовалась, что подразумевается под «Кадр может быть одним словом, но лучше, когда он составляет целое предложение»? Пытаясь сообразить, что тогда имел в виду, я напомнил ей (а заодно и себе) о двух противоположных полюсах в понимании «кадра», которые представлены в фильмах Офюльса и Одзу. Карьера режиссера и сценариста Ясудзиро Одзу (1903–1963), всю жизнь проработавшего в японском кинематографе, была долгой. Он постепенно перешел от комедий к серьезным фильмам, однако всегда сохранял свой собственный уникальный стиль: его камера двигалась очень редко, если вообще двигалась, и всю сцену целиком Одзу снимал с одного красиво выстроенного ракурса. Эта статичность камеры делала все передвижения героев очень динамичными: они входили в кадр и выходили из него, перемещаясь то слева направо, то справа налево, то вперед, то назад. Каждый кадр в фильме Одзу – это целый пласт смысла, кирпичик в красиво уложенной стене. Камера Макса Офюльса (1902–1957), напротив, почти никогда не стояла на месте. Манеру этого режиссера, работавшего, помимо родной Германии, также во Франции и США, прекрасно характеризует эпиграмма, написанная актером Джеймсом Мэйсоном:

Мне и самому еще в самом начале своей карьеры довелось иметь дело с этими двумя противоположными кинематографическими стилями, потому как их поборниками были два работавших со мной великих кинооператора: Гордон Уиллис («Крестный отец») и Витторио Стораро («Апокалипсис сегодня»). Я многому научился у них обоих. В классическом стиле, в котором снят «Крестный отец», каждый кадр задумывался как кирпичик в структуре сцены-стены, выложенной из множества подобных кирпичиков. В один такой кадр, по мнению Уиллиса, нельзя пытаться уместить всё и сразу, а то не будет смысла переходить к следующему. Общий эффект достигался расположением кадров друг относительно друга. В свою очередь Стораро хотел, чтобы в «Апокалипсисе сегодня» камера использовалась как ручка для письма, скользящая от одного элемента к другому.

В итоге я объяснил Софии (и самому себе), что, если кадр передает простую мысль, он может быть подобен слову: к примеру, кадр, показывающий городскую ратушу, – это слово «здесь». Но в нем может быть заложено и предложение: кадр, демонстрирующий ту же городскую ратушу с падающей на нее тенью жертвы линчевания, может быть прочитан как «здесь часто вершится неправедный суд».

Язык «живого кино»

Итак, в кино базовая единица – это кадр, так же как в театре базовая единица – это сцена. А в телевидении базовая единица – это событие. Будь то спортивное мероприятие или телепостановка в прямом эфире, здесь мы вынуждены снимать так, чтобы осветить событие. В то время как в кино мы тщательно планируем не только сам кадр, но и тот магический эффект, которого можно добиться путем соединения кадров, известного как монтаж.

Со дня возникновения этого вида искусства режиссеры знали, что состыковка одного кадра с другим может породить смысл, который не содержался ни в одном из них в отдельности. В 1920-х гг. русский режиссер Сергей Эйзенштейн потряс весь мир мощью таких сочетаний, но и его предшественники, пионеры кинематографа, понимали, что кадр с героиней, привязанной к рельсам, и следующий за ним кадр с несущимся локомотивом способны вызвать у публики сильные эмоции.

Естественно, в театре такие визуальные сочетания использовались редко, если использовались вообще. В данном виде искусства базовой единицей служит сцена. Каждый вечер эти сцены исполняются иначе, потому что публика тоже все время меняется, да и актеры каждый раз отыгрывают эти сцены в определенном соответствии с реакциями зрителей, которые также оказываются вовлеченными в процесс.

Но какой бы ни была базовая единица (кадр в кино, событие в телевидении или сцена в театре), можно сказать, что во всех случаях она представляет собой эмоциональный момент – вот только вызывают этот момент различными средствами.

Моя первая мастерская в Оклахома-Сити показала, что и в «живом кино» каждый кадр должен быть отдельным и вместе с тем способным составить комбинацию с другими кадрами – иными словами, для того, чтобы история развивалась в кинематографическом русле, ей требовались внятные, самостоятельные кадры. Иначе эти кадры стали бы лишь способом передачи компонентов театрализованных сцен – такими, как ближний, средний и дальний планы героев, используемые при съемке театральных постановок. Мне хотелось добиться кинематографической выразительности, которая требовала, чтобы кадры не просто освещали события, но служили бы строительным материалом для художественного изложения истории.

Современное «живое телевидение» часто демонстрирует пьесы и мюзиклы, поставленные по театральному принципу, со специальными декорациями и, по возможности, создающие ощущение некоторого единства – этим, как правило, отличаются судебные драмы или постановки с одним основным местом действия, как было, к примеру, в фильмах «Двенадцать разгневанных мужчин» и «На Золотом озере». Свою пьесу я сперва тоже представлял в некоем сценическом оформлении, но, учитывая, что в нашем распоряжении имелось лишь несколько простых предметов мебели и нехитрый реквизит, а никаких серьезных декораций вообще не было (более подробно о декорациях см. главу 5), я начал выстраивать кадр, не принимая в расчет окружающую обстановку. К примеру, мне нужен был кадр, в котором жена лежит в постели, а муж отвечает на телефонный звонок и говорит матери, что тотчас приедет. Положения тел в пространстве, которые потребовались для того, чтобы снять этот кадр, были абсолютно алогичны: муж с телефонным аппаратом находился вовсе не там, где должен был бы находиться относительно кровати и проснувшейся жены.

Столь простая рокировка показала мне, что обстановка в кадре неважна или по крайней мере второстепенна. Это означало: теперь вместо того, чтобы в привычной для телевидения манере отслеживать камерой движения актеров, можно делать нечто куда более впечатляющее – создавать композицию кадра. Обычно режиссер берет камеру, ставит ее в то место площадки, где располагаются действующие лица, и направляет на сцену так, чтобы в фокус попадали актеры и окружающие их декорации; но теперь декорации и актеры сдвигались перед объективом так, чтобы создать наиболее впечатляющий кадр. Не камера подстраивается под то, где относительно ее на площадке находится актер, а наоборот: актер и площадка подстраиваются под то, что должно попасть в фокус камеры. Это подразумевает, что художник-декоратор должен не придумывать для каждой сцены стационарные декорации, как это делается в «живом телевидении», а создавать такие сценические элементы, которые можно добавить в кадр к актерам. На практике это означает, что для создания последовательности кадров актеры сами должны переходить из кадра в кадр по мере развития действия, как персонажи в окошках раскадровки для анимационного фильма.

Хичкок руководствовался схожими соображениями, когда использовал для построения кадра реквизит увеличенного размера, но в целом в истории кино и телевидения было лишь несколько примеров практического применения этого метода. В середине 1940-х гг. Студия Артура Рэнка в Лондоне недолгое время пыталась взять на вооружение придуманный Дэвидом Ронсли метод съемки, известный как «независимый кадр»: все планы выстроили заранее (как в раскадровке Disney) и декорации для каждого из них установили на трибуну, так что их можно было снимать в стиле поточного производства (с использованием элементов рирпроекции). Однако эта система была создана для того, чтобы сократить съемочное время и затраты на фильм, а не с целью сделать возможными «живые» постановки. По данной методике было снято всего несколько фильмов. Однажды я отловил Ричарда Аттенборо и попросил его поделиться воспоминаниями о работе над картиной, поставленной по системе «независимого кадра», в которой он появился, будучи еще совсем молодым актером. И Аттенборо рассказал мне, что в заранее выстроенном кадре актеры чувствовали себя очень зажато, из-за чего от этого метода впоследствии и отказались; однако те функциональные трибуны еще долго оставались полезным инструментом на Pinewood Studios.

Что придает «живому телевидению» его неповторимый облик?

Когда вы смотрите прямую телетрансляцию спектакля или даже любую драматическую или музыкальную постановку, не важно, показана она живьем или в записи, вы тут же понимаете, что она телевизионная. Почему? Ведь, безусловно, когда по телевизору демонстрируют фильм, он все равно смотрится как кино, так что дело не в способе передачи изображения. На то есть несколько причин. Прежде всего в «живом телевидении», как правило, используется несколько камер с зум-объективом (телевиком), что позволяет снимать ближние и дальние планы с одной позиции и избегать попадания в кадр других камер. Таким образом достигается многоплановый охват сцены, будь то при съемке мыльной оперы или идущего в прямом эфире музыкального шоу. В этих больших объективах много слоев стекла, и они требуют много света, так что для них жизненно необходима мощная подвесная система освещения, позволяющая разместить все необходимое оборудование на потолке. Такие системы не только дают достаточно света для нормальной работы этих объективов, но и удовлетворяют авторитетному мнению, согласно которому площадка должна быть хорошо и равномерно освещена.

В кинематографе освещение совсем другое, так как планы снимаются не одновременно, а поочередно и одну-единственную камеру можно поставить сколь угодно близко к объекту, не боясь, что она попадет в фокус других камер. Зачастую используются дискретные объективы (без зума), светосила которых выше (они гораздо более чувствительны к свету), поэтому им не требуется сверхмощное освещение, и свет может идти от пола, а не от подвесной системы на потолке. Это значит, что для освещения сцены будет вполне достаточно напольного светильника или любого другого бытового источника света; можно также использовать свет, падающий из окна, и все прочие способы создания нижнего света, что позволяет выстроить красивый баланс света и тени, а не снимать все в ослепительном свете потолочных софитов. Вот именно это кинематографическое освещение вкупе с выверенной композицией кадра и придает отснятому материалу кинематографический вид.

Конечно, отказ от использования зум-объективов создает для «живого кино» иные трудности, так как зачастую в эти более типичные для кинематографа планы на деле попадают другие камеры, и, даже если все камеры хорошо спрятать, их ракурсы окажутся скорее компромиссным вариантом и, возможно, не будут полностью удовлетворять желаниям режиссера. Этот недостаток был не столь очевиден во время работы в Оклахома-Сити, потому что там мы снимали без настоящих декораций, так что не составляло особого труда спрятать камеру за каким-нибудь растением или предметом мебели. Но в Калифорнийском университете декорации были более полноценными, и, хотя мы и в них тоже могли спрятать камеры, я переживал оттого, что не получается снять самые лучшие ракурсы – или по крайней мере те ракурсы, которые хотелось получить, – ведь тогда камера влезала бы в другие важные кадры. Безусловно, это ограничивало нашу свободу, хотя было ясно, что из этой ситуации существует масса возможных выходов, и если я когда-нибудь устрою третью мастерскую, то применю некоторые из возникших тогда идей для решения этой проблемы.

Во время съемок в Калифорнийском университете я понял, что нужно найти способ снимать больше планов меньшим числом камер. Один простой шаг: использовать вместо, скажем, девяти камер три – и сразу расставлять и прятать их станет намного легче. Так что в следующий раз я обзаведусь камерами с разрешением 8K (дающими в четыре с лишним раза более резкое и качественное изображение) и из одного мастер-плана, снятого на такую камеру, буду нарезать много ближних планов. Если мне удастся хорошо замаскировать одну такую камеру напротив других, так чтобы она охватывала площадку с противоположного ракурса, то посредством современной электронной техники я смогу получить с нее сколько угодно ближних планов вдобавок к изначальному мастер-плану (максимально широкому плану, который она может снять). Тогда на своем мультивьюере (средстве контроля изображения) я буду видеть, допустим, четыре отдельных крупных плана, поступающих с одной и той же скрытой камеры, и смогу свободно выбирать, какой из них задействовать.

Конец ознакомительного фрагмента.