Глава 2
Дерзания
В интервью, которое Кейдж дал Томасу Хайнсу за несколько месяцев до смерти, он вспоминал, что отношения с Доном Сэмплом «стали нерегулярными» незадолго до того, как он сделал предложение Ксении. В отсутствие централизованных мест, где геи и бисексуалы могли бы открыто встречаться и общаться, мужчины в поисках секса и дружеского общения кочевали по городским паркам. До этого они были замкнуты друг на друге, и возникает вопрос, что заставило их искать себе других партнеров. Кейдж, который был склонен рассказывать о своей личной жизни безо всякой благодарности по отношению к тем, с кем он эту жизнь делил, скажет только, что его беспорядочность в связях происходила от неумения «справиться со своими чувствами»[34].
Это замечание и сам образ его жизни в середине 1930-х годов дают основание предположить, что обращение к серьезному творчеству сопровождалось не менее сильной тягой к необузданным страстям и что эти связи оставляли у него чувство вины и смущения. Подобные периодические порывы страсти сошли на нет, по крайней мере на время, когда он наконец женился на Ксении – в аризонской пустыне в половине пятого июньского утра 1935 года; вскоре после этого он прекратил отношения с Сэмплом. Однако тогда, то есть в тот безумный период своей жизни с осени 1934-го до весны следующего года, Кейдж с равной энергией занимался музыкой и любовью.
Коуэлл, которого, должно быть, впечатлило упорство Кейджа в исполнении сонаты для кларнета одним пальцем на фортепиано, взял его к себе в ученики. Старший видел в младшем многие свои черты. Оба доказали, что много чему способны выучиться самостоятельно, обоих интересовал авангард во всех его формах, оба заводили интимные отношения и с мужчинами, и с женщинами. Впрочем, нет никаких доказательств того, что Кейдж и его учитель вступили в сексуальную связь[35]. Чуть позже, в 1936 году, для Коуэлла настанет трагический период жизни: он будет арестован, осужден и заключен в тюрьму за сексуальную связь с молодым человеком; ему повезло, заключение в тюрьме Сан-Квентин продлилось всего четыре года[36]. После губернаторской амнистии он потерял вкус к экстремальным инновациям в музыке; и вплоть до наших дней обширность и чрезвычайная неоднородность его наследия затрудняют оценку его творчества, и его роль в истории американской музыки остается прискорбно недооцененной.
Коуэлла и Кейджа сближал еще один очень важный момент – восхищение музыкой и композиторской эстетикой Арнольда Шёнберга. Вынужденный в силу еврейского происхождения покинуть Германию, Шёнберг обосновался сначала в Нью-Йорке, а затем, к осени 1934 года, перебрался в Южную Калифорнию и стал преподавать в Университете Южной Калифорнии и в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе; кроме того, он давал частные уроки. Коуэлл был одним из самых красноречивых его приверженцев, весь предыдущий год он публиковал хвалебные статьи о Шёнберге[37]. В начале ХХ века Кейдж и Коуэлл, как и многие другие, полагали, что новая музыка может развиваться или «по Шёнбергу», или «по Игорю Стравинскому». В 1930-е годы Стравинский, по иронии судьбы тоже живший в Южной Калифорнии, неподалеку от Шёнберга, представлял собой вершину движения неоклассицизма, где все формы, гармонии, мелодии и ритмы музыки XVIII века подверглись современной трансформации, чтобы вернуться уже как мощный фундамент новой музыки. Шёнберг в это же время создавал двенадцатитоновую музыку, по большей части отвергая гармонические и мелодические ресурсы, которые использовал Стравинский, исследуя проявления удивительно упорядоченных конфигураций хроматической гаммы. Понятие тонального центра, несомненное для неоклассической музыки, в произведениях Шёнберга исчезает, его заменяет новое представление о последовательности особого порядка двенадцати хроматических тонов. Любовь Шёнберга к сложной полифонии и стремление избегать буквальных музыкальных повторов сделали его музыку совершенно непохожей на музыку Стравинского, несмотря на то, что он тоже начал усваивать формы и жесты музыки XVIII столетия.
Поскольку Шёнберг критиковал Стравинского и других неоклассицистов за неприятие современности во всех ее проявлениях и отказ от всех и всяческих связей с тоновой музыкой, Кейдж решил, что следует выказать приверженность авангарду, и объявил о бескомпромиссной преданности Шёнбергу и новаторству. В то время в Америке Шёнберга исполняли очень мало и, хотя партитуры были доступны для изучения, его двенадцатитоновую музыку не то чтобы хорошо понимали. Однако была одна идея, которая роднила Шёнберга с некоторыми американскими композиторами начала ХХ века: регулярная систематическая циркуляция всех двенадцати тонов хроматической гаммы, чтобы ни один из этих тонов не стал важнее другого[38].
Следующие сочинения Кейджа весьма изобретательно и, как выяснилось, пророчески развивали этот принцип. Он представил все тоновые ресурсы для одной отдельно взятой пьесы как двенадцать нот хроматической гаммы, дублированной еще одной верхней либо нижней октавой, что дает в сумме двадцать пять тонов. В этих пьесах Кейдж организовал материал таким образом, что ни одна из этих двадцати пяти нот не повторялась, пока оставались еще не прозвучавшие. Это дополнительное регулирование стандартной двенадцатитоновой системы весьма отличается от подхода Шёнберга и остальных, когда к хроматическому созвучию относятся как к некой абстракции, не обращая внимания на верхний и нижний регистры. (Подобным же образом музыкантов и их слушателей учат, что нота «до» из середины фортепианной клавиатуры имеет определенную абстрактную идентичность нотам «до» в окружающих ее верхних и нижних октавах, как то показывает широко известная музыкальная фраза «до-ре-ми-фа-соль-ля-си-до!» из мюзикла «Звуки музыки».) Метод Кейджа, наоборот, заставлял воспринимать так называемые родственные ноты как нечто фундаментально различное – это уже предвещает его позднейший интерес к звуку, свободному от заранее существующего теоретического контекста.
Если же не говорить об этой инновации, двадцатипятинотная музыка Кейджа очень похожа на его «Сонату для кларнета». Мелодическая линия «Сонаты для двух голосов» (1933) изобилует перифразами, как и в предыдущей пьесе, ритм столь же непредсказуем, каждая из трех частей столь же коротка. Единственное отличие – второй «голос». (В полифонической музыке, и вокальной, и инструментальной, отдельные партии называются «голоса», тем самым подчеркивается их мелодическая независимость. Сопряжение двух мелодических линий создает мощный диссонанс, когда они сталкиваются, разворачиваясь во времени. В сущности, такая музыка широко известна под названием диссонирующий контрапункт (термин введен учителем Коуэлла Чарльзом Сигером) – в ней гармоничные созвучия подчинены диссонансам в противоположность обычному контрапункту XVI–XVIII веков.)
Отношение Кейджа к композиции сформировалось под действием композиторов, которыми он восхищался, и радостью от некоторых технических аспектов процесса сочинения; на книгу интервью и статей, изданную Коуэллом, Кейдж отреагировал положительно[39]. Это не значит, однако, что Кейдж рассматривал свою музыку исключительно как интеллектуальное упражнение, он полагал, что ее содержание каким-то образом передается само собой, как результат образа жизни и убеждений композитора, и предвидел день, когда имя конкретного композитора больше не будет иметь значения «и настанет эра всеобщего доверия, самоотверженности и технического мастерства – это будет эра Музыки, а не музыкантов»[40].
Неоднозначное отношение к эмоциям, высказанное Кейджем в этой короткой статье, – в публичных высказываниях ему была свойственна сдержанность по отношению к людям, которых он любил, – дает основание поставить вопрос, вечно задаваемый музыкантам, писателям и художникам: пробуждают ли их произведения чувства? Если да, то какие? Считается общим местом, что музыка Кейджа не вызывает эмоций. Но его публичные заявления, подобные приведенному выше, предполагают иную интерпретацию: эта новая эра музыки, которую он провозглашает, не будет подавлять эмоции, не будет подавлять индивидуальность, но породит новую форму субъективности, еще неведомую, которую узнает и примет все человечество.
Эта статья появилась в ежемесячном журнале Dune Forum (в номере от 15 февраля 1934 года), в списке учредителей которого были Коуэлл, хореограф Марта Грэм, поэт Робинсон Джефферс, архитектор Ричард Нойтра. Видимо, Кейдж послал оригинальную рукопись, сопровождаемую дружеской запиской, заместителю редактора Полин Шиндлер, с которой познакомился через Коуэлла[41]. Эти двое имели общие интересы, Шиндлер была рьяной поборницей современной музыки и с восторгом писала об Эдгаре Варезе. Кейдж посвятил ей Composition for Three Voices («Сочинение для трех голосов»), законченное в январе 1934 года, вторую из серьезных пьес, написанных в соответствии с его двадцатипятитоновой системой.
Однако крепнущую дружбу с Шиндлер пришлось отложить до лучших времен, потому что вскоре он собрался уезжать, на сей раз в Нью-Йорк, где намеревался продолжать обучение. Коуэлл знал о его мечте учиться у Шёнберга и о необходимости финансовой поддержки для этого и, дабы помочь Кейджу обрести требуемые технические навыки, посоветовал ему связаться с Адольфом Вайсом, эмигрировавшим из Германии в Нью-Йорк: тот учился у Шёнберга и был знаком с его педагогическими методами[42]. В апреле Кейдж с Сэмплом отправились автостопом до Нью-Йорка – через всю страну.
Полин Шиндлер. 1930-е
В Нью-Йорке Вайс учил Кейджа базовым музыкальным навыкам: как написать хорошую мелодию и как эту мелодию гармонизировать. Кейдж брался за любую черную работу: мыл стены в бруклинских общежитиях Молодежной женской христианской организации; еще немного денег каждый месяц высылали ему родители. У него был весьма напряженный распорядок дня: вечером – урок Вайса, и часто после урока – игра в бридж с Вайсом, его женой и композитором Уолингфордом Риггером. Каждое утро Кейдж вставал в четыре утра, чтобы подготовиться к следующему занятию с Вайсом, и только в самый последний момент прыгал в автобус и ехал на работу. Потом Вайс сжалился над ним и стал давать ему работу по переписке рукописей чернилами[43].
Также Кейдж много общался с Генри Коуэллом, которого пригласили в известную художественную школу – Новую школу социальных исследований – вести курс современной музыки и музыки мира (последний в то время был явлением исключительно редким). Молодой человек работал ассистентом Коуэлла и посещал его лекции – помогла стипендия, полученная благодаря доброте Чарльза Айвза. Так он учился до декабря, а потом Вайс получил работу фаготиста в оркестре, и Коуэлл предложил отвезти Кейджа с Сэмплом в Калифорнию.
Перед отъездом Кейдж пишет Полин, настолько взволнованный предчувствием встречи, что его письмо превращается в сумасшедший невразумительный поток слов: «Все важно. Сходства различия выписать их и подчеркнуть»[44]. В это время Шиндлер жила милях в семидесяти от Лос-Анджелеса, в Охайе. Кейдж часто писал ей; предположительно, они вступили в связь, когда он приехал к ней в январе 1935 года. Любовники предавались бессвязному поэтическому бреду о музыке и о природе. Шиндлер писала, вероятно вспоминая об их встрече:
«О, запах – это высказывание, а цветение – это акт любви. Мне кажется, огромное значение любви для человека в том, как она вдруг дает власть полнее познать землю, вступить в контакт с главными сущностными силами, к которым мы обычно слепы и глухи… Джон, Джон, я так счастлива»[45].
Их восторги были недолги. Кейдж продолжал встречаться с Сэмплом, а в марте объявил Полин, что Ксения приняла его предложение и в июне они поженятся. Не исключено, что у Кейджа были также беспорядочные разовые контакты с мужчинами; в другом письме он намекает на мучительный внутренний конфликт:
«О, Полин, я знаю, что такое добро, и это не я. Остаться с тобой – это было бы слишком легко. Это значило бы сбежать от того, что я должен встретить лицом к лицу, – от этого бардака. Я хочу победить его и только потом прийти к тебе. Видишь, сколько во мне зла и гордыни! Победить можно только смирением, а во мне сейчас нет смирения»[46].
В этот период Кейдж учится играть на валторне и начинает посещать занятия у Шёнберга. Валторну он бросил уже летом, а занятия с Шёнбергом, природа которых до сих пор остается не вполне понятной, продолжались до 1937 года[47]. Кейдж поступил в обширную группу, с которой Шёнберг разбирал «Искусство фуги» и «Хорошо темперированный клавир» Баха, две последние симфонии Брамса и собственный «Третий струнный квартет». Как композитор Шёнберг, которого в собственной музыке увлекало то, как из маленьких фрагментов музыки, часто состоящих не больше чем из трех нот, создаются большие сочинения, внушал своим студентам, что великие композиторы немецкой традиции мыслили так же. В последующие два года Кейдж прослушал курс по композиции, гармонии, анализу и контрапункту.
Арнольд Шёнберг. Ок. 1948
Из его ранних рассказов можно сделать вывод, что начало ученичества у Шёнберга не было радужным. В апреле он рассказывал Вайсу: «Хотя на каждом занятии я приобретаю что-то исключительно ценное для себя, меня глубоко поражает общая бездарность моих соучеников. В том числе и моя собственная, потому что сейчас я кажусь себе исключительно тупым». Но уже через месяц в письме Полин Шиндлер он говорит о Шёнберге как о добром и отзывчивом учителе, который представлял упражнения Кейджа по контрапункту как образец для других студентов и никогда не проверял их, настолько они были совершенны[48].
Между этими двумя письмами, в начале мая, у него была исключительно важная частная встреча с Шёнбергом. На этой встрече Кейдж ответил на множество вопросов и думал, что в его музыкальном образовании обнаружились значительные лакуны; однако в конце собеседования Шёнберг разрешил Кейджу продолжать занятия у него, отпустив с наказом: «Теперь вы не должны думать ни о чем, кроме музыки, и работать по шесть – восемь часов каждый день»[49].
Всю жизнь Кейдж постоянно цитировал великих людей, которые оказали сильное влияние на его жизнь и творчество, зачастую изменяя или выделяя подробности своих взаимоотношений с великими. Его воспоминания о Шёнберге, первом в этом ряду, оставляют ощущение грандиозного мифотворчества. Вот, например, воспоминания о вышеописанной встрече: «[Шёнберг] сказал: “Вам может оказаться не по средствам учиться у меня”, и я ответил: “Излишне даже говорить об этом, денег у меня нет совсем”. И тогда он сказал: “Вы готовы посвятить музыке всю свою жизнь?”, и я сказал, что готов»[50]. Вероятно, Кейдж воспринимал это не как преднамеренное искажение правды, а как поэтическую обработку фактов – для того чтобы поддержать собственное – эволюционирующее – представление о себе и своей эстетике. Собственно, тон этого фрагмента вполне гармонирует с заявленной в статье для Dune Forum, где говорится, что художнику необходима непоколебимая вера и его творчество должно демонстрировать, чем он живет. И это объясняет, почему Кейдж настойчиво называет себя именно учеником Шёнберга, а не студентом.
Гораздо позже критик и антрепренер Питер Йетс опубликует свои едкие и, вероятно, сильно приукрашенные воспоминания о последней беседе с Шёнбергом, в которой тот якобы воскликнул, имея в виду Кейджа: «Он, конечно, не композитор, но зато изобретатель – гениальный». Эти слова Кейдж тоже охотно включил в легенду о себе и Шёнберге[51].
Подобно тому как Кейдж-подросток восхищался таинствами и пышными ритуалами Либеральной католической церкви, теперь он благоговеет перед парадоксами Шёнберга-преподавателя. Когда студенты в упражнениях по контрапункту следовали правилам слишком строго, Шёнберг говорил, что нельзя относиться к правилам так серьезно, а если позволяли себе некоторую свободу, то ругал за нарушение правил. На другом занятии по контрапункту произошел такой обмен репликами:
«Мы должны были решить одну частную задачу, которую он поставил, и, закончив, отвернуться, чтобы он мог проверить правильность решения. Я сделал, как было велено. Он сказал: “Хорошо. Теперь найдите другое решение”. Я нашел. Он сказал: “Другое”. Я опять нашел. И снова он сказал: “Другое”. И так далее. Наконец я сказал: “Больше решений нет”. А он спросил: “Какой принцип лежит в основе всех этих решений?”»[52]
Этот вопрос преследовал Кейджа, и он нашел ответ, который его удовлетворил, только гораздо позже.
Все время учебы Кейдж считал своей ахиллесовой пятой слабое понимание гармонии. Во время майской встречи Шёнберг заявил, что один из его старших учеников мог бы помочь Кейджу восполнить то, чего тот не знает. Осенью, однако, Кейдж снова столкнулся со своим bête noire[53] во время сессии, которая станет последним курсом у Шёнберга. Проявлять преданность Шёнбергу становилось все труднее: супружеская жизнь брала свое, и новые интересы, в частности музыка для ударных, становились несравненно важнее шёнберговских тоноцентрических взглядов на композиторское искусство. В конце концов учитель и ученик оказались в тупике.
«Когда я проучился у него два года, Шёнберг сказал: “Чтобы писать музыку, нужно иметь чувство гармонии”. Я пытался объяснить ему, что у меня нет чувства гармонии. Он говорил на это, что без чувства гармонии я буду постоянно натыкаться на некое препятствие, на стену, которую невозможно преодолеть. Я отвечал, что в таком случае посвящу жизнь тому, чтобы биться головой об эту стену»[54].
Все композиторы из шёнберговского пантеона великих, особенно Бетховен и Вагнер, внесли заметный вклад в развитие гармонии; «эмансипация диссонанса» самого Шёнберга неизбежно привела к наиболее радикальному ее преобразованию, какое только можно вообразить. Безразличие Кейджа к гармонии должно было потрясти его до глубины души. Со своей стороны, Кейдж все больше углублялся в новую область, которая никак не соотносилась с интересом Шёнберга к гармонии: музыка для ударных. Премьера «Ионизации» Вареза, первого крупного сочинения исключительно для ударных, состоялась в Нью-Йорке в 1933 году и вызвала чрезвычайный интерес в музыкальной среде, отражением которого стала в том числе и пьеса Ostinato pianissimo Коуэлла (1934). Кейдж слушал исполнение «Ионизации» в концертном зале Голливуд Боул, его увлечению ударными инструментами еще поспособствовал создатель абстрактных фильмов Оскар Фишингер, которому Кейдж помогал той весной: «Он сказал, что в этом мире у всего есть душа, которая проявляет себя в звуке, и я, так сказать, загорелся этой идеей»[55].
Когда Кейдж и Ксения жили и учились переплетному делу у Хейзл Дрейс, они создали квартет ударных инструментов, который выступал сам по себе, а также помогал Кейджу в работе по написанию музыки и аккомпанированию на факультете современного танца. Осмелев от такого успеха и, видимо, надеясь на одобрение Шёнберга, бывший ученик приглашал учителя на свои концерты. Шёнберг вежливо отказался как минимум от одного приглашения, а когда пришло еще одно, где ему предлагалось самому назначить дату, когда он будет свободен, ответил: «Я никогда не буду свободен»[56]. Кейдж понял послание.
Кейдж хватался за любую работу, чтобы свести концы с концами, в том числе совместно с тетушкой Фиби вел в школе предмет под названием «Музыкальный аккомпанемент для ритмической экспрессии». После того как он устроил еще несколько концертов, они с Ксенией начали потихоньку двигаться на север и некоторое время прожили в Сан-Франциско, где познакомились с композитором Лу Харрисоном. Кейдж продолжал сочинять музыку для ударных и начал аккомпанировать танцовщикам в Миллс-колледж, в Окленде. В конце концов он получил работу в месте, которое станет для него очень важным и вдохновляющим, – в Корниш-скул в Сиэтле, штат Вашингтон. Из нескольких вариантов, которые предложил ему Харрисон, Кейдж выбрал Корниш, потому что там было обширное собрание ударных инструментов[57].
Корниш-скул, построенная на принципах поощрения междисциплинарности и критического мышления, дала Кейджу великолепное окружение, в котором он расцвел. Он прибыл туда, когда танец как дисциплина приобретал все растущее значение; в предыдущем учебном году Бонни Берд начала программу всего лишь с пятью студентами, но среди этих пяти были два человека, которые позже сыграют важную роль в дальнейшей профессиональной и личной жизни Кейджа. Это Сивилла Форт и Мерс Каннингем.
Одним из первых сочинений, «сделанных» в Корнише, Кейдж намеревался пользоваться как визитной карточкой с указанием своего происхождения: ученик Шёнберга; это «Метаморфоза» для фортепиано соло. (Кейдж обычно пользовался словом «сделал», а не «написал» для обозначения процесса создания музыки.) Вдобавок к своей разнообразной деятельности в Корнише он представил несколько программ для Лиги художников Сиэтла. Благодаря этим вечерам он познакомился с рядом прогрессивно мыслящих личностей, которые помогли развитию его идей относительно современной музыки. Один из них, Ральф Гундлах, был мужем Бонни Берд и профессором психологии в Университете штата Вашингтон. Он занимался исследованиями в области эмоционального воздействия музыки, и у него были настроечные записи тонов постоянных частот для инженеров звукозаписи; он дал их Кейджу, и тот нашел, как их использовать в ходе эволюции своего видения музыки.
Помимо сочинения музыки Кейдж начинает формулировать свои эстетические идеи в таких замечательных эссе, как The Future of Music: Credo («Будущее музыки: кредо»), которое Лета Миллер датирует 1940 годом, ближе к концу пребывания в Сиэтле[58]. В этом уникальном по форме построении (собственно кредо, набранное прописными буквами, перемежается с многословными пассажами прозы «в нагрузку») Кейдж пишет о том, что его заботит, скрыто полемизируя со своим бывшим учителем Шёнбергом, убежденным в том, что гармония есть краеугольный камень музыки:
«теперешние методы создания музыки, особенно основанные на гармонии и, следовательно, на обращении к специфическим шагам в области звука, не подходят композитору, который окажется перед лицом всего обилия и разнообразия звуков».
И если слово «музыка» в сознании людей связано с искусством гармоничным, с музыкой прошлого, добавляет он, то можно придумать другое название: «организация звука». (Кейдж позаимствовал этот термин у Вареза, который позже послал ему телеграмму с требованием прекратить им пользоваться[59].)
Круг общения Кейджа расширяется; его весьма оживила дружба с двумя художниками так называемой Северо-Западной школы Марком Тоби и Моррисом Грейвсом. Благодаря Тоби, на чей абстрактный стиль в какой-то мере повлияли его занятия китайской каллиграфией, Кейдж стал задумываться о глубинном родстве искусства и жизни. Он вспоминал, как, насмотревшись на белую живопись Тоби, взглянул потом на тротуар и понял, что он столь же прекрасен, как живопись: стоит изменить отношение к объекту, и он становится достойным созерцания. Кейдж также вспоминал, как Тоби учил своих студентов рисовать натюрморты по памяти, стоя как можно ближе к рабочей поверхности, – скованность физических движений и ограничение перспективы приводят к неожиданным новым результатам[60].
Грейвс постоянно фигурирует в самых веселых историях Кейджа. Они познакомились на одном из концертов Кейджа, когда по необъяснимой причине Грейвс воскликнул: «Иисус во всем!» Потом Кейдж с Ксенией жили с Грейвсом в одном доме; однажды Грейвс весьма запоминающимся образом выразил раздражение ночными сборищами в комнатах Кейджей, которые длились и длились:
«Ксения любила, чтобы вечеринка не кончалась никогда. Однажды в Сиэтле, когда вечеринка, на которой мы присутствовали, подошла к концу, она стала приглашать всех, кто был еще в силах, продолжить у нас, – даже тех, с кем мы только что познакомились. И в итоге часа в три ночи у нас в гостиной громко распевал какой-то ирландский тенор. Моррис Грейвс жил дальше по коридору. В старомодной ночной рубашке, с изящной деревянной птичьей клеткой в руках, из которой было вынуто донышко, он вошел без стука, промаршировал прямо к тенору, надел птичью клетку тенору на голову и, ни слова не сказав, удалился. Эффект был такой, словно разом погасили все свечи. Очень скоро мы с Ксенией остались одни».
В другой раз Грейвс подъехал к павильону с гамбургерами в машине со снятыми сиденьями, на место которых были поставлены стол и стулья, словно это комнатка; от машины до павильона он развернул красную ковровую дорожку, а съев гамбургер, скатал дорожку и уехал[61].
В сочинениях этих двух лет в Сиэтле Кейдж впервые заговорил собственным голосом. В «Воображаемом ландшафте № 1» (1939) он использовал записи, взятые у Гундлаха; еще там участвуют фортепиано и ударник с тарелками. Пьеса начинается зловещим потусторонним чистым звуком настроечной записи, к которому присоединяются мрачные переборы фортепианных струн и громыханье тарелок. Потом начинается соло приглушенного фортепиано – пианист одной рукой бьет по клавишам, другой глушит струны внутри инструмента, что оставляет впечатление какого-то зловещего монолога. Скоро в музыку через равные интервалы вплетаются удары тарелок, еще усиливая впечатление таинственного неведомого ритуала.
Кейдж укомплектовал импровизационный «Воображаемый ландшафт № 1» в соответствии со своим методом: сначала постановил, что пьеса будет состоять из четырех частей почти одинаковой продолжительности и, построив таким образом умозрительные временны´е рамки, решил, что заполнит их любыми звуками, какими захочет. В следующей большой работе 1939 года, First Construction (in Metal) («Первая конструкция (из металла)»), он развивает эту идею ритмической структуры в том смысле, что на поверхностном уровне количество музыкальных фраз пропорционально количеству более крупных музыкальных фрагментов; короткие и ясные темы в какой-то мере расцвечивают эту ритмическую структуру[62].
В 1940 году Кейдж в течение нескольких месяцев работал вместе с Сивиллой Форт над ее дипломной работой – пьесой Bacchanale («Вакханалия»), которую она должна была показать в июне. Притом что узнаваемые жесты и позы в хореографии Форт восходят к африканской традиции, она смягчила дух примитивизма элементами техник современного танца от Марты Грэм. Кейдж в своей музыке чутко откликнулся на ее хореографию. Следуя примеру Коуэлла, Кейдж вставил между струн концертного рояля полоски войлока, шурупы и болты; получившееся «препарированное пианино», как он это называл, звучало в данном случае почти как африканская маримбула. Структура и звучание музыки Кейджа очень соответствовали модернистским фигурам танца Форт и создавали слышимую артикуляцию ее хореографии[63]. Неистовые ритмы этой музыки отметили новый период в творчестве Кейджа, который продлится почти до конца сороковых годов, а препарированное пианино в его музыкальной мысли фигурирует как своего рода прозрение; в будущем Кейдж использует его бесконечное количество раз.
Наряду с работой в Корниш-скул Кейдж продолжал работу на неполный рабочий день в Миллз-колледж. Он недолго поработал там в 1940-м академическом году, сделав первую из множества неудачных попыток организовать нечто вроде исследовательской лаборатории по творческому использованию ударных и электронных инструментов – попытку воплотить в жизнь смелые пророчества статьи The Future of Music: Credo. Он продолжал писать танцевальную и концертную музыку для ударных – к примеру, пьесы 1941 года Third Construction («Третья конструкция») и Double Music (совместно с Харрисоном); он познакомился с такими знаменитостями, как Генри Миллер и Ласло Мохой-Надь.
Мохой-Надь пригласил Кейджа переехать в Чикаго и прочесть в только что организованной Школе дизайна курс под названием «Звуковые эксперименты». Кейдж с Ксенией согласились; им удалось даже перевезти обширный ударный инструментарий Кейджа. Интерес Мохой-Надя к созданию новых музыкальных инструментов сделал его предложение особенно привлекательным. Однако этот курс плохо посещался, да и мечта Кейджа основать в Чикаго Центр экспериментальной музыки не сбылась.
Однако были и другие события, и они давали Кейджу надежду. В 1942 году он начал писать во влиятельный журнал Modern Music, и его необычные статьи, без сомнения, сделали его известным в музыкальном профессиональном кругу. В марте этого года он дал концерт в Клубе искусств в Чикаго, который стал сенсацией: журнал Time опубликовал статью о нем со множеством фотографий. А в мае радио CBS передало пьесу Кеннета Патчена The City Wears a Slouch Hat («Город носит фетровую шляпу»), где звучала музыка для ударных Кейджа. (Первоначальный замысел этой случайной для него музыки, с использованием сложного электронного оборудования, пришлось похоронить.) Хотя отзывы на постановку были неоднозначные, положительные рецензии убедили его, что он на верном пути.
Этот путь вел на восток, в Нью-Йорк, – Кейдж был уверен, что там его ждет счастье. В Чикаго он познакомился с художником-сюрреалистом Максом Эрнстом; Эрнст пригласил Кейджа с Ксенией, когда они надумают, приехать в большой дом на Ист-ривер, где Эрнст жил вместе с Пегги Гуггенхайм. В июне Кейджи решили воспользоваться его приглашением.
«Когда мы с Ксенией приехали из Чикаго в Нью-Йорк, на автобусный вокзал, у нас было двадцать пять центов… Я вошел в телефонную будку, опустил пятицентовик и набрал номер. Трубку снял Макс Эрнст. Он не узнал моего голоса и в итоге сказал: “Хотите выпить?” “Да” – ответил я. “Тогда приходите завтра на коктейль”. Я вернулся к Ксении и пересказал ей наш разговор. Она сказала: “Позвони ему еще раз. Нам нечего терять”. Я так и сделал. Он сказал: “Ах, это вы. Мы вас ждем уже несколько недель. Комната для вас готова. Приезжайте”»[64].
В первое время в Нью-Йорке перспективы казались радужными. Кейджи знакомились со знаменитостями: Андре Бретон, Джипси Роуз Ли, Пит Мондриан, Варез. Коуэлл, которому Кейдж остался верен, пока тот был в заключении, предложил ему работу: время от времени замещать себя в Новой школе социальных исследований. Еще Кейдж завязал плодотворные профессиональные отношения с влиятельным критиком Вирджилом Томсоном. Томсон, также известный как композитор, прославившийся как автор Four Saints in Three Acts (опера «Четверо святых в трех действиях» по либретто Гертруды Стайн), разделял интерес Кейджа к французской музыке и Гертруде Стайн; нет сомнений, гомосексуальность Томсона тоже способствовала их дружбе. Он неизмеримо помог Кейджу хвалебными отзывами на его музыку в New York Herald Tribune:
«[Темы и идеи Кейджа] проявляются в разрастании, уменьшении, обращении, дроблении и разнообразии канона. Благодаря музыкальному гению Кейджа эти процедуры не завладевают пьесой, становясь ее содержанием или игрой. Он пишет музыку с целью выразить что-то, и новизна его тембров, логика его дискурса направлены на усиление коммуникации; они не замыкаются сами на себе. Таким образом, его сочинение представляет не только самые прогрессивные методы, используемые сейчас повсюду, но оригинальное выражение высочайшей поэтичности»[65].
В 1940-е годы Томсон помогал Кейджу получать профессиональные заказы и просил написать книгу о его, Томсона, жизни и музыке.
К несчастью, впереди маячили неприятности, и профессиональные, и личные. Попытка Кейджа устроить концерт в МоМА (Музей современного искусства) вызвала ярость Пегги Гуггенхайм, которая обещала оплатить транспортировку в Нью-Йорк ударных инструментов Кейджа. Она аннулировала свое обещание, отменила концерт Кейджа, который должен был состояться в ее галерее, и попросила Кейджа с Ксенией оставить ее дом. Кейдж вспоминал, как плакал у ног Марселя Дюшана, чье присутствие его необъяснимо успокаивало и утешало[66].
К сильнейшему личностному кризису привело Кейджа возобновление знакомства с Мерсом Каннингемом, который теперь выступал с Мартой Грэм. Если раньше Каннингем питал к Кейджу чувства, какие талантливый студент питает к любимому профессору, то теперь эти двое обнаружили, что их все сильнее тянет друг к другу и эмоционально, и физически. Поначалу Ксения не обращала внимания на их отношения; некоторое время все трое дружили[67]. Но скоро эти отношения вызвали бесповоротное крушение брака. Последствия этого кризиса катастрофически изменили и жизнь, и искусство Кейджа.