Духовные смыслы русской словесной культуры. Глава I. Теоретико-методологические основы исследования духовной целостности русской культуры и её смысловой репрезентации в художественной словесности (Л. В. Камедина, 2014)

1.1. Гносеоцентрическая и эстетическая трактовки духовноцелостной русской культуры

Для исследования духовной целостности русской культуры и её смысловой репрезентации в художественной словесности необходимо определиться с теми дефинициями, которые будут употребляться в тексте как базовые. В идеациональном типе культуры целостность не является объектом внимания, по этой причине идеациональная древнерусская культура была целостной по сути своей. Эту целостность она восприняла в X в. вместе с византийской, восточно-христианской традицией и сохраняла до середины XVII в. Секуляризация и европеизация раскололи духовную целостность русской культуры. Исчезла взаимообусловленность религиозных и секулярных интенций в творчестве. Русская культура пошла по пути подражания западноевропейским культурным образцам.

Только в начале XIX в. о цельности духа заговорили славянофилы. И.В. Киреевский подразумевал под этим гармонию веры и разума, он писал о собирании души в точку бытия, где разум, воля, чувство, совесть, прекрасное, истина, удивительное, желаемое, справедливое, милосердное и ум сливаются в единство и восстанавливают личность в первозданной неделимости. Рассудочно-логическое мышление, которому часто придаётся первостепенное значение, по мнению философа, – это мышление, отпавшее от цельности в результате грехопадения [Киреевский, 1979].

И. А. Ильин дал определение цельности по отношению к человеку: «Человек религиозен лишь там, где он целен, и лишь постольку, поскольку ему удалось добиться в самом себе внутреннего единения и единства» [Ильин. Аксиомы… 1993, с. 290]. Философ связывает цельность с религиозностью, потому что только в вере он видит человека во внутреннем единстве и гармонии. Утрата же религиозной цельности, по мнению И.А. Ильина, ведёт к бездуховности. Эту позицию он распространял и на литературное творчество. При утрате цельности духа автор утрачивает глубину и гармоничность, в его произведениях мы читаем о распаде, разброде, беспредметности и хаосе. Религиозность же призвана целить распавшееся, она требует духовной цельности. Религиозный дух, ищущий «внутреннего единства и органической согласованности <…> я и называю цельностью», – писал И.А. Ильин [Ильин. Аксиомы… 1993, с. 292]. Так происходит и в культуре, в которой обнаруживается много смыслов, но все они иерархически подчинены сакральному духовному смыслу, исходящему от духа Творца в момент творческого вдохновения. Только при данных условиях осмысление текста становится целостным. Духовный смысл И.А. Ильин определяет как религиозно цельный, очищенный от автономии и гетерономии. Религиозная целостность, по мнению философа, включает гармонию чувства, разума и интуиции, где под чувством имеется в виду любящее сердце, под разумом – созерцание и удивление Божьему творению, а интуиция предполагает, прежде всего, совесть как самое сильное и безошибочное духовное побуждение [Ильин, 1991]. В цельности личность обретает святое, которое побуждает её к духовному деланию — ответственному поступку: в религиозном сознании – перед Богом, а в светском – перед народом.

В концепции цельного знания и целостности творчества В.С. Соловьёва под целостностью понимаются вера, знание и опыт, а смысл творчества воплощается через Красоту, Истину и Благо [Соловьёв, т. 2, 1990, с. 140–288]. Именно к этому смыслу стремились древнерусские книжники, воплощая в своих творениях Божественную красоту мира, человека и красоту его поступков; идеациональный древнерусский текст был направлен автором на поиск Истины Христа, а, следовательно, имел и «практическую пользу» – нёс благо для спасения души читающего и просвещающегося.

Современные подходы к идее целостности можно найти в исследованиях В.Н. Сагатовского, М.С. Кагана. Культура имеет системный характер и потому обладает целостностью. В.Н. Сагатовский, рассматривая уровни системы, включает в целостность три уровня бытия: объективный, субъективный и трансцендентный. Культуру он помещает между объективной и трансцендентной реальностями [Сагатовский, 1999]. М.С. Каган включает «духовное» как обязательный элемент целостности структуры [Каган, 1991].

Теория целостности рассматривается и в свете древнегреческого холизма, учения, термин которого использовал для «философии целостности» Я. Смэтс, предполагая, что процесс эволюции – это бесконечно создающиеся целостности [Smuts, 1926]. Холизм в своих идеях исходит из высшей всеохватывающей целостности мира. Мировые культуры – целостные системы, включающие мир материальный и мир духовный в единую структуру.

Категория дух, духовный актуализируется в двух ракурсах – религиозном и гуманистическом. Защитники религиозной концепции считают духовный смысл в русской культуре центральным, а гуманисты приоритетными делают общечеловеческие смыслы. Часть исследователей употребляют слово духовный в широком значении: «идеальный», «культурный», «нематериальный», «космический». [Каган, 1991; Арутюнова, 1998; Рикёр, 2002; Шелер, 1994; Кассирер, 1998; Бурдьё, 2001; Дильтей, 2007]. Такое широкое понимание, скорее, запутывает вопрос и, что самое важное, часто переносит акцент с духовной основы на сугубо материальную. Митрополит Иерофей (Влахос) замечает, что религиозная духовность «не ведёт к абстрактной религиозной жизни, она не есть плод внутреннего усилия человека <…>, не есть также проявление душевных энергий, таких, как разум, чувство, гнев» [Иерофей, 1999, с. 8–9]. Иные, добавляет митрополит Иерофей, склонны называть духовным человеком интеллектуала: учёного, художника, поэта, актёра. На самом деле духовный человек – тот, «который имеет в себе действие Святого Духа», который «стал сыном Божиим по благодати» [Иерофей, 1999, с. 9—10]. О таком человеке говорят, что он «в духе ходит», то есть благоразумен, терпелив, кроток, молится Богу и созерцает Бога. Например, святые являлись носителями и выразителями духовности, духовного смысла мира. Святые представляются не как просто хорошие, нравственные люди, но как люди, в которых действовал Святой Дух. Иерофей (Влахос) предлагает отличать эмоциональное, психологическое состояние от духовного, которое, во-первых, христоцентрично., во-вторых, триадоцентрично, в-третьих, церковноцетрично [Иерофей, 1999, с. 15]. По мнению митрополита Иерофея, именно духовно цельные и духовно здравые люди способны создавать истинные культурные ценности как «плоды своей святости» – величественные храмы, непревзойдённую иконопись, изумительные по красоте песнопения, мудрые книги, наполненные духовным смыслом [Иерофей, 1999, с. 109].

В исследовании используются понятия дух, духовный, разработанные греческим богословием, святоотеческой традицией, русскими религиозными философами [Григорием Паламой, Василием Великим, Лукой (Войно-Ясенецким), И.Л. Ильиным, С.Л. Франком]. Дух определяется как конкретное животворящее свободное начало, превосходящее своим могуществом и силой человека, поэтому духовный- всегда деятельный, возвышенный, творческий, бессмертный, утверждающий святое. Дух литературного творчества – вдохновение, нисходящее к автору в его глубинном экзистенциальном диалоге с духовной основой мира и через текст передающееся читателю. Дух Святой непостижим для человека. Святитель Василий Великий (IV в.)о Духе Святом пишет: «Дух – нечто бесплотное, вполне невещественное и несложное. Дух Святой – умный свет и податель жизни, распределитель дарований по достоинству каждого <…> Он весь присутствует в каждом и весь повсюду <…> всем достаточно изливает всецелую благодать…» [Василий Великий, т. 1, 2008, с. 113–114]. Дух Святой совершенствует и одухотворяет плотское. Святитель Василий Великий подчёркивает его беспредельную великость, которой он усовершенствует других, но при этом Сам ни в чём не нуждается. Дух живёт без обновления. Он прост, неделим, хотя и многообразен в своих действиях. Дух животворит в человеке, и все человеческие способности в результате этого раскрываются: мышление, восприятие, душевные привязанности, творческая энергия – всё это остаётся человеческим и в то же время обретает способности изливать свет, радость, любовь. Духовная жизнь – это не антропоцентрическое состояние, а опыт приобщения к нетварной божественной Благодати. Например, человек может делать добро без духа Благодати Божьей, например, из страха перед осуждением или за награду, а может и в духе Благодати – ради самого добра.

И.Л. Ильин считал дух инстинктом человека, который живёт с рождения, ждёт пробуждения, Благодати, которой он питается, и сам её излучает. Духовность, по мнению И.А. Ильина, присуща каждому человеку, «она имманентна человеческому естеству», каждый человек есть уже дух, и он не может перестать быть им, хотя может и не осознавать своей духовности. Именно духовность направляет человека к Совершенству и благоговению перед священным [Ильин. Путь… 1993]. Духовное И.А. Ильин приравнивает к религиозному, потому что «религия есть от духа».

Мысли о связи духа со смыслом жизни содержатся в философии С.Л. Франка: если человек служит частному, т. е. части чего-то, а думает, что служит абсолютной цели, то его жизнь не имеет отношения к основному запросу его духа, он становится рабом этого частного, нецелого и теряет смысл жизни [Франк, 1994, с. 491–583]. С.Л. Франк, как и И.А. Ильин, связывает духовное с религиозным, считая, что без веры в Бога невозможно определить свой путь.

Учение Г.Г. Шпета о духе опирается на разработку, взятую из богословия первых веков христианства [Шпет, 1996, с. 86–94]. Он предлагал отличать духовные процессы от идеальных и не понимать духовное в психологическом значении. Дух, по мнению Г.Г. Шпета, – это конкретное, живое, свободное существо, своими качествами, могуществом и силой превосходящее человека. В этом смысле дух – источник деятельности, он действует и внутри самого духа, и в реальной действительности. Дух может меняться, оставаясь бессмертным. Дух может действовать одновременно в нескольких местах. По силе влияния часть духа может быть равна целому. Духов может быть много.

Возможны общение, сожительство и иерархия духов. Философы употребляют выражения мировой дух, Святой Лух, злой дух, ангелы как духовные существа и т. п. Психология же, подчёркивает Г.Г. Шпет, подобными разработками не занимается [Шпет, 1996]. Опираясь на учение Г.Г. Шпета, можно утверждать, что духовный смысл русской культуры – это выражение духовного менталитета русского народа. Понятие душа, душевное, которое часто путают с духовным, остаётся в типах (в эстетическом и моральном), а понятие духовное, дух — в духовном укладе народа. «Духовный уклад» – величина меняющаяся, но неизменно присутствующая при всяком полном социальном переживании» [Шпет, 1996, с. 153].

Существенное дополнение в изучение духовности вносит архиепископ Лука (Войно-Ясенецкий), профессор, доктор медицинских наук, богословствующий писатель. Святитель Лука выражает сожаление по поводу того, что господствующий материализм не признаёт духа как особую сущность: всё сводится к проявлениям психики и физиологии. На самом же деле, дух – высшая сила нашей духовной деятельности: «Глубочайшую сущность существа нашего познаём мы не умом, а духом. Самосознание есть функция духа, а не ума» [Лука, 2001, с. 223]. Святитель Лука занимался также изучением разного рода восприятий, в том числе и духовных. Он отмечал психические, органические, чувственные восприятия, однако указывал, что все они исчезают со смертью человека. Бессмертны только «элементы самосознания», которые связаны с жизнью духа. Дух может существовать и без связи с телом и душой. Дух бессмертен, не подлежит уничтожению, свободен и наделён могуществом [Лука, 2001]. В человеческих творениях, по мысли Святителя Луки, угадывается замысел Творца, потому что религия создала искусство и литературу, и вся жизнь человечества находится в зависимости от религиозного чувства, а идеи Добра, Красоты и Истины являются главными в творениях художников [Лука, 2001].

В современных учениях о духовности исследователи разделяют два направления: мистическую и магическую духовности [Моторин, 1998]. Обе имеют внутри себя разветвления, однако высшая степень мистического – это «христианская мистика – сверхсознательное (сверхчувственное и сверхразумное) общение с Всемогущим, Всеблагим, Милосердным Богом» [Моторин, 1998, с. 26]. Именно с христианской мистикой связана русская культура. Магическая духовность относится к противоположному: она проявляется в вере в духов зла и общение с ними с целью овладеть миром. Цель эта богоборческая, связанная с желанием стать равным Богу. Область магии – это область язычества, к которому принадлежат мифологии народов мира [Моторин, 1998, с. 39].

Наряду с выявлением категорий цельность, дух, духовный важно разобраться с междисциплинарным понятием смысл, которое со временем утратило свое исходное значение. Это церковнославянское слово изначально означало съмыслие (со-мыслие) и стояло в одном ряду с такими приставочными образованиями, как с-мирение— соединение с миром, со-весть – весть от Бога, со-знание – соединение земных накопленных знаний, опыта и интеллекта с божественным. В данных словах приставка с-, со- означала слиянность, сочетаемость человеческого и божественного, земного и небесного. Слово смысл не относилось ни к области рационального, т. е. не означало «разум», ни к области чувственного, т. е. не предполагало «интуицию». Оно означало целомудрые, полноту знаний, понимание и осмысление. В.И. Даль в своём словаре приводит такую поговорку: «Не нужен учёный, а нужен смышлёный». Это означает, что образование (накопленные знания) ничего не решают в жизни, уступая первенство «пониманию» и «творчеству». Кроме того, В.И. Даль приводит устаревшее значение слова смышленникь — искусник, то есть тот, кто связан с творчеством. Церковнославянский язык не разделял слово и его сущность, то есть смысл. Смысл нельзя было переименовать, он всегда оставался неизменным. Если невозможно его понять, то проблема заключается не в смысле сказанного, а в нашем непонимании. Таким образом, слово смысл включает нераздельную сущность духовного, понимающего, творческого.

Понятие смысл включает и понятие цели. Словарь церковнославянского языка даёт определение: мысль как цель, намерение. Следовательно, в древнерусской литературе воздействие слова и самого художественного текста должно было привести к преображению читателя. Текст, который не содержал в замысле автора духовного смысла, мог иметь обратное воздействие, то есть мог потерять свое назначение, цель, а, следовательно, и смысл для читателя.

Философия помогает литературному творчеству в анализе категории смысла, разным аспектам которого посвящены работы Е.Н. Трубецкого «Смысл жизни», Н.А. Бердяева «Смысл творчества», В.С. Соловьёва «Общий смысл искусства», С.Л. Франка «Смысл жизни», В. Франкла «Человек в поисках смысла». Наука не оперирует духовным смыслом культуры, не ставит вопрос о смысле жизни и не учитывает религиозные воззрения автора. В науке нет сопричастности Творцу. Сопричастность указывает на коммуникационную природу литературного творчества. Однако художественный текст характеризуется и символической природой. Символы могут менять свои значения, но никогда не меняют смысла. Духовный смысл явлен из глубины веков и сохраняется до сего дня. Смысл связан с текстом художественной словесности, он предполагает со-мыслие, включён в мотивационную сферу автора, не исчезает ни в какое время функционирования текста и может в любой момент декларироваться в сознании читателя. Через культуру человек призван творчески исполнить свою задачу духовной личности, способной через ответственный поступок к преобразованию социума.

Итак, духовный смысл отличается от остальных смыслов. Он наделён святостью,, он вечен, свободен, статичен; он даёт внутреннюю радость, удивление, благость, милосердие, веру, надежду, любовь; он обращён к сердцу. Духовный смысл не выявляется рассудочно-рационально, он познаётся не по сущности, а по энергии, он постигается интуицией, через религиозный опыт, и воспринимается на образно-художественном и символическом уровне.

Один из аспектов полемики в современной науке касается проблемы изучения художественного текста: рассматривать его с позиций чистой науки или с учётом целостности контекстов авторского художественного мира, в который включаются и религиозные контексты. Существуют два основных подхода к исследованию феномена духовной целостности русской культуры и её смысловой репрезентации в художественной словесности: гносеоцентрический и эстетический, которые основываются на гуманистических принципах и при выявлении духовных смыслов базируются на широком употреблении слова духовный, придавая высшую значимость нравственным, социальным, философским, психологическим или эстетическим смыслам, т. е. таким, которые приобрели общечеловеческое звучание.

Гносеоцентрический подход оформился еще в XVII в. в творческой концепции Симеона Полоцкого, выходца из западных пределов Руси, монаха и поэта. Гносеоцентрический подход требовался «новым учителям», «латинствующим», как их называли на Руси, для объяснения своего нового типа творчества. Вместо бывшей в идеациональном творчестве Древней Руси теоцентрической модели художественного мира была предложена заимствованная западноевропейская гуманистическая модель. Отход от христоцентричной русской культуры объяснялся поиском новой духовности. Святостью стала считаться новая учёность, а наука, научные знания возводились в главное достоинство. Источником познания признавался только разум, поэтому шло накопление количества знаний, прежде всего, научных. Ценность личности определялась учёностью. Гносеоцентрический подход предполагал практическое использование накопленных в культуре знаний. Господствовал принцип рационализма и пользы как в государственных делах, так и в частных. Культура тенденциозно отражала государственные интересы, поэтому главным героем культурного мира должен был стать социально-исторический, этический человек.

При гносеоцентрическом подходе стал формироваться новый диалог, который предполагал полемику, споры, критику, бунтарское несогласие. В XVII в. в русской культуре произошло столкновение двух воззрений: теоцентрического (для русской культуры – христоцентрического, православно обусловленного) и гуманистического, представлявшего в центре мира человека учёного, просвещённого новыми знаниями. В своём основании гносеоцентрический подход предполагает состязательность. Каждой стороне важно было определить, кто является первым в культурном социуме? Гносеоцентрический подход в русской культуре должен был объяснить появление новых жанров, нового стиля художественной словесности, шёл поиск «нового языка» для объяснения новых, появившихся смыслов русской культуры. Это были смыслы гуманистической направленности: социально-исторические, этические, общественно-правовые. Религиозные смыслы употреблялись в тот период наравне с общечеловеческими смыслами, Бог становился частью человеческого мира.

Гносеоцентрический подход окончательно закрепился в русской культуре в течение XVIII в. и существует поныне. С течением времени он частично модифицировался, но не потерял своей основной сущности и значения. Гносеоцентрический подход к художественному тексту, выработанный в XVII в., совпадает в своих основных чертах с принципами тенденциозной литературы натуральной школы первой половины XIX в., с идеологическим подходом в советской литературой XX в. Писатели-демократы XIX в., и советские писатели XX в. называли себя «новыми учителями», их «новое» творчество также требовало объяснений появившейся новой художественной картины мира, они также искали новую духовность в освящении новой революционной святости, а ценность личности они определяли силой отдачи душевных сил на служение народу, партии и советскому государству. Источник познания закреплялся в научных и философско-материалистических трудах, в социуме сохранялся принцип общественной или государственной пользы, который должен был воплотить в жизнь герой – «народный заступник», революционер или коммунист, то есть социально-исторический и этический человек. Тенденциозная культура этого периода сохранили состязательность диалога, дух борьбы, критики и, конечно же, позицию первенства. Например, Некрасов считал себя первым поэтом, а «русскими второстепенными поэтами» он называл Тютчева и Фета. Для советского поэта Демьяна Бедного «вторыми» были безыдейные Есенин, Блок. Шёл поиск «нового языка» для пояснения новых смыслов русской культуры, которые закреплялись в модели гуманистических смыслов. Революционно-демократическая художественная картина русского мира включала религиозный смысл, однако рассматривала его в ряду общечеловеческих смыслов (Н.А. Некрасов, Н.Г. Чернышевский). Советская культура игнорировала религиозный смысл или подвергала его жёсткой критике (Н.А. Островский, В.Ф. Тендряков).

Разработка принципов гносеоцентрического подхода в русской культуре, начавшаяся с Симеона Полоцкого, продолжилась в трудах исследователей и в творчестве самих писателей. Например, общечеловеческие смыслы русского художественного мира Г.Р. Державина подтверждались гносеоцентрической позицией интерпретатора его творчества А.В. Западова, просветительские смыслы А.Н. Радищева – критиком Г.П. Макогоненко, смыслы Н.А. Некрасова – Н.Н. Скатовым, А.М. Горького – Е.И. Наумовым, М.А. Шолохова – Л.Г. Якименко и т. д.

Однако гносеоцентрический подход применялся и к писателям нетенденциозного направления, например, к А.С. Пушкину (Б.С. Мейлах), Н.В. Гоголю (Ю.В. Манн), Ф.М. Достоевскому (Ю.Ф. Карякин). Интерпретация текста была нецелостной, так как не выявляла все смыслы художественного произведения, не учитывала полноту контекстов авторского мира. Религиозные образы, мотивы, цитаты, реминисценции, символы, знаки рассматривались через призму философских, психологических, нравственных смыслов. Религиозные факты биографии писателя не учитывались интерпретаторами. До сих пор сторонники гносеоцентрического подхода отстаивают свои права в интерпретации текста русской культуры без теоцентризма (С.В. Белов, С.Г. Бочаров, В.К. Кантор, М.О. Чудакова и др.). В вертикаль структуры культурного мира писателя они ставят Историю, Культуру. Гносеоцентрический подход утвердился в связи с идеями общественного блага, пользы, воспитания личности.

Эстетический подход в русской культуре также восходит к XVII в., к «новым учителям» Симеону Полоцкому, Епифанию Славинецкому и новой культуре удовольствий, которая появилась как культура скандала и развлечений. Эстетический подход предполагал элитарность: не всё творчество рассматривалось с точки зрения гедонизма, а только элитарное, и не все интерпретаторы подходили к роли толкователей такого рода культуры. Прежде всего, сторонники эстетического подхода демонстрировали свою непричастность к делу государственного строительства. Цель их «новой» культуры – развлечение, насмешка. Гедонистический подход включал накопление эстетических удовольствий через поиск новых жанров, сюжетов, стиля, языка формирующейся культуры. К государственным интересам это не имело никакого отношения, сторонники эстетического подхода к культуре интересовались только частной личностью и её чувственным миром. В виршах Симеона Полоцкого даже царь становился частным лицом.

Теоцентризм уступил место антропоцентризму. В центре культурного мироздания появился частный человек со своими земными интересами. Русское культурное пространство наполнилось образами «гулящих людей», бытовыми повестями, анекдотами, фацециями. Бог стал рассматриваться как существо, которое можно провести, обмануть. Человеческое начало одерживало победу над божественным. Эстетический подход включал диалог: это был противоречивый диалог «новой» культуры со старой, он содержал иронию, насмешку, вызов. Духовные смыслы выявлялись либо на уровне эстетической материи текста (Симеон Полоцкий), либо на уровне частной жизни героя (анонимные авторы фацеций).

Эстетический подход в русской культуре господствовал у романтиков конца XVIII – начала XIX в., в декадентском искусстве конца XIX – начала XX в., превалирует он и в современном постмодернизме. Интерпретаторы эстетического подхода анализируют текст на уровне художественной материи ради эстетического смысла (М.Л. Гаспаров, М.М. Гиршман, Д.М. Магомедова, Б.М. Парамонов, В.И. Тюпа). Научное познание текста как системы во всей его целостности может быть открыто «лишь в субъективной данности его эстетического переживания», при любви к самому тексту, который «соборно» объединит людей с такими же переживаниями [Гюпа, 2009, с. 16–19]. Налицо все признаки эстетического подхода: субъективные переживания, гедонизм от самого текста и элитарность, которая предполагает приобщение к тексту только понимающих эстетический смысл художественного произведения. Цель эстетического анализа – это выявление бесконечных эстетических возможностей в познании художественной материи текста, без прикрепления этих знаний к ответственному поступку личности и смыслу её жизни. Интерпретаторы эстетического подхода и сами художники «чистого искусства» пытаются сохранить теоцентризм, обожествляя Музу, Природу, Красоту, растворяя Христа в пантеизме или эстетизме. Однако чаще всего Христос как духовный ориентир и духовный центр русской культуры исключается из сферы интересов интерпретаторов. При эстетическом подходе к художественной словесности происходит эстетизация добра и зла, поэтому часто невозможно определить, что считать злом, так как оно соотносится с таким же злом. Духовный смысл выявляется либо внутри самой эстетической материи, либо зависит от вкусов интерпретаторов текста. Духовный смысл сопрягается не с духовной жизнью народа, а с духовно-эстетической жизнью авторов произведений и, соответственно, их интерпретаторов. Примером может служить «Повесть о Горе-Злочастии», написанная в конце XVII в., и её интерпретация в вузовском учебнике, в которой автор повести характеризуется как консерватор, не способствующий светскому продвижению Молодца, «загоняющего» героя в монастырь [История русской литературы… 1980, с. 394–398]. Молодец пытается познать жизнь чувственным образом, с помощью физиологических (напиться), психологических (поиграть в азартные игры), сексуальных (поблудить) ощущений. Физиологические ощущения обеспечивают обыденный комфорт, а чувственные удовольствия становятся единственным критерием различения добра и зла. Интерпретация текста с точки зрения доминантной чувственной истины приводит не только к неразличению духов добра и зла, но и вместе с этим к отрицанию вечных ценностей.

Несомненно, большая заслуга эстетического анализа состоит в расширении сферы эстетического при подходе к явлениям художественной культуры, в понимании языка художественной словесности, в идее наслаждения от «эстетического свершения». Можно назвать словесные игры И. Хейзинги, Ж. Батая, сотворение структурных форм культуры с сохранением их на протяжении истории А.Ж. Греймаса, раскодировки символов, знаков культуры Р. Барта, У. Эко, Э. Кассирера, Г. Гадамера, поиск мифологических источников для культуры П. Рикера. Большая работа проделана в области поиска и раскодировки христианских и мифологических источников в русской культуре В.Н. Топоровым, проведено исследование языка метафор, символов, знаков русской картины мира Н.Д. Арутюновой [Арутюнова, 1998], открытие семиосферы текста, знаков национального культурного бытия Ю.М. Лотманом, Г.С. Кнабе, Б.Л. Успенским [Лотман, 1996; 2001; Кнабе, 2005; Успенский, 1995], рассмотрения структуры концептов констант текста Ю.С. Степановым [Степанов, 2007], изучение художественного мира писателя как объекта эстетики Е.А. Костиным, ДМ. Магомедовой, З.Г. Минц, В.И. Тюпой [Костин, 1990; Магомедова, 2004; Минц, 1981; Тюпа, 2009], анализ эстетики игры В.Н. Курицыным, И.Б. Паперно, Б.М. Парамоновым [Курицын, 2000; Паперно, 1996; Парамонов, 1997]. Большинство учёных при интерпретации художественного текста используют оба подхода: и гносеоцентрический, и эстетический. Примером этому могут служить труды выдающихся исследователей, таких, как М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, которые никогда не ограничивались только одним подходом к интерпретации художественного текста в русской культуре, органично сочетая и гносеоцентрический, и эстетический подходы в своём творчестве. Они понимали, что русская культура создавалась не для узкого круга специалистов, была всегда обращена к народу, поскольку всегда позиционировала ответственность писателя перед народом. Художественная литература через русское слово передавала полноту русского мира и полноту национальной жизни.

Постижение духовного смысла художественного произведения в гносеоцентрическом и эстетическом подходах рождает проблему понимания или непонимания текста, который не всегда осваивается читателем в полноте его смыслов. Каждый способен понять столько, сколько способна принять его душа. Духовный смысл соотносится с уровнем духовности читателя. Непонятное остаётся неактуализированным, не укладывающимся в бесконечный мир души, которая может оказаться закрытой для полноты понимания. Гносеоцентрический подход помогает разобраться в причинах непонимания текста, которые могут таиться и в историческом образе жизни, и в жизни социума. Литературное творчество в разные эпохи может выдвигать разные идеалы. Например, в эпоху Просвещения идеалом в литературе был Петр I как просвещённый монарх, для Пушкина – «Татьяна – милый идеал», у Лермонтова – Максим Максимыч, «человек достойный уважения», в советской литературе – Павка Корчагин. Как видим, преобладание одного идеала над другим зависит от установок эпохи, однако господство и преобладание идеала над духовным смыслом всегда начинает тормозить горизонт познавательных устремлений личности, обедняет смысловые возможности текста и усиливает непонимание. Смысл вечен и неизменен, идеалы же постоянно меняются. Именно многочисленность идеалов наряду с духовным смыслом и создаёт альтернативность и полифоничность понимания текста.

Д.С. Лихачёв подчёркивает социализацию литературного творчества в гносеоцентрическом подходе к нему и процесс взаимодействия в системе автор-текст-интерпретатор-читатель с учётом реальности и традиций. Такое литературоведение он называет конкретным литературоведением [Лихачёв, т. 3, 1987, с. 221–227]. В конкретику, по мнению Д.С. Лихачёва, входят история текста, замысел, идея, форма – «строительный материал» художественного произведения. Исследователь не принимает во внимание духовный (религиозный) смысл литературного текста, который может дать неожиданную его интерпретацию, порой прямо противоположную гносеоцентрическому подходу. Например, известная интерпретация романа И.С. Тургенева «Накануне», данная с гносеоцентрических позиций Н.Л. Добролюбовым, авторски и общественно субъективна. Гуманистическое понимание не даёт полноты и цельности в истолковании русской литературы. Такая позиция характерна и для гносеоцентрического (в угоду группировкам, партийным тенденциям), и для эстетического (в угоду личным пристрастиям) подходов.

Духовный смысл художественной словесности в гуманизме подменяется идеей прогресса, которая создаёт иллюзию движения литературного творчества в прогрессивном направлении [Храпченко, 1982; 1987; Бушмин, 1969; Мейлах, 1951; Кирпотин, 1978]. Умалялась роль гения, так как прогресс не связывался с наличием таланта в личности. Главное – «средние возможности, совершенствование их, расширение и усложнение художественной сущности литературы» [Лихачёв, т. 3, 1987, с. 398]. Духовный смысл русской культуры подменялся и объяснялся материальными процессами: например, религиозные чудеса Воскресения и Преображения подавались как пейзажные зарисовки или бытовые картинки. Содержание литературного произведения всё больше сливалось с реальностью. Количество тем в литературе стремилось сравняться с количеством аспектов реальной действительности. Размывались границы между литературой и действительностью, более того, литература приближала свои средства изображения к действительности. Д.С. Лихачёв называет это «общим и прямолинейным путём движения литературы» [Лихачёв, т. 3, 1987, с. 401]. Различая текст идеационального канона и чувственного литературного творчества, давая им характеристику, Д.С. Лихачёв отмечает, что «генетическая способность» литературы высока в средние века, где существует литературный этикет и литературные каноны. Она ещё более высока в фольклоре <…> Искусство, сливаясь с действительностью, перестаёт быть искусством, становится только фиксацией этой действительности, её дублированием» [Лихачёв, т. 3, 1987, с. 401–402]. По мнению Д.С. Лихачёва, литература спасается внешней энергией, которую он называет «биосферой литературы», понимая под этим окружающую действительность. Не отношение читателя к смыслам художественного произведения меняют интерпретацию текста, не человек воздействует на текст, а перемена действительности, среды вызывает различия в анализе художественного произведения. Получается, что человек не задействован в осмыслении литературного творчества, что всё зависит от среды, в которую попадают и произведение, и читателя. Литература созидается не духовным смыслом, а «строится из «вещества», захваченного ею в окружающей действительности» [Лихачёв, т. 3, 1987, с. 402]. И поскольку энергия литературного творчества со временем иссякает и может исчезнуть вовсе, то большая роль возлагается на талант; считается, что появление гениев прямо противоположно угасанию литературной жизни. Изначально (в фольклоре) искусство было безличностным, в Древней Руси – сознательно анонимным, а затем личностное начало в нём усиливалось, и роль таланта всё возрастала. Д.С. Лихачёв соглашается с тем, что «энергия вносится творцом», под которым учёный подразумевает всего лишь автора, без него литературное творчество угаснет.

В. В. Бибихин в своём труде «Энергия» исследует процесс истощения энергии в мире, которая угасает, подобно солнцу, и человеку вскоре потребуется «подпитка». Человек вынужден обращаться к Творцу, чтобы наполниться энергией Духа [Бибихин, 2010]. Творческие люди более всего нуждаются в божественной энергии, во вдохновении. Энергия, полученная от Творца, передаётся через автора в мир культуры. Это иное отношение к энергии.

Советский гуманизм предпринимал попытки рассмотреть духовную целостность русской культуры. Одну из своих статей Д.С. Лихачёв называет «Где искать «точку опоры»?». Следует отметить, что постановка проблемы абсолютно верна. В литературном творчестве должна быть точка опоры, стержень, из-за которого наполняется смысловое содержание текста и до которого всегда нужно «докопаться», т. е. осмыслить то главное, что спрятано за художественными средствами, деталями, элементами. Д.С. Лихачёв считает, что такой точкой опоры должна стать история. история жизни автора, которую можно обнаружить в замысле произведения, и история жизни текста в социокультурном процессе. Что делать с творчеством А.С. Пушкина, которое всегда было «над историей». Его трагедия «Борис Годунов» – текст актуальный во все времена, он «осуществляется» до сих пор. Духовная целостность русской культуры заключается в том, что она подчиняет человеческую историю Божественному Закону, которым объясняет её. Низшее подчинено Высшему, как часть Целому. Духовный смысл литературного творчества в гносеоцентризме подменяется «историческим сознанием», которое, в свою очередь, требует как от автора, так и от читателя, осознания исторической относительности своего собственного сознания.

В современной полемике по поводу первичности духовного или исторического смыслов по-прежнему защищается примат исторической поэтики и не признаётся контекст религиозности. Полемичным в современной науке остаётся вопрос, что считать Высшим: вертикальное измерение текста с духовным смыслом [В.С. Непомнящий, 2001] или горизонтальное, историческое [С.Г. Бочаров, 1999]. Одни исследователи в структурную вертикаль русской культуры ставят Историю, Традицию (Н.Л. Бродский, ДС. Лихачёв, Ю.М. Лотман), другие – Просвещение, Ум (В.Г. Белинский, Д.И. Писарев, В.К. Кантор), третьи – Идеологию (В.Я. Кирпотин, Н.Г. Чернышевский), иные – Народную Правду (С.П. Залыгин, М.А. Шолохов, Т.Л. Чекунова и др.), а иные – Патриотизм (А.П. Ланщиков, В.В. Кожинов). Этот вопрос сохраняет полемичность и в зарубежных исследованиях. Например, П. Рикёр в вертикальное измерение культуры ставит миф, А.Ж. Греймас – культурные коды мира, Ж. Делёз – историю, П. Бурдьё – социальную деятельность. Думается, что оба измерения должны присутствовать, образуя синтез смыслов духовной целостности культуры и обязательное включение в произведения русской литературы органически присущего ей православно обусловленного религиозного смысла, как исторического контекста русской культуры.

В гуманистическом чувственном искусстве, по мнению П.А. Сорокина, «рано или поздно релятивизм уступает место скептицизму, цинизму, нигилизму <…>, граница между истинным и ложным, правильным и неправильным исчезает, а общество погружается в состояние настоящего морального, умственного и культурного хаоса» [Сорокин, 1992, с. 471]. Художественная изощрённость может достичь своего апогея, и тогда текст исчезает, появляются подделки, переделки, тексты-цитаты. Читатель уже и сам не в состоянии отличить истинное от ложного. Проблема освоения духовного смысла в культуре обостряется ситуацией бездуховности.

И.А. Ильин различает два типа художников – художники внешнего опыта и художники внутреннего опыта. «Внешний опит, – пишет И.А. Ильин, – прилепляет нас к чувственным восприятиям и состояниям. Мы обращаемся к миру – зрением, слухом, обонянием и осязанием, воспринимаем его мускульными ощущениями, пространственным созерцанием, чувством холода, тепла, боли, тяжести, голода ит.д.» [Ильин, 1991, с. 13]. Внутренний же мир, по мысли И.А. Ильина, «уводит нас от чувственных восприятий и состояний и открывает нам иной мир, мир, воспринимаемый нечувственно», при этом мир материальный, вещественный перестаёт быть для человека главным [Ильин, 1991, с. 13]. К внутреннему миру философ причисляет мир добра и зла, греха и святости, божественного откровения, религиозного смысла жизни. В этом мире все страсти «одухотворяются» и получают некое священное значение. Писатели такого художественного акта называются И.А. Ильиным «художниками внутреннего опыта» [Ильин, 1991, с. 14]. Например, Л.Н. Толстого он причисляет к писателям внешнего опыта, а Ф.М. Достоевского – внутреннего опыта.

А.С. Пушкин, по его мнению, относился и к тем, и к другим. Однако ни эстетическая материя,, ни художественные образы, каким бы талантливым писатель ни был, не будут отвечать запросам человеческого духа, если они не будут направлены на Главный Предмет, ради которого и создаётся совершенное художественное произведение [Ильин, 1991]. И.А. Ильин подчёркивает недостаточность эстетического подхода к художественной словесности. По мнению И.А. Ильина, читатель – всегда соучастник творческого процесса, со-художник. «Когда художник творит своё произведение, – пишет И.А. Ильин, – то он втайне мечтает о «встрече» [Ильин, 1991, с. 3]. Он всегда надеется, что читатели услышат его слово и понесут его в себе, потому что «искусство, подобно молитвенному зову», желает быть услышанным. Каждый писатель мечтает о «состоявшейся художественной встрече» и испытывает страшные муки и томление одиночества, если такая встреча не состоялась, если писатель остался непонятым [Ильин, 1991, с. 3].

Воспитание не духовной, а социальной личности ставится в гуманизме на первое место. Социальность в гуманистической позиции не затрагивает религиозной сферы человеческого мира, в социальности всегда присутствует неполнота. Воспитание интеллектуализма и социальности через художественную литературу не решает проблемы смысла жизни конкретного человека, не отвечает на запросы целостности его духа, не вводит его в сферу ответственного поступка. Зарубежные (Г.У. Бальтазар, Э. Жильсон, Тейяр де Шарден) и российские учёные (А.И. Осипов, М.Н. Громов, А.С. Панарин) утверждают, что гуманизм должен соединиться с христианством, необходимо говорить о христианском гуманизме, в котором центром культурного мира становится не человек с его греховностью, а Бог с заповедью любви к человеку и к миру.

П.А. Сорокин подводит итог гуманизму с доминантными ценностями человеческой личности, которые постепенно заполняют собою всё пространство культуры, теряя при этом то, что называется духовным Центром, – Творца, с которым личность раньше соотносила свое Я, а теперь не соотносит, выставляя только свое автономное [Сорокин, 1992, с. 463–488]. Каждый автор вносит своё, неповторимое в текст, каждый читатель интерпретирует текст по-своему, уже не сообразуясь с авторским замыслом и даже забывая о нём. В гносеоцентрическом подходе к русской культуре исследователи используют религиозную философию, однако не для теономных целей, а зачастую приспосабливая её к своим автономным взглядам и концепциям, они вырывают из контекста те цитаты, которые нужны для подкрепления определённых позиций, не учитывая объективных факторов. Во-первых, не все философские основания пригодны для объяснения духовной целостности русской культуры; во-вторых, конкретная цитата, вырванная из общего текста, может осмысливаться и противоположным образом по отношению ко всему мировоззрению философа; в-третьих, современные критики порой для обоснования своих методологических позиций выбирают идеи тех философов, которые противоречили догматическому богословию, поэтому в их взглядах также заложены противоречия. Такой выбор может быть обоснован незнанием догматического богословия самим интерпретатором. В частности, полемика С.Г. Бочарова и B. С. Непомнящего о статусе новой религиозной филологии построена, в том числе, и на указанных позициях.

C. Г. Бочаров для методологической аргументации гносеоцентризма и религиозного эстетизма обращается к работе философа С.Н. Булгакова «Свет невечерний». С.Г. Бочаров отвергает религиозные подходы к искусству и использует те идеи философа, которые отвечают его собственной гносеоцентрической позиции. Для подтверждения цитируется следующий текст об искусстве: «Оно должно быть свободно и от религии (конечно, это не значит – от Бога), и от этики (хотя и не от Добра)» [Бочаров, 1999, с. 589]. С.Г. Бочаров подчёркивает мысль С.Н. Булгакова о «самодержавности» искусства, доказывает, что «искусство мыслилось в составе религиозного единства культуры, но на правах автономной свободной области» [Бочаров, 1999, с. 597]. Однако С.Н. Булгаков, говоря о «самодержавности» искусства, отмечает, что следующей ступенью самосознания автора становится трагический разлад: «художнику становится мало его искусства <…> Эстетическое искусство перестаёт его удовлетворять, потому что оно только распаляет, но не удовлетворяет его жажду, оно условно, ограничено, бессильно» [Булгаков, 1994, с. 331]. Рассуждая об эстетизме, С.Н. Булгаков отмечает, что искусство «только причастно Красоте, а не обладает её силою», поэтому художник трагически ощущает его границы. Тем самым осуществляется переход на следующий этап искусства, главными целями которого становятся духовные, хотя сохраняются эстетические и социальные функции. Философ подчёркивает мысль о «преобразующем жизнь творчестве»; искусство должно «загореться религиозным пламенем», стать «молитвенно вдохновляемым творчеством», осознать «всю неразрешимость средствами искусства <…> себя перерасти» [Булгаков, 1994, с. 334]. Таким образом, С.Н. Булгаков даёт исчерпывающий ответ сторонникам гносеоцентризма, эстетического идеализма и религиозного эстетизма. Искусство, должно быть целостным, гармонично сочетающим эстетические, социальные и религиозные смыслы.

Интерпретатор выступает в роли помощника автора в том случае, если его мировоззренческие позиции совпадают с авторскими. Однако есть примеры противоположного. Гносеоцентрист Д.И. Писарев не только не видел духовных смыслов литературного творчества А.С. Пушкина, но и вовсе устранял их, да и самого A. С. Пушкина устранял из литературы за недостаточную идеологичность. Гносеоцентрист Н.А. Добролюбов не увидел в пьесе А.Н. Островского «Гроза» духовный смысл трагедии совести и проблемы своеволия, подменив духовную проблематику пьесы на революционную, увидев в запутавшейся в греховных страстях Катерине революционную бунтарку. В данных случаях подходы к духовному смыслу текста осуществляются с позиций автономной тенденциозной критики, без учёта теономии автора и православного контекста духовно целостной русской культуры. Важно истолковывать духовную проблематику художественного текста с позиций тех духовных смыслов, которые заложены в него писателем, и устанавливать их корреляции с кодами и смыслами самого исследования. Например, религиозный Н.В. Гоголь понимается через теономию исследователем B. А. Воропаевым, который знает религиозную символику или код, помогающий раскодировке духовной проблематики гоголевских произведений [Воропаев, 1990, с. 262–272; Воропаев, 1998]. В.Г. Белинский же, применивший гносеоцентрический подход с революционно-демократическими принципами к анализу духовных смыслов литературного творчества Н.В. Гоголя, оказался в нетворческой позиции [Белинский, 1947]. Культурологическое исследование А.П. Давыдова о религиозных смыслах в культурном мире Гоголя уводит в духовный смысл протестантизма, потому что раскол в русской культуре исследователь видит в расколе духа: между православным, исконным, и протестантским, который «шёл» с Запада [Давыдов, 2008]. Гоголь, по мысли

А.П. Давыдова, остался в «русской Реформации» и от этого раздвоения погиб. Д.Н. Овсянико-Куликовский даёт пояснение подобным нетворческим позициям интерпретаторов [Овсянико-Куликовский, т. 1, 1989], подчёркивая несводимость восприятия художественного произведения только к социальным проблемам, а писателя – к «ролевой маске». Художественное создание не есть продукт социальной среды, он – творение души автора. Текст нельзя использовать в качестве средства к достижению какой-нибудь цели, как это делали, например, Д. И. Писарев, Н.А. Добролюбов, Н.Г. Чернышевский, которые вытесняли духовные смыслы тенденциями, угодными революционно-демократическому направлению. Н.Г. Чернышевский, например, был провозглашён «новым учителем». Следовательно, в гносеоцентризме писатель становился «учителем человечества», а текст – «учебником жизни».

Один из аспектов расширения границ понимания – правильная интерпретация художественного текста. Например, драма А.Н. Островского «Гроза» воспринимается в гносеоцентрическом подходе большинством читателей как социально-бытовая; в эстетическом подходе её рассматривают через культурологический пласт смеховой культуры с её оригинальными художественными элементами, вплетёнными в текст драмы. Через теономию читатель увидит глубокие духовные смыслы трагедии совести, греха индивидуального волеизъявления героини. В сочетании всех подходов и взглядов на драму Островского открывается поле бесконечного смыслопорождения. Так рассматривает пьесу русского драматурга А.И. Журавлева [Журавлева, 1988]. Она дополняет эстетические и социальные смыслы пьесы Островского религиозными смыслами. В связи с этим бытовая драма перерастает в иной жанр – трагедию совести. Именно в этом жанре просматривается эпохальный перелом в сознании человека середины ХЕК в., когда появляется новое отношение к миру, основанное на «индивидуальном волеизъявлении», что оказывается несовместимым ни с патриархальным укладом семьи, ни с нравственностью героини. Таким образом, «приращение» нового (религиозного) смысла в гносеоцентрическую и эстетическую интерпретацию пьесы позволяет ставить проблему духовной целостности русской культуры и её смысловой репрезентации как в конкретной драме Островского, так и во всём его художественном творчестве.

Из гуманистических принципов гносеоцентрического и эстетического подходов выпадает такое феноменальное явление, как гений. Гению гуманизм отводит своё место, он рассматривает его не как единичное явление духовного порядка, а, с одной стороны, как результат взаимодействия его внутреннего мира с внутренними мирами его современников, с другой, – как одиночку, который возрос на плечах своих культурных современников, однако остался непонятым в своей гениальности. В эстетической концепции романтиков гений притязает быть Мерилом всего и «судиёй» над всем миром, берёт на себя право переделки мира, становится «вторым богом» (Ф.В. Шеллинг, В.А. Жуковский, Е.А. Баратынский). Например, гений А.С. Пушкина интерпретаторы долгое время оценивали только с эстетической точки зрения: «поэт, художник и больше ничем не мог быть по своей натуре» – констатировал В.Г. Белинский [Белинский, 1947, с. 523], при этом, будучи на гносеоцентрических позициях, признавал в нем выразителя русского национального духа. Эстетическое постепенно переходило в социологическую оценку. Если В.Г. Белинский указывал на большое воздействие поэзии Пушкина на молодое поколение, то, например, В.С. Соловьёв прямо заявлял, что не чувствует никакого «нравственного воздействия на общество» поэзии Пушкина, ибо она есть «чистая поэзия» и больше ничего [Пушкин в русской философской критике, 1990, с. 44]. Начало полемике между эстетической и гносеоцентрической (социологической) оценкой творчества Пушкина было положено П.В. Анненковым [Анненков, 1983]. В спор включились не только «эстеты» и «народники», но также славянофилы и западники, которые тоже считали Пушкина «своим». Поэт был то «другом самодержавия», то его «жертвой», то «другом декабристов», то «ветхим кумиром». Начало «мифологическому» Пушкину положили М.И. Цветаева и А.А. Ахматова. «Мой Пушкин», «наш Пушкин» – все эти высказывания говорят об отсутствии исторической дистанции. Наконец, о Пушкине стали писать просто как о «хорошем человеке», а закончилось всё появлением в русской культуре Пушкина – героя анекдотов. Современный читатель мало осведомлён о жизни и творчестве русского гения. В исследовательской литературе не всегда учитывается полнота контекстов пушкинского мира. Например, христианский контекст художественной картины пушкинского мира некоторые интерпретаторы рассматривают с эстетической точки зрения [Благой, 1977; Бочаров 1999; Томашевский 1990]. Однако Пушкин был глубже поверхностного эстетизма, он ощущал непрерывность многовековой христианской традиции в русской жизни. Он отверг вольтерьянскую насмешку, материализм Гельвеция, немецкую метафизику и чаадаевскую отрицательную оценку русской истории, которую поэт как раз и «не хотел бы переменить». По мнению русского гения, литературное творчество утоляет духовную жажду. Томление духовной жаждой дает одновременно и радость, и любовь. Любить Совершенное – значит желать, узнавать, принимать его и следовать ему, делать его центром своей личной жизни. Человек любит то, от чего он испытывает радость. В.С. Непомнящий справедливо рассматривает гения как целостного художника, прорывающегося к божественным смыслам бытия [Непомнящий, 1999].

В гносеоцентрическом и эстетическом подходах недооценён такой писатель, как Н.В. Гоголь. Например, Белинский, подходя к Гоголю с гносеоцентрических позиций, упрекал писателя в том, что тот создавал свои повести не «в современном духе», «отдалился от современного взгляда на жизнь и искусство» [Белинский, 1947, с. 228]. Критик предлагал христианские мысли в творчестве Гоголя облечь в модные тона «натуральной школы», сблизить с действительностью. Белинский считал, к примеру, повесть «Портрет» «неудачей» великого русского писателя, и объяснял её именно отсутствием у Гоголя модного взгляда на творчество и художника. Действительно, модная тенденция «натуральной школы» не привлекала русского классика, и он остался на позициях высокой литературы. Гоголь не стал «модным писателем», он попытался объяснить духовный смысл повести в знакомых русскому читателю символических образах и религиозных смыслах, в узнаваемых подтекстах. Гоголь не пошел за Белинским и натуральной школой, он не остановился только на воздействии социальной среды, но открыл воздействие метафизическое, воздействие сверхъестественных сил, которые тоже являют собой реалии мира. Ему казалось, что искусство может заместить религию в её традиционной идеальной функции – спасении мира. Гоголь, например, верил, что прочтение его трёхчастных «Мёртвых душ» приведёт к реальному преображению русского человека и всего русского мира и что третья часть – «Рай» – будет уже прологом к «светлому воскресению» России, тогда как первая часть – «Ад» в воссозданной жизненной реальности – это наваждение, это та реальность, которая находится во власти зла. Искусство не должно подчиняться «ужасной действительности», тем самым оно увеличивает и усугубляет зло, потому что воплощённое в художественный образ зло, по мнению Гоголя, обретает духовную мощь и бессмертие. Эта мысль должна была проходить сквозь вторую часть «Мёртвых душ» – «Чистилище», которое должно было стать чистилищем души. Эту миссию всегда выполняла Церковь. Гоголь отдаёт её религиозному искусству [Гоголь, т. 6, 1994, с. 7—193]. В.А. Воропаев считает, что целостно понять и оценить творчество Гоголя невозможно вне духовных категорий. Исследователь подчёркивает трудности изучения русского писателя: «Гений Гоголя до сих пор остаётся неизвестным в полной мере не только широкому читателю, но и литературоведению, которое в нынешнем его виде просто неспособно осмыслить судьбу писателя и его зрелую прозу. Это может сделать только глубокий знаток как творчества Гоголя, так и святоотеческой литературы – и непременно находящийся в лоне Православной Церкви, живущий церковной жизнью. Дерзнём утверждать, что такого исследователя у нас пока нет…» [Воропаев, 1992, с. 4]. Русской культуре предстоит еще «открыть» Гоголя.

Более всего из всех писателей русской литературы интерпретаторов интересовал Ф.М. Достоевский. Его интерпретировали с разных позиций. Собственно, он и сам указывал некоторые позиции, может быть, желая полемики, чтобы заострить проблемы, поднимаемые им в творчестве. Интерпретации художественного мира Достоевского касались и области государственного устроения, и общественных идей, и национальных вопросов, и религии и Церкви, и его этических и эстетических воззрений. Не утихает полемика и по поводу религиозных аспектов творчества Достоевского. Некоторые учёные утверждают его религиозность и использование в творчестве библейских мотивов, образов, символов и т. д. с гносеоцентрических позиций [Бочаров, 1999; Белов, 2010]. Другие видят в Достоевском писателя социально-нравственных проблем, доказывая это реалистической природой романа ХЕК века, в котором вскрываются социальные проблемы и подчёркивается безнравственность общества, проявляющаяся в разных аспектах жизни города Петербурга— столицы государства [Кирпотин, 1978; Карякин, 1976]. Ряд учёных разбирают романы Достоевского с философско-психологической и философско-эстетической точки зрения, используя гносеоцентрический и эстетический подходы [Белов, 2010; Бердяев, 1990; Кашина, 1989; Карякин, 1976; Мережковский, 1991; Селезнёв, 1990; Шестов, 1991]. Как глубоко религиозного писателя, связанного с православием практически, богословски и художественно, рассматривают Достоевского И.Л. Волгин, И.А. Есаулов, Т.А. Касаткина, Е.Г. Новикова, Б.Н. Тарасов, Б.Н. Тихомиров, А.Е. Кунильский. Такой полифонизм мнений более всего затронул образ Раскольникова, столь притягательный для этих интерпретаций. Литературоведы, в соответствии со своими позициями и взглядами, рассматривают Родиона Раскольникова как тип социальный, идеологический, психологический, философский и, в меньшей мере, религиозный. Однако сам Достоевский, имея в виду все смыслы, сходящиеся в образе героя, прежде всего, иерархически подводил под пневматологию образа. Об этом свидетельствует сцена в эпилоге романа: «Из-за чего-то, он и сам не знал того, – произошла однажды ссора; все разом напали на него с остервенением: «Ты безбожник! Ты в Бога не веруешь! – кричали ему. – Убить тебя надо!» Он никогда не говорил с ними о Боге и о вере, но они хотели убить его как безбожника…» [Достоевский, т. 5, 1989, с. 515]. Достоевский подчёркивает, что Раскольникова в казарме не любили, все избегали его и под конец даже стали ненавидеть. Причина ненависти не в идеологии и не в социальном различии, и даже не в типе преступления; здесь не уголовная, а религиозная причина. Родион Раскольников – русский безбожник и поэтому заслуживает презрения. Русский человек у Достоевского не может быть безбожником, атеистом. Русский для него – православный. Целостностное понимание романа предусмотрено приоритетом духовного смысла, который помогает разобраться в многообразии всех смыслов произведения.

Роман «Бесы» интерпретировался как политический памфлет, и в этом случае затрагивались только социально-политические смыслы произведения; если оно рассматривалось как пародия на революционное движение, появлялся нравственный смысл романа. Философы и писатели Серебряного века Н.О. Лосский, Д.С. Мережковский, С.Н. Булгаков, К.В. Мочульский анализировали роман сквозь пневматологию пророчеств Достоевского, выявляя в нём главный, духовный смысл. Сам автор после окончания «Бесов» писал: «Тут являются перед нами два народные типа, в высшей степени изображающие нам весь русский народ в его целом. Это прежде всего забвение всякой мерки во всем <…> Это потребность хватить через край, попасть в круговорот «самоотрицания и саморазрушения», и с такой же силою русский народ может совершить «обратный толчок к «восстановлению и самоспасению» [Достоевский. Дневник… 1989, с. 60–61]. Жертвовать собою для правды – вот национальная черта русского человека, которую вывел Достоевский в своём литературном творчестве. Главное понять – что есть Правда? Попытка разобраться в этом и порождает обилие интерпретаций романа Достоевского. Каждый интерпретатор видит «свой» духовный смысл в произведении писателя. Как правило, этот смысл соответствует духу самого интерпретатора.

Воплощение красоты христианской жизни богословы называют святостью. В святом заключены и эстетика, и этика. Святость не мыслилась русскими писателями отвлечённо, ею нельзя любоваться, как нельзя любоваться святостью Отца и Сына и Святого Духа. Эту мысль актуализировал в русской культуре Достоевский, как бы заранее предупреждая оппонентов от гедонистического толкования своих художественно-богословских текстов. Подобные трактовки можно встретить в современных исследованиях культурной картины мира и русского человека в ней в творчестве М.Ю. Лермонтова, Л.И. Гончарова, И.С. Тургенева, Л.П. Чехова. По сути, не пересмотрена вся концепция русской художественной словесности XI–XXI вв.

Итак, подводя итоги теоретическим исследованиям гносеоцентрического и эстетического подходов к духовному смыслу в русской культуре, следует отметить, что:

– духовная целостность русской культуры и её смысловая репрезентация в художественной словесности осознаётся и интерпретируется в соответствующих исследованию категориальных дефинициях;

– в полемике о художественном творчестве утверждается гносеоцентрический подход, который определяет, что искусство социально, обогащает общественную мысль и является «учебником жизни»;

– полемичным остаётся взгляд на художественное творчество только как на «искусство самодержавное», содержащее только эстетическую материю и служащее эстетическим потребностям;

– в своем основании искусство религиозно, содержит духовные смыслы, служит обретению Истины и поиску подлинного смысла жизни.

Таким образом, современная полемика, по сути, ведётся относительно сущности духовного смысла. Она подтверждает идею недостаточности гносеоцентрического и эстетического подходов для выявления духовного смысла, так как они основаны на гуманистических принципах и не учитывают взаимозависимость религии и литературного творчества в истории культуры России. В вертикальное измерение они ставят духовный смысл исторического общечеловеческого звучания, который подвержен изменениям, как сама история и сам человек.

1.2. Потенциал и возможности тео-аксиологического подхода при выявлении духовного смысла в русской культуре

Тео-аксиологический подход, который дополняет гносеоцентрический и эстетический подходы к освоению духовной целостности русской культуры и её смысловой репрезентации в художественной словесности, разработан на основе принципов теономной диалектики. В гносеоцентрическом и эстетическом подходах, в их основных аксиологических координатах указанная проблема не совпадает с аксиологией объекта своего описания, а зависит от личных идейных пристрастий и вкусов интерпретаторов. В свою очередь, введение тео-аксиологического подхода к совокупности уже разработанных гносеологического и эстетического подходов к художественному тексту помогает в разработке концептуально-методологических основ новой области – религиозной филологии, которая вместе с религиозной философией, историей культуры, пневматологией, теологией способствует более полному культурологическому исследованию текста художественной словесности. Литературоведческого анализа при освоении духовного смысла в тексте становится недостаточно.

В разработках религиозного метода И.Л. Ильина есть отношения автономные и гетерономные, религиозно-автономные и религиозно-гетерономные [Ильин. Аксиомы…, 1993]. Под автономией И.Л. Ильин разумеет самозаконие, под гетерономией – отказ от самоличного принятия какого-либо основания, перенесение его на другого человека (или на других людей) и предоставление ему (или им) решать за себя. Для религиозной автономии и религиозной гетерономии основанием будет соответствующий им религиозный опыт. Релятивисты и аутисты, по словам И.А. Ильина, остаются за пределами духовного уровня, а, следовательно, и религии: они могут «создать лирику эмпирических настроений, любезный сердцу уют, интимную тепловатость быта», но в сферу религии не вступят, потому что «человек становится религиозным лишь в меру своего одухотворения» [Ильин. Аксиомы…, 1993, с. 70]. Автор и читатель ищут духовного совершенства, добиваются религиозной автономии и пребывают в ней. Для автора главным является процесс вдохновения,, а для читателя – процесс осмысления. И то, и другое требует сопричастности Творцу и друг другу. Это одно из оснований тео-аксиологического подхода. Это важное дополнение к сопричастности Истории, Культуре, Природе, Музе, Народной Правде и т. п., которым отличаются гносеоцентрический и эстетический подходы.

Сопричастность ценностям божественного порядка, установление приоритетности смысловой структуры текста и её понимание являются важными составляющими тео-аксиологического подхода. В реконструкции тео-аксиологического подхода важную роль играют труды П.А. Сорокина, в частности, его взгляды на идеациональную культуру. П.А. Сорокин называет главную ценность, которая посылается и содержанием, и формой идеационального искусства – это Бог [Сорокин, 1992, с. 436]. Учёный характеризует идеациональную культуру следующим образом: её тема – «сверхчувственное царство Бога», душа и тайны мироздания, искупление, спасение и другие трансцендентальные события; её герои – ангелы, святые и грешники. Идеациональное литературное творчество с его духовными смыслами мало уделяет внимания личности, предметам, событиям эмпирического характера. В нём нет реального пейзажа, портрета. Например, икона святого – это лик, образ того, кто изображён, но не он сам. Пейзажи идеациональной литературы весьма условны и символичны. Цель идеациональной культуры – не развлекать и доставлять удовольствие, а приблизить к Богу, она включает святое как в содержание, так и в форму. Её эмоциональный тон – религиозно-благочестивый, аскетичный, в нём нет чувственности.

Принципом тео-аксиологического подхода становится христианский гуманизм с его отношением к миру и человеку. Значение идеациональной культуры признаётся не во внешних проявлениях, а во внутренних ценностях. Канон, составленный на основе христианского гуманизма, не нуждается в профессиональном посреднике: цензоре, критике, литературоведе. Здесь есть коллективное общение родственных в духе читателей, для которых духовные смыслы литературного творчества ясны, как и автору. Идеациональная культура не нуждается во внешнем приукрашивании, пышных эпитетах, замысловатых метафорах. В ней присутствует только символ как знак невидимого, духовного мира ценностей. Раскодировка этих символов, знаков, образов, ритмов, интонаций также входит в задачу тео-аксиологического подхода. П.А. Сорокин называет идеациональное искусство «искусством человеческой души, наедине общающейся с Богом», оно было создано не для прославления человеческих страстей, «а во возвеличение хвалы и славы имени Божия» [Сорокин, 1992, с. 441].

В древней культуре выявляется способность автора и читателя удивляться миру,, его загадочности и неисчерпаемости, вместо сентиментального или романтически-восторженного отношения к нему. В качестве примера можно привести древнейший памятник литературы Древней Руси XI в. – Толковую Палею. Следует отметить, что сначала её считали переводной, однако в XIX и XX вв. такие ученые, как А.В. Михайлов, В.М. Истрин, В.П. Адрианова-Перетц убедительно доказали, что Палея, имея опору на византийскую Палею Хронографическую, всё-таки является цельным созданием русской мысли и слова. Изучение Палеи прекратилось в 1920-е годы, когда её стали считать богословским сочинением. Нельзя не отметить, что Палея Толковая имела на Руси такое распространение, что переписывалась примерно полторы тысячи раз, что для Древней Руси немало.

Ментальность Палеи заключается в удивлении перед Божьим творением. В.В. Кожинов опубликовал Толковую Палею после долгого забвения. Древнерусский книжник вопрошает в Палее: «Разве не видишь преблагого Господа, искусника и всей твари создателя?.. Кто может описать все растения Вселенной?.. Прекрасно море, из глубин которого вытекает влага, оно принимает все реки, но само пребывает, не оскудевая и не выходя из пределов своих. Чья мысль может постичь её, которую Господь сотворил единым словом?» [цит. по: Кожинов, 1999, с. 159–161]. В Толковой Палее подробно разъясняется главный космический процесс – творение Вселенной, где Автором – Творцом является Бог, Текстом – сама Вселенная, а читателем – человек, пребывающий в блаженстве, ибо, пребывая в Божьем Творении, он пребывает с самим Богом. Палея неоднократно подчёркивает «неизреченные тайны» Вселенной: «Когда приходит ночь, взгляни на небо и увидишь изрядную красоту звёзд, как украсил его всемогущий наш мудрый Создатель» [цит. по: Кожинов, 1999, с. 166]. Много строк посвящено красоте звёздного неба в русской поэзии и прозе. Одно из стихотворений поэта и учёного М.В. Ломоносова прямо соотносится со словами Палеи: «Взошла на горы чёрна тень,/ Лучи от нас склонились прочь./ Открылась бездна звезд полна;/ Звездам числа нет, бездне дна» [Ломоносов, 1984, с. 163].

В культуре мир бытия воспроизводится каждый раз заново^ вновь и вновь перед нежданной, неразгаданной действительностью. Это видение мира свежим взглядом нескучно. Так удивляется Пушкин: «Я помню чудное мгновенье» [Пушкин, т. 2, 1981, с. 50]; таково удивление Лермонтова: «Выхожу один я на дорогу./ Сквозь туман кремнистый путь блестит;/ Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,/ И звезда с звездою говорит» [Лермонтов, т. 1, 1983, с. 85]; сродни им удивление Гоголя: «Чуден Днепр при тихой погоде, когда вольно и плавно мчит сквозь леса и горы полные воды свои» [Гоголь, т. 1–2, 1994, с. 151]. Гоголь даёт удивление и иного рода: «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться!» [Гоголь, т. 5, 1994, с. 118]. Это тоже удивление, тоже «мир впервые».

Радость также является ценностью идеационального искусства. Источник такой радости передаётся в жанрах акафистов. Радостная ментальность обозначается многократно повторяющимся словом «Радуйся», она определяет не только отношения между Небом и Землей, но и отношения на земле между людьми. Эта радость сродни удивлению. Поэты называют такое ощущение радости вдохновением. Акафист как жанр представляет собой праздничную, хвалебную песню, церковный гимн. Славословие акафиста раскрывает историю события или жизнь святого, которые сопровождаются припевами-хайретизмами («припевами радости»), похвальными воззваниями и просьбами. Акафист содержит удивление перед тайной, глубиной и красотой Божественного устроения. Например, в хайретизмах акафиста Святителю Николаю Мир Ликийскому Чудотворцу он сравнивается, сопоставляется, восхваляется с помощью эмоционально-экспрессивной лексики: «Радуйся, образе агнцев и пастырей… Радуйся, добрый человеком наставниче…/ Радуйся, яко тобою сладостей духовных исполняемся…/ Радуйся, Николае, великий чудотворче» [Акафист св. Николаю, 1996, с. 306–307]. Акафист не содержит рассудочных постижений, он по преимуществу представляет собой восхваление. Его цель— внушить чувство восхищения Божественной тайной и вызвать духовную радость от личной сопричастности к этой тайне.

Древнерусские тексты часто повторяли структуры акафистов, их эмоционально-экспрессивный стиль, целевую установку. Наглядным примером может служить «Слово о погибели Русской Земли». Автор пропел гимн Святой Руси, восхвалил её богатства: «Светло-светлая и красно украшенная земля Русская! И многими красотами дивишь ты: озёрами многими, дивишь ты реками и источниками местночтимыми, и горами крутыми, холмами высокими, дубравами частыми, полями дивными, зверьми различными, птицами бесчисленными, горами великими, сёлами дивными, садами монастырскими, домами церковными и князьями грозными, боярами честными, вельможами многими – всего ты исполнена, земля Русская, о правоверная вера христианская» [Памятники… т. 3, 1981, с. 131]. Перед читателем «хвалебная песнь», славословие Творцу за красоту Русской земли, бесконечные повторы-радости, удивления и восхищения. Здесь так же, как и в акафисте, нет рассудочных построений и убеждений. Цель гимна – радостно удивиться Божественной Красоте, вызвать у читателя чувство сопричастности ей.

Агиографическая литература Древней Руси также наполнена славословиями святым, чувствами духовной радости и удивления перед русскими людьми, примером могут служить жития святых. Древнерусские жития по своему эмоциональному строю напоминают жанр акафиста. В них также рассказывается история жизни, деяний святого и выражается радость о нём, потому что святой жил в Русской земле и любил её, и читатель в своей жизни должен уподобиться жизни этого святого. Агиографический канон был своеобразным духовным пособием для жизни.

Идеациональная литература, как сказка, радовала и удивляла хорошим окончанием произведения. Даже тогда, когда враги сжигали русские города, уничтожали людей и оставляли после себя пепелище, духовный смысл текста был оптимистичным. Например, автор древнерусской «Повести о разорении Рязани Батыем» заканчивает своё произведение словом о возрождении святого города Древней Руси, он сообщает, что новый рязанский князь Ингварь Ингваревич обновил землю Рязанскую, церкви поставил, монастыри построил, пришельцев утешил, людей собрал, и была радость христианам [Памятники, т. 3, 1981, с. 197]. Отрицательный опыт нужен для закрепления в сознании читателя непреходящих ценностей, в частности, ценности бесконечного духовного обновления,

Удивление в идеациональном литературном творчестве сопровождается сомнением. Первой аутентичной записью, рассказывающей о жизни Иисуса Христа, стало Евангелие. Призванием четырех евангелистов – Матфея, Марка, Луки, Иоанна – стало собирание, канонизация и запись слов и дел Христа. Канонический текст пронизан, «прожжён» духовным смыслом. Открыть духовный текст, научить читать и правильно понимать прочитанное также входило в задачу евангелистов. Авторы-евангелисты заложили в тексты элементы сомнения,, которые всегда присутствуют при удивлённом открытии мира, и разрешили их. Читатель вопрошал вместе с автором и разрешал сомнение, отвечая на его вопросы. Рефлексивный опыт личности в освоении духовного смысла также включён в тео-аксиологический подход. С.А. Чурсанов, О.А. Жукова подчёркивают, что через науку нельзя изучить радость, удивление, святость, нужен выход личности в трансцензус, чтобы ощутить дары Духа [Чурсанов, 2008; Жукова, 2008].

Наличие духовного смысла в литературном творчестве выработало с веками и особую духовную культуру чтения,, которая преподавалась в церковных школах. Отвергалось формальное чтение с произвольным умствующим толкованием. Считалось, что писанное от Духа даётся живому сердцу. Чтение сердцем – это не праздная выдумка, оно не связано с личным произволом, сдерживается духовной ответственностью и волей к выбору добра. Одна из сущностных характеристик Духа – это его кардиогнозис, обращённость к сердцу, которое есть сосредоточие духовной жизни.

С.А. Чурсанов подчёркивает целостное восприятие духовного смысла сердцем, а результат такого восприятия – любовь, выбор добра, ответственный поступок в социуме [Чурсанов, 2008]. Функции духовного смысла – также важное включение в тео-аксиологический подход.

Исследования О.Н. Бахтиной, В.В. Колесова в области изучения духовной природы слова подтверждают важнейший авторитет русской литературы – Священное Писание, потому что оно передаёт высшие смыслы и в целом связывает мир земной и мир небесный [Бахтина, 1999, с. 52; Колесов, 1999; 2002]. О.Н. Бахтина замечает, что цитатный слой древнерусской литературы сплошь состоит из слов Священного Писания, потому что именно в нём и содержалась вечная Истина [Бахтина, 1999, с. 95]. А.С. Панарин пишет об онтологичности церковнославянского слова, которое несёт миру православные ценности. Он рассматривает слово как акт дарения Творца человеку [Панарин, 2002]. Дарение, по мысли А.С. Панарина, заложено в природу Творца, оно онтологично, поэтому дело человека— принять дар. Человек рождается в мир уже готовых слов, которые даются ему в дар, при этом задача человека – освоить слова и их духовные смыслы. Тео-аксиологический подход опирается на теологические источники, святоотеческую книжность, в которой слово не было праздным, а содержало духовный смысл для духовного действия.

Наряду с ценностями удивления, радости, обновления ещё одной ценностью идеациональной культуры является диалог: общение автор-читатель, читатель-читатель в их сопричастности духу Творца. В таких отношениях любой другой для автора – всегда объект внимания и любви. Подлинный диалог – всегда искренний, он адресован другому. Разработками диалога в культуре и диалога культур занимался М.М. Бахтин. Духовная ценность диалога канонически восходит к молитве — обращению к Богу. Канон молитвенного обращения требует единения, неравнодушия. Есть внешняя сторона такого духовного диалога – произнесение слов – и внутренняя – сердечное наполнение. Писатель должен не только произнести (написать) слова, обращённые к читателю, но наполнить их своей сердечностью, для участия читателя в постижении духовного смысла текста. В.С. Непомнящий справедливо отмечает, что «искусство вовсе не «оспоривает духовное пространство молитвы», оно порой <у сватает функцию молитвы, непроизвольно стремясь уподобиться ей» [Непомнящий, 2001, с. 45].

Канон идеационального творчества привязан к диалогу, общению, и не содержит чувства враждебности. Главная его задача – сделать читателя адекватным, понимающим духовный смысл книги, а автора – понимающим внутренний мир каждого читающего эту книгу. В этом смысле русский канонический текст всегда открыт и не завершён, он соотнесён с внутренними мирами других авторов и других книг, со многими уровнями и смыслами, с богатыми возможностями его восприятия. Автор во времени и пространстве может быть удалён от читателя, но это не меняет их отношений. Они имеют не изолированное, а диалогическое существование; диалогическое не в смысле взаимодействия речевым потоком произведения или предметом его содержания, а в духовном смысле – совместном присутствии друг в друге, общих жизненных путях и духовном делании. Например, тема литературного творчества Древней Руси – любовь к Русской земле, духовная и воинская защита родной земли; и автор, и читатель были соединены общей любовью к Родине. Автор не навязывал никогда своего мнения читателям, но мировоззрение древнерусских читателей было адекватно авторскому. При этом структурные части внутри канона не были хаотически произвольными по отношению к целому, напротив, каждая из них строго отвечала условию конструктивности своего участия внутри целого. В науке это соответствует принципам структурно-функционального подхода [Парсонс, 2000].

Диалог в каноне не носит характера борьбы. В древнерусской культуре конфликта между христианской Истиной и истиной языческой, чувственной культуры не существовало. «Повесть временных лет» Нестора Летописца и «Слово о полку Игореве» насыщены языческими элементами как на уровне поэтики и языка, так и на уровне познания. Фольклорные эпитеты, пословицы, поговорки, загадки, плачи взяты из предшествующей традиции. В «Повести о Петре и Февронии» могут быть два прочтения: одно – на уровне сказки о мудрой деве, а другое – на уровне жития святой, – и оба не противоречат друг другу. Как сказка, эта повесть содержит сказочные элементы: борьбу со змием, сказочные чудеса, волшебные предметы, животных-помощников, сказочную символику. Как житие, эта повесть построена строго по агиографическому канону: Феврония наделена проницательным умом, провидческим даром, она обладает даром исцеления больных, творит христианские чудеса, занимается церковным рукоделием – вышивает Образ Спаса золотыми нитками, вместе с супругом преодолевает множество испытаний, проживает счастливую семейную жизнь, умирает в одно время с мужем. Символ прядения, вышивания нитью имеет смысл и в мифологии, и в агиографии: в мифах и сказках – это указание пути жизни, а в житийном каноне – спасение души. В сюжете текста Феврония не обрывает нить по окончании работы, а обматывает её вокруг иголки, втыкает иголку в ткань, тем самым ставит точку в земной жизни, и переходит в круг Вечности [Памятники… т. 6, 1984, с. 626–647]. На примере этой повести легко проследить разницу между фольклорным и христианским духовными смыслами, например, в эпизоде выбора мужа. Без учёта религиозного смысла этот эпизод выглядит беззастенчивым и претенциозным. Однако, зная, что Феврония – святая и наделена даром предвидения, нужно догадаться, что она просит то, что всё равно ей будет принадлежать рано или поздно – князя Петра. Таким образом, духовные смыслы сказки как чувственного искусства в русской культуре не вступают в конфликт, а дополняются духовными смыслами агиографического жанра. И поэтика, и гносеология, и социально-нравственный аспект вместе с религиозным содержанием повести являют читателю древнерусского текста целостную картину осмысления не только конкретно прочитанного произведения, но и освоение смысла самой жизни русского человека.

По мнению М.С. Киселёвой, сказочный канон был контекстом для канона христианского, они сосуществовали в логике полифонирования, они сближались по многим позициям, например, чтение житий было так же популярно, как и чтение сказок [Киселёва, 2000, с. 69–90]. Расхождения касались включения святого, которое сразу же иерархически направляло текст от человеческого к божественному смыслу. М.С. Киселёва отмечает, что расцвет устного народного творчества и христианизация Руси совпали, поэтому языческий и христианский потоки формировались параллельно, шли навстречу друг другу и в то же время не совмещались в едином социокультурном пространстве. Языческая культура проповедовала идеалы добра, красоты, справедливости, единения, и в этом она совпадала с духовными смыслами идеационального творчества. Однако в языческой культуре отсутствовало святое, которое являет полноту и Совершенство. Идеациональное литературное творчество проповедует не идеалы^ мучительство. В язычестве не было святых, которые были бы авторитетными учителями, являли бы пример жизненного подвига. Учительство укрепляло единомыслие в вере и соборность. Установка на такое мировоззрение, в котором решались вопросы о месте человека в мире, об отношениях с миром, о смысле жизни, характерна для методологии тео-аксиологического подхода.

При изучении духовного смысла в идеациональной литературе важно помнить о контекстах, рядом с которыми она существовала. Доказательство соотношения духовных смыслов произведения и контекстов в древнерусской книжности находим в исследованиях М.С. Киселёвой, которая указывает на причину такого соответствия: «Средневековая христианская культура есть культура Слова как концепта, лежащего в основе тварного мира, поэтому всё, что связывает человека со Словом Божьим, вводит его в самый широкий контекст этой культуры, делая его со-Словным Богу. Подобно Богу, творящему мир по Слову <…>, Священные тексты упорядочивают земную жизнь, приближая ее к Жизни Вечной» [Киселёва, 2000, с. 22]. Помимо причины обращения человека к духовным смыслам и их соотнесённости с Логосом Божьего мира, М.С. Киселёва указывает и на результат такого воздействия – спасение души в Вечной

Жизни. Причиной обращения к духовным смыслам М.С. Киселёва называет непосредственно создание богослужебных книг: проповедей, слов, поучений, житий, летописей, в которых черпались те знания о святом, которые были необходимы на пути к Совершенному. Церковнославянский язык способствовал духовной целостности русской культуры. То, что русский человек не находил в жизни, ему давал и пояснял сакральный язык.

В работе М.С. Киселёвой «Учение книжное: текст и контекст древнерусской книжности» приводятся позиции, в которых текст может: а) создавать контексты; б) быть провокатором контекстов; в) устранять контексты. Древнерусский текст как доминирующий в культуре одновременно являлся создателем социокультурных контекстов, которые были необходимы для развивающейся русской литературы. С постепенной утратой религиозной доминанты в духовной целостности русской культуры появились контексты, провоцирующие эту утрату (например, творчество Симеона Полоцкого), и контексты, устраняющие новый текст (например, творчество протопопа Аввакума и старообрядческий культурный мир).

Конфликты между истинами, как правило, обостряются при смене доминантных систем, в период заката одной из культур. По мысли А.С. Ахиезера старообрядческий мир протопопа Аввакума будет представлять инверсионную культуру, а «латинствующий» мир Симеона Полоцкого – медиальную культуру.

Важным условием для целостного исследования текстов русской культуры является, по мнению М.С. Киселёвой, учёт всех контекстов, в которых текст функционирует. Само слово контекст означает связь, соединение. В тексте это может быть связь слов, фраз, фрагментов, некое речевое или ситуативное окружение. Функции контекста определяются как оценочные, смысловые, выразительно-эмоциональные. В идеациональной культуре духовные смыслы русской литературы были такими же, как и духовные смыслы контекста. Во многом такая ситуация определялась церковнославянским языком. Движение осуществлялось от стиля к смыслу, а поскольку стиль формировался сакральным церковнославянским языком, то и смысл, естественно, был духовным. О.Н. Бахтина пишет, что речь идёт не столько о стилистическом приёме, сколько об определенной философии слова и искусства вообще. Земная жизнь, человеческое слово – лишь эхо высокого божественного смысла [Бахтина, 1999, с. 65–66]. Проблема расхождения духовного смысла русской литературы и контекстов возникла в XVII в. при стилистическом смешении в языке, когда контексты, которые организуются стилями, языком, стали не совпадать ни между собой, ни с общим смыслом текста. Слово духовное и слово литературное стали различаться.

В XIX в. А.С. Пушкин пытался переосмыслить роль церковнославянского контекста в русской литературе и подчинить духовные смыслы контекстов художественному произведению в своём творчестве. Поначалу он использовал принцип иронии, одновременно уничтожая насмешкой и духовный смысл, а в позднем творчестве, напротив, воскрешал духовные смыслы церковнославянских контекстов, гениально соединяя их с другими стилями, в итоге получая новое осмысление художественного текста. Для сравнения можно привести стихотворные строки 1816 года: «Христос воскрес, питомец Феба!/ Дай Бог, чтоб милостию Неба/ Рассудок на Руси воскрес; Он что-то, кажется, исчез» [Пушкин, т. 1, 1981, с. 125]; строки 1818 года: «Да сохранят тебя в чужбине/ Христос и верный Купидон!» [Пушкин, т. 1, 1981, с. 201]; и стихи 1836 года «Отцы пустынники и жены непорочны» как переложение великопостной молитвы святого Ефрема Сирина [Пушкин, т. 2, 1981, с. 294]. В последних стихах христианский контекст обозначен без иронии.

В дальнейшей истории русской культуры художественные тексты распадаются на контексты, а духовные смыслы сращиваются с новыми значениями, например, с идеологемами. Каждый контекст мог содержать свой смысл, а читатель понимал смыслы контекстов по-своему. Появилась тенденция считать духовные смыслы художественного текста и контекстов устаревшими, причём порой они даже осмысливались в контексте Смеховой культуры. Например, в контексте смеха была кощунственно «осмыслена» Библия Емельяном Ярославским (Миней Губельман) – так называемая «забавная» «Библия для верующих и неверующих» [Ярославский, 1975]. В данном случае контексты вышли за пределы текста в реальность советской жизни, которая сознательно разрывала связь с традицией духовных смыслов контекстов. Это привело к вульгаризации контекстов.

Таким образом, духовные смыслы контекстов содержатся в авторском контексте, в контекстах художественного произведения и в контекстах читательского восприятия. Тео-аксиологический подход к русской классической литературе предполагает наличие православного контекста как жизни автора, так и его творчества, имеющего своими истоками, среди прочего, древнерусскую религиозную литературу, ориентированную на духовный смысл Священного Писания.

Важную роль в постижении духовных смыслов в тео-аксиологическом подходе играет подтекст. Это невыявленный смысл или смысл, не совпадающий с прямым смыслом произведения, своего рода умолчание. В подтексте утрачивается прямое воздействие слов, и слова перестают формировать внутреннее содержание речи, персонажи начинают говорить и думать не то. Подобное явление называется «вторым диалогом», «принципом айсберга», «подводным течением», а также духовным смыслом.

Подтекст – это не данность, а заданность текста. Подтексты могут быть вполне самостоятельны, они могут входить в художественное произведение чужими сюжетами, мотивами, образами, повторами, в которых рождается новый смысл. Можно проследить историю подтекстов от древнерусской литературы, в которой духовный смысл текста совпадал с духовным смыслом подтекстов, до новой литературы, когда текст и подтексты находятся или в диалогическом, или в амбивалентном, или в ироническом состоянии. Подтексты могут дополнять смысл литературного текста, а могут и разрушать его. Текст может состоять из самостоятельных, независимых друг от друга подтекстов со своими смыслами.

М.М. Бахтин выделяет несколько позиций подтекста [Бахтин, 2000]:

1) позиция вненаходимости, когда автор «позволяет», например, духовному смыслу формироваться в подтексте объективно, исходя от самого Творца;

2) позиция диалога, в которой духовный смысл авторского замысла и духовный смысл художественного произведения могут не совпадать, автор и герой разойдутся в подтекстах;

3) позиция взаимоотношений, когда автор предоставляет герою действовать самостоятельно, а сам «уходит» в подтекст со своим духовным смыслом;

4) позиция потока сознания персонажа^ в которой автор растворяется в своём герое, смыслы рождаются в разных контекстах и подтекстах, бывают разнообразны, в зависимости от мыслей и чувств персонажа.

Выделенные М.М. Бахтиным позиции можно подтвердить конкретными примерами. В древнерусской книжности автор скрывался в позиции вненаходимости, а его место занимал Творец. В идеациональной литературе «подтексты» Творца совпадали с авторским замыслом, с духовным смыслом произведения и духовным отношением к читателю, ибо читатель чувствовал подтексты духовного смысла Творца и автора. В идеалистическом тексте, например, у А.Н. Радищева, позиция автора находится в постоянном диалоге с «единомышленниками», «сочувственниками» и противниками авторских духовных смыслов. М.Ю. Лермонтов, чьи тексты относятся к чувственному типу культуры, занимает по отношению к своим героям позицию взаимоотношения; духовные смыслы контекста героя Печорина раскрываются только в духовных подтекстах автора. Сам же Печорин живёт своей самостоятельной жизнью. И только в концепции бездарно завершённой жизни героя высвечивается духовный смысл лермонтовского замысла. Для русской литературы XIX в. характерна скрытая авторская позиция по отношению к герою художественного произведения, но зато она раскрывается в «чужих» текстах, символах, снах, речевых клише, пословицах, поговорках, метафорах – это, собственно, и составляет подтексты. Если в идеациональной культуре духовный смысл одного подтекста переносится в духовный смысл другого подтекста, и в этом высказывается отношение к религиозному этикету, к воссозданию духовного этикетного миропорядка (Д.С. Лихачёв), то в чувственной и эклектичной культуре XVIII–XXI вв., напротив, «чаяние нового неба и новой земли» выливается в разрушение этого духовного миропорядка и создание сиюминутной «новой реальности».

Через подтекст можно определить духовный смысл художественного произведения. Подтексты могут содержать смыслы и для контекстов персонажей. Например, в «Повести временных лет» послы к русской княгине Ольге погибают, потому что неправильно отнеслись к подтекстам Ольги. Её загадки, которые содержали ритуал и смысл языческого похоронного обряда, остались не понятыми послами, и послы оказались в ловушке. Также погибнет Германн из «Пиковой дамы», «не разгадав» подтекста карточной игры, в которую были запрятаны автором духовные смыслы сакральных чисел «тройки», «семёрки» и знака «туза». После «тройки» (полноты мира и триединого Бога), «семёрки» (полноты дней Творения) к Германну «приходит» «туз» – дух зла, именно он подмигнёт обманутому Германну. После «полноты» наступят крах, сумасшествие и смерть.

Подтексты могут быть и «чужими». Например, для древнерусского текста такими подтекстами являются болгарский и византийский; для пушкинских текстов – английский, немецкий, французский, испанский. Духовный смысл «чужих» подтекстов либо совпадает с духовным смыслом художественного текста, либо не совпадает, создавая иронический подтекст. Например, в «Повестях Белкина» Пушкин иронией уничтожает смыслы «чужих» подтекстов, сохраняя духовный смысл авторских контекстов и духовный смысл русской жизни своего произведения. Например, «Барышня-крестьянка» – это не что иное, как пародия на европейский сюжет романтической истории Ромео и Джульетты, только разрешённой русским весёлым окончанием.

Подтексты могут переноситься из текста в текст и бесконечно реализовывать свои духовные смыслы. Например, через «нестилизованные подражания» духовные смыслы «Слова о полку Игореве» переносились в «Задонщину» и другие воинские произведения; в XIX в. Л.Н. Толстой перенёс их в свою эпопею «Война и мир», а в XX в. В.В. Быков – в свои воинские повести о Великой Отечественной войне. Подтексты соединяют культурные миры художественных текстов разных эпох. Они подчеркивают единство духовно целостной русской культуры и её смысловой репрезентации в русской словесности.

Подтексты имеют свою повторяемость в духовных смыслах, которые напоминают о вечных основах русской культуры. Духовные смыслы всегда на границах текстов. Граница разделяет и соединяет одновременно. Например, на первый взгляд кажется, что повесть В.П. Астафьева «Царь-рыба» состоит из разрозненных рассказов, несвязных многочисленных контекстов, в которых имеются свои внутренние подтексты. Однако цитата из библейского Екклесиаста, данная в конце произведения, высвечивает всю повесть и её контексты неожиданным духовным смыслом, который был запрятан автором в подтекст библейской цитаты и не выявлялся до конца. После выявления духовного смысла подтекста (с помощью библейской цитаты) всё произведение Астафьева осмысливается уже по-другому, оно требует выхода за пределы повествования в реальность жизни.

В тео-аксиологическом подходе важно учитывать такую область теологической науки, как пневматология, – учение о различении духов добра и зла, известное ещё византийским богословам по евангельскому источнику и разработанное как «наука о духе» в структурно-функциональной модели сербского богослова и философа Иустина (Поповича). Он предлагает отличать духа Истины Христовой, который несёт радость и созидание, от «милостей» духа зла, который только на первый взгляд кажется гуманным, потому что обращён к слабостям человеческим, на самом же деле несёт негативные страсти и разрушения [Иустин, 2007]. Дух зла разрушает и личность, и основы жизни. Однако зло – не субстанциальная сила, оно есть только в тот момент, когда его совершают, поэтому реальность сама по себе ни зла, ни добра, люди наполняют её злом и бездуховностью.

Освоение духовного смысла художественного текста и духовных смыслов контекстов в чувственной литературе может быть абсолютно бездуховным. К сожалению, бездуховность – это умонастроение современной эпохи. Новое поколение не видит духовного смысла в произведениях русской литературы, соответственно, не различает духов добра и зла в жизни. Учёные объясняют это не столько субъективным фактором, сколько объективным – духовная энергия в мире иссякает, слова теряют свои значения, искусство отсекается от Духа Творца [Бибихин, 2010; Uzelac, 2003].

Исследования М.М. Дунаева, И.А. Есаулова, В.Н. Захарова, Т.А. Касаткиной, В.Н. Касаткиной, В.Ю. Троицкого, В.С. Непомнящего, В.А. Котель-никова, И.Ю. Юрьевой, В.В. Кожинова, Л.В. Аевшун, В.А. Воропаева, В.Н. Мельника, Е.Г. Новиковой, Ю.И. Сохрякова, Т.А. Кошемчук и многих других помогают составлению теоретических основ тео-аксиологического подхода. Авторы новой религиозной концепции русской литературы показывают духовную сущность русского человека, основу русского миропонимания и русского способа бытия в мире. Русская литература по духу своему православная, поэтому, когда духовный смысл уходил из неё или подменялся на идеологический, социологизированный или эстетизированный смысл, она невольно искала его вновь. Интерпретатор, конгениальный автору, справлялся со своей задачей – донести духовный смысл до нового поколения и побудить к ответственному поступку. В идеациональной культуре не было утраты духовных ценностей. Ценности, утверждённые на века, сохранялись. Чтобы понять это, нужно сделать современный способ мышления адекватным той религиозности, которая не была бы завершена какой-нибудь навязанной идеологемой или измерялась бы единственным образцом.

Интерпретация текста при тео-аксиологическом подходе направлена на выявление целостности духовного смысла. Этого, как правило, не хватает гносеоцентрическому и эстетическому подходам, которые достаточно подробно разработали смысловые структуры идеологического, социального, нравственного или эстетического характера, семиосферу текста. Однако без учёта религиозных оснований христоцентричной русской культуры смысловая полнота текста будет отсутствовать. В качестве примера можно привести поиск главной идеи в древнерусском произведении «Слово о полку Игореве» (XII в.) с помощью гносеоцентрического подхода и светских критериев, которые до сих пор доминируют в школьных и вузовских учебниках. В определении идейного содержания произведения древнерусской литературы авторы учебников настойчиво цитируют слова К. Маркса: «… суть поэмы – призыв русских князей к единению как раз перед нашествием собственно монгольских полчищ» [История русской литературы… 1980, с. 123]. Фраза расходится со следующими контекстами: К. Маркс не знал древнерусского языка, на котором написан текст «Слова», соответственно, и не разбирался во всех этикетных и эстетических тонкостях древнерусского текста. К сожалению, идеологическая установка советского времени не изжита до сих пор, учителя литературы по-прежнему цитируют Маркса. Идея Маркса о междоусобицах на Руси и призыва к единению не проникает в духовно-смысловую глубину древнерусского текста. Это скольжение по поверхности фактологического материала. Истинный же, духовный смысл поэмы запрятан в религиозную и самодержавную составляющие народного шедевра культуры Древней Руси. Духовный смысл, запрятанный в поговорку, которой заканчивается текст, пронизывает и объединяет смыслы нравственные, религиозные, политические, патриотические, эстетические. Религиозная эстетика не только украшает текст, но и придает дополнительные смыслы эпической поэме. Задача интерпретаторов – показать актуализацию освоения духовного смысла при тео-аксиологическом подходе к тексту, где с наибольшей полнотой проявляется православная мысль. Это не просто «национальное своеобразие», как часто представляют интерпретаторы, а скорее, особый православный тип духовности, который сформировал многие черты русского национального своеобразия, определил доминанты русской культуры. «К сожалению, – констатирует исследователь И.А. Есаулов, – нужно признать, что история русской литературы как научной дисциплины, которая бы хоть в какой-то степени совпадала в своих основных аксиологических координатах с аксиологией объекта своего описания, пока ещё не существует» [Есаулов, 1994, с. 382].

Итак, потенциал и возможности тео-аксиологического подхода к выявлению духовного смысла в русской культуре обосновываются: христоцентричными основаниями русской культуры, унаследованными от византийской христианской традиции в X в.; методологией святоотеческого учения, которое «строится на основе истин, восходящих к авторитетным источникам Св. Предания и Св. Писания», проверкой мыслей и идей истиной Христовой [Дунаев, т. 1, 2001, с. 10]; принципами христианского гуманизма, соотнесёнными с каноном как идеальной моделью русского бытия и мышления, с образом святого, которому следует подражать в строительстве своей жизни; отношением к слову как к сакральной сущности, содержащей духовный смысл и энергию к мысли и действию; учётом всех (в том числе, и религиозных) контекстов и подтекстов культурного мира писателя; смысловой репрезентацией непротиворечивого диалога культур в текстах художественной словесности, заповеданного идеациональным типом творчества; сущностными характеристиками самого духовного смысла (святостью, неизменяемостью, сердечностью, благостностью), который материализуется в художественной ткани текста образами, символами, знаками, ритмами, интонациями; включением пневматологии в теорию исследования в качестве области изучения и различения духов добра и зла в культурном процессе, как науки, без которой невозможно отличить и в творчестве, и в жизни Истину Христа от «милостей» духа зла; функциями самого тео-аксиологического подхода, которые заключаются в том, чтобы через сопричастность к Духу Творца в трансцензусе личности преобразиться (в религиозном смысле – обожиться) для спасения души – в религиозном варианте и для спасения творчеством и общественным служением – в секулярном варианте.

Тео-аксиологический подход к текстам русской культуры способствует возрождению духовности в обществе. П.А. Сорокин в своём анализе разрушительной для духа человека эклектичной культуры второй половины XX в. высказывал мысли об «усталости» личности, которая найдёт в себе силы выйти из эклектичной чувственной культуры и обратиться к духовным смыслам идеационального творчества [Сорокин, 1992, с. 462]. Эти тенденции в настоящее время просматриваются в социокультурном процессе.

1.3. Культурологические основания исследования смысловой репрезентации в художественных текстах христоцентричной русской культуры

Изучение художественного текста как феномена культуры связано не только с его художественно-эстетическим пониманием, но и с разработкой подходов к его осмыслению в религозно-философском, в культуро-историческом (через семиосферу текста), в психологическом (с учётом пневматологии) и в теологическом аспектах. В таком междисциплинарном поле исследований художественный текст представляется текстом культуры в онтологическом, гносеологическом, художественно-эстетическом, религиозно-аксиологическом знании. Причём, на каждом уровне выявляется его значимость для личности: для познания и преобразования действительности, для эстетического наслаждения, для мировоззренческого, ценностного и религиозного опыта жизни в культуре. Филологическое знание для освоения духовного смысла в текстах русской культуры становится недостаточным, поэтому исследователи всё чаще прибегают именно к культурологическим основам осмысления русской художественной словесности, как междисциплинарным. Религиозная философия, как уже отмечалось, помогает освоить духовную целостность русской культуры и её смысловую репрезентацию в художественной словесности категориально и методологически. Семиосфера исторической культурологии вводит проблему в пространство других соприсущих ей дисциплин, в том числе религии, и помогает увидеть более широкое поле изучения духовного смысла, воплощённого в символах, образах, знаках, ритмах, интонациях. Пневматология изучает и различает духов добра и зла, опирается на структурно-функциональный подход и строит модель мироздания с внутренними иерархическими и полифоничными отношениями, при которых горизонтальная плоскость земного устроения растительного, животного и человеческого мира будет одухотворяться и преображаться Духом Творца, помещённого в вертикаль модели. Гносеология предмета пневматологии заключена в познании духовного смысла через трансцензус личности, её духовного опыта. Пневматология как «наука о духе», или духоведение, изучает противоречия между духом добра и духом зла, между созидающей и разрушающей энергией духа. В пневматологии разработана семиосфера знаков, символов, кодов божественного мира и мира антихриста. Представлена историософия временного и Вечного в культурном быте и Бытии человека и социума. Определён центр модели, её ядро – Христос, который является стержнем, балансом, удерживающим систему. Разработаны функции пневматологии как для духовной безопасности личности, так и для социума – с выходом на смысл жизни и поиск социальной гармонии [Иустин, 2007].

Введение религиозно-философских знаний в отношения автор-текст-читатель, философское осмысление процесса литературного творчества, изучение религиозно-философских связей в освоение духовной целостности русской культуры и её смысловой репрезентации в художественной словесности содержатся в воззрениях славянофилов, которые разрабатывали религиозные подходы к литературному творчеству. Позиция славянофилов заключается в том, что общий духовный идеал, духовный смысл жизни может объединить человечество. Философии свойственно раскрытие смысла человеческого существования, поиск коренных основ позиции человека в мире, она вписывает человека в мир в нравственно-ценностном отношении. Наконец, этическое и эстетическое в литературном творчестве включены в саму дефиницию философии. И.В. Киреевский, а также его современники-славянофилы, ратовали за возврат культуре её религиозной основы, как это было в Древней Руси, за возврат духовных смыслов литературному творчеству, за восстановление гармонических отношений по типу Творец-автор-текст-читатель, при которых осуществлялся главный процесс – процесс понимания и осознания духовных смыслов литературного творчества и смысла жизни личности [Киреевский, 1979]. Славянофилы, чьи взгляды во многом разделял и Н.В. Гоголь, отстаивали целостность человека, осуществляемую только в лоне церкви. Повреждённость человеческого разума, как отмечал И.В. Киреевский, происходит вследствие отхода от первоначальной цельности и восполнится только духом веры. Создание цельного образа славянофилы считали главной задачей русской культуры. Они предлагали перестроить всю культуру в свете Православия. Они ввели в употребление категорию целостности духа, включив в неё органическое единство Церкви, социума и человека; это является условием познания и практической деятельности. Киреевский и славянофилы пытались вывести личность из-под господства среды и навязанных социумом внешних принципов поведения. Они защищали поведение, которое определялось сердечными мотивами, духовными, а не материальными интересами. Наконец, важной чертой славянофильской философии является её религиозность, убеждённость в том, что вера определяет движение истории, быт, мораль, менталитет эпохи. Христианское мировоззрение может вывести личность на путь спасения. Всё зло в мире, по мнению славянофилов, происходит от потери духовных смыслов, является результатом отхода от веры. Христианские мотивы в философском творчестве Киреевского и славянофилов оказали большое влияние на русскую культуру, получив дальнейшее развитие в идеологии почвенничества, которую разрабатывал Ф.М. Достоевский.

Мощным толчком к изучению духовных смыслов в русской культуре послужили труды религиозных философов: В.С. Соловьёва, В.В. Розанова, Н.А. Бердяева, Л.И. Шестова, С.Н. Булгакова, М.О. Гершензона, И.А. Ильина, С.Л. Франка, К.Н. Леонтьева, Д.С. Мережковского, Б.П. Вышеславцева, Г. Флоровского. Н.А. Бердяев раскрыл связи религиозной философии и литературы в своей работе «Смысл творчества», а также в нескольких статьях, утверждая мысль о том, что глубины подлинного искусства религиозны и что проблема духовного смысла литературного творчества – по преимуществу русская проблема: «В последней, тайной своей сущности творчество, конечно, церковно» [Бердяев, 1989, с. 528]. Н.А. Бердяев справедливо полагает, что в науке истины о свободе и смысле жизни необязательны, поэтому автор литературного текста должен руководствоваться не научным критерием, а «вечными смыслами». Мысли Н.А. Бердяева актуальны в полемике, посвящённой вопросу о том, оставаться ли литературе «самодержавной» и опираться в исследовании художественного произведения только на научно-эстетические категории или выходить за рамки «самодержавности» к религиозным основаниям духовной целостности русской культуры. Н.А. Бердяев блестяще отразил эту полемику в интерпретациях творчества Ф.М. Достоевского, которого он называл «огненной религиозной натурой и самым христианским из писателей» [Бердяев, 1990, с. 223]. Н.А. Бердяев исследует творчество Достоевского при помощи методов философской и богословской компетенции, выявляя в них глубинные экзистенциальные подтексты. Философ отмечает, что «методом имманентной диалектики раскрывает Достоевский божественные основы человека, образ

Божий в человеке, в силу чего «не всё дозволено» [Бердяев, 1990, с. 228]. Теономный подход к творчеству писателя дополняется эстетическими и социальными характеристиками его художественных произведений.

Философ В.С. Соловьёв в работе «Общий смысл искусства», как и Н.А. Бердяев, доказывает, что задача искусства – теургическая, оно не должно повторять, копировать природу [Соловьёв, т. 2, 1990, с. 390]. По мнению В.С. Соловьёва, смысл творчества состоит в воплощении Красоты – Добра – Истины, способных преобразовать мир. Через искусство человек познаёт и смысл жизни: «Современное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, айв самом деле – должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь» [Соловьёв, т. 2, 1990, с. 404]. В.С. Соловьёв отмечал, что в настоящем пока нет реального синтеза религии и искусства, он относил это к будущему, когда человеческое будет поглощено божественным. Имеют большое значение работы В.С. Соловьёва о цельном знании и цельности творчества. По его мнению, цельность веры, знания и опыта писателя воплощается в целостное творчество Истины, Добра и Красоты, в котором читатель обретает духовный смысл для преображения своей внутренней и внешней жизни. Приверженцами философии В.С. Соловьёва были русские поэты-символисты.

Большое влияние на русскую культурную мысль оказал Ф. Ницше. Исследователи даже говорят о «ницшеанском» пласте культуры России, а самого мыслителя считают провозвестником новой религиозной культуры. Новый смысл творчества Ф. Ницше связывал с эпохой «нового откровения», которая должна была открыть тайну творчества. Философ разработал проблему целостности литературного творчества в новом ракурсе: он советовал преодолеть этику эстетикой, оказаться «по ту сторону добра и зла». Если раньше к вере возвращались через морализм Евангелия или философию (догматику), то Ф. Ницше предложил иной путь к созданию «новой религии» – путь через искусство [Ницше, т. 1, 1990]. Художественное творчество раннего Горького и Маяковского носит явный отпечаток ницшеанских идей. Однако и они, впитавшие от рождения христоцентричный дух русской культуры, позднее усмотрели в его идеях признаки сатанизма. При использовании тео-аксиологического подхода и с учётом пневматологии возможно определить духовные истоки, например, раннего и позднего Горького, его воздействие на информационное пространство советской действительности и социокультурную ситуацию в стране.

Литературоведы часто обращаются к философским разработкам И.Л. Ильина о литературном творчестве, в частности, к проблеме очевидности религиозного опыта [Ильин. Путь… 1993]. И.Л. Ильин писал о тайне творческого воображения художника, которая постигается только как лично-автономное переживание. Духовные смыслы, по его мнению, закладываются самим писателем, который автономно создаёт произведение, ставит в нём вопросы, сомневается, может быть, даже отчаивается, проверяет, учится, узнаёт, усваивает и исповедует весь поток жизненного общения с читателями, при готовности обратной связи, если читатель бывает духовно зрячий, опытный и сильный. Автономия автора – это способ его бытия в духе, во вдохновении. Дух всегда живёт автономно. Гений автора определяется объёмом, глубиной и цельностью его духовной автономии [Ильин. Путь… 1993].

И.А. Ильин предложил иерархический подход к тексту, в котором различал три слоя, причём располагал их один под другим, от поверхности в глубину [Ильин. Путь… 1993, с. 336]. Первый слой – внешний – обозначает эстетическую материю, это слова. Второй слой – внутренний – означает эстетический образ,, это предметный мир и внутренние настроения. Однако ни первый, ни второй слои произведения не являются самостоятельными, самодовлеющими и высшими в произведении. Все слова, весь художественный строй образов подчинён главному смыслу – «ядру» или «зерну» произведения, ради которого оно вынашивается – Художественному Предмету. И.А. Ильин отмечал, что замысел текста лежит не в сфере мысли и не в сфере произволения автора, но «зачат в сфере той бессознательной духовности, которая присуща каждому из нас» [Ильин. Путь… 1993, с. 339]. И.А. Ильин называл ее «духовной реальностью», «духовным первообразом», способом бытия, который переживается самим художником, созерцается им и становится его Предметом. Он находит его в Боге, в человеке, в природе. Смысл литературного творчества И.А. Ильин видел в призвании писателя нести «истинный аромат духа» своим читателям. Художник не призван поучать и проповедовать, он не может быть тенденциозным и навязывать свою доктрину читателю. И.А. Ильин верил, что проблема освоения духовного смысла в творчестве будет решена, и пробуждённый русский народ вновь вернётся в классическое лоно своих великих писателей-духовидцев и начнёт создавать новое прекрасное искусство. Философ призывает обучаться очевидному религиозному опыту, называя ступени духовного совершенствования аксиомами.

Конец ознакомительного фрагмента.