Глава 8. Светлые картины
Несмотря на то что существенная часть насыщенных цветов смещена в область полутеней, светлые цвета тоже могут быть насыщенными. В первую очередь, это желтый и близлежащие теплые (красно-оранжевые) цвета. Картины, выполненные в такой цветовой гамме, могут выглядеть одновременно светло и насыщенно. В качестве примера можно привести полотно «Портрет актрисы Жанны Самари» Пьера Огюста Ренуара (илл. 8.1).
Илл. 8.1. Пьер-Огюст Ренуар. Портрет актрисы Жанны Самари. 1877 г.
Желтые, красно-оранжевые и соседние с ними цвета в светлом диапазоне могут быть как высоконасыщенными, так и слабонасыщенными. А вот большая часть других цветов в этом диапазоне высоконасыщенными быть не могут в силу особенностей восприятия человека, которые мы рассматривали в предыдущих главах. Поэтому, если светлая картина написана не желтыми и соседними с ними красками, в большинстве случаев она будет выглядеть менее насыщенно.
Наглядный тому пример – картина Deux Personnages (Marie-Therese et sa soeur lisan) Пабло Пикассо, исполненная в очень светлых тонах (илл. 8.2). Обратите внимание на то, что желтый цвет здесь более насыщен, чем остальные.
Несмотря на низкую степень насыщения основной части цветов (что неизбежно, т. к. они достаточно светлые), цветовая гамма полотна в целом воспринимается весьма гармонично и выразительно.
Илл. 8.2. Пабло Пикассо. Две фигуры (Мари-Терез и ее сестра за чтением). 1934 г.
Разбеленные (осветленные), приглушенные оттенки обычно называют пастельными. В живописи, кинематографе и фотографии существует специальный термин «высокий ключ» (по-английски high-key lighting), который обозначает визуальное решение преимущественно в светлых тонах, передающих в том числе достаточно яркое освещение. Обычно такие изображения выглядят очень светлыми, а цвета на них – слабонасыщенными. Я их называю нежными.
Особого внимания заслуживает знаменитое полотно Петрова-Водкина «Купание красного коня», которое выглядит достаточно светлым и вместе с тем очень насыщенным (илл. 8.3). Здесь мы имеем дело со случаем, когда используются максимально светлые, но все еще насыщенные цвета. При этом в жертву приносится детализация.
Илл. 8.3. Петров-Водкин К. С. Купание красного коня. 1912 г.
В качестве двух основных цветов этой картины использованы красный и желтый – те, которые достигают своего предельного насыщения в очень светлом и относительно светлом диапазоне. Светлота областей репродукции, соответствующих изображению коня, находится на уровне 50–65L. Светлота областей, соответствующих изображению тела мальчика, лежит в диапазоне 70–95L (илл. 8.4). Верхние значения светлот обоих цветов находятся на пределе возможностей их насыщения. Если красный сделать еще светлее, он станет розовым, а если сделать светлее желтый, он превратится в белый.
Илл. 8.4
Нам ничего не остается, как предположить, что художник осознанно подобрал максимально светлые краски, при которых цвета остаются достаточно насыщенными. При этом он в значительной степени пожертвовал одной из составляющих свойств цвета – его детализацией.
Действительно, «Купание красного коня» в целом воспринимается как трехцветное изображение, где основные цвета – красный, желтый и бирюзовый. Других оттенков здесь не очень много, градаций основных цветов тоже. По сути мы имеем дело с некоторой аналогией перенасыщенной по цвету фотографии. Нечто подобное мы получим, если на исходно светлой картинке чрезмерно повысим насыщенность одного или нескольких цветов (с помощью инструмента Saturation, высокого контраста или комбинированным способом). При этом изображение станет насыщенным, светлым, но неизбежно – малоцветным.
Любое повышение насыщенности скрадывает вариации цвета, т. к. в этом случае они достигают своего предела и начинают схлопываться между собой. Если бы Петров-Водкин хотел добавить вариаций цвета, которым написан конь, то от максимально насыщенного, который мы видим на картине, он бы двигался в сторону более темных цветов (отчего картина стала бы темнее в целом) или в сторону более приглушенных цветов (то есть, снижая их насыщение). В первом случае вариативность цвета будет достигаться за счет манипуляций (в том числе контрастных) в более богатом на цветовые градации диапазоне светлот (илл. 8.5), во втором – за счет разделения «слипшихся» оттенков (илл. 8.6).
Илл. 8.5
Илл. 8.6
Для замысла Петрову-Водкину было достаточно нескольких цветов, поэтому он воспользовался приемом перенасыщения в ущерб количеству цветовых градаций. В общем виде такой подход не исключен и в фотографии. Однако сделать это выразительно и гармонично весьма непросто. К тому же надо помнить, что в живописи вариативность цвету добавляют фактура холста и мазки кисти.
В пленочной фотографии эту роль частично берет на себя зерно. Цифровая же фотография дает нам куда более чистый, то есть без посторонних примесей цвет, поэтому, приближаясь к пределам его насыщения, современные фотографы рискуют еще больше снизить вариативность цветовых оттенков. Другими словами, за счет фактуры зерна некоторое перенасыщение в пленочной фотографии воспринимается обычно не так дисгармонично, как в цифровой, где эта фактура отсутствует.
Подробнее о чистых и грязных цветах мы будем говорить в одной из следующих глав.