Глава 6
1817 – 1819
Наверное, Россини неохотно принял либретто для своей «Армиды», так как оно включало колдовство и разнообразные сверхъестественные явления, те формы театрального вымысла, которые композитор не особенно любил. Он писал туринскому либреттисту графу Карло Дона в апреле 1835 года: «Если бы я посоветовался с вами, возможно, удалось бы вернуться в пределы естественного, а не углубляться в мир необузданных фантазий и чертовщины, от власти которых современные философы, по их заверениям, стремятся освободить слишком доверчивое человечество». Но с эпической поэмой Тассо «Освобожденный Иерусалим», послужившей источником для создания далеко не совершенного текста Джованни Федерико Шмидта, невозможно было в Италии обойтись столь же вольно, как с «Золушкой» Перро, так что необузданные фантазии Тассо сохранились. К тому же Россини, по обычаю, был обязан согласиться на любое либретто, предоставленное ему Барбаей.
Премьера трехактной оперы-серпа «Армида» состоялась в «Сан-Карло» 11 ноября 1817 года. В поставленной с большой роскошью опере, по описанию Радичотти, демонстрировались «дворец Армиды и волшебные сады, появления и исчезновения злых духов, фурий, призраков, колесницы, в которые запряжены драконы, танцующие нимфы и amorίnί[28], взмывающие в небеса и спускающиеся с искусственных облаков». Таким образом, опера вернулась назад, к «машинным» операм двух предшествующих столетий, одновременно предвещая сценические особенности французской большой оперы, прообразом которой уже послужили «Весталка» (1807) и «Фернанд Кортес» (1809) Спонтини, но своего наиболее полного воплощения она достигнет в операх «Немая из Портичи» (1828) Обера и «Вильгельм Телль» (1829) Россини. «Армида», единственная среди итальянских опер Россини, первоначально представляла собой музыку для балета и, подобно еще двум итальянским операм, «Отелло» и «Моисей в Египте», была трехактной.
Несмотря на всю роскошь и расточительность, с которой Барбая поставил «Армиду», ни первые зрители «Сан-Карло», ни журналисты не одобрили ее. А так как «расточительность» самого Россини вылилась в необычайную плотность инструментовки и гармонии, а также самым тщательным образом разработанные речитативы и хоры, партитуру осудили, назвав ее «слишком немецкой». Сравнение с неперегруженной «естественной» итальянской мелодией, принесшей мгновенный успех «Елизавете, королеве Английской» два года назад, было явно не в пользу «Армиды». В своей многословной рецензии официальная «Джорнале» (3 декабря 1817 года) обвиняла Россини в том, что он решил «утверждать свою славу на основе коррупции века», и в том, что «предпочел интеллектуальные комбинации и построения вдохновлявшему его священному огню». Автор полагал, что Россини был «рожден с духом Чимарозы и Паизиелло», но неустанно трудился над тем, чтобы «подавить свои природные импульсы и явиться разукрашенным в варварском (читай – немецком) стиле. Произошло же это потому, что он или пошел на поводу у ветреной моды, или его чрезмерно усердно воспитывали на иностранной классической литературе». В последующие десятилетия мнения, проникнутые подобного рода агрессивным шовинизмом, не раз высказывались в адрес Доницетти и Верди, и не только в Неаполе.
То, что «Армида» никогда не входила в текущий репертуар театров, объясняется главным образом трудностями постановки и подбора актеров, а не стилистическими отличиями оперы от других более ранних и поздних произведений, ставших широко известными. Для нее требуются, помимо актрисы, обладающей чрезвычайно эффектным сопрано, три превосходных тенора и в равной степени талантливый бас. Удивительно то, что, несмотря на эти условия, «Армиду» все же впоследствии ставили, даже в Неаполе, в двухактной версии в 1819-м и еще раз в 1823 году. Уши неаполитанцев стали привыкать к так называемым «германизмам» Россини; мадам Фодор-Менвьель обрела подлинный триумф в роли Армиды в «Сан-Карло».
Через двадцать четыре дня после первого исполнения «Армиды» официальная «Джорнале» (5 декабря 1817 года) сообщила о том, что Россини вскоре надолго покинет Неаполь: он собирался в Рим, где должен был написать новую оперу для театра «Арджентина» по контракту с Пьетро Картони. 27 декабря газета пишет, что «несколько дней назад» он уехал из Неаполя, чтобы присутствовать на премьере этой новой оперы. Понятие «несколько дней назад» может трактоваться очень вольно. Как отмечает Каметти, Россини, по-видимому, приехал в Рим к 9 или 10 декабря. Премьера новой оперы «Аделаида Бургундская, или Оттоне, король Италии» в театре «Арджентина» должна была состояться в тот самый день, когда появилась газетная публикация (27 декабря), и, даже если Россини привез с собой из Неаполя в Рим почти законченную партитуру, ему все равно пришлось бы приехать в Рим, как минимум, за две недели для того, чтобы успеть провести репетиции.
Многие авторы приписывают либретто «Аделаиды Бургундской» Якопо Ферретти; к несчастью, это была еще одна поделка злосчастного Джованни Федерико Шмидта. Усталый по вполне понятным причинам, Россини (в течение этого года он написал «Золушку», «Сороку-воровку» и сложную трехактную «Армиду») видел в новой опере всего лишь источник заработать 300 римских скуди (приблизительно 950 долларов). «Аделаида Бургундская» обнаруживает все признаки изнуряющей спешки и отсутствие подлинного интереса. Композитор привлек своего друга Микеле Карафу 1 , чтобы написать несколько не слишком заметных арий. Он вернулся к речитативам и позаимствовал для этой мрачной и серьезной оперы блистательную увертюру «Векселя на брак», написанную более восьми лет назад. Вежливый Радичотти назвал «Аделаиду Бургундскую» «худшей из всех опер-сериа Россини» и добавил, что в ней мы не находим ничего, кроме банальности, от начала до конца. Россини, вероятно, знал заранее, что Картони собрал для этой оперы довольно посредственную труппу певцов и цинично составил партитуру, не тратя на нее много сил и времени (примечательно, что персонажи второго плана выражают себя преимущественно в речитативах). Премьера «Аделаиды Бургундской» состоялась 27 декабря 1817 года в театре «Арджентина». И публика, и пресса отнеслись к ней одинаково неблагосклонно. Римский корреспондент «Нуово оссерваторе Венето» (от 31 декабря 1817 года) писал: «Мы стали свидетелями того, как «Аделаида Бургундская», поэма Шмидта, жила и умерла в течение одного вечера в театре «Арджентина» – в действительности ее исполняли до середины января. Римская «Нотицие дель джорно» отмечала, что даже такой весомой репутации, как у Россини, недостаточно для того, чтобы спасти «произведение, не удовлетворяющее вкусам публики».
Вернувшись в Неаполь 27 января 1818 года, Россини написал Антальдо Антальди, гонфалоньеру Пезаро, письмо с просьбой обсудить предстоящее открытие после ремонта пришедшего в ветхость театра «Дель Соле» в его родном городе 2 . Граф Джулио Пертикари, один из знаменитых пезарцев, предоставивших средства на реконструкцию театра, станет впоследствии близким другом Россини. «Я вас люблю и почитаю как величайшую гордость нашей родины, – написал ему Пертикари. – Я горжусь тем, что являюсь вашим земляком. Позвольте же мне гордиться и вашей дружбой». (Не следует забывать, что человеку, к которому обращался Петрикари, не было еще и двадцати шести лет.) Для праздника по случаю открытия театра Россини должен был поставить «Сороку-воровку». На первое письмо, посланное гонфалоньеру, композитор ответа не получил; Россини снова заявил о своем желании занять Изабеллу Кольбран и Андреа Ноццари в планируемых представлениях.
Россини повторил свое предложение в еще одном письме от 10 марта, адресованном Антальди. Позже в письме Луиджи Акилли в Рим он сообщил, что гонфалоньер прислал доброжелательный, но нерешительный ответ. «Не могу просить певцов поступить в мое распоряжение на шесть месяцев, чтобы петь в городе, где они смогут очень мало заработать, – писал он Акилли. – Я пытался торговаться с этими людьми, но у тенора Ноццари контракт с Неаполем, мадам Кольбран не может дольше оставаться в моем распоряжении. Бас [Раньеро] Реморини, которого вы услышите в Риме, согласился выступить, и я сторговался с ним на 300 скуди (около 950 долларов). [Альберико] Куриони, тенор, хочет получить 400 скуди, как он получает в Милане. Советую вам послать условия соглашения вышеупомянутому Куриони в Милан, чтобы он от нас не ускользнул, он вполне хорош, особенно учитывая тот дефицит теноров, в котором мы оказались. Контракт Реморини можете послать в Болонью, моему отцу, он передаст его певцу, когда тот будет там проездом, мы так договорились. Пытаюсь заключить контракты с Ла Шабран [Маргарита Шабран], с Ла Момбелли [по-видимому, Эстер] и Ла Беллок [имеется в виду Тереза Джорджи-Беллок] и скоро получу от них окончательные ответы».
29 апреля все еще не удалось найти примадонны для сезона в Пезаро. В этот день Россини написал Розе Моранди, предлагая ей спеть в «Сороке-воровке»: «В труппу войдут Реморини, [Микеле] Кавара, Куриони. Синьор Панцьере даст «Улисса», gran hallo[29], и вы окажетесь, дорогая Розина, среди достойных людей, и я тоже (обратите внимание на мою скромность) буду среди них, я, жаждущий увидеть и услышать вас». Но Роза Моранди не приняла приглашения; Россини в конце концов заключил контракт на роль Нинетты с Джузеппиной Ронци де Беньис.
Во время этих длительных переговоров Россини писал музыку и готовил к постановке в «Сан-Карло» свою двадцать четвертую оперу. Либретто «Моисея в Египте» написал Андреа Леоне Тоттола 3 на основе известной трагедии падре Франческо Рингьери. «Моисея в Египте» называли azione sacra[30], так как его сюжет заимствован из Библии (он был выбран для того, чтобы иметь возможность ставить оперу во время поста). Эту оперу иногда называют ораторией, хотя по стилю это трехактная большая опера. Сезон карнавала в 1818 году закончился рано (Пасха пришлась на 22 марта), и Россини снова пришлось писать в большой спешке. Он снова призвал на помощь Карафу, на этот раз для того, чтобы написать только одну арию Фараона, часто не исполняемую во время представлений. Тем не менее он написал одну из самых больших и наиболее тщательно разработанных партитур, когда-либо им созданных, закончив ее примерно 25 февраля.
«Моисея в Египте» впервые исполнили в «Сан-Карло» 5 марта 1818 года. Тогда в него не входила ставшая впоследствии всемирно известной хоральная молитва «С высот своих небесных», которая была добавлена в дни представлений в театре «Сан-Карло» во время Великого поста в 1819 году. Она принесла немедленный оглушительный успех. Чрезвычайно живой, типичный для Стендаля фрагмент из «Жизни Россини» описывает результаты первых попыток машиниста сцены театра «Сан-Карло» показать, как раздвинулось Красное море в «Моисее». «В третьем акте «Моисея» не помню каким именно образом, но поэт Тоттола ввел переход через Красное море, не подумав о том, что этот переход поставить не так легко, как казнь тьмой [сцена, открывающая оперу]. В любом театре партер расположен таким образом, что море может быть видно только вдали; чтобы показать, как его переходят, нужно было его приподнять. Машинист театра «Сан-Карло», стремясь решить неразрешимую задачу, устроил все нелепо и смешно. Партер видел море поднятым на пять или шесть футов выше берегов; из лож, совершенно погруженных в волны, можно было хорошо разглядеть маленьких ладзарони, раздвигающих их по велению Моисея... Все много смеялись; веселье было настолько искренним, что невозможно было ни возмущаться, ни свистеть. Под конец оперу уже никто не слушал; все оживленно обсуждали восхитительное изобретение...»
Когда Россини вернулся в Неаполь из Рима после постановки «Аделаиды Бургундской», он снова подвергся ожесточенным нападкам со стороны реакционеров и консерваторов. Большая часть действующих лиц, которым предстояло участвовать в «Моисее в Египте», проявила большой энтузиазм по поводу состоявшейся 3 января 1818 года в «Сан-Карло» постановки «Боадичеи» Франческо Морлакки. Противники Россини попытались воспользоваться «Боадичеей» как дубинкой, с помощью которой можно было бы разделаться с «пагубными новшествами», введенными в оперу Россини и «его последователями». Официальная «Джорнале» в статье от 13 февраля отзывалась о Морлакки как о композиторе, который «предпочитает музы сиренам и заменяет пустые украшения той благородной и драгоценной простотой, которая в искусстве, как и в литературе, создает образцы правды, величия и красоты. Что за новые чудеса произвела бы музыка сегодня, – вопрошает автор, – если бы и другие стали следовать примеру Морлакки?».
Месяц спустя та же газета писала: «Россини одержал новую победу своим «Моисеем в Египте». Очень простая мелодика, естественная, всегда оживленная подлинной выразительностью, и самая благодарная мелодия, самые выразительные эффекты гармонии удачно используются для воплощения ужасного и трогательного; быстрый, благородный, выразительный речитатив; хоры, дуэты, трио, квартеты и т. д. – все это в равной мере выразительное, трогательное и возвышенное: вот награда этой новой музыки, за которую он в большом долгу перед поэтом». Автор изобрел не знающую поражений систему оставаться всегда правым: ему нравилось только все простое, а следовательно, то, что ему нравилось, становилось простым. То, что Россини одержал новую победу, было непреложным фактом: «Моисей в Египте» помог перечеркнуть бедного Морлакки и его «Боадичею» (вероятно, приятную старомодную оперу-сериа, так как этот композитор обладал большим лирическим талантом), а также отмести брюзжание, угрозы и смятение противников Россини.
Леди Морган, представившая подробный живой рассказ об оперной жизни Неаполя в период первого возобновления «Моисея в Египте» (1819-1820), пишет:
«Какая бы опера ни ставилась в Неаполе, духовная или светская, серьезная или комическая, единственным композитором, всегда получавшим нескончаемые аплодисменты, был Россини. Его «Моисей» исполнялся в «Сан-Карло» во все время нашего там пребывания; и, хотя мы слушали его почти каждый раз, когда он только исполнялся, мы каждый раз воспринимали эти великолепные сцены с неослабевающим удовольствием и наслаждением.
Опера «Моисей» строго соответствует событиям жизни этого воина-пророка, рассказанным им самим, но пересказ носит более расширенный характер, за счет чего углубляются характеры других персонажей и усиливается драматический эффект. Когда поднимается занавес, божественный наказ только что прозвучал, и сердце Фараона ожесточилось;
но в королевском театре правителю Египта приданы все возможные утонченность и снисходительность. Он скорее жертва, чем враг этой силы, которая отделяет от господина божественное право его воли. В то время как сердце Фараона ожесточается во время исполнения превосходного соло, сердце его сына смягчается в ходе изысканного дуэта с прекрасной израильской девушкой (эпизод, введенный для развлечения, и зрителей чрезвычайно волнует борьба, которую приходится вести юному египетскому принцу и его возлюбленной, находящейся под покровительством Моисея). Все грандиозные сцены связаны с пророком и царем. Моисей всегда суров, дерзок и смел; своим низким, как контрабас, голосом он бросает угрозы упрямому Фараону, и призванные им кары время от времени демонстрируются на сцене. Израильтянам, наконец, позволено покинуть Египет, и когда они выстраиваются у городских ворот, готовые к своему чудесному походу, то являет собой самое впечатляющее зрелище... Невозможно выразить словами, насколько в этот момент величественны декорации и хоры... В тот момент, когда Аарон готов произнести слова, а Моисей окружил охраной свою прекрасную юную подопечную (которую заставил сопровождать своих несчастных соотечественников), молодой влюбленный египетский принц бросается вперед, хватает свою возлюбленную и по приказу отца запрещает евреям уходить. Моисей, по словам принца, «никогда не знавший, что такое любовь», беспредельно разгневанный этим новым актом тирании, падает на колени, вызывает гнев Всевышнего и призывает небесный огонь, сжигающий принца на глазах возлюбленной, которая тотчас же сходит с ума и исполняет безумный реквием над телом своего возлюбленного. Моисей со спокойным видом дает команду выступать, поднимает свой жезл – море расступается, и он ведет своих последователей по сухому песку под аплодисменты зрителей, возвращающихся после этой прекрасной оперы, распевая на улицах: «Мой голос покинул меня» – популярный квартет из произведения и шедевр Россини».
2 мая 1818 года в театре «Сан-Бенедетто» в Венеции Эстер Момбелли впервые исполнила инсценированный монолог «Смерть Дидоны», написанный для нее Россини в Болонье лет семь назад. Это был ее бенефис. «Гадзетта привиледжата ди Венеция» безжалостно писала: «Поэзия ниже всякой критики, музыка ничего собой не представляет, исполнение посредственное. Вергилий, описывая смерть прекрасной Дидоны в 4-й книге «Энеиды», написал: «Quesivit coelo lumen, ingemuitque reperta»[31]. To же самое можно сказать и об этой кантате, так как было бы лучше оставить ее в сейфе синьоры Момбелли, чем демонстрировать при свете дня только для того, чтобы вернуть ее обратно, умирающей и оплаканной». О постановках «Смерти Дидоны» больше ничего не было слышно.
Когда «Моисей в Египте» благополучно утвердился в «Сан-Карло», Россини мог спокойно перенести внимание на предстоящий россиниевский сезон в Пезаро. В недатированном письме, адресованном графу Пертикари, он пишет: «Труппа укомплектована; остается только получить ваше одобрение, чтобы завершить это нелегкое дело, которое непременно должно состояться в текущем июне и закончиться 10 или 12 июля, так как у многих заключены контракты на это время. Реморини, который сейчас в Милане, следуя моим инструкциям, скоро выедет и прибудет в течение трех дней, он привезет с собой партитуру «Сороки-воровки». Тенор Куриони уже здесь, он приехал вчера. Примадонна Ронци выехала и приедет сюда через два дня, ее муж [ Джузеппе де Беньис] певец, а так как «Сорока-воровка» написана для трех primi buffi[32], можно будет привлечь его к участию за небольшую плату, таким образом у нас появится еще один prima buffo помимо Реморини и Кавары. Кроме того, у нас будет примадонна, которая играет мужские роли, и таким образом дуэты будут исполнены двумя чистыми голосами, как это принято в опере-сериа. Нам очень повезло, что за такой короткий промежуток времени удалось собрать превосходную труппу, способную быстро приспособиться к музыке и характерам, которые им предстоит воплотить. Вкладываю сюда же заметку с описанием художественного оформления как для оперы, так и для балета. Панцьери предложил превосходного художника из Брешии. Если у вас еще нет художника, умоляю, предоставьте мне право нанять его. Мне хотелось бы быть уверенным, что машинист сцены человек способный и умный... Соберите всех участников и предоставьте мне право заключать контракты, чтобы я мог начать репетиции заранее, в Болонье... Мне кажется, нам не следует обещать публике больше двадцати четырех спектаклей, так как мы не застрахованы от какой-нибудь неудачи, хотя, по моим подсчетам, мы легко могли бы дать тридцать.
...Как только вы дадите мне свой окончательный ответ, я поеду в Равенну, чтобы набрать оркестр. Поэтому пришлите мне записку по поводу музыкантов, которых можно найти, и их способностях».
Пертикари пригласил Россини остановиться у него в Пезаро. Россини отклонил приглашение, написав: «А что касается вашего любезного предложения воспользоваться вашим домом, если бы я прислушивался только к своему сердцу, то принял бы его с восторгом, но благоразумие и здравый смысл абсолютно не позволяют мне причинять вам столько беспокойства». Но Пертикари настаивал, и в начале июня Россини жил в родном городе гостем в доме Пертикари. Позже он рассказывал Филиппо Мордани, что Пертикари очень хорошо к нему относился, но его жена графиня Костанца Пертикари (дочь поэта Винченцо Монти) оказалась самой эксцентричной особой, какую он когда-либо знал. Во время его пребывания в доме она время от времени впадала в необъяснимый гнев и яростно ссорилась с мужем, который затем умолял Россини умиротворить ее. Сплетники утверждали, будто Россини стал ее любовником. Джулио Вандзолини рассказывает, будто однажды «Костанца приказала своей служанке проследить за ним и сказать ей, когда Россини встанет из постели и уйдет из дома; и, узнав, что он ушел, она забралась обнаженной в его постель, закуталась в его одеяло, чтобы впитать таким образом, как она выразилась, небольшую частицу его гения».
Либретто «Сороки-воровки», напечатанное для исполнения в Пезаро, утверждает, что опера была «исправлена и дополнена». Первое представление в перестроенном оперном театре состоялось 10 июня 1818 года. Когда Россини, разодетый по последней моде, появился за чембало, его встретили продолжительными аплодисментами. Великолепно поставленная, с декорациями Камилло Ландриани и знаменитого Алессандро Санкуирико и хорошо исполненная старательно подобранной труппой, «Сорока-воровка» сразу же вызвала долго длившийся восторг среди пезарцев и множества приезжих, специально посетивших город по этому случаю. Затем последовал балет Панцьери «Возвращение Улисса» со зрелищными сценическими эффектами, с десятью парами танцующих, восемьюдесятью статистами и оркестром на сцене. Программа, состоящая из двух спектаклей, удерживала взволнованную публику в театре до зари.
Среди публики обращала на себя внимание Каролина Брунсвик, уже расставшаяся с будущим английским королем Георгом IV, за которого была вынуждена выйти замуж в 1795 году под давлением своего дяди и его отца Георга III 4 . Пятидесятишестилетняя принцесса Уэльская жила в окрестностях Пезаро со своим любовником, вспыльчивым молодым итальянцем, пользовавшимся сомнительной репутацией, по имени Бартоломео Бергами. Поначалу ее радушно встретили в Пезаро, но к 1818 году консервативные пезарцы, не выносившие Бергами и других ее приближенных, подвергли ее остракизму. Среди тех, кто отвернулся от нее, были и Пертикари, возможно, это они настроили Россини против нее. Она несколько раз приглашала его на свои вечерние приемы, но он отказывался прийти и однажды заявил, будто страдает от ревматизма, лишившего его колени гибкости, так что он не может кланяться, как предписано придворным этикетом. В следующем году ему придется пожалеть о том, что оскорбил Каролину Брунсвик.
После двадцати четырех представлений «Сороки-воровки» Альберико Куриони отказался принимать участие в двух дополнительных представлениях «Севильского цирюльника». Без него оперу исполнили плохо. Балет с ней не исполнялся. Так блистательно начавшийся россиниевский сезон закончился почти провалом. Он чуть не стал роковым для Россини: после нескольких постановок «Сороки-воровки» он заболел, его заболевание называли «очень серьезным воспалением горла». Его уложили в постель, и вскоре ему стало так плохо, что за его жизнь опасались. В Неаполе и Париже даже появились сообщения о его смерти. Затем «Монитор» (Париж) торжественно объявил, что он жив, а официальная неаполитанская «Джорнале» (9 июля 1818 года) писала: «Письмо известного маэстро Россини из Пезаро, датированное вторым числом этого месяца, опровергает сообщение о его смерти, серьезная болезнь привела его на грань могилы, но сейчас он вне опасности...» Перед его отъездом в Болонью примерно 1 августа Пертикари дали в его честь банкет. В письме графу Гордиано Пертикари, присланном из Парижа более сорока пяти лет спустя (15 января 1864 года), Россини напишет: «Никогда не забуду щедрость и сердечное гостеприимство, которое встретил в доме Пертикари, когда был в Пезаро по случаю открытия нового театра».
По возвращении в Болонью Россини получил необычный заказ. Сын лисабонского префекта полиции и инспектор театров пригласил его написать одноактную оперу-буффа для постановки в Лисабоне. Когда и где Россини закончил возникший в результате фарс «Адина, или Калиф Багдадский», неясно, но, похоже, к работе над ним он приступил в августе 1818 года. Его либретто представляло собой переработку текста Феличе Романи «Калиф и рабыня», сделанную его другом, художником маркизом Герардо Бевилакуа-Альдобрандини; некоторые стихи оттуда цитировались без изменений. Россини, очевидно, завершил «Адину» тем же летом и отослал ее в Португалию. По неизвестным причинам постановку ее отложили на восемь лет, и премьера ее в театре «Сан-Карло» в Лисабоне состоялась только 22 июня 1826 года.
В письме, написанном Джакомо Мейербером из Милана брату Михаэлю Беру в Берлин 27 сентября 1818 года, он дает удивительно точное предвидение событий, которые произойдут только в 1823-1824 годах: «К тому же он [Россини] ведет серьезные переговоры с Парижем, чтобы сочинять там для большой Французской оперы. Итальянская опера перешла под управление «Гранд-опера» со времени отъезда Каталани 5 . (Это все равно что поручить заботу о цыпленке лисе или о канарейке кошке.) Они уже ограбили бедных итальянцев [театр «Итальен»], отняв трех лучших певцов – Липпарини!!! Ронци!! и Де Беньис!!!!!!! Я слышал от самих эмиссаров из первых рук, что они сделали множество предложений Россини от имени Французской оперы. Его условия (а они, по слухам, oltremodo stravagante е forte[33]) уже переданы в Париж. Если их примут, мы станем свидетелями необыкновенных вещей».
Со странной бурбонской нравоучительностью официальная неаполитанская «Джорнале» сообщает (3 сентября 1818 года): «Ждем сегодня приезда Россини из Верхней Италии... Он не мог выбрать лучшего момента для приезда [в театре «Дель Фондо» исполнялся «Тайный брак» Чимарозы]... Пойдет ли он послушать Чимарозу? О, безусловно!.. И прислушается ли к заключенному в нем совету? Мы надеемся, что да – ради нашей же пользы, ради славы автора «Елизаветы», ради счастливой судьбы итальянской вырождающейся музыки». Мы не знаем, слушал ли тогда Россини «Тайный брак», но является непреложным фактом, что вскоре он приступил к созданию еще одной оперы для Барбаи, и в ней не чувствуется ни единого признака того, что он воспринял посмертный совет Чимарозы. Это была опера «Риччардо и Зораида».
Либретто «Риччардо и Зораиды» – жалкое создание маркиза Берио ди Сальсы, преобразовавшего теперь не столь полный жизни материал, как «Отелло», а всего лишь «Риччардетто» Никколо Фортегерри. Тем не менее опера, впервые исполненная в «Сан-Карло» 3 декабря 1818 года, имела большой успех и, возобновленная в «Сан-Карло» в мае 1819 года, прошла под несмолкающие аплодисменты. Она демонстрирует, как Россини ввел в партитуру инструментальную прелюдию. Вступительная медленная часть интродукции длится только одиннадцать тактов. Затем занавес раздвигается и в темпе марша продолжается ее исполнение на сцене. Затем звучит грациозное анданте с вариациями, после которого повторяется марш и присоединяется хор. Эта продолжительная интродукция в четырех частях в значительной мере отличается от абстрактной увертюры, которую можно было свободно переносить из оперы в оперу.
Бездеятельность Россини в месяцы, последовавшие за премьерой оперы «Риччардо и Зораида», всего лишь кажущаяся. Он переделал «Армиду» в двухактную оперу, в таком виде она была заново поставлена в «Сан-Карло» в январе 1819 года; он писал кантату для сопрано соло, хора и танцевального исполнения по случаю выздоровления Фердинанда I и посещения им «Сан-Карло»; он также работал над исправлением «Моисея в Египте» для второго сезона в «Сан-Карло». Для этой постановки он написал и включил в партитуру позже ставшую всемирно известной молитву «С высот своих небесных». Эдмон Мишотт сообщил Радичотти, что Россини утверждает, будто он написал эту молитву, не имея текста: он сообщил Тоттоле схему музыкального размера и количество необходимых строф, на основе чего либреттист написал слова. Стендаль, ошибочно считавший, что молитва была добавлена для третьего, а не второго сезона «Моисея» в «Сан-Карло», рассказывает эту историю совсем по-другому. По его версии, неожиданно явившийся Тоттола заявил, что написал молитву, которую поют евреи перед переходом через Красное море, и сделал это за час. «Россини пристально на него смотрит. «Так эта работа заняла у вас час?.. Что ж, если вам понадобился час времени, чтобы написать эту молитву, то я напишу музыку за четверть часа». И он приступает к работе среди шумной беседы нескольких друзей. История слишком хороша, чтобы в нее поверить, но и пренебречь ею нельзя.
Луи Энджел рассказал другую историю о молитве Моисея, она может быть правдивой. «Я спросил его [Россини], был ли он влюблен или очень голоден и несчастен, когда писал эту вдохновенную страницу, так как голод, наряду с любовью, является мощной силой, заставляющей людей писать возвышенно и вдохновенно. «Я расскажу вам, – произнес он, и из его иронической усмешки я заключил, что меня ожидает нечто забавное, – со мной произошла небольшая неприятность; я был знаком с княгиней Б-г-е, одной из самых темпераментных женщин, к тому же обладающей прекрасным голосом; однажды она продержала меня всю ночь без сна, занимая пением дуэтов, беседой и т. д. и т. д. После этого изнурительного времяпрепровождения мне пришлось пить чай из ромашки, который я поставил перед собой, когда писал молитву. Тем временем я писал хор в соль-миноре и нечаянно обмакнул перо в ромашковый раствор вместо чернил – образовалось пятно, и, когда я высушил его песком (промокательной бумаги тогда еще не существовало), оно приняло форму бекара, что сразу же натолкнуло меня на мысль о том, какой эффект можно произвести, если изменить соль-минор на соль-мажор. Так что весь эффект возник благодаря тому пятну».
Возобновление «Моисея» пришлось отложить, так как у Кольбран очень болело горло. Двое других исполнителей также пели после недавно перенесенных болезней, когда «Моисей в Египте», наконец, был поставлен в «Сан-Карло» 7 марта 1819 года. Официальная «Джорнале» поспешила поздравить «одаренного богатым воображением Россини с введением новых оригинальных красот, которыми он обогатил это свое произведение, и прежде всего с созданием патетического величественного религиозного гимна, с которым евреи, преследуемые Фараоном, взывают о помощи к богу своих отцов, и затем, исполненные надежды и веры, готовятся пройти через расступившиеся воды Красного моря». Стендаль утверждает, будто доктор Котуньо рассказывал ему, как лечил молодых дам, настолько взволнованных молитвой, что их охватила лихорадка и жестокие судороги. Никакие другие оперы, кроме «Моисея», не исполнялись в «Сан-Карло» до 22 марта. Двадцать четвертая опера Россини стала, если можно так выразиться, сокрушительным успехом.
Тем временем неутомимый Россини был занят подготовкой двух новых опер для Неаполя и Венеции. Первая из них – «Эрмиона» – была основана на двухактном azίone tragίca[34] Тоттолы, позаимствовавшего сюжет из «Андромахи» Расина. Довольно равнодушно встреченная премьера состоялась в «Сан-Карло» 27 марта 1819 года. Большое количество критической чепухи было опубликовано по поводу «Эрмионы», авторы хотели представить ее как успешную попытку Россини адаптировать суровую манеру Глюка. Однако фактически она мало отличалась от витиевато украшенных опер, предшествующих и следующих за ней. Действительно, Россини здесь снова ввел находящийся на сцене хор в оркестровую интродукцию, на этот раз он поет за закрытым занавесом. Уникальность «Эрмионы» среди опер Россини проявляется только в том, что никаких следов дальнейших постановок этой оперы не прослеживается ни в Италии, ни где-либо еще.
Новая опера для Венеции – странная смесь или компиляция под названием «Эдуардо (иногда Эдоардо) и Кристина» – была впервые поставлена в театре «Сан-Бенедетто» 24 апреля 1819 года. Россини приехал в Венецию 9 апреля, возможно, он успел посетить одно или более представлений своего «Отелло», вероятность, делающая возможной его встречу с лордом Байроном и графиней Терезой Гвиччиоли. Лесли А. Маршанд пишет о Байроне: «Как бы он ни относился к либретто [«Отелло»] (за которое Россини не несет никакой ответственности), Байрон был очарован мелодиями композитора, особенно после того, как услышал их в обществе графини Гвиччиоли, к которой он романтично и страстно привязался в течение нескольких весенних дней 1819 года. Когда в конце их десятидневной связи стареющий муж Терезы заявил, что на следующее утро они должны вернуться в Равенну, она бросилась в театр, смело вошла в ложу Байрона и поведала о своем горе. Она вошла, когда опера «Отелло» только началась. «И атмосфера полной страсти мелодии и гармонии на языке, намного превосходящем слова, связала их души и заставила ощутить все, что они нашли, и все, что должны были потерять» – так годы спустя вспоминала Тереза, когда Байрона уже не было в живых».
Когда Россини понял, что репетиции «Эрмионы» слишком надолго задержат его в Неаполе и не оставят времени на то, чтобы написать совершенно новую оперу для Венеции, он договорился с импресарио «Сан-Бенедетто», что предполагаемая по контракту опера будет частично состоять из ранее написанной музыки. Он пообещал, что номера будут подобраны таким образом, чтобы как можно лучше соответствовать драматическим ситуациям и характерам нового либретто, над которым трудились сначала Тоттола, а затем Бевилакуа-Альдобрандини. В целом же оно представляло собой частичную переработку либретто Шмидта, написанного в 1810 году для оперы Павези («Сан-Карло», Неаполь, 1810 год). Двое авторов, по существу, приспосабливали строфы шмидтовского текста к музыке из трех опер Россини, незнакомых венецианцам: «Аделаида Бургундская», «Риччардо и Зораида» и «Эрмиона». Россини написал новые речитативы под аккомпанемент чембало и семь совершенно новых номеров. За эту компиляцию он получил 1600 лир (около 825 долларов).
Справедливость не восторжествовала; начиная с премьеры, состоявшейся 24 апреля 1819 года, «Эдуардо и Кристина» пользовалась огромным успехом, который отчасти объясняется достойным всяческих похвал исполнением лучших актеров труппы. Официальная венецианская «Гадзетта» свидетельствует: «Это триумф, подобного которому не было в истории нашей музыкальной сцены. Премьера, начавшаяся в восемь вечера, закончилась через два часа после полуночи из-за восторженного отношения публики, требовавшей повторения почти всех номеров и много раз вызывавшей автора на сцену». Двадцать пять представлений «Эдуардо и Кристины» состоялось в театре «Сан-Бенедетто» в этом сезоне, последнее из них 25 июня. В письме Джону Каму Хобхаузу от 17 мая 1819 года Байрон сообщает: «В «Сан-Бенедетто» недавно состоялась премьера великолепной оперы Россини, который лично присутствовал и играл на клавесине. Поклонники ходили за ним по пятам, отрезали его волосы «на память»; затем его шумно приветствовали, сочиняли в его честь сонеты, устраивали в его честь пиры, готовы были его увековечить больше, чем любого императора. По словам моей Романьолы [Терезы Гвиччиоли], – говоря о Равенне и образе жизни, которая там намного распущеннее, чем здесь, – «это дает тебе картину состояния морали места; и этого должно быть достаточно для тебя». Только подумай о людях, сходящих с ума по скрипачу или, по крайней мере, по вдохновителю скрипачей».
В середине апреля 1819 года в Венецию вернулся двадцатисемилетний Джакомо Мейербер для того, чтобы поставить в «Сан-Бенедетто» свою новую оперу «Эмму Ресбургскую». Он уже приезжал в Венецию четыре года назад, и услышанные там оперы научили его, что существует один путь к успеху на оперной сцене – стать последователем Россини. Его знакомство с музыкой Россини проявляется в его первой итальянской опере «Ромильда и Констанца» (Падуя, 1817), дошедшей до Венеции в октябре 1817 года, и в равной степени во второй – «Узнанная Семирамида» (Турин, январь 1819-го). Теперь он написал третью оперу в россиниевском стиле – «Эмму Ресбургскую» – на либретто Гаэтано Росси. Он, несомненно, встречался с Россини: опера Мейербера была поставлена в «Сан-Бенедетто» на следующий день после последнего представления «Эдуардо и Кристины». Впоследствии двое композиторов стали добрыми друзьями и особенно сблизились в Париже.
Зрители «Сан-Бенедетто» благожелательно встретили оперу Мейербера. Местные критики хвалили ее за мастерство, с которым проработана каждая деталь (постоянная характеристика Мейербера), но сочли ее излишне манерной и слишком подражательной Россини. Венецианский автор «Альгемайне музикалише цайтунг» пошел своим обычным путем, утверждая, будто противники Россини в Венеции надеялись на то, что Мейербер на некоторое время останется в Италии «и ему удастся затмить славу удачливого композитора», – почти пророческое предположение, принимая во внимание то, что произойдет в Париже десять лет спустя.
Возможно, желая публично выразить свою благодарность за то, как жители Пезаро приняли в прошлом году его «Сороку-воровку», Россини, покинув Венецию примерно 20 мая, вернулся в свой родной город, и это оказалось его последним посещением Пезаро. В этот раз бандиты и головорезы, окружавшие принцессу Уэльскую, заставили его заплатить за то, что он унизил ее своим отказом прийти к ней на вечер. То, что произошло в театре «Дель Соле» вечером 24 мая 1819 года, было воссоздано в письме, написанном три дня спустя графом Франческо Касси, другом как Россини, так и адресата, графа Джулио Пертикари, находившегося тогда в Риме:
«Вечером 24 мая пезарский театр был осчастливлен посещением нашего именитого горожанина Джоакино Россини, оказавшегося здесь проездом из Венеции... Но вечер стал очень печальным для театра, так как людям, собравшимся в большом количестве для того, чтобы отпраздновать приезд прославленного согражданина, пришлось испытать непереносимый позор, так как выхода Россини через двери оркестровой ямы ожидали в засаде головорезы принцессы Уэльской, которые, первыми увидев Россини, смогли предвосхитить аплодисменты горожан и встретить его оглушительным свистом, чем внесли большой беспорядок в ряды зрителей и вселили во всех страх, так как эти головорезы рассеялись по всему театру и делали вид, будто готовы пустить в ход ножи и пистолеты, с которыми никогда не расставались.
Однако через несколько мгновений люди преодолели свое изумление и страх, и свист этого сброда потонул среди единодушных, непрекращающихся аплодисментов и криков Viva, что несколько уменьшило оскорбление. И хотя не удовлетворенный первой вспышкой оскорблений Пергами и его подлые наемники попытались произвести еще одну вылазку, напугав честных пезарцев своими безобразными выкриками и убийственным свистом, их дальнейшие попытки были сведены к нулю.
В сложившейся ситуации только член совета Арминелли проявил себя достойным похвалы – он бросился к оркестровой яме, повел Россини среди толпы свистящих и аплодирующих людей и подвел к ложе синьоры Беллуцци, где тот и оставался до окончания балета...
Россини покинул театр после балета, он благополучно вышел через небольшую директорскую дверь, добрался до экипажа синьоры Беллуцци и вернулся в Посту, где остановился. Таким образом он ускользнул как от тех, кто ждал его возвращения в ложу, чтобы возобновить оскорбления, так и от тех, кто хотел приветствовать его аплодисментами и проводить в отель с факелами. Последние, однако, были не слишком разочарованы, так как, вовремя узнав о предполагающемся тайном отъезде Россини, смогли присоединиться к нему и оказать ему почести. Несколько часов спустя Россини покинул Пезаро, и толпа горожан проводила его за ворота Фано с факелами и с все усиливающимися криками Eυυiυa. Но поскольку разгневанные горожане пересыпали взрывы аплодисментов выкриками «Смерть свистунам!», они подверглись аресту со стороны полиции, когда вернулись обратно в город».
На следующее утро граф Касси послал гонфалоньеру решительный протест против «самого несправедливого и жестокого оскорбления, которому вчера в театре пезарец подвергся со стороны непезарца и его наемников». На своем совещании местная академия приняла решение установить мраморный бюст Россини в зале заседаний и устроить в его честь торжественный прием. Касси подготовил речь, чтобы зачитать ее в городском совете в надежде заручиться его участием в празднествах. Но поклонники Россини не забыли о Бергами и его головорезах: Касси насчитал четырнадцать жаждующих крови драчунов с сатирическими нападками на принцессу Уэльскую, Бергами и других ее приближенных, которые, в свою очередь, стали угрожать искалечить или даже убить тех, кто собирался чествовать Россини. При таком положении дел вмешался представитель папы, запретивший и речь Касси перед советом, и торжественный прием в академии 6 . Только последовавший вскоре отъезд принцессы в Англию полностью восстановил спокойствие в городе. Россини больше никогда не посещал свой родной город.
К 1 июня 1819 года Россини вернулся в Неаполь. Город не забыл композитора за время его отсутствия. 9 мая торжественное представление в «Сан-Карло» в честь посещения императора Франциска I (тестя Фердинанда I) было ознаменовано исполнением кантаты. Это произведение без названия на слова Джулио Дженойно исполнили Кольбран, Джованни Баттиста Рубини и Джованни Давид в сопровождении хора. 18 мая официальная «Джорнале» сообщала: «Королевский театр «Сан-Карло». «Риччардо и Зораида» вернулась на сцену, принеся с собой радость и вызвав новые аплодисменты. Ее появление стало счастливым предзнаменованием: вместе с ним в театр вернулся Ноццари после нескольких дней болезни».
Среди музыкантов, с которыми Россини встретился в этот раз в Неаполе, был Дезире Александр Баттон (1798-1855), молодой prix de Rome (лауреат Римской премии), учившийся в Парижской консерватории у Керубини 7 . Батон позже рассказал Радичотти, что у них произошел примерно такой разговор: «Вы ищете какой-нибудь сюжет? – спросил молодой лауреат пезарца. – Я тоже ищу тему к своему возвращению в Париж и, кажется, нашел в небольшой книжечке, которую прочитал вчера, это переведенная с английского языка поэма, автор, насколько я помню, Вальтер Скотт, поэма называется «Дева озера». Действие происходит в Шотландии, и сюжет мне понравился». – «Одолжите мне книжку, – попросил композитор, – может, и мне понравится».
Молодой композитор поспешно выполнил желание маэстро, а два дня спустя, встретив Баттона, тот обхватил его голову руками и радостно воскликнул: «Спасибо, друг! Прочитал поэму, и она мне очень понравилась. Прямо сейчас иду отдать ее Тоттоле». Произведения Вальтера Скотта, так же как и Байрона, словно витали в воздухе Европы, перенеся через канал идеи британского романтизма. Тоттола был настолько любезен, что, публикуя предисловие к своему либретто, основанному на поэме «Дева озера», выразил надежду, что Скотт поймет: для превращения поэмы в либретто нужны большие серьезные изменения. Эти изменения особенно заметны в коротком втором акте, носящем подчиненный характер по отношению к первому акту как относительно текста, так и музыки. Однако необузданная патетическая эмоциональность Скотта пронизала оба акта россиниевской оперы. 25 февраля 1832 года Джакомо Леопарди писал своему брату из Рима: «В «Арджентине» поставили «Деву озера»; исполненная великолепными голосами, она представляет собой нечто изумительное, так что даже я мог бы заплакать, если бы не был совершенно лишен этого дара».
Россини завершил «Деву озера» вовремя, чтобы показать ее в «Сан-Карло» 24 сентября 1819 года. Сообщение в официальной «Джорнале» утверждает, будто только финальное рондо Кольбран привлекло наибольшее внимание публики, а в целом зрителям не понравилась опера, которая станет со временем одной из самых популярных опер Россини. Один часто повторяемый анекдот, касающийся первого исполнения «Девы озера», почти безусловно выдуман. Азеведо сообщает, будто Россини зашел в грим-уборную Кольбран, чтобы поздравить ее. Театральный служащий бесцеремонно вторгся в уборную и стал требовать, чтобы композитор вернулся на сцену и поклонился зрителям, вызывающим автора. Россини, не сказав ни слова, нанес ему такой удар, что тот вылетел из комнаты. А Россини, как повествует эта неправдоподобная история, выбежал из театра, бросился к экипажу и поспешно уехал. Стендаль является автором другой истории. По его версии, относительная неудача на премьере «Девы озера» так подействовала на Россини, что он потерял сознание. Азеведо спросил Россини, правдива ли эта история, и получил в весьма сильных выражениях отрицательный ответ. Принимая во внимание физическую слабость Россини и отсутствие агрессивности, история с нападением на театрального служащего представляется в равной степени невероятной.
Равнодушие первых неаполитанских зрителей в значительной мере объясняется тем, что они услышали оперу, совершенно непохожую на то, что они ожидали и хотели услышать. То, о чем они мечтали, нашло свое отражение в официальной «Джорнале», сообщавшей о прибытии Россини из Венеции: «Хотелось бы знать, останется ли он, создавая эту новую оперу, в рамках «Риччардо и Зораиды» или же необузданно предастся порывам своего воображения. В первом случае мы можем поздравить себя и Россини за то, что он стал достоин дельфийской короны и звания защитника славы Италии; во втором случае (поскольку этот стиль портит общественный вкус) мы осмелимся спросить, кого следует винить в упадке, в котором упрекают теперь музыку – композиторов или слушателей». Радичотти предполагает, что публика была настолько ошеломлена тем, что показалось ей «непривычной цветистостью оркестрового и хорового звучания, резким звучанием труб на сцене, оригинальными номерами – то лирическими, то эпическими, то драматическими», что она пробудилась от своего «коматозного» состояния только тогда, когда Кольбран, проявив всю свою живость, исполнила старомодное заключительное рондо.
Конец ознакомительного фрагмента.