Глава 1
Поэтика древнерусской иллюстрации. Соотношение литературного текста и иллюстраций в лицевых списках древнерусских житий
Загадка соотношения литературного текста и изображения, наверно, до конца неразрешима. Каким образом в сознании читателя иллюстрированной книги происходит связь вербального и визуального ряда? Какие механизмы использует иллюстратор для того, чтобы адекватно перевести словесный текст в зримый образ? Эти вопросы особенно актуально встают перед исследователем древнерусской рукописной книги, ибо, как заметил Д. С. Лихачев, «слово и изображение были в Древней Руси связаны теснее, чем в новое время. И это накладывало свой отпечаток и на литературу, и на изобразительные искусства. Взаимопроникновение – факт их внутренней структуры»[45]. Отсюда следует, что анализ соотношения древнерусского литературного текста и иллюстраций к нему целесообразно проводить на основе изучения их «внутренней структуры», а именно – композиционного построения и других художественных средств, использовавшихся древнерусскими книжниками – писателем-агиографом и иллюстратором. По словам Д. С. Лихачева, «сближения между искусствами и изучение их расхождений между собой позволяют вскрыть такие закономерности и такие факты, которые оставались бы для нас скрытыми, если бы мы изучали каждое искусство (и в том числе литературу) изолированно друг от друга»[46]. Воспользуемся этим заключением Д. С. Лихачева и попробуем вскрыть прежде сокрытые закономерности.
§ 1. Принципы композиционного построения в тексте и миниатюрах
Для того чтобы понять принципы композиционного построения лицевого списка жития, обратим внимание на то, с чего он начинается, то есть с чего начинается его восприятие читателем. Как правило, лицевой список жития открывается т. и. выходной миниатюрой, на которой изображен святой и которая располагается перед названием жития (илл. 1). Это может быть оплечное, поясное или ростовое изображение святого. В рассматриваемых рукописях на выходных миниатюрах преподобные везде представлены в рост, обычно с благословляющим жестом или в молитвенной позе[47]. Такие изображения выделяются среди прочих иллюстраций лицевых списков некоторыми формальными признаками: они отличаются особенной тщательностью в исполнении, украшенностью, сравнительно обильным применением золота, специальным обрамлением. Иконография этих изображений также имеет принципиальные отличия от сюжетных миниатюр: на них святой представлен не в той или иной житийной ситуации, но в неком вневременном пространстве, в вечности – как на иконе. Действительно, выходная миниатюра представляет собой икону святого, чье житие излагается на последующих листах рукописи. Есть некоторые косвенные данные, позволяющие судить о том, что древнерусские читатели лицевых рукописей воспринимали такое изображение именно как икону и совершали перед ней молитву. В качестве наиболее яркого примера можно привести выходные миниатюры из лицевого списка Жития Зосимы и Савватия Соловецких конца XVII в. из собрания Щукина ГИМ[48]. Эта рукопись содержит всего 4 миниатюры, и все они являются выходными: две – перед Службами преподобному Савватию[49] и преподобному Зосиме[50] и две – перед их Житиями.[51] Святые представлены на них в рост, в молитвенных позах. Здесь стоит обратить внимание на характерное повреждение живописного слоя, особенно заметного на последней миниатюре (л. 139 об.). На изображении подола рясы преподобного Зосимы красочный слой и даже сама бумага вытерты до дыр. Вероятнее всего, это результат неоднократного прикладывания к изображению святого как к иконе перед чтением его Жития.
Итак, выходная миниатюра – это икона: и по своим формальным признакам, и по своей сакральной функции. Она выделяется из общей повествовательной ткани лицевого жития и является самостоятельной композиционной единицей.
Обратимся теперь к особенностям композиционного построения словесного текста. Сам текст жития в древнерусских рукописях, как правило, включает в себя не только жизнеописание святого и описание его посмертных чудес, но и Похвальное слово святому, которое является отдельной композиционной частью жития. В лицевых списках Похвальное слово, в отличие от остальной части жития, не сопровождается иллюстрациями, как не сопровождается ими служба святому, которая также может быть включена в рукопись. Однако в композиционном строе миниатюр лицевого списка можно обнаружить своеобразную изобразительную параллель Похвальному слову. Это изображение не является его иллюстрацией, но соответствует ему по смыслу. Мы имеем в виду выходную миниатюру, которая размещается перед началом жития. Опираясь на приведенный выше тезис о тесной взаимосвязи слова и изображения в книжности Древней Руси, проведем сопоставительный анализ Похвального слова и выходной миниатюры в контексте композиции лицевого списка жития.
Во-первых, в Похвальном слове тому или иному преподобному перечисляются те добродетели, которые можно было бы отнести почти ко всем преподобным[52]: «…Той бо из младеньства Бога паче всех от всея души возлюбил есть и небесное царство паче всего мира избрал есть, того ради до конца и крепко всех мира сего отрешися, и невозвратным помыслом потече вослед Бога…»[53] и т. п. В выходной миниатюре, как и в иконе, используется набор иконографических деталей, которые позволяют распознать в изображенном его принадлежность к определенному лику, в данном случае – к лику преподобных. Прежде всего, это одежды святого: монашеская ряса, мантия, куколь. Они являются иконографическими константами всех преподобных и относятся к доли́чному письму. По аналогии с иконописью те слова похвалы преподобному, которые относятся ко всем преподобным вообще, можно условно назвать «доли́чным письмом».
Во-вторых, в Похвальном слове встречаются также описания некоторых «портретных», индивидуальных черт святого, когда в тексте перечисляются добродетели именно этого преподобного: «Радуйся, боголюбезный отче, – говорится, например, об Антонии Сийском, – яко и образом жития твоего, и риз многошвением, и умилением нрава, и кротости обычая многих душа ко спасению приведе…»[54]. Стремление к своего рода «портретности» наблюдается и в иконописи, когда в лично́м письме передаются характерные признаки святого: это цвет и расположение волос и, особенно, борода[55]. Как лично́е письмо выходной миниатюры несет в себе информацию о ли́чных чертах того или иного святого, так же и фрагменты текста, в которых описываются личные свойства святого, можно рассматривать как словесную форму «лично́го письма».
В-третьих, в Похвальном слове содержатся частые упоминания о молитвенных подвигах святого: «…в постех и молитвах просия, яко солнце»[56], «…в слезах и молитвах жизнь свою скончал еси…»[57]; а главным образом – просьбы к преподобному о его молитвенном заступлении: «О всеблаженне преподобие отче наш Антоние, молимся тебе, яко отцу чадолюбиву, испроси нам милость у Живоначалные Троицы и прощение от грехов моих, страстей облак молитвами твоими отжени от мене. и т. д. Этот факт тоже имеет соответствия в иконописных изображениях святых на выходных миниатюрах: как отмечалось выше, преподобные на них всегда изображены молящимися или благословляющими.
В-четвертых, в Похвальном слове говорится также о нынешней молитве братии монастыря к преподобному: «Гроб его у нас и пред нами есть, к нему же верою по всегда притекающе, велико утешение душам нашим приемлем и от сего зело пользуемся» (Житие Сергия Радонежского)[58] [59]; «…И сего ради… всечестную раку его всегда обступающе, любезне припадающе к цельбоносному его гробу, и со слезами вопием к нему, яко отцу чадолюбивому: О всеблаженне преподобие отче наш чюдотворче…» (Житие Антония Сийского)[60], и далее в Слове содержится собственно молитва преподобному. Причем молитва святому встречается в Похвальном слове неоднократно, в том числе может быть приведено акафистное пение с рефреном «Радуйся…». По сути, все Похвальное слово в целом – и по его форме, и по его основному содержанию – может рассматриваться как пространная молитва святому с похвалой и перечислением его подвигов и чудес. Мы уже обращали внимание на то, что выходная миниатюра является иконой, то есть молитвенным образом. Перед ней предполагается молитва читателя лицевого списка, как молитвой является и Похвальное слово.
Из сказанного можно сделать вывод, что художественные особенности и сакральные функции выходной миниатюры и Похвального слова (то же, кстати, можно сказать и о Службе святому, если она содержится в данной лицевой рукописи) сопоставимы между собой и фактически совпадают.
Рассмотрим теперь их композиционную функцию. Выходная миниатюра располагается перед началом жития, она является изобразительной частью житие святого открывается его иконой. Заканчивается же оно, как правило, Похвальным словом. Таким образом, выходная миниатюра и Похвальное слово обрамляют житие, образуя «рамки» художественного текста. Как отмечает Б. А. Успенский, в отношении композиции «…чрезвычайную важность приобретает процесс перехода от мира реального к миру изображаемому, то есть проблема специальной организации “рамок” художественного произведения».[61]
Итак, композиционной функцией выходной миниатюры и Похвального слова является создание «рамок» художественного произведения, отделение «знакового» мира от «повседневного»[62], а их одновременной сакральной функцией – введение читателя в молитвенное, богослужебное восприятие религиозного текста. Как отмечал Д. С. Лихачев, в Древней Руси «чтение приближалось к исполнению обряда, часто непосредственно переходило в обряд»[63]. Можно сказать, чтение всего жития в целом являлось определенной формой молитвы святому, древнерусский «читатель не “воспроизводит” в своем чтении это произведение, он лишь “участвует” в чтении, как участвует молящийся в богослужении»[64].
В таком контексте книжные миниатюры выступали для современника не столько как иллюстрации к тексту, сколько как иконописные изображения. Неслучайно такие миниатюры очень близки клеймам житийных икон[65]. Кроме того, сам композиционный строй жития святого, тем более в его лицевом списке, по сути, повторяет композицию житийной иконы, и наоборот (илл. 2). Если выходную миниатюру и Похвальное слово можно назвать «средником» такой иконы, то Житие и Чудеса с их иллюстрациями – ее «клеймами». В целом же агиографическое произведение являет собой словесную икону святого[66], а такое художественное явление, как лицевые списки, предельно соответствует восприятию жития как молитвы святому – во-первых, как его иконы – во-вторых.
Обратим внимание еще на один факт внутреннего композиционного совпадения текста и изображения в древнерусских лицевых рукописях, который не лежит на поверхности. Поскольку мы рассматриваем одновременно сразу два вида искусства, то здесь не обойтись без семиотического подхода. Общие принципы семиотического изучения поэтики композиции литературного текста и произведения изобразительного искусства были разработаны Б. А. Успенским[67]. Понимая под «текстом» любую семантически организованную последовательность знаков, он предложил описывать структуру любого художественного текста посредством вычленения различных точек зрения, то есть авторских позиций, с которых ведется повествование или описание[68].
Б. А. Успенский выделяет три способа описания событий. Первый способ – это описание событий с точки зрения какого-то стороннего наблюдателя, когда описывается лишь то, что доступно наблюдателю со стороны. Второй способ – описание с точки зрения самого героя либо всевидящего наблюдателя, которому дано проникнуть во внутреннее состояние героя, то есть с некой внутренней точки зрения. Третий способ заключается в том, что повествование в целом представляет собой синтез описаний, данных с разных точек зрения. Повествователь в данном случае как бы ставит себя над действием. «Можно сказать, что позиция автора здесь ирреальна, он принимает точку зрения всевидящего и всезнающего наблюдателя»[69].
Попробуем применить предложенный подход к нашему материалу. В произведениях агиографического жанра предполагается описание как внешних событий, так и событий внутренней духовной жизни святого, причем последнее имеет более важное значение, что отражается и в композиции жития.
В житиях преподобных описываются внешние события их жизни: рождение, уход в монастырь, основание обители, строительство храмов и т. и. Но часто значительно большее место в житиях уделяется фактам духовной биографии святого: описываются духовные устремления подвижника, его видёния, откровения, явления Божественной благодати и т. д. Как отмечает Б. А. Успенский, в поэтике композиции центральным «является вопрос об авторском знании и об источниках этого знания»[70]. Часто агиографы сообщают такие сведения, источником которых не мог быть никто, кроме самого святого. Например, об уединившемся в лесу преподобном Сергии Радонежском агиограф повествует, что он «сокровенными мысльми подвизая ум свой в желение вечных благ… и еже паки дивнее, яко никтоже того жестокое добродетелное жития тайное уведевше, точию бо един Бог» (Петр. сп., л. 107). Автор Жития Савватия Соловецкого передает мысли преподобного: «И помышляше в себе, како бы ему достигнута остров он, понеже не возможе монастыря того игумена и братию умолити, дабы отпущен был со благоволением» (Булатн. сп., л. 26). Разумеется, в реальности святой вряд ли кому-то рассказывал о мере своих подвигов или пересказывал содержание своих уединенных молитв и мыслей. Речь идет о художественном приеме автора.
Итак, нетрудно сделать вывод, что для агиографического жанра характерен третий способ художественного описания действительности, обозначенный Б. А. Успенским как описание событий с разных точек зрения, предполагающее «ирреальную» позицию «всезнающего» автора. Причем акцент делается на внутренней (по отношению к описываемому лицу – святому) точке зрения, когда автор описывает то, что недоступно взору внешнего наблюдателя.
Попытаемся теперь определить, с какой позиции представляет события древнерусский художник, иллюстрирующий житие. Специфика изобразительного искусства предполагает большую конкретность в передаче пространственных, внешних характеристик изображаемого мира. Обратимся к иллюстрациям, в которых перед миниатюристом встает задача изобразить нечто невидимое. Это даст возможность выявить точку зрения автора миниатюр, с которой он передает житийные события на языке изображений.
Невидимым для обычного, «внешнего» наблюдателя может быть, например, видёние, открывшееся духовному взору святого. Древнерусские жития (в отличие, например, от житий католических святых) относительно небогаты подобными описаниями. Таково, например, видёние преподобного Зосимы на пиру у Марфы Борецкой, которое описывается в тексте Жития следующим образом: «…И позрев на седящаа боляре на пиру, ужасно видение зрит, страха и трепета исполнено: седящих 6 муж предних боляр, а глав не имущих» (Булатн. сп., л. 85 об. – 86). На иллюстрации (л. 64 об. / 85 об. – представлены шесть безглавых бояр, пирующих за столом. Миниатюрист передает сцену именно с точки зрения Зосимы, который единственный из всех присутствующих на пиру видит сидящих бояр безглавыми.
Другой пример: миниатюрист Новгородского сборника изображает в небе над невинно осужденным венец, который прозревает только преподобный Варлаам Хутынский (илл. 4): «И видех яко мученическою смертию умирает, и венец ему от Христа предлежит» (Новг. сб., л. 71). Впоследствии, объясняя братии, почему он не спас невинно осужденного от смерти, преподобный Варлаам говорит: «Вы убо внешнима зряще, внешняя и судите. Аз же сердечныма очима смотрех» (Новг. сб., л. 70 об.). Так и древнерусские миниатюристы, иллюстрируя повествования о тех или иных мистических видениях и откровениях, не «внешнима зряще», но «сердечныма очима смотряху», изображая события так, как в их представлении видели сами святые.
Довольно часто, особенно в лицевых списках Жития Сергия Радонежского, миниатюристы прибегают к изображению Божественной благодати. При этом изображается сегмент неба с исходящими из него лучами, – например, как в миниатюре к словам о юном Варфоломее (Л. 47об. / 59 об. – илл. 5а): «И тако вселися в него благодать Святаго Духа» (Петр. сп., л. 59 об.) – или к словам уже о взрослом Сергии Радонежском, терпящем бесовские нападения (л. 78/89 – илл. 5б): «Божественная тогда некая внезаапу того осени сила» (Петр. сп., л. 97 об.). Особым образом миниатюрист передает рассказ Жития о некоем иноке Исаакии, которого преподобный Сергий благословил на подвиг молчания (Троиц. сп., л. 211 об. – илл. 5в): «Аще бо некогда хотяше (Исаакий. и с тихостию каково рещи, но возбраним бываше молитвами святаго» (Троиц. сп., л. 211 об.). В верхнем левом углу миниатюры художник изобразил преподобного Сергия, молящегося в келье пред иконой Спаса. От этой иконы на Исаакия, изображенного в правой части миниатюры, исходят три луча, обозначающие божественную благодать и указывающие на силу молитвы преподобного Сергия Радонежского.
Изображая Божественную благодать в различных ее проявлениях, миниатюристы передают уже не столько точку зрения святого, сколько духовную сущность происходящего, о которой говорится в житии. В таких случаях и агиограф-писатель, и агиограф-иллюстратор одинаково описывают события с некоей «ирреальной» позиции.
На одной из первых миниатюр, иллюстрирующих Житие Михаила Клопского (Новг. сб., л. 313), изображены игумен и братия Клопского монастыря, стоящие у запертой келии, где находится юродствующий преподобный Михаил (илл. 6): «…и много толцаху и не отверз им, ниже отвеща…» (Новг. сб., л. 314 об.). Примечательно, что миниатюрист изображает одновременно и «толкающих» дверь игумена с братией, и сидящего в келье Михаила, которого не видят стоящие вне кельи участники описываемых событий. Автор миниатюры как бы ставит себя «над действием», оказывается в роли «всевидящего» наблюдателя. Прием одновременного показа разноплановых и разновременных событий вообще характерен для средневековой книжной иллюстрации: как отмечал Д. С. Лихачев, «изображение двух-трех эпизодов в одной миниатюре… помогало понять событие в его временной протяженности»[71].
Примеры «сжатия» в миниатюре времени и пространства, а также объединения духовного и материального миров встречаются в миниатюрах лицевых рукописей довольно часто. Один из наиболее ярких примеров такого решения в книжной иллюстрации – миниатюра к Житию Сергия Радонежского, на которой представлены сразу несколько пространственных и временных пластов (л. 79/99 – илл. 7). Текст, иллюстрируемый этой миниатюрой, следующий: «Он же (Сергий. – Н. Ю.) …благодарный хвалы Богу возсылаше… Хотяше убо диавол прогнати преподобнаго Сергия от места того, завидя спасению нашему, купно же и бояся, да не како пустое то место воздвигнет Божиею благодатию и монастырь возградит… яко некую весь наполнит… обитель священную, и веселие мнихом соделает во славословие и непрестанное пение Богу…» (Петр. сп., л. 98 об.). На миниатюре текст отражен так: слева изображен преподобный Сергий, молящийся в храме пред иконой Спаса, что является иллюстрацией к словам «благодарный хвалы Богу возсылаше»; внизу, под ногами Сергия, изображена преисподняя в виде пещеры, в которой дьявол и бесы указывают друг другу на преподобного, что иллюстрирует слова: «Хотяше убо диавол прогнати преподобнаго Сергия от места того»; в правой части миниатюры изображен будущий монастырь с деревянной оградой, звонницей, кельями и трехглавым храмом, у которого Сергий с учениками принимает пришедших монахов: «Божиею благодатию и монастырь возградит… яко некую весь наполнит». Таким образом, на одной миниатюре оказываются объединены разные пространственные и временные плоскости: во-первых, молитва преподобного Сергия, происходящая, согласно повествованию, в земном пространстве и в настоящем времени, во-вторых, мистическое пространство в виде преисподней и, в-третьих, будущий монастырь с большой братией (на данный момент повествования Сергий живет в лесу один). Такая ситуация обычна для иконописного изображения. Б. В. Раушенбах констатирует, что изображаемый на иконах (добавим – и на миниатюрах) мир четырехмерен, так как обычное и мистическое пространство «сливаются» в нем: «…каждая точка одной и той же комнаты должна считаться дважды: один раз как принадлежащая обычному пространству, другой – мистическому»[72]. Проблема возможности передачи этих слитых пространств решается в иконописи через условность изображений и некоторые приемы «выделения» мистического пространства (мандорла, сегмент неба и т. п.)[73]. Используя традиционные иконописные приемы, книжные иллюстраторы стремились по возможности передать все точки пространства и времени, которые указываются или упоминаются в тексте.
Особого рассмотрения требует следующий пример из Жития Сергия Радонежского, в тексте которого говорится: «Сице живый со братиами, аще и не поставлен бысть в пресвитеры, но вельми с ними (братией монастыря. – Н. Ю.) пристояще церкви Божии» (Петр. сп., л. 114 об.). На соответствующей этому тексту миниатюре (л. 91 об. /115 – илл. 8а) изображен преподобный Сергий в церкви, а перед ним, справа, представлен некий пресвитер с воздетыми к иконе Спаса руками. Пресвитер изображен с нимбом и без подписи. По аналогии с предыдущим примером можно предположить, что это изображение будущего, то есть иллюстрация к словам о том, что преподобный Сергий еще не был поставлен во пресвитеры. Однако у изображенного священника несколько иная, чем у Сергия, борода, следовательно, это не Сергий. Возможное, на наш взгляд, объяснение заключается в том, что это изображение того, кого не хватает в монастыре, – пресвитера. В подтверждение можно привести другой аналогичный пример, когда, согласно Житию, Сергий Радонежский молился Богу о даровании обители игумена, и «не себе же самого точию просил, но иного некоего, его же Бог даст» (Петр. сп., л. 122 об.). На миниатюре (л. 98/123 – илл. 8б) изображен Сергий, молящийся в храме, а за ним в дверях видна фигура некоего монаха. Ответа на вопрос о том, кто этот монах, в тексте не имеется, поэтому остается предположить, что это тот, о котором молится преподобный Сергий, – некий игумен. То есть изображен опять же тот, кого нет, кого не хватает в монастыре. Фигура монаха тем более условна, что, как мы знаем из Жития, игуменом монастыря становится сам Сергий.
В Новгородском сборнике в иллюстрации «Чуда 3-го святого Варлаама о рыбах» изображена большая рыба, отсутствие которой среди принесенных рыб прозревает преподобный Варлаам (л. 72 об. – илл. 8в). Наличие подобных примеров в миниатюрах рассматриваемых рукописей говорит о том, что средневековые художники изображали не только то, что есть (о чем в тексте говорится как о реальном), но и то, чего (или кого) нет (об отсутствии чего или кого говорится в тексте). В данном случае художник, «пренебрегая» логикой изображения, следовал прежде всего логике текста.
Древнерусский миниатюрист, в отличие от иллюстратора нового времени, не просто наглядно показывал тот или иной момент действия, но стремился всеми доступными ему изобразительными средствами передать содержание и смысл иллюстрируемого текста. При этом могли совмещаться и пересекаться разные пространственные и временные пласты, могло даже изображаться то, чего на самом деле нет в данный момент или никогда не было и не будет. Все перечисленные «нарушения» являются лишь средством, художественным приемом средневекового художника, изображающего не мимолетное мгновение, а вечное. Важно, что древнерусские писатели руководствовались теми же принципами: по замечанию Д. С. Лихачева, «вневременное начало (курсив наш. – Н. Ю.) выступало в древнерусских произведениях особенно сильно…»[74]. Поскольку приемы поэтики художественного времени и художественного пространства в древнерусской литературе подробно исследованы Д. С. Лихачевым[75], не будем здесь на них останавливаться и подведем главные итоги сделанных наблюдений.
Итак, основные принципы композиционного построения в литературном тексте и миниатюрах совпадают, несмотря на принципиальное различие средств художественной выразительности, относящихся в первом случае – к временному виду искусств (литературе), а во втором случае – к пространственному (изобразительному искусству). Как автор текста, так и автор иллюстраций описывают некие события со сходных позиций «всевидящего и всезнающего наблюдателя», предоставляя «синтез описаний, данных с разных точек зрения»[76]. Причем неизбежные различия в передаче материала еще более расширяют количество точек зрения, которые в свою очередь дополняют и поясняют друг друга. К проблеме пояснения и дополнения текста изображением мы еще обратимся подробно на страницах этой книги[77].
§ 2. К вопросу о семантике цвета в слове и изображении
О цвете в древнерусском искусстве существует много различных исследований[78]. В данном случае затронем лишь некоторые вопросы, связанные с семантикой цвета, а именно те, которые раскрывают связь между словом и изображением в лицевой рукописи.
Цветовые характеристики в слове и изображении различны по своей значимости. Если в изобразительном искусстве цвет является одной из основных составляющих художественного образа[79], то литературное произведение может обойтись совсем без упоминания каких-либо цветов. В данной работе попытаемся решить задачи, которые еще не ставились исследователями древнерусской иллюстрации. Представляется важным выяснить, руководствовался ли художник текстом, применяя тот или иной цвет; одинакова ли была семантика цвета в литературном и изобразительном произведениях и т. д.
Исследователи древнерусской миниатюры выделяли в ней несколько функций цвета. О. И. Подобедова указывала, что «при помощи цвета решались композиционные задачи, больше того, язык цвета позволял миниатюристу акцентировать и довести до зрителя смысл изображаемого, придать ему определенное эмоциональное звучание»[80]. А. А. Амосов классифицировал функции цвета в миниатюре таким образом: «…оживление рисунка посредством создания игры ярких цветовых пятен в рамках суховатой графической композиции; разделение эпизодов миниатюры в ее пространстве и разнесение отдельных действующих лиц в рамках одного или нескольких эпизодов; пояснение иллюстрируемого текста и графической композиции средствами цветовой символики»[81].
Цвет есть характеристика любого предмета, будь то лес или море, одежда человека, архитектурное сооружение и пр. Если автор литературного текста вполне может избежать упоминания цвета, то автор цветных миниатюр вынужден наделить определенным цветом каждый изображенный предмет и каждого персонажа. Закономерно предположить, что цветовые характеристики одного и того же объекта будут сохраняться на разных миниатюрах, позволяя читателю-зрителю «узнавать» персонажей и место действия. Интересно, что во всех рассматриваемых рукописях мы сталкиваемся с примерами, когда даже в рамках одной миниатюры в случае неоднократного изображения одного и того же объекта в разные моменты действия его цвет оказывается различным.
Так, в Троицком списке Жития Сергия Радонежского на миниатюре, иллюстрирующей смерть отрока, которого отец принес к Сергию, чтобы тот его исцелил, отец мальчика изображен дважды (Троиц. сп., л. 168 об. – илл. 9а). Оба раза, в разных «сюжетах» он представлен в одеждах разного цвета: когда он держит сына на руках – в коричневом кафтане, а когда стоит коленопреклоненным перед одром умершего сына – в синем. Интересно, что в иллюстрации аналогичного эпизода из Жития Варлаама Хутынского отец воскрешенного преподобным Варлаамом отрока дважды изображен на миниатюре (Новг. сб., л. 73 об. – илл. 9б) также в разных одеждах: в одном случае – в красных коротких одеждах, а в другом – в длинных зеленых. Не соблюдаются цветовые решения одних и тех же предметов и в некоторых миниатюрах лицевых списков Жития Зосимы и Савватия Соловецких. Например, в Булатниковском списке на л. 35 дом изображен зеленым, а одеяло на лежащем в доме больном человеке – красным; а на следующей миниатюре, на л. 36, наоборот: тот же дом – красный, а одеяло – зеленое. Подобные примеры встречаются и в миниатюрах лицевых списков Жития Антония Сийского.
Попытаемся дать объяснение таким примерам использования разных цветов при изображении одних и тех же объектов, повторяющимся во всех рукописях. Итак, помещая на миниатюре несколько раз один и тот же персонаж, художник изображает его в различные моменты действия. Как уже отмечалось, такой персонаж может быть изображен в одеждах разного цвета. Ярким примером этому является миниатюра Троицкого списка Жития Сергия Радонежского, на которой изображен некий вельможа (Троиц. сп., л. 179 – илл. 10): в монастыре у преподобного Сергия он находится в красных одеждах, домой уходит в синих одеждах, а приходит домой – в красно-серых. Ключ к пониманию такого явления дал Д. С. Лихачев, указавший, что «изображение двух-трех эпизодов в одной миниатюре… помогало понять событие в его временной протяженности»[82]. Отсюда можно предположить, что применение различной раскраски служило для художника дополнительным средством передачи разновременности событий, изображенных на одной миниатюре. В ходе исследования нами было найдено еще одно объяснение этому явлению, но подробнее о нем мы поговорим в следующей главе (глава 2, § 1).
Другой особенностью древнерусской иллюстрации является то, что на разных миниатюрах иногда изображаются одни и те же события: например, в нескольких иллюстрациях к одной и той же беседе, пространно переданной в тексте жития и потому требующей «разбивки» несколькими миниатюрами. Так, три миниатюры последовательно иллюстрируют уговоры братией монастыря Сергия Радонежского стать игуменом (Петр. сп., л. 124 об., 125 об., 126). Примечательно то, что на всех трех миниатюрах архитектурный фон несколько различен: везде по-разному изображен одноглавый храм. Для нас важен здесь следующий факт: монахи изображены на миниатюрах одинаково, а в архитектурных формах наблюдается разнообразие, в том числе и колористическое. Этому, на наш взгляд, может быть дано следующее, хоть и не бесспорное, объяснение: изменчивость одежд, архитектурного фона и других второстепенных деталей передавала идею о временности и изменчивости всего земного и внешнего, тогда как носители Божественной благодати, причастные к вечности, изображались относительно неизменными. В таком видимом противопоставлении временного и вечного можно усмотреть определенный художественный прием средневекового миниатюриста, сходный с приемами древнерусского агиографа, который в своих произведениях всегда делал явный акцент на том, что имеет вечное, непреходящее значение.
Можно было бы предположить, что в некоторых случаях при выборе цвета миниатюрист следовал колористическим указаниям иллюстрируемого текста. Однако исследование житийных текстов рассматриваемых рукописей показало, что какие бы то ни было цветовые характеристики даются в них весьма редко. Изучая этот вопрос на более широком материале, А. М. Панченко приходит к выводу, что «…древнерусский художник слова, как правило, – ибо нет правил без исключений – не нуждался в цвете, средневековая эстетика “не хотела” цвета, и цвет оставался вне художественной прозы»[83].
Сопоставим это явление древнерусской литературы с особенностями использования цвета в книжной миниатюре. До сих пор мы говорили о цвете как таковом, то есть о некой цветовой характеристике, отличной от фонового цвета бумаги и не имеющей самостоятельного символического значения. Следует отметить, что цвет того или иного изображенного предмета совсем необязательно соответствовал цвету того же предмета в реальности. Так, например, зеленые, розовые, желтые стены домов могли не соответствовать реальной расцветке архитектурных построек (илл. 11а); миниатюрист Новгородского сборника передавал воду зеленым цветом (илл. 11б) и т. д. То есть в большинстве случаев для художника оказывается неважным, какой именно использовать цвет, и его выбор зависел, например, от набора красок, находящихся в его распоряжении, а не от реальной расцветки предметов.
Итак, крайне редкое упоминание цвета в литературном тексте и малая значимость конкретных цветов в иллюстрациях к этим текстам, на наш взгляд, свидетельствуют о том, что в целом миниатюрист следовал литературному тексту – не только его конкретным указаниям, но и некоторым внутренним закономерностям. Как в тексте, так и в иллюстрации к нему цвет обычно играет лишь вспомогательную, второстепенную роль.
Рассмотрим немногочисленные упоминания в литературном тексте конкретных цветов, а также случаи, когда цвет в миниатюре несет особую символическую нагрузку.
В житиях Сергия Радонежского и Антония Сийского мы обнаружили несколько упоминаний белого цвета.[84] Одно из них содержится в описании видения преподобному Антонию на его пути в монастырь: «В тонок сон сведен бысть, и зрит мужа священнолепна, ангелолепными сединами украшена, в белых ризах оболчена, крест в руках держаща» (л. 186/111 об. – илл. 12).
Весьма примечательно, что миниатюрист не последовал этому почти уникальному указанию житийного текста на конкретный цвет одежд.
На миниатюре изображен Христос (именно Он явился преподобному Антонию) в двухцветных одеждах (хитоне и гиматии), а отнюдь не в белых одеждах, и тем более – не с седыми волосами, как на то указывается в тексте. Это говорит о том, что иллюстратор, вероятно, не воспринял слова о «белых ризах» как цветовую характеристику. Понятие «белые ризы» употреблено агиографом в ряду таких характеристик, как «священнолепный» и «ангеловидные седины». В тексте Жития Сергия Радонежского в описании чудесного старца, явившегося отроку Варфоломею, встречаются похожие слова: «Обрете некоего черноризца старца свята странна и незнаема, саном презвитера, святолепна и ангеловидна…» (Петр. сп., л. 52 об.). Уподобление света духовного преображения человека ангельскому свету присутствует и в Житии Зосимы Соловецкого: «…И видеша вей лице преподобнаго (Зосимы Соловецкого. – Н. Ю.) просветившеся яко ангелу…» (Булатн. сп., л. 67).
Белый цвет, упомянутый лишь в первом из приведенных здесь случаев описания одного и того же явления, оказывается синонимом слов «священный», «светлый», «ангельский». Примечательно, что в текстах эпитеты «белый» и «светлый» сочетаются с эпитетом «ангельский» («ангеловидный», «ангелолепный»), но ангелы на миниатюрах никогда не изображаются в белых одеждах. В книжных иллюстрациях всех рассматриваемых рукописей ангелы изображены в том виде и в таких одеждах, в каких мы привыкли видеть их на иконах (илл. 13а, 13б). Это говорит о том, что сравнение белого цвета и света с ангельской природой имеет в своей основе именно символическое значение[85]. Белый цвет выступает здесь не как цветовая характеристика, а как указание на причастность божественному[86]. Эта традиция символического восприятия белого цвета исходит, вероятно, из Священного Писания, где белизна упоминается при описаниях Бога: «…красоте белизны Его удивляется глаз» (Сир. 43: 20), «…и воссел Ветхий Денми; одеяние на Нем было бело, как снег» (Дан. 7: 9), «…вид Его был как молния, и одежда Его бела, как снег» (Мф. 28: 3).
В иллюстрированных текстах житий были обнаружены еще два упоминания белого цвета. Старец из Жития Сергия Радонежского дал отроку Варфоломею «нечто образом аки анафору, видением аки мал кус бела хлеба пшенична…» (Петр. сп., л. 53). Возможно, это указание на белый цвет является лишь указанием на реальный цвет пшеничного хлеба. Однако исключительная редкость использования цветовых характеристик в житийных текстах заставляет обратить особое внимание на этот случай. Ведь речь идет не об обычном пшеничном хлебе, а о чем-то, что на него только похоже. Вкусив этого чудесного дара, отрок Варфоломей «от того часа горазд бысть зело грамоте» (Петр. сп., л. 55 об.). То есть описывается не хлеб, имеющий белый цвет, а нечто похожее на белый хлеб и произведшее на отрока благодатное действие. Следовательно, эпитет «белый» здесь возможно рассматривать как некоторое указание именно на божественное происхождение и чудесные свойства того, что вкусил будущий святой, отрок Варфоломей.
На миниатюре к этому эпизоду изображен старец в виде ангела в монашеских одеждах[87], протягивающий отроку ложку, как если бы он причащал его (л. 42/54 – илл. 14). То есть миниатюрист, использовав типичную иконографию причастия, изобразил описываемые события как священнодействие, что соответствует словам старца: «Приими сие и снежь, се тебе дается знамение Благодати Божия и разума Святаго Писания…» (Петр. сп., л. 53 об.). В иллюстрациях обоих лицевых списков цвет подаваемого «мала куса» хлеба неразличим. Повторим, что эпитет «белый», вероятно, был употреблен агиографом прежде всего в символическом значении.
Белый цвет в миниатюрах как цвет некоего объекта (белый цвет как цвет бумаги является фоновым во всех иллюстрациях) встречается также довольно редко. Рассмотрим последовательно эти случаи. В иллюстрациях всех рассматриваемых рукописей белыми, иногда с легкими розоватыми или зеленоватыми «притинками» (илл. 15а), почти всегда изображаются богослужебные облачения священников. Белыми изображаются также клобуки митрополитов, что часто оказывается единственным знаком отличия архиереев от прочих монахов, представленных на миниатюре (илл. 15б). На миниатюре лицевого списка Жития Варлаама Хутынско го (л. 68 об. – илл. 15в) невинно осужденный новгородцами человек, падающий с моста, облачен в белые одежды с капюшоном (саван?). О нем преподобный Варлаам сказал, что он «…бес правды осужден бе понапрасньству. И… мученическою смертию умирает… Христа бо имать помощника» (л. 71). Если проанализировать перечисленные случаи, то в использовании в них белого цвета можно усмотреть его сакральное значение. Белые детали пресвитерского и архиерейского облачений, белый саван праведника указывают на нечто священное, духовно значимое.
Как ни странно, использование белого цвета в изображении седых волос тоже иногда может иметь символическое значение. Вспомним, как в Житии Антония Сийского описывается явившийся преподобному Иисус Христос (см. илл. 12): «ангелолепными сединами украшена». В данном случае на миниатюре Христос изображен не с седыми волосами, что уже само по себе говорит о символическом понимании миниатюристом слова «седина». На другой миниатюре к тому же Житию мы сталкиваемся с примером изображения и понимания миниатюристом седин тоже в их символическом значении. Преподобный Антоний Сийский, как говорится в Житии, приходит в монастырь юношей, что и отражено в иллюстрации (л. 189 об. /114 – илл. 16а): он изображен с темными волосами, без бороды и усов. Но уже в одной из последующих миниатюр (л. 199/121 об. – илл. 16б), иллюстрирующей повествование о рукоположении Антония во священника, которое, в соответствии с текстом, произошло всего лишь через год после его прихода в монастырь, Антоний изображается седобородым, лысеющим старцем. Таким его образ и сохраняется в миниатюрах до самого конца лицевого списка Жития. В данном случае художник явно руководствовался не стремлением реалистично передать течение времени, так как за один год юноша не может превратиться в старика. Образ старца с седыми волосами и седой бородой можно объяснить как прием миниатюриста в изображении внутренних перемен, происшедших в человеке: за один год жизни в монастыре под руководством старца Пахомия юноша Антоний настолько духовно возрос, что стал уже готов на самостоятельные духовные подвиги и на пастырское окормление других. Таким образом, белый цвет седых волос здесь тоже имеет прежде всего символическое значение.
Третье упоминание белого цвета в текстах рассматриваемых житий относится к описанию «Второй пустыни» преподобного Антония Сийского. В этом описании, в частности, говорится: «…окрест же святаго дванадесять берез, яко снег белеющи…» (Сп. 2, л. 201). На соответствующих миниатюрах обоих лицевых списков (л. 308/201 – илл. 17) изображены действительно белые березы – с белыми стволами. Причем в Младшем списке белыми у этих берез изображены не только стволы, но и листья. Безусловно, трудно предположить, что иллюстраторы Жития не знали, какого цвета стволы и листья у берез. В данном случае они «точно» следовали тексту Жития, так как указание на белый цвет использовано в тексте, безусловно, в прямом, а не в переносном (символическом) смысле. Ради наибольшего соответствия тексту миниатюрист пренебрегает использованием тех цветов, которые присущи реальным предметам.
Интересно, что снег, который обычно является неким мерилом всего белого («яко снег белеющи»), никогда не изображается на миниатюрах. Не изображается он даже в том случае, когда в тексте дается прямое указание на зимнюю погоду и на присутствие снега, как, например, в Житии Зосимы и Савватия Соловецких: «И бысте снегове, и ста волнение морское неукротимо и ледовом плавающим по морю…» (Булатн. сп., л. 52). При этом на соответствующих миниатюрах Вахрамеевского и Булатниковского списков Жития (л. 33/51 об. – илл. 18а) Соловецкие острова изображаются с пышной зеленой растительностью, и только в Вахрамеевском списке можно заметить несколько льдин, плавающих в море.
В Житии Сергия Радонежского зимнее время года передано на миниатюре только посредством изображения саней, в которых едет святитель Стефан Пермский (Троиц. сп., л. 213 об. – илл. 18б). Как и в выше рассмотренных миниатюрах, белый снег здесь не изображен, а вокруг саней стоят зеленые деревья.
Таким образом, в средневековой книжной иллюстрации белый цвет не используется миниатюристами при изображении зимы; зимнее время года они передают через некие атрибуты зимы, такие, как, например, льдины в море или сани. Деревья при этом изображаются в привычном для древнерусского читателя-зрителя виде ствола с условно переданной зеленой кроной. Зеленый цвет оказывается здесь непременным и постоянным признаком любого дерева.
Подобное же явление в литературных текстах отметил А. М. Панченко. Он назвал его «окаменением», которое «может постичь… нейтральные цветовые характеристики, лишенные устойчивой символической функции. …[Это] можно сказать о таких конкретных цветовых характеристиках, как “зеленый луг”, “зеленое древо»…”[88]. То есть зеленый цвет, в отличие от белого, не несет в себе никакой символической нагрузки, но становится в текстах постоянным эпитетом дерева, растительности. То же самое явление наблюдается и в книжной иллюстрации, когда на миниатюрах деревья всегда изображаются зелеными – как летом, так и зимой. Белый же цвет, имея прежде всего символическое, сакральное значение, не используется миниатюристами для изображения таких «земных» и обыденных вещей, как снег.
Противоположностью белого цвета является черный цвет. Его упоминания в текстах житий встречаются только в составе слов «черноризец», «черноризцы», обозначающих монашеский чин и указывающих на черный цвет одежды иноков. При этом на миниатюрах одежды монахов не изображаются; как правило, цвета монашеских риз находятся в спектре охристых, довольно светлых тонов (илл.19)[89].
Рассмотрим, в каких случаях миниатюристы использовали черный или близкие к нему темно-серый и темно-коричневый цвета. Прежде всего, черным цветом в книжной иллюстрации закрашивалась бездна ада и ее обитатели (илл. 20). Изображения бесов никогда не оставлялись белыми, не закрашенными серым, коричневым или черным цветом. По словам Ф. И. Буслаева, «малевали его (беса. – Н. Ю.) у нас издавна в византийской форме Ефиопа или черного человека»[90]. Другой характерной чертой в изображении бесов является то немаловажное обстоятельство, что почти всегда они представлены в профиль, в отличие от подавляющего большинства других персонажей. Отмечая характерность этого явления для христианского искусства с самого его зарождения, Л. А. Успенский в своей книге «Богословие иконы Православной Церкви» говорит о том, что «профиль в какой-то мере прерывает непосредственное общение; он уже начало отсутствия»[91]. Как составители житий, так и иллюстрировавшие эти жития миниатюристы избегали подробных описаний и разнообразных изображений нечистой силы. Агиографы кратко говорили о бесах и пространно – о подвигах преподобных, побеждающих их своей молитвой. «Древнейшие сказания, – замечает Ф. И. Буслаев, – распространенные на Руси, как национального, так и византийского происхождения, изображают беса в самых общих чертах, придавая ему только одно отвлеченное значение зла и греха»[92]. В миниатюрах же профильные изображения бесов и их черный цвет призваны были символически передать идею о зле и грехе как о чем-то несамостоятельном, чего Бог не сотворил, то есть как об отсутствии добра.
Особого рассмотрения требует миниатюра Старшего лицевого списка Жития Антония Сийского, на которой представлена монастырская больница (Сп. 1, л. 277 – илл. 21). В больнице изображены больные в мирских одеждах, лежащие в постелях и сидящие за столом. У одного из лежащих правая рука закрашена темно-серым цветом, у другого – черные обе руки и даже сама рубаха. У двоих сидящих за столом больных видны черные ноги. Видимо, таким образом здесь показана болезнь (больные части тела).
На другой миниатюре из той же рукописи (Сп. 1, л. 288) изображен усопший монах – «…во ангельском же чину нарекоша имя ему Силуян, и чернечествовав добре, и преставися ко Господу». Изображенный на миниатюре усопший монах Силуан весь, кроме лица, закрашен серым цветом. То есть в контексте данной рукописи черный (= темный) цвет выступает как цвет болезни и смерти.
Итак, отсутствие черного цвета в изображении монашеских риз указывает на то, что черный цвет, как и белый, не является цветовой характеристикой того или иного объекта, а несет символическую нагрузку. В целом можно констатировать, что черный или близкие к нему темные цвета имеют в древнерусских изображениях отрицательную семантику. Черный цвет является символом небытия, зла, нечистой силы, а в некоторых случаях – болезни и смерти. Поэтому как символический белый цвет не используется при изображении белого снега, так и символический черный цвет не используется для передачи обычной ночной темноты. Как зима, так и ночь изображаются в миниатюрах лишь посредством некоторых атрибутов зимы или ночи. Ярким примером такого изображения ночи могут быть миниатюры разных лицевых списков Жития Зосимы и Савватия Соловецких, иллюстрирующих рассказ о том, как преподобный Савватий тайно от игумена и братии уходит из Валаамского монастыря ночью. В Егоровском списке ночь показана через темно-охристый сегмент неба над монастырем с желтым диском луны посередине (Егор, сп., л. 77 – илл. 22а). В Вахрамеевском и Булатниковском списках на иллюстрации к этой сцене (л. 10/26 об. – илл. 22б) изображены два спящих в домах мирянина. Ни в одном из трех списков в изображении ночи не использован черный цвет, так как он выполнял исключительно символическую функцию и не предназначался миниатюристами для изображения обыденных вещей.
Безусловно значимым цветом в любом изображении является красный цвет[93]. Как отмечал А. А. Амосов, «в нашем глазу (а следовательно, и в сознании) красный цвет образует контрастную пару практически с любым другим цветом некрасных областей спектра…Стало быть, красный цвет очень удобен для акцентации внимания на центральных персонажах, для выделения из массы одного первенствующего»[94]. В миниатюрах лицевых списков Жития Зосимы и Савватия Соловецких и Жития Сергия Радонежского красный цвет и его оттенки довольно широко используются художниками при изображении царственных особ и их окружения: одежды бояр и даже стены и крыши зданий, окружающих их, раскрашены красным цветом (илл. 23а). В миниатюрах Новгородского сборника в красных одеждах изображены князь Юрий Дмитриевич, пришедший к Михаилу Клопскому (л. 334 – илл. 23б), вельможа Иоанн Немира (л. 337 об. – илл. 23в) и другие высокопоставленные особы. То есть, в рассматриваемых миниатюрах лицевых житий красным цветом выделены персонажи, значимые в земной, мирской иерархии: цари, князья, вельможи, бояре[95].
Рассмотрим другие характерные случаи использования миниатюристами красного цвета. Особого внимания заслуживает цикл миниатюр Троицкого списка (Троиц. сп., л. 167 об. – 172), иллюстрирующий чудо о воскрешении отрока преподобным Сергием Радонежским. На первых миниатюрах этого цикла (илл. 24а) отрок изображен в синей или желтой рубахе, а, начиная с миниатюры на л. 170, иллюстрирующей собственно воскрешение отрока, – в красной рубахе (илл. 24б). Кроме того, стена помещения, где происходит чудо воскрешения, в момент смерти отрока (миниатюра на л. 168 об.) изображена зеленой, а на всех остальных миниатюрах – розовой, то есть тем цветом, который является оттенком того же красного.
Похожий прием можно наблюдать и в другом цикле миниатюр Троицкого списка Жития Сергия Радонежского – в иллюстрациях к рассказу «О беснующимся вельможи» (Троиц. сп., л. 172 об. – 179). Если вельможа, находящийся в состоянии одержимости, изображается оголенным по пояс, в штанах, волосы взлохмачены (Троиц. сп., л. 172 об. – илл. 25а), то на миниатюре, иллюстрирующей изгнание из него беса (Троиц. сп., л. 177 об. – илл. 25б), он представлен уже с причесанными волосами, одетым в длинные красные одежды. Причем это красное «пятно» в центре композиции усиливается за счет троекратного повторения фигуры исцеленного вельможи.
В обоих лицевых списках Жития Антония Сийского тоже можно отметить определенную закономерность в использовании красного цвета в изображении одежд исцеленных. На миниатюрах, иллюстрирующих последовательно два чуда исцеления бесноватых от чудотворной иконы Святой Троицы (л. 285/185 об., л. 287/186 об.), оба исцеленных человека изображены в длинных (до пола) ярко-красных рубахах и даже в красной обуви.
Приведенные выше примеры позволяют предположить, что в некоторых миниатюрах красный цвет выступал как символ воскресения, исцеления, победы над нечистой силой. В таких случаях он носил определенную эмоциональную нагрузку, являлся в миниатюрах цветовым выражением радости. Примечательно, что в иконописи красный цвет традиционно является символом мученичества, то есть символом победы христианской веры.
В лицевых списках житий преподобных большинство иллюстраций составляют миниатюры, изображающие монастырскую жизнь, монахов. Красный цвет в этих миниатюрах почти отсутствует, они решены преимущественно в охристых, зеленых, коричневых тонах. В наиболее ранних из рассматриваемых рукописей[96] одежды монахов на всех миниатюрах изображаются примерно в одной цветовой гамме, могут варьироваться лишь оттенки цветов, и то незначительно: испод (ряса) обычно пишется в светло-охристых тонах, мантия – коричневая. В остальных, более поздних лицевых списках житий наблюдается несколько большее цветовое разнообразие в изображении монашеских одежд, однако красный цвет в них тоже отсутствует. Чаще всего он отсутствует и в изображении монастырских построек, также решенных в спокойных тонах.
Красный цвет в сценах монастырской жизни используется миниатюристами лишь в тех случаях, когда в монастыре изображаются мирские люди[97]. В одежде мирян, пришедших в монастырь, – будь то князь, боярин или крестьянин – обязательно присутствует красный цвет. Если требуется изобразить сразу несколько мирян, то хотя бы один из них изображается в красных одеждах, причем, как правило, этот человек стоит впереди и его одежда лучше всего видна. Примеров этому можно во множестве найти во всех рассматриваемых лицевых рукописях (илл. 26а, 26б, 26в).
Из сказанного следует, что в большинстве миниатюр красный цвет является цветовым знаком мирского, вторгшегося в аскетическую (в том числе – и в цветовом отношении) монастырскую жизнь. В связи с этим представляются важными следующие наблюдения А. А. Амосова над миниатюрами Лицевого летописного свода: «Из всей зоны спектра в качестве этикетно-символических выступают главным образом синий и красный. При этом синий имеет более заметный символический оттенок (практически исключительно в синем круге на миниатюрах помещаются изображения Божества…), обозначая группу сакральных идей и понятий; красный же более проявляет оттенок этикетный, сопутствующий делам земных владык и не распространяющийся (в данном проявлении) на дела небесные».[98] В наших миниатюрах оттенки синего цвета тоже присутствуют в изображениях сегмента неба, из которого исходят лучи, символизирующие Божественную благодать, или в котором изображены Иисус Христос, благословляющая десница Господня, ангелы и святые. Однако сегмент неба далеко не всегда писался синим цветом (илл. 27а), он мог быть также охристого (илл. 27б) или зеленого (илл. 27в) цветов. Красный же, как уже отмечалось, чаще всего являлся цветовым сигналом именно мирского начала: это знак и мирской иерархии власти, и земной радости об исцелении больного, и, наконец, просто мирских людей, пришедших в монастырь.
Поэтому и в иллюстрируемых житийных текстах красный цвет (или «киноварь», как он обозначался в иконописных подлинниках) не упоминается, ведь в них речь идет прежде всего о преподобных – иноках, отвергнувших все мирское и устремившихся к горнему. Единственное употребление агиографом слова «красный», и то в значении «красивый», нам встретилось в Житии Сергия Радонежского, который «…обретоша место красно зело…» (Троиц. сп., л. 199 об.) для основания Кержачского монастыря. Отметим, что эти слова, говорящие о красоте природы, относятся именно к земной красоте.
Цветовым сигналом, символизирующим красоту и величие горнего мира, безусловно, является цвет. Как писал о нем князь Е. Трубецкой, «…изо всех цветов один только золотой… обозначает центр Божественной жизни, а все прочие – ее окружение»[99]; в иконописи золото используется «именно там, где иконописцу нужно противопоставить друг другу два мира, оттолкнуть запредельное от здешнего»[100].
В древнерусской книжной миниатюре художники тоже использовали золото, причем главным образом при написании выходной миниатюры, которая является иконой святого и одновременно – изобразительным заглавием жития. Золотым делали фон, нимб, иногда – складки одежды. Золото присутствовало и во всех последующих миниатюрах, при этом иллюстраторы преимущественно писали золотом только нимбы (илл. 28а), купола и кресты церквей – то, что относится к миру горнему, небесному, а не земному. Весьма показательно, что мирское золото монет золотым не изображалось. Например, на миниатюрах Жития Зосимы и Савватия Соловецких золотые монеты, которые новгородец Иван приносит в ларце преподобному Савватию, либо оставляются бесцветными (Булатн. сп., л. 37), либо закрашиваются охрой (л. 21/38 – илл. 28б). Золотые монеты переданы охристым цветом и на другой миниатюре Булатниковекого списка (л. 69 об.), иллюстрирующей слова о том, что миряне «принесше яже на потребу братии».
В миниатюрах лицевого списка Жития Сергия Радонежского в составе Лицевого летописного свода А. В. Арциховский отмечал ту же особенность: «…цвет царских венцов здесь желтый. Они золотые, но золотую краску художник предназначал только для нимбов и церковных глав»[101]. То есть можно утверждать, что у миниатюристов существовала определенная традиция использовать золотую краску только для изображения тех или иных священных, сакральных объектов, указывающих на связь с горним миром, и не использовать ее при изображении золотых предметов, принадлежащих миру дольнему.
Однако этой традиции строго придерживались только миниатюристы рукописей конца XVI в. С течением времени в миниатюрах лицевых рукописей наблюдается постепенный отход от установившегося правила. Как отмечал А. А. Амосов, «…наиболее существенным моментом в художественной практике, явившимся следствием преобразований предпетровского и Петровского времени, можно считать постепенное изменение функций золота в живописи… В новом, барочном искусстве золото стало рассматриваться наряду с другими цветами…»[102].
Так, например, в Старшем списке Жития Антония Сийского 1648 г. царский венец на голове Ивана Грозного, а также двуглавый орел на башне раскрашены золотом (Сп. 1, л. 243 об.). Даже в более ранних рукописях, Вахрамеевском и Булатниковском списках Жития Зосимы и Савватия Соловецких, опушка широких рукавов и подола багряных одежд боярыни Марфы Борецкой, а также одежд ее детей изображены золотыми (л. 64/82 об. – илл. 29). Золотой и багряный цвета в одежде боярыни, видимо, играют здесь роль знака ее высокого социального положения: «Бе бо едина от славнейших и первых града того» (Булатн. сп., л. 85). Те же детали одежды, которые у боярыни Марфы Борецкой написаны золотыми, у ее слуг на миниатюре закрашены просто охрой. В XVII в. золотой цвет в миниатюрах перестал иметь сугубо сакральный характер и, наряду с исполнением функции знака горнего мира, стал обозначением земной иерархии власти.
Конец ознакомительного фрагмента.