Глава 1
Новый традиционализм как тип идейно-эстетической ориентации в русской литературе модернистского периода
Ввиду сказанного закономерно встает целый ряд вопросов о специфике соотношения неклассической словесности XX в. с культурным наследием прошлого, с традицией вообще (в широком смысле) и с классической традицией в частности. На сегодня уже нет сомнений в том, что отношение это было неоднозначным, многоплановым, разнонаправленным, сочетающим в себе и отталкивание, и связь, и спор, и наследование, и сложное взаимодействие. «“Старое”, – по словам В. М. Толмачева, – …не столько отбрасывалось, сколько утверждалось на новых основаниях, переоформлялось, что… упраздняло идею линейной смены художественных языков, вело к единовременности и параллельности стилей, к полифонии “всего во всем”».[24]
Как убедительно показывают исследования ученых (Л. Гинзбург, З. Минц, В. Мусатова, Р. Тименчика, А. Жолковского, О. Клинга, И. Сурат и др.), новаторство модернизма отнюдь не имело, да и не могло иметь, характера абсолютного разрыва, полного отказа от традиционного наследия. Символисты отвергали не столько классическую традицию как таковую, сколько её эпигонское перерождение в конце XX в., отмежевываясь от хронологически ближайшей, непосредственно предшествующей рубежу веков поэтической эпохи с её стереотипами. Русские символисты заново с новой силой ставили вопрос о культурной преемственности, искали пути и способы реактуализации классического достояния, мечтали о синтезе «нового» и «вечного».
Постсимволисты (поэты следующего поколения, формировавшиеся в лоне символистской культуры) во многом продолжили дело зачинателей русского модернизма. Отвергнув символистские крайности и штампы, они усвоили основные, наиболее продуктивные достижения символистов (открытия в области просодии и техники стиха, высочайшую культуру ассоциативности и подтекста, суггестивность и пр.).
Осваивая опыт ближайших предшественников, постсимволисты – иногда осознанно, иногда невольно – наследовали преломленную и обновлённую символистами классическую традицию, попутно впитывая навыки кардинально нового, неклассического художественного мышления, внутренне приобщаясь к тому «тектоническому» сдвигу, который произошёл в культурно-эстетическом сознании на рубеже XIX–XX вв.
Природа этого сдвига не может быть до конца понята исключительно изнутри поэтики. Имела место глобальная социокультурная метаморфоза. Происходило беспрецедентное усложнение сознания. На фоне мощнейших социальных катаклизмов и ошеломляющих научных открытий рождалась небывалая ментальность; требовал выражения кардинально новый опыт.
Объективно-исторически складывалась ситуация, когда простой, линейный возврат к старой классичности/нормативности, простая реставрация исторического канона были уже невозможны без ущерба для внутренней органики творчества. Культура была необратимо отпущена на свободу, и отныне её регулятивные рычаги, «скрепы», приходилось искать не иначе как изнутри этой свободы.
Символистская «прививка» оказалась всеобщей, она «проникла в кровь» не только реформаторов и бунтарей, но и их убежденных оппонентов; её влияние испытали на себе многие реалисты, пролетарские и крестьянские писатели, «знаньевцы» и т. д. Отныне и традиционализм, и новаторство неминуемо требовали усвоения художественного опыта символистов, а значит – принятия, включения в свой кругозор тех необратимых трансформаций, которые произошли в культурном сознании на рубеже веков.
Русский постсимволизм – многоструйный и многоуровневый поток. Возобладавший в советском литературоведении обычай разграничивать литературу 1910–1920-х гг. на отдельные, обособленные друг от друга сегменты в соответствии с названиями группировок и объединений сегодня представляется методологически малопродуктивным. В постсимволистском литературном процессе значительную роль играли «диффузные» явления (О. Клинг),[25] происходило активное взаимопроникновение, смешение, невольное сближение различных установок, творческих практик, художественных стратегий. Поэтому, характеризуя основные типы художественного мышления в поэзии начала XX в., мы считаем более целесообразным говорить о них не как об изолированных сегментах, а как о своего рода «векторах» или «полюсах» единого литературного процесса.
Тот «освобождающий», эмансипирующий (и, по существу, своему несомненно неоромантический) импульс, который литература получила на рубеже веков, закономерно вёл ее к крайним, предельным формам творческого раскрепощения и в конечном счете к гипертрофии личного, субъективного сознания, к сугубому творческому своеволию, ощутимо заявившему о себе в декадансе и нашедшему предельное выражение в авангардизме.[26] «Индивидуализм конца века, – писала Л. Я. Гинзбург, имея в виду конец XIX в., – в другой и еще более резкой форме проделывает путь романтиков». Однако, как проницательно замечает исследовательница далее, «декадентский индивидуализм конца XIX – начала XX в. – явление принципиально иное, нежели романтический индивидуализм, сложившийся на рубеже XVIII и XIX вв. <…> “Гениальный произвол” ранних романтиков вовсе не похож на эгоистический произвол личности конца века… Человек этой формации стоял перед коренным противоречием до предела доведенного индивидуализма. Мерой всех вещей провозглашалась самодовлеющая личность. Но “чистая”, независимая от общего личность – это фикция, иллюзия, поскольку содержание человеческой деятельности всегда определяется связями с общим и никакая ценность не может быть выведена из единичной личности. <…> Чистый эстетизм, субъективный произвол закономерно вели к отчаянию и отрицанию жизни».[27]
Авангардное искусство, выдвинувшееся на авансцену в 1910-е гг., хотя и отличалось резко от декадентского своей жизнеутверждающей энергетикой, энтузиазмом, витальной мощью, тем не менее продолжило и даже усилило в ряде моментов линию индивидуалистического произвола. И хотя далеко не все специалисты склонны к сурово-критической оценке авангардного сознания,[28] трудно отрицать наличие общих дезонтологизирующих искусство тенденций в эстетике и идеологии радикально-волюнтаристских течений рубежа XIX–XX вв.
Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что и авангардизм вовсе не изолированный сегмент в искусстве начала века, а одна из «субпарадигм» (В. Тюпа) неклассического искусства, некий идейно-ценностный «полюс», к которому с разных сторон с разной степенью интенсивности влеклись самые разные школы и отдельные авторы (от символиста А. Белого до «будетлянина» Хлебникова и неоромантика М. Цветаевой). Авангардизм образовал своего рода «мейнстрим», господствующий «вектор» в литературном (и культурном) процессе 1910-х гг. Причем, как мы знаем теперь, эта направленность исканий была своего рода доминантой для всего европейского искусства начала XX столетия. Авангардизм как мощное историческое движение определялся не только набором особых творческих стратегий, но и особой философско-идеологической ориентацией сознания.[29] В качестве определяющих признаков авангардного мышления можно назвать такие, как творческое своеволие, релятивность, плюральность, дивергентность, провокативность и некоторые другие.[30] И хотя современные исследования свидетельствуют о том, что русско-европейский авангард был чрезвычайно многолик и поливариативен (в связи с этим В. М. Толмачев, например, предпочитает говорить не об авангарде, а о разных авангардах[31]), есть основания считать все разновидности авангардизма (и декаданса) различными формами творческой реализации «уединенного сознания»[32] – особой ментальности, так или иначе утверждающей авторское «я» в качестве конечной инстанции истины, вне прочной соотнесенности с объективными (надличными) закономерностями общего бытия.
Между тем внутри модернизма/постсимволизма постепенно, но неуклонно вызревали и заявляли о себе существенно иные, во многом обратные авангардным тенденции (поиски «всенародного искусства» и «соборности» у Вяч. Иванова, пушкинианство Брюсова, «кларизм» Кузмина и Ахматовой, пафос стилевой дисциплины и каноничности у Гумилева и Ходасевича и т. д.). Это были разнообразные устремления, практики, опыты, базирующиеся на ценностях и принципах, кардинально отличных от тех, что определяют как декадансный, так и авангардный дискурс. (Существует традиция связывать антисубъективистские литературные начинания 1910-х гг. преимущественно с акмеизмом и истолковывать их, вслед за В. М. Жирмунским, как «неоклассицистские» веяния в новейшей поэзии.[33] Данный подход безусловно имеет свои резоны. Однако представляется, что «шифры» акмеизма и неоклассицизма не вполне достаточны для выявления типологической специфики того идейно-художественного «вектора», о котором мы собираемся говорить.)
На определенном этапе названные (антисубъективистские и антиволюнтаристские) тенденции образуют еще один – не столь внушительный, но довольно ощутимый – «полюс» внутри модернизма, по существу противоположный и альтернативный авангардному.[34] И это не просто линия полемики с нигилистическими крайностями и злоупотреблениями радикального реформаторства (хотя такая критика играла немаловажную роль), но своеобразное движение, имеющее собственную, положительную и самобытную, идейно-ценностную базу. (Аналогичные, хотя и далеко не во всём сходные, тенденции имели место также в европейской и американской литературе первой половины XX в. В частности, в творчестве Т. С. Элиота, Р. М. Рильке, П. Клоделя, У. Х. Одена, Т. Манна и др.)
В собственно художественной конкретике эти «антиавангардные» (а впоследствии разошедшиеся и с соцреализмом) опыты были в большинстве своем весьма несходны между собою, имели разный генезис и реализовывались посредством очень разных стратегий. Их крайне трудно, почти невозможно втиснуть в определенную и отчетливую типологическую колею. Однако анализ идеологии и поэтики данных явлений показывает, что, при всей своей бесспорной разнокачественности и исторической разрозненности, они имеют некую общую основу. Это прежде всего пафос преемственности и ответственности, новый и позитивный интерес к традиции, солидаристская и конвенциональная ориентация, предпочтение диалогических стратегий письма и т. д. Данное обстоятельство в определенной степени позволяет нам, пусть и с оговорками, отнести названные явления (не писателей, а именно отдельные практики и стратегии) к одному типу ментально-ценностной и творческой ориентации. Этот тип ориентации и соответствующие ему художественно-коммуникативные стратегии мы, вслед за проф. В. И. Тюпой, будем определять как неотрадиционалистские.[35] (Данное обозначение отчасти восходит к уже упоминавшейся здесь классификации С. С. Аверинцева, выделявшего «дорефлективную» и «рефлективную» стадии традиционализма.) Неотрадиционализм XX в. В. И. Тюпа рассматривает как особую «субпарадигму» внутри неклассической («посткреативистской») парадигмы художественности и как «конвергентную дискурсную формацию»,[36] ориентированную, в отличие от «дивергентной» авангардной и «нормативной» соцреалистической формаций, на идеалы культурной солидарности и ответственности и на «диалог согласия» (М. Бахтин), предполагающий «сближение, но не слияние» разнонаправленных сознаний.[37]
Сложный комплекс явлений, определяемый как «неотрадиционализм», долгое время не имел общего и устойчивого терминологического обозначения. Составляющие его частные линии, тенденции, феномены вместе и по отдельности маркировались при помощи самых разных терминов, от «реализма» и «неореализма» до «неоклассицизма» и просто «традиционализма».
В постулируемом здесь понимании номинация «неотрадиционализм» не тождественна ни одному из перечисленных обозначений и не является ни простой их суммой, ни той или иной их комбинацией. Поэты, в чьём творчестве мы обнаруживаем неотрадиционалистские стратегии, принадлежат к самым разным школам и группировкам и вряд ли могут быть объединены в рамках единого литературного направления. В творческой деятельности рассматриваемых нами авторов неотрадиционалистский дискурс имел место наряду с другими, иногда противоположными, дискурсами, мог проявляться с разной интенсивностью, вступать в сложные сочетания, реализовываться в самых разных формах и порождать различные, подчас весьма несходные между собою явления в поэтике и стилистике. Так, например, у столь разительно непохожих поэтов, как Вяч. Иванов, Пастернак и Ахматова, мы обнаруживаем принципиально различные (с точки зрения стиховой техники и стиля) творческие стратегии, которые, однако, могут быть типологически квалифицированы, с некоторыми оговорками, как неотрадиционалистские.
Это объясняется тем, что сущностное ядро неотрадиционалистского дискурса не имманентно тем или иным практикам письма, но располагается преимущественно в сфере аксиологии и философии творчества, и поэтому область практической реализации неотрадиционалистских интенций в высшей степени поливариативна.
Подчеркнем еще раз: под новым традиционализмом мы понимаем не возврат к той или иной (имевшей место в прошлом) нормативности, не реставрацию/«консервацию» того или иного канона или стиля во всей полноте его исторических черт и не какую-либо новую комбинацию уже известных канонов.[38] Употребляя термин «неотрадиционализм», мы имеем в виду существенно новые (возникшие в необратимо постклассических условиях) формы актуализации некоторых фундаментальных аксиологем, некогда составлявших ценностную основу классического искусства и обусловивших собою саму возможность эстетической преемственности. Речь идет о таких определяющих неотрадиционалистскую эстетику (и поэтику) ментально-аксиологических принципах, как онтологизм, моноцентризм, признание сверхиндивидуального, общезначимого характера ценностей, центростремительность, иерархичность, конвенциональность и др. Исходя из этого, мы считаем целесообразным рассматривать литературный неотрадиционализм в двух планах: 1) как особый тип ценностной и соответственно идейно-эстетической ориентации и 2) как творческий принцип, реализуемый в соответствующих стратегиях письма.
Наименование «неотрадиционализм» (как и «традиционализм» в аверинцевской трактовке) не следует понимать в том смысле, что все сущностные свойства данного комплекса явлений обусловлены исключительно установкой на преемственность и традиционность. Номинации «традиционализм» и «новый традиционализм» указывают скорее на существенный признак данных типов творческой ориентации, нежели на их первопричину. Внимание к истокам, преемственность, пафос зависимости от предшественников в данном случае не более чем следствие более глубоких, ментально-мировоззренческих факторов, связанных с бытийным и аксиологическим самоопределением творящего субъекта. Правильнее было бы сказать, что сама традиция оказывается возможной исключительно благодаря некоторым фундаментальным ценностным установкам, лежащим в основе названного круга явлений.
Эти установки (сакральный характер слова, бытийность, теургичность, ответственность, конвенциональность и др.) в большинстве своем формировались на самых ранних стадиях развития искусства, еще в долитературную эпоху. А неотрадиционализм первой трети XX в. – дерзновенная (с учетом восторжествовавшего эстетического разномыслия) попытка новой актуализации глубинных, субстанциальных основ традиционалистского типа сознания. Но специфика данного случая в том, что в новом традиционализме происходит сложнейшее взаимопроникновение исконного («вечного») и нового, небывалого, уникальный синтез «классического» и «неклассического» начал. Для разъяснения этого тезиса необходимо небольшое историко-литературное отступление.
Огромный период от возникновения авторской литературы до предромантизма последней трети XVIII в., по единодушному мнению многих авторитетных ученых,[39] – это эра так называемого «рефлективного традиционализма», когда равнение на авторитеты и образцы, следование канонам и правилам было естественным, само собою разумеющимся и всеобщим (хотя в разные века и в разных художественных системах – от эллинской классики до французского классицизма – установка эта, в своей непосредственной конкретике, существенно варьировалась и видоизменялась). Вопрос о зависимости от традиции в этот период вообще не ставился в качестве отдельной, самостоятельной проблемы, так как ничего альтернативного общеобязательной каноничности и преемственности еще невозможно было помыслить (свобода проявлялась лишь в выборе между различными линиями и ветвями традиции и в конкретике применения того или иного общего принципа).
С художественной точки зрения доромантический традиционализм – это дедуктивная поэтика так называемого «готового слова»[40] (когда поэт, творя, по преимуществу выбирает из готового набора жанров, стилистических приемов, этикетных словесных формул, с уже устоявшимися смысловыми ореолами и всем понятными «шифрами»[41]). Выражаясь иначе, это поэтика «общего места» (С. Аверинцев), предполагающая «познавательный примат общего над частным»; в её основе тип художественного сознания, за которым «стоит гносеология, принципиально и последовательно полагающая познаваемым не частное, но общее».[42] Предпосылка такого мышления – стабильная и устойчиво-иерархичная картина мира, наличие всеобщего и общезначимого универсума ценностей (своего рода «неподвижный небосвод»). «Готовое слово» – в известном смысле производное от «готовых» смыслов и «готовых» ценностей. По мысли Ю. Лотмана, творчество и поэтика такого типа – это своего рода «игра по заранее известным правилам».[43]
С крушением идеологии классицизма и по мере распространения романтического стиля мышления равнение на образцы постепенно перестает быть обязательным. Приверженность традиции и канону становится личным выбором писателя, возможностью среди других возможностей, т. е. не является больше необходимостью, социокультурным рефлексом, этикетом, а становится сознательной позицией, поступком. Начинается медленный, но неуклонный переход от дедуктивных стратегий письма к индуктивным[44] и «креативистским»,[45] нацеленным не на соответствие образцу, а на созидание нового. В каком-то смысле искусство впервые в полной мере заявляет о себе как творчество и, если снова воспользоваться формулой Лотмана, постепенно превращается в игру, правила которой не заданы до её начала, а рождаются как бы в процессе.[46] Но при этом классическая парадигма (жанровая, стилевая, идейно-ценностная и т. д.), внутри которой каждый отныне волен осуществлять любые перемещения и отклонения, долго еще продолжает оставаться общезначимой системой координат. Определяя качество и меру подобных отклонений, привычно сверяются по старым «картам». В этом плане взаимно полярные почти по всем пунктам романтизм и реализм практически совпадали. Все возникающие в это время (с конца XVII до конца XIX в.) новые творческие установки и ориентации, включая самые смелые и дерзновенные, так или иначе соизмерялись с классической картиной мира как с исходной и первичной системой смыслов. Любые новации той поры не столько попытка покончить с классическими принципами смысловой общезначимости и эстетической гармонии, сколько стремление испытать пределы «эластичности» традиционной парадигмы. Это позволяет нам разграничивать, по существу, классицизм (как нормативно-регламентарный метод письма) и классичность (как свободное следование традиции и идеалам эстетической конвенциональности) и дает основания считать литературную парадигму XIX в. преимущественно классической, несмотря на свободный, неимперативный характер самоидентификации писателей этого периода относительно данной парадигмы. Более того, именно ситуация сравнительной свободы, автономности художника, ситуация исторической переходности и пограничности эпох, сообщавшая поискам «новой гармонии» особую, волнующую непредустановленность и творческую трудность, создавала, по мнению авторитетнейшего специалиста по исторической поэтике А. В. Михайлова, наиболее благоприятные условия для возникновения вершинных классических творений, таких, как шедевры Гете и Пушкина.[47]
Между тем примерно в это же время обнаруживается, что от традиции не так уж просто отмежеваться, поскольку она подстерегает на каждом шагу. Зреет осознание того, что преемственность – нечто гораздо более сложное и глубокое, чем простое ученичество, повторение, подражание, продолжение, репродуцирование. Романтики, решительно шедшие на конфликт с классицистской традицией (это был, конечно, еще далеко не пафос тотального разрыва с прошлым, но установка на «нарушение», сдвиг внутри заданного ценностно-смыслового пространства), при всём желании не могли полностью обойтись без традиционного арсенала классических аксиологем и художественных приемов: даже бунтуя и яростно отталкиваясь, неминуемо попадали в чей-нибудь «след». Кроме того, на глазах складывался «романтический канон», включающий в себя такие атрибуты, как своеволие, индивидуализм, бунтарство, в качестве традиционных для данного типа мышления. Еще недавно «скандальная», позиция отвержения общепринятого и нормативного очень скоро перестала быть чем-то абсолютно новым, небывалым и сама постепенно превращалась в традицию. Выходило так, что почти одновременно с крушением строгого императива каноничности обнаружилась внутренняя неизбежность традиционности; зависимость от предшественников перестала быть обязательной, но оказалась неминуемой.
Впрочем, необходимо отметить, что формы взаимоотношения с традицией уже тогда были очень разными. Это и тривиальное эпигонство в обеих его разновидностях – умышленно-подражательской и более или менее бессознательной, «рутинной» (стилевая инерция средних и малых писателей). Это и упомянутая абзацем выше «нечаянная», парадоксальная традиционность «новаторов». Это и воинствующий консерватизм, пассеизм, фетишизация прошлого, всевозможные варианты литературного «старообрядчества». Данное обстоятельство побуждает нас решительно разграничить:
а) собственно традиционность, преемственность (как факт неодолимой практической зависимости от опыта и достижений предшественников, сознательное или вынужденное наследование, ученичество и т. д.);
б) пассеизм / консерватизм (как установку на априорное предпочтение любых освященных традицией норм всему новому);
в) новый традиционализм как сознательную, концептуальную позицию активно-творческого взаимодействия с культурным наследием прошлого, обладающую самобытной ценностно-мировоззренческой базой.
Стоит отметить, что в бессознательной и невольной зависимости от традиции иногда неожиданно сходятся противоположные во всем остальном новаторы-первопроходцы и представители массовой литературной периферии. Первые соскальзывают в колею преемственности как бы вопреки своим принципиальным установкам или по крайней мере независимо от них. Вторые – в силу присущей им творческой инертности, т. е. беспринципности. С другой стороны, в культурной жизни XIX и XX вв. имели место устремления сугубо консервативного (пассеистического или откровенно реакционного) характера, когда возникший в прошлом канон, образец, исторически сложившийся этикет или обычай (жанровый, стилистический, идейный и пр.) утверждались в качестве внешнего авторитета, как некая абсолютная внеисторическая норма, исключающая свободное творческое переосмысление и развитие. Подобный «охранительный» квазитрадиционализм зачастую предпочитает обходиться без углубленной рефлексии утверждаемых ценностей, не очень утруждая себя усилиями постижения глубинной сущности того, что отстаивается в качестве нормы, и в большинстве случаев имеет преимущественно репродуктивную направленность, ведущую к внеисторической абсолютизации тех или иных исторических форм литературного творчества.
Названные феномены и типы ориентации конечно же не имеют ни малейшего отношения к новому традиционализму (начавшему зарождаться после заката классицизма) и не могут обозначаться данным термином.
Новый (не императивный) традиционализм – организационно не регламентированное и не связанное общей программой движение, реализующее (посредством самых разных стратегий) сознательную и свободную обращенность к традиции (преданию, идее солидарности поколений) как к безусловной ценности, осознанное постулирование её в качестве таковой и, что самое главное, восприятие традиции как источника новых творческих инициатив. Таким образом, нас в контексте предпринятого рассмотрения будут интересовать преимущественно те устремления и стратегии, в основе которых лежит понимание традиции не как совокупности подлежащих репродуцированию образцов и обычаев, но как процесса свободного творческого наследования, предполагающего новое осмысление, развитие, реактуализацию, дальнейшее раскрытие сущностного потенциала наследуемых форм и смыслов в условиях иной исторической реальности. (Теоретическая разработка подобного понимания традиции осуществлялась в статьях и трактатах Вяч. Иванова и в эссеистике своеобразно продолжившего эту линию в 1910–1920-х гг. О. Мандельштама.)
На практике такая установка могла и не иметь внешне-консервативного характера. В некоторых случаях она могла даже соединяться с кажущейся беззаботностью по отношению к традиционности в узком, сугубо охранительном смысле. Лучший пример – писательская позиция Пушкина. Парадоксальность его причастности к процессу формирования нового традиционализма заключается в том, что имя Пушкина в гораздо большей степени ассоциируется у нас с открытиями и преобразованиями, с решительным обновлением творческого арсенала, нежели с сохранением наследия прошлого. Забота о традиции, обеспечение преемственности сами по себе (в узком смысле) редко получали в писательском сознании Пушкина статус самостоятельной, специально выделенной темы. Между тем всё его зрелое творчество проникнуто духом глубоко заинтересованного, пытливого всматривания, вдумывания, вживания в опыт предшественников, духом ответственного служения поэзии как благоговейно наследуемой и солидарно хранимой святыни. Это наводит на мысль, что для верного понимания сущностных основ неотрадиционализма необходимо временно отвлечься от его ближайших, наиболее заметных, зачастую лежащих на поверхности (а подчас неожиданно отсутствующих) признаков и атрибутов, таких, как пафос преемственности, каноничности, почтительная обращенность к наследию прошлого и т. д., и постараться вникнуть в его глубинные предпосылки, относящиеся к области философии и аксиологии творчества.
То, что русская литература XIX в., при всем динамизме своего развития в целом сохраняла тесную связь с классической системой ценностей и форм, лишает нас возможности распространить концепцию неотрадиционализма на этот период. Применительно к временному отрезку от конца классицизма до начала Серебряного века (середина 1890-х гг.) более корректно, на наш взгляд, говорить не о сложившемся неотрадиционализме, но об отдельных предвосхищениях, первых проблесках данного явления либо о рудиментарных формах традиционализма прежней формации.
Условия для формирования собственно неотрадиционализма (во всей полноте его исторической и сущностной специфики) сложились только на рубеже XIX–XX столетий, когда эпохальное художественное сознание стало необратимо постклассическим. Традиционные иерархии перестали практически функционировать не только в качестве общезначимых, но даже в качестве общепонятных. Символизм, покончив с рационалистически тесной привязкой слова к значению (главным оплотом поэтики «готовых слов» и «готовых смыслов»), стал последней каплей, сокрушившей классическую парадигму мышления. Отныне и поэт, и читатель оказались бесповоротно отпущены на свободу. И в этих условиях особую силу приобретал соблазн отнестись к творчеству как к игре без правил, отождествить непредзаданность норм с их отсутствием. Или изобретать их самочинно, в порядке личной прихоти. То есть превратить творчество в индивидуальный произвол и эстетическую авантюру. На практике это означало эскалацию субъективизма: если я волен навязать творимой вещи и её адресату любые законы, то, значит, вне меня и надо мной никаких законов нет и, творя, я не преодолеваю никакого сопротивления объективной среды, надличной реальности. При таком подходе возникала очевидная опасность размывания онтологической (бытийной) базы творчества. И эта тревожная перспектива особенно ощутима была в художественной практике представителей авангарда, заявившего о себе как о доминирующей линии в искусстве эпохи. Спустя несколько лет санкционированный большевистской властью «соцреализм» повторит и даже усилит эту угрозу, только с противоположной стороны – путем нового авторитарно-нормативного и идеологического давления на искусство.
Ввиду сказанного новый традиционализм, проявившийся в творческих устремлениях ряда поэтов начала XX в., приобретает совершенно особое качество – почти героическое. Данная позиция становится смелым вызовом духу времени, реализуется как ответственное противостояние и альтернатива господствующей культурной идеологии. В этом колоссальное различие между прежними формами традиционализма (включая соответствующие явления в искусстве XIX в.) и новым традиционализмом XX столетия, который формировался в условиях одновременного решительного отталкивания как от новейших тоталитаристских тенденций (нашедших свой апофеоз в соцреализме), так и от идеологии абсолютного творческого произвола, на волне борьбы с принудительной унификацией культуры и с эгоцентрическими соблазнами «уединенного сознания» (формула Вяч. Иванова), с ядами декадентства, с тенденциями распыления, распада целостного образа мира и человека и, в конечном счете, с дезонтологизацией искусства.
Неотрадиционализм XX в. – это своего рода попытка классического мышления в неклассических условиях и в ресурсе неклассической ментальности. Это свободно и сознательно избранное, лично инициированное отдельными поэтами движение, нацеленное на постижение глубинных основ традиции и классичности, устремленное к согласию, единству и аксиологической солидарности; не жертва завоеванной сложностью и индивидуальной творческой свободой ради единообразия и «порядка», а выход к ценностям традиции изнутри сложности и свободы. Движение не возвратно-линейное («реставрационное»), а центростремительное, «радиальное», направленное к ядру художественной традиции, которое никогда не «позади», а всегда в глубине и в центре;[48] движение, осуществляемое не в силу «роевых» или «авторитарных» императивов, но в силу самостоятельного осознания ценности общезначимых универсалий. В этой связи большой интерес представляет сопоставление разных пониманий согласия-солидарности («соборности») у разных мыслителей и ученых: например, у Вяч. И. Иванова, у активно спорящего с его концепцией И. А. Есаулова, у М. Бахтина и у методологически опирающегося на бахтинский концепт «диалога согласия» В. Тюпы.[49]
Одно из характерных устремлений неотрадиционализма – поиски органичного синтеза (но не эклектического соединения!) разнородных, противоположных начал в рамках новой художественной систематики и гармонии. В пределе своем это переживалось как синтез личного и всеобщего, индивидуальной свободы и аксиологической общезначимости. А в творческой конкретике – как согласие «разноголосых» сознаний, как открытость к любым формам смыслотворения (и к любым их сочетаниям), в той мере, в какой они пригодны для реализации конвергентного типа миропонимания. Так, Пушкин для неотрадиционалистского сознания знаменует не один из методов, а целокупную меру, динамическое равновесие различного, единство противоположного, знак синтеза. Не статичный образец письма, а образец поиска и выстраивания отношений с традицией. («Совершенно особое положение Пушкина в русской литературе и культуре, – по словам В. И. Тюпы, – в целом объясняется, по-видимому, его первородством для России в качестве субъекта конвергентной ментальности».[50]) Отсюда цель – не возродить пушкинский канон, а усвоить пушкинский «дух», не стиль письма, а стиль «творческого поведения».[51]
Сближение, соприкосновение (иногда невольное, через голову ближайших предшественников) с забытыми, полузабытыми, незамеченными или отвергнутыми когда-то находками и открытиями Державина, Пушкина, Тютчева, Баратынского, Некрасова зачастую становилось для традиционалистски ориентированных авторов XX в. не просто продолжением уже известного, но как бы «первооткрытием» этих поэтов (в мандельштамовском смысле: «…ни одного поэта еще не было. …Зато сколько радостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер»[52]), раскрытием таких потенций в «классиках», которые были неведомы до сих пор, т. е. принципиально новой рецепцией накопленного массива культуры. Хотя надо признать, что частные, индивидуальные варианты построения взаимоотношений с наследием прошлого у писателей модернистской эпохи сильно разнятся. В качестве примера можно указать на различия в степени интереса к историческому Пушкину, скажем у Ходасевича, тщательно изучающего культуру XVIII – начала XIX в., и у Мандельштама, которого больше интересуют еще не реализованные возможности пушкинского подхода к поэзии. Другой пример – многообразие модусов использования поэтами-постсимволистами религиозно-библейской, христианской символики. Так, у Ахматовой она в большинстве случаев (особенно в зрелый период) соответствует личной религиозности автора, хотя и окрашена в подчеркнуто несентиментальные, бесстрастные тона. А, скажем, у Мандельштама и Ходасевича такая символика, как правило, фигурирует вне прямой связи с личной религиозностью, в качестве сверхпсихологических и внеличностных универсалий, образующих ценностную квинтэссенцию единой русско-европейской (отчасти мировой) культуры.
Так что многочисленные стратегии и различные варианты неотрадиционализма 1910–1930-х гг. – это парадоксальное сочетание типологической общности и индивидуального разнообразия. Причем авангардная и неотрадиционалистская / неоклассическая тенденции могли проявляться в поэтике одного и того же поэта / течения, вступать в сложное взаимодействие или сменять друг друга в процессе его творческой эволюции. Линии неотрадиционализма и антитрадиционализма совмещались и соседствовали, боролись и подчас переплетались в рамках одного течения / школы/ группировки или в творческих практиках одного автора, образуя сложные и неповторимо-индивидуальные комбинации.[53] («Могущественное противостояние этих духовных сил, – отмечает В. И. Тюпа, – создает то продуктивное напряжение творческой рефлексии, то поле тяготения, в котором так или иначе располагаются все более или менее значительные явления искусства XX в. Такое напряжение нередко обнаруживается внутри самих произведений, поэтому провести однозначную демаркационную линию между авангардистами и неотрадиционалистами едва ли возможно».[54]) Однако, порождая разные, зачастую весьма несходные литературные стратегии и стили, неотрадиционалистский тип творческой ориентации всё же так или иначе тяготел к общезначимому и надличному, к иерархичности, ответственности, солидарности и, следовательно, имел общее аксиологическое ядро.[55] Таким образом, индивидуальные траектории поэтов данной формации – не совпадающие и не параллельные линии, а как бы радиусы, идущие из разных точек к единому центру.
На сегодня очевидно, что максимально полное постижение сущности и историко-литературной специфики нового традиционализма XX в. возможно лишь путем тщательного и всестороннего анализа поэтики конкретных текстов. Исходя из этого, в большинстве аналитических глав данной монографии мы попытались сосредоточиться на целостном рассмотрении отдельных стихотворений, отражающих некоторые сущностные особенности названного явления. Исключение составляет 2-я глава, где актуальная для неотрадиционализма тема бытийности искусства прослеживается на материале всей первой книги стихов О. Мандельштама «Камень». В 3-й главе на материале мандельштамовского «Концерта на вокзале» рассматривается проблема преодоления средствами поэтической гармонии инфернального хаоса «безмузыкальности». 4-я глава книги, посвященная лирическому диптиху М. Цветаевой «Куст», – попытка осмысления диалектической соотнесенности мотивов природы и творчества в свете высших универсалий духовного бытия. В 5-й и 6-й главах предметом анализа становятся два текста В. Ходасевича. Весьма существенная для нового традиционализма проблема восстановления целостности и единства образа мира в поэзии осмысливается в связи со стихотворением «Гляжу на грубые ремесла…», а концептуальная роль комического в диалоге с предшественниками и современниками рассматривается на примере стихотворения «Люблю людей, люблю природу…». Завершают книгу две главы, посвященные произведениям А. Ахматовой. В 5-й главе, в связи со стихотворением «Ведь где-то есть простая жизнь и свет…», предметом осмысления становится возвышенный историзм как один из существенных принципов неотрадиционалистского самосознания и миропонимания. А шестая глава представляет собою опыт анализа интертекстуального слоя в стихотворении А. Ахматовой «Творчество» как сферы продуктивного взаимодействия поэта с классической традицией.