Драматическое действие – модель естественного прогресса общения. Драматическое действие – модель естественного процесса общения (Л. Н. Иванская, 2006)

§ 1. Спектакль как модель естественного процесса общения

Общение – это проблема, которая в настоящее время привлекает внимание многих ученых. Исследование ее имеет не только большое теоретическое значение, но и открывает пути применения новых научных знаний в различных областях практики для правильной организации профессиональной деятельности человека. Без общения немыслимо представить себе человека. Общение – это необходимый компонент любой профессиональной деятельности.

Но есть такие виды деятельности, где нужда в знаниях законов протекания процесса общения чувствуется особо остро. На первой конференции по проблемам общения, проходившей в 1976 году в г. Краснодаре, в этом плане говорилось о криминалистике, драматическом искусстве и литературе. Для драматического искусства связь с процессом общения совершенно особенная, т. к. спектакль – это модель жизненного процесса общения во всей его сложности и многообразии проявлений.

Признают или не признают актеры и режиссеры этот факт, но вся их работа над спектаклем является работой над созданием модели жизненного процесса общения. Вся техника актерского творчества направлена на то, чтобы любое действие актера на сцене было естественно, правдиво, в то же время ярко, выразительно, интересно для зрителя и оказывало бы на него сильное воздействие. Задача режиссера и состоит в том, чтобы найти те методы работы с актером над спектаклем, которые бы привели именно к таким конечным результатам.

Отсутствие научных данных о законах протекания естественного процесса общения заставляет актера и режиссера интуитивно, как бы наощупь и каждый раз заново искать пути для более или менее естественного воспроизведения процесса общения. Но желаемые результаты достигаются не всегда, а достигнутое бывает трудно сохранить в последующей работе. Сам же процесс интуитивного поиска требует больших энергетических затрат для осуществления как физической, так и психической работы.

Е. С. Матвеев в одной из передач «Кинопанорамы» говорил о том, что у него возникает чувство острой зависти, когда он видит на экране интересного молчащего партнера. Это утверждение говорит о том, что конечный результат режиссер может хорошо представлять, но путей к достижению этого в процессе повседневной работы он не знает. От того, насколько жизненно верно смоделирован процесс общения партнеров на сцене, зависит успех всего спектакля.

На важность решения проблемы общения на сцене обращали внимание многие представители драматического искусства. Чрезвычайное, решающее значение общения в актерском искусстве установлено классической системой К. С. Станиславского. «Правдивое исполнение роли невозможно без общения с партнером… и если режиссер заботится об общении, то он добивается не только того, чтобы каждый в отдельности был живым действующим человеком на сцене, но чтобы каждый находился во взаимодействии с другими». (5-17 и 18).

В настоящее время, пишет П. М. Ершов, процесс общения на сцене остается одним из труднейших участков актерской работы. Актерами нарушаются многие закономерности этого процесса и на сцене не возникает подлинного общения.

На необходимость общения на сцене и важность воспитания этого качества у студентов обращает внимание в своей работе «Поэзия педагогики». М. О. Кнебель.

Но моделирование жизненного процесса общения на сцене – это одна из труднейших задач для актера, которая осложняется еще и отсутствием научных знаний о законах протекания естественного процесса общения. Пока не будет строгого, четкого, научного осознания законов, руководящих возникновением и протеканием естественного процесса общения, опираясь на которые можно и нужно правильно моделировать процесс общения на сцене, до тех по большой трудностью для актера останется воссоздание общения на сцене, т. к. моделирование этого процесса, с опорой только на опыт интуиции, ведет к грубому нарушению режиссерами и актерами многих основных законов функционирования этого процесса.

§ 2. Задачи науки и искусства при изучении и моделировании процесса общения

В книге «Гимнастика чувств» СВ. Гиппиус указывает на пути достижения интересного общения: «То, что в жизненном общении приходит как бы само собой, в сценическом, при подготовке роли, нам надо делать сознательно. Подсознательное – через сознательное, таков путь освоения любого жизненного действия в процессе превращения его в действие сценическое, если его стремятся превратить в живое действие». (2-273).

Данное утверждение верно при решении этой проблемы методом научного исследования (познания). Но при воплощении его на сцене таит в себе два опасных момента:

1. Процесс общения очень сложен и не все законы его функционирования познаны. Пути и методы познания этих закономерностей – это большая и сложная наука, и, очевидно, наука эта – психология. Именно она должна изучать процесс естественного общения, выявлять и осознавать его закономерности, а не актер в процессе своего творчества. Актеру нужно дать уже открытые законы, которым подчиняется естественный процесс общения, чтобы, пользуясь ими, он мог верно моделировать жизненный процесс общения. Если же актер и режиссер без достаточной теоретической подготовки, руководствуясь только интуицией, начнут искать пути перевода бессознательного на уровнь сознания, то это может привести к тому, что путь, по их мнению, ведущий к верному решению, оказывается ложным и актеру будут предлагаться неразрешимые задачи, которые не помогут в его творчестве, а усложнят его. Ярчайший пример тому книга П. М. Ершова «Режиссура как практическая психология». В этой работе автор поднимает много интересных и еще не решенных вопросов по проблеме общения, но трактует их, исходя из опыта, без какого-либо учета знаний, накопленных психологией, дает им подчас неверное решение или обращает внимание лишь на различные явления данного процесса, не раскрывая сущности его.

2. В сложном процессе общения, который является единой взаимодействующей системой многих психических явлений, имеется огромное количество бессознательных и недостаточно осознаваемых моментов, которые во многих случаях и неизвестны еще человеку. Физически невозможно все бессознательное, что есть в процессе общения, пропустить через сознание актера.

Поэтому перед наукой должна стоять задача: осознав и раскрыв основные закономерности протекания естественного процесса общения, дать в руки актера и режиссера такие методы и приемы творчества, которые бы в моделируемом процессе общения обеспечивали протекание многих психологических процессов так же на бессознательном уровне (т. е. последние должны возникать также как в естественном процессе общения). Эмпирическая система, возникающая из чисто практических представлений, может дать только частичные результаты, которые случайны и весьма относительны. Если же система накопленных знаний опирается на экспериментальные данные определенных наук, то получается хороший результат. Без учета результатов, накопленных психологией, нельзя верно определить пути решения возникающих проблем. Очевидно здесь к наилучшим результатам может привести совместная творческая работа режиссеров, актеров и психологов.

§ 3. Аспекты изучения процесса общения

Прежде, чем говорить о законах моделирования процесса общения, необходимо рассмотреть некоторые особенности и закономерности естественного протекания данного процесса.

Среди психологов, признающих необходимость и важность изучения процесса общения, нет единого мнения о системе этого процесса. Это результат сложности самого процесса общения и многогранности аспектов его проявления.

Анализируя определения, даваемые общению различными авторами и контексты работ по общению (А. А. Бодалёв, В. Н. Панфёров, А. А. Леонтьев, Б. Д. Парыгин) можно вывести самое общее определение общения: общение – это процесс передачи информации от одного человека к другому. В данном определении устанавливается, что передача информации – это основная сущность процесса общения и подчеркивается субъективный характер данного явления, который является определяющим для психолога.

Многогранность аспектов процесса общения должна изучаться на различных психологических уровнях:

1. На уровне общей психологии.

Изучение совокупности психических явлений, обеспечивающих передачу информации от одного человека к другому. На этом уровне должны быть изучены:

а) виды каналов передачи информации в едином акте общения;

б) инструмент общения – лицо, тело, речь, движение;

в) механизм процесса общения – совокупность психических процессов и явлений в едином акте общения, обеспечивающих передачу информации от человека к человеку.

2. На уровне психологии личности.

а) влияние характера, темперамента, способностей и других личностных характеристик на формы и методы общения;

б) влияние особенностей общения на изменение личностных характеристик.

3. На уровне социальной психологии.

а) взаимное познание человека человеком – как результат процесса общения;

б) отношение – как результат познания человека человеком в процессе общения;

в) воздействие на человека – как цель общения;

г) мотивы общения;

д) особенности общения в коллективах и группах людей. Психологи, изучающие процесс общения, обычно рассматривают его на втором и третьем уровнях и не касаются первого. Для правильного моделирования процесса общения на сцене необходимо знание всех его аспектов, но первооснову всего всегда составляет главный механизм функционирования его, т. е. совокупность тех психических процессов, которые обеспечивают передачу информации от человека к человеку. Моделирование именно этого аспекта общения на сцене определяет уровень профессионального мастерства актера и степени актерской талантливости.

§ 4. Общение как комплекс психических процессов

Отдельные звенья процесса общения психологами изучены уже довольно подробно, но в настоящее время в психологии не рассматривается единая система взаимодействия всех психических процессов, т. е. переходов одних психических процессов в другие, которая бы выявляла очередность возникновения и взаимосвязь их. Все процессы и явления психики до сих пор рассматриваются как совершенно самостоятельные, возникающие, развивающиеся и заканчивающиеся совершенно изолированно друг от друга.

Существуют различные схемы рассмотрения психических процессов. Например, схема С. Л. Рубинштейна следующая:

1. Ощущение

2. Восприятие

3. Память

4. Представление

5. Воображение

6. Мышление

7. Речь

8. Внимание

9. Эмоции

Каждый из этих процессов и явлений рассматривается совершенно изолировано от других.

В действительности все психические процессы действуют в единой системе, все взаимосвязаны между собой, взаимообусловлены и оказывают прямое или опосредованное влияние друг на друга. Для верного решения многих проблем практики необходимо весь комплекс психических процессов рассмотреть в единой системе их взаимодействия.

§ 5. Функциональная единица процесса общения

Общение – это процесс, представляющий из себя сложно функционирующую систему. А как отмечает Ю. И. Паповян «Основной характеристикой системы является структура – наиболее устойчивый комплекс ее элементов и совокупность определенных упорядоченных связей между ними». (11–42).

Для того, чтобы проанализировать структуру любой системы, необходимо выделить элементарную единицу данной системы. В настоящее время многие исследователи приходят к мысли о необходимости выделения в процессе общения таких функциональных элементарных единиц, которые взаимодействуя образуют единый, сложный процесс общения. В. Я. Квитко за такую единицу общения принимает межличностное взаимодействие (6-30).

Анализируя виды общений, выделяемые различными авторами, можно видеть, что большинство авторов основным и исходным видом общения признают непосредственное общение человека с человеком, т. е. «лицом к лицу». И хотя это утверждение совершенно справедливо, но принять его за функциональную единицу общения нельзя, т. к. непосредственное общение и есть основной вид общения. В этом виде общения наиболее полно представлена вся структура сложной системы процесса общения, т. е. это и есть единый сложный процесс общения. Другие же виды общений, например, опосредованное общение (письменное, телефонное, телевизионное) – это уже такие виды общений, в которых один или несколько звеньев, присутствующих в непосредственном общении, выпадают.

За функциональную единицу любой структуры необходимо принять такую часть данного явления, которая была бы наименьшей частью его, еще сохраняющей все свойства изучаемого явления, а дальнейшее деление этой единицы на ее составные части приводило бы к разрушению самой сущности данного явления. Функциональная единица общения – это как бы молекула общения и дальнейшее деление ее на элементы вызывает разрушение самого процесса общения.

За функциональную единицу общения необходимо принять акт общения. Акт общения – это элементарная совокупность психических процессов, взаимодействие которых обеспечивает передачу информации от человека к человеку. Акт общения удовлетворяет всем требованиям, предъявляемым к функциональной единице:

1) это наименьшая часть процесса общения, сохраняющая все его особенности.

2) дальнейшее его расчленение приводит к выделению отдельных психических процессов (восприятие, представление, речь и т. д.), и в то же время:

3) акт общения позволяет выделить и рассмотреть «наиболее устойчивый комплекс его элементов»,

4) «совокупность упорядоченных связей между ними».

И. Шибутани, вводя понятие акта, как функциональной единицы в системе психологических наук, отмечает: «Человеческое поведение настолько сложно, что его адекватный анализ затруднителен независимо от того, какого рода концептуальную схему использовать… – однако рассмотрение акта как функциональной единицы облегчает описание и объяснение разнообразия и гибкости человеческого поведения, подчеркивает активность живых организмов». (14–64). «Важно, что акты и системы связанных актов имеют структуру, и все составляющие их физиологические фазы приобретают смысл только с точки зрения этой организации». (14–60).

Акт общения – это комплексное образование, результат синтеза всех психических процессов. Это сложный механизм, имеющий свои законы функционирования. Раскрыть этот механизм, его структуру и законы его работы – изначальная и основная задача изучения процесса общения. Именно при анализе акта общения и может быть раскрыт основной механизм всего процесса непосредственного общения человека с человеком. И уровень общей психологии должен стать первоначальным этапом рассмотрения процесса общения, т. к. именно на этом уровне начинает функционировать структурная единица общения, которая является фундаментом для развития всех остальных уровней изучения общения, и которое целиком входит во все последующие уровни рассмотрения процесса общения.

§ 6. Каналы передачи информации

Структуру единого акта общения, как сложной системы нужно анализировать по двум направлениям:

1) по видам коммуникативных каналов, передающих информацию от человека к человеку,

2) по типам механизмов, осуществляющих передачу этой информации.

А. А. Бодалев отмечает, что основными средствами коммуникации, которыми пользуется человек для установления контакта друг с другом, является речь, мимика, пантомимика, способы поведения человека. (1–5).

О том же говорит и В. Н. Панферов: «Непосредственное общение всегда совершается в ходе живого созерцания людей друг другом. Информация, получаемая одним человеком о другом, передается с помощью имеющихся в наличии антропологических средств связи: мимики, пантомимики, голоса, устной речи» (10–14).

Обобщая ряд исследований по вопросам социальной перцепции, можно выделить следующие виды каналов передачи сведений в процессе общения:

1. Речевой (основной).

а) содержание,

б) голос (тембр, окраска),

в) интонации (эмоциональная окраска).

2. Мимический.

3. Пантомимический.

4. Способы поведения человека.

Необходимо подчеркнуть, что это не различные виды общения, а всего лишь различные каналы передачи информации в едином акте общения. Для каждого канала передачи информации от одного человека к другому имеется свой механизм, осуществляющий эту передачу, поэтому каждый из них необходимо рассматривать отдельно. В данном случае рассмотрим только механизм функционирования речевого канала, как главного канала передачи информации при непосредственном общении.

§ 7. Механизм передачи информации по речевому каналу связи

§ 8. Значение образов представления для актера

Психологи на протяжении многих лет очень мало внимания уделяли изучению образов представления, отводя им совершенно незначительную роль в организации всей психики человека. И только в последнее время образы представления «начали возвращаться из изгнания». Но пока таких работ еще мало.

Практика актерско-режиссерской работы заставила обратить внимание на существование образов представления и важность их наличия для создания спектакля и воспитания актера, называя их при этом «внутренним видением», «восприятием», «воображением», «вниманием».

Впервые о необходимости актеру иметь «видения внутреннего зрения» сказал К. С. Станиславский, тем самым гениально подметив черту, которая необходима для создания верного общения актера со зрителем, и которая является в то же время общечеловеческим свойством. Но гений К. С. Станиславского предвосхитил и другую психологическую закономерность: взаимодействие восприятий и представлений различной модальности. «Под термином видение К. С. Станиславский подразумевал не только зрительные, но и слуховые, вкусовые, обонятельные, осязательные, мышечные ощущения, дополняющие и обогащающие образы зрительные». (8).

Н. В. Демидов театральный педагог и режиссер, врач по образованию, увлекшийся, по словам самого К. С. Станиславского, «внутренней (душевной) техникой актерского творчества», продолжил и развил это учение К. С. Станиславского. Н. В. Демидов говорил не только о необходимости актеру иметь образы представления (правда, называя их восприятием), но и подчеркивал значение яркого развитого восприятия для актера и связывал его с возникновением эмоций. «И тот, кто воспринимает ярко, тот и реагирует ярко. Кто воспринимает тускло, вяло, у того и реакция будет такой же. (3-197).

А вот что говорил Н. В. Демидов о необходимости наличия у актера образов представления, приводя практический пример и очень верно подмечая закономерности функционирования процесса общения.

«… Давайте посмотрим на деле, как это происходит у нас в жизни. Расскажите мне про вашу комнату. Расскажите так, чтобы я все хорошо понял…. Я пристаю, потому что вижу, что никаких цветов ей не представляется, – а так говорит пустые слова о каких-то цветах вообще – герань, фикус… еще не знаю….

– Вот не знаете. Ничего вам воспринимать. Говорите, что у вас цветов было много-много, а мне что-то не видится, я вижу, что нет их у вас перед глазами. (3-207, 208).

Г. В. Кристи в работе «Воспитание актера школы Станиславского» особо подчеркивая значение «видений внутреннего зрения», отмечает, что это естественное свойство человека восстанавливать в своей памяти образные представления о действительности, и он, верно, считает, что создание их – это мощное средство воздействия на наши чувства и чтобы заразить партнера своими видениями, т. е. для того, чтобы у зрителя и партнера по сцене, или партнера в жизни возникли образы представления, которые есть у автора, необходимо самому иметь яркие увлекательные и конкретные видения.

Из вышеизложенного видно, что наиболее прогрессивные театральные педагоги и режиссеры гениально подметили не только важность воспроизведения в актерском творчестве внутренней фазы естественного процесса общения, но им удалось и подметить некоторые, но очень важные закономерности перевода:

1) информации, сохраненной мозгом человека в виде образов представления, в словесную форму;

2) информации, полученной в словесной форме, в образы представления. Но в связи с тем, что поиски велись на уровне эмпирики и интуиции, то находки носили фрагментальный характер и весь процесс общения не был еще представлен во всей полноте и совокупности законов действия всех своих компонентов. Поэтому связь «внутренних видений» с речью не считалась определенным законом. Кроме того, не были найдены научно обоснованные пути тренировок, позволяющие достигать именно таких результатов на сцене.

В настоящее время общепризнанным является тот факт, что наличие ярких образов представления является необходимым условием для успешного актерского творчества. Поэтому одним из факторов, определяющим уровень актерских способностей, при конкурсном отборе является наличие или отсутствие ярких образов представления при передачи хорошо знакомого отрывка информации в словесной форме.

Это же требование закладывается в основу всех видов упражнений, используемых в учебном процессе при подготовке профессиональных актеров.

§ 9. Основная ошибка при моделировании процесса общения на сцене

Несмотря на открытие К. С. Станиславского и работы его сторонников, несмотря на общепризнанную важность образов представления для актеров, в настоящее время одной из основных ошибок при моделировании процесса общения на сцене все еще остается отсутствие в его модели внутренней фазы – восприятий и представлений.

В жизни человек никогда не говорит, не имея первоначально образов представления того, о чем он собирается говорить. Вся прошлая жизнь, весь его опыт представлен у человека в образах представления. Эта закономерность не всегда осознается, т. к. образы представлений могут иметь различную степень детальности представляемого объекта: от грубого различения общих пропорций до максимальной полноты представленности деталей объекта. В последнем случае представления могут осознаваться коммуникатором, если они имеют яркое и четкое выражение. Если же эти образы представлены на первоначальных фазах, то наличие образов представления не осознается и кажется, что речь рождается сама собой, т. е. ей ничего не предшествует. На самом же деле образ представления всегда первичен, а слово вторично.

На сцене актер поставлен совершенно в иные условия: ему уже дан готовый текст роли. Образов представления о прошлой жизни персонажа у него нет, поэтому естественный процесс рождения слов здесь отсутствует. При проведении репетиций все внимание режиссеров обращается только на воссоздание фазы, имеющей яркое внешнее выражение – речи (эксплицыдная фаза). А имплицидным фазам этого процесса, несмотря на опыт работы К. С. Станиславского, не придается должного значения. Поэтому в подавляющем большинстве случаев работа над ролью начинается с моделирования эксплицыдной фазы – актер начинает сразу предлагаемый текст воссоздавать в звуковой форме, т. е. речи, стараясь придать ей естественное и выразительное звучание, а рождаются в этом случае фальшивые и пустые интонации.

Это явление объясняется тем, что в данном случае начинает действовать совершенно другой психологический закон: перед тем, как актеру произносить уже знакомые слова, у актера рождаются образы представлений, но не в виде картин реальных событий, о которых говорится в тексте, а зрительные образы представления печатного текста (если актер прочел текст самостоятельно) или слуховые образы представлений произнесенных слов, если этот текст ему ранее прочли.

Эту закономерность очень точно подметил В. Н. Демидов: «Вспомните как бывает в цветочных магазинах… Теперь вы чувствуете разницу, как легко говорить, когда есть о чем говорить, когда вы воспринимаете? И как неудобно, какие пустые слова идут, когда ничего не воспринимаешь? Вот и приходится тогда искать поживее эти слова. Сами они не говорятся потому, что за ними нет никакого факта, и приходится их подкрашивать, да на ноты класть – повышение да понижение для них придумывать». (3-207,208,209).

Некоторые репетиционные приемы и методы К. С. Станиславского направлены именно на обогащение действующего лица конкретными образами представлений о его прошлой жизни.

В настоящее время, вопреки заветам К. С. Станиславского, в подавляющем большинстве случаев, основным средством ликвидации фальши в речи, воссоздаваемой на сцене, все еще остается искусственный поиск интонаций, пауз и других выразительных средств, придающих этой мертвой речи черты живой и тем самым сильно воздействующей не только на партнеров по сцене, но и на зрителя. Но этот прием мало эффективен, хотя и может достигать определенных результатов. Фраза, воссозданная по такому принципу, не будет рождать подлинного общения с партнером и не будет иметь сильное воздействие на зрителя, какая бы особая интонация ей ни придавалась.

Это происходит потому, что процесс общения протекает по строго определенным законам, которые определяют и размер пауз, интонации и всю эмоциональную окраску речи. Необходимо строго соблюдать законы функционирования процесса общения, чтобы речь была естественной и сильно воздействующей на партнера, а значит и на зрителя. Основным, определяющим моментом здесь будет наличие или отсутствие образов представления у коммуникатора. Чем более яркие образы представлений предшествуют речи коммуникатора, тем более богатые будут созданы образы представлений у реципиента и тем более сильное эмоциональное воздействие окажет на него речь коммуникатора. Но никогда не возникнет у реципиента ярких образов представления, если их нет у коммуникатора.

Кроме проблемы наличия образов представления при моделировании внутренней фазы процессы общения на сцене возникают и другие проблемы:

1. Место образов представления в структуре моделируемого процесса.

2. Яркость образов представления.

3. Методы обучения актера правильному формированию ярких образов представления.

§ 10. Место образов представления в структуре моделируемого процесса общения

Как уже отмечалось: образ представления всегда первичен, а слово – вторично. Это общий закон. Но при создании спектакля часто бывают случаи, когда теоретически режиссер признает необходимость создания образов представления актером на произносимые слова. Но нарушение может возникнуть и в том, где будут находится эти образы представления. Не редки случаи, когда слова опережают рождение образов представления. Такое наличие образов представления не ведет к созданию правильной модели естественного процесса общения и рождает фальшь в моделируемом процессе общения. Эту закономерность подмечает в своих работах Г. В. Кристи.

§ 11. Яркость образов представления

Очень часто в практике актерской и режиссерской работы говорится о яркости образа. Необходимо попытаться понять этот термин с научных позиций. Как уже говорилось, Б. Ф. Ломов отмечает несколько фаз развития процесса восприятия объекта, а значит и становления образа представления, который формируется в момент восприятия информации. При анализе экспериментальных исследований психологов можно видеть, что чем более высоких фазах своего развития находится созданный образ представления, тем дольше он сохраняется в памяти и тем более сильное эмоциональное воздействие он создаст.

Однако, большая яркость образов представления не может быть достигнута без умения детально видеть (воспринимать) окружающий мир. Отсюда видно, что в процессе воссоздания общения на сцене должны быть ярко и детально представлены все звенья данного процесса у коммуникатора, что приведет к созданию ярких образов представления у партнера по сцене и будет иметь сильное воздействие на зрителя.

§ 12. Значение работ К. С. Станиславского и его исследователей в области этих проблем

К. С. Станиславский и его последователи в практике своей работы не только указали на необходимость наличия образов представления у актера при создании спектакля, но им удалось подметить некоторые очень важные закономерности:

Г. В. Кристи пишет: «Прежде всего, надо добиваться точности видений. В них нельзя допускать никакой приблизительности. Они должны быть полнее и богаче произносимых слов, опережая их, а не плестись за ними. Поэтому не следует пренебрегать никакими подробностями воображаемой жизни, если они даже не находят словесного выражения. Они нужны для укрепления веры актера в то, о чем он говорит, для насыщения текста своим живым отношением к излагаемым фактам и событиям». (8-155, 156).

Здесь подмечены следующие законы перевода информации, сохраненной мозгом человека в виде образов представления, в словесную форму и обратно:

1) образы представлений всегда первичны (опережают слова),

2) образы представления всегда должны быть богаче произносимых слов,

3) отмечена связь образов представления с эмоциями для обоих партнеров.

§ 13. Проблема разработки методов обучения и тренировок актеров с целью правильного формирования детальных и ярких образов представления

В настоящее время основной проблемой при подготовке актерских кадров считается отбор наиболее талантливых претендентов. Часто приходится слышать, что если бы был такой способ проверки абитуриентов, который бы сразу объективно определял степень актерской одаренности поступающих, то все проблемы здесь были бы решены. Очень редко приходится слышать о том, что другой не менее важной проблемой формирования интересного актера является проблема выбора методов актерской подготовки. К великому сожалению метод подготовки актера может и очень талантливого абитуриента превратить в очень посредственного актера.

В данной работе не анализируются все аспекты методов подготовки актеров, а рассматриваются только те проблемы подготовки и тренировки, которые относятся к передаче информации по речевому каналу связи, хотя этот аспект при подготовке драматического актера является определяющим.

Как уже отмечалось, сейчас является общепризнанным фактом, что для успешного творчества актеру необходимо иметь яркие образы представления. Это требование лежит в основе профессионального отбора абитуриентов, но оно же закладывается и в основу всех видов упражнений, используемых в учебном процессе для подготовки профессионального актера.

Хотя все педагоги сейчас признают необходимость наличия ярких образов представления и уделяют большое внимание разработке специальных методов тренажа, направленного на развитие яркого видения у студентов, что находит прямое отражение в тех упражнениях, которые используются в учебном процессе, но у разных педагогов, готовящих специалистов по одной и той же профессии, существует определенное различие в методах тренажа развития образного видения.

Конец ознакомительного фрагмента.