Джоаккино Россини. Принц музыки. Глава 3. 1813 – 1815 (Герберт Вейнсток)

Как и успех в «Ла Скала», почти столь же важен успех в «Фениче», ведущем театре Венеции, так любящей оперу. Здесь премьера оперы Россини впервые состоялась в 1813 году. Текст двухактной мелодрамы «Танкред» был предоставлен Россини театром «Фениче», написал его Гаэтано Росси, взявший за основу эпизоды из «Освобожденного Иерусалима» и пятиактной трагедии Вольтера «Танкред»; возможно, автор был знаком и с несколькими ранними либретто на тему истории Танкреда. Россини, осознавая важность театра «Фениче», запросил гонорар в 600 франков, приводя аргумент, что это опера-серпа. Азеведо пишет, что импресарио предлагал только 400, в конце концов пошли на компромисс и согласились на 500 франков (около 260 долларов).

Россини, который в ноябре 1812 года передал в находившийся по соседству «Сан-Моизе» «Случай делает вором», а в январе – «Синьора Брускино», имел мало времени на завершение «Танкреда», – этот факт может объяснить, почему он позаимствовал увертюру из «Пробного камня», продемонстрировав этим, что под давлением обстоятельств он не чувствовал настоятельной необходимости дифференцировать музыкальный стиль увертюры к фарсу и от такового к серьезной драме. Премьера «Танкреда» в «Фениче» состоялась 6 февраля 1813 года ¹ . Представление шло в намеченный день, но официальная местная газета «Джорнале» сообщила, что две ведущие исполнительницы были нездоровы, в результате и во время премьеры, и во время второй попытки исполнения оперу пришлось остановить в середине второго акта. Только 12 февраля певицы выздоровели, и «Танкреда» исполнили полностью. Его встретили с одобрением, но большим успехом он не пользовался. Его исполнили с некоторыми изменениями примерно пятнадцать раз.

Либретто Росси для «Танкреда» имело счастливый конец – Танкред и Аменаида оказываются в объятиях друг друга. Но для повторной постановки оперы, состоявшейся, по-видимому, 30 марта 1813 года, текст был изменен и приближен к версии Вольтера, по которой раненый Танкред умирает в присутствии Аменаиды и Арджирио. Опера в целом понравилась феррарской публике, но трагический финал расстроил некоторых зрителей, и они жаловались, что вид столь печальных сцен может повредить их пищеварению. Пришлось восстановить первоначальный финал. Временные изменения в либретто неизбежно повлекли за собой изменения в музыке: Россини добавил новую арию «К чему нарушать покой», которая, по-видимому, пропала наряду с новым финалом после того, как был восстановлен оригинальный конец.

Из Венеции и Феррары «Танкред» переместился на юг и на запад, встречая повсюду восторженный прием, разнося таким образом имя Россини по всей Италии. В августе 1817 года опера была поставлена на итальянском языке в Мюнхене, а затем переведена на многие языки. Таким образом «Танкред» прославил имя композитора на всю Европу, а также Северную, Центральную и Южную Америку, превратив Россини в фигуру поистине международного значения. Но сведениям о том, будто феноменальный, долгое время продолжавшийся успех когда-то всемирно известной арии «После тревожных дней...» берет свое начало на первом представлении в Венеции, противоречат воспоминания современников. Только увертюра привлекла тогда особое внимание. Но к тому времени, когда опера вернулась в Венецию осенью 1815 года, эта жизнеутверждающая ария начала свою удивительную историю. Стендаль, вполне вероятно, сообщал достоверный факт, когда писал, будто каждый житель Венеции, начиная от гондольера и заканчивая самым богатым и знатным дворянином, повторял фразу из арии: «Меня ты увидишь снова, и вновь я увижу тебя»; и сообщения о такого рода пристрастиях поступали из других итальянских городов, а также из Дрездена и Вены ² .

Байрон в XIV песне «Дон Жуана» подтверждает сведения о славе Россини в Англии:

При этом Байрон упоминает о жене мэра какого-то провинциального английского городка, которая, возражая против исполнения некоторых произведений на итальянском языке, воскликнула: «К черту ваших итальянцев! Что касается меня, я люблю простой балет!» Байрон продолжал: «Россини предстояло пройти немалый путь, чтобы в один прекрасный день подвести людей к такому же выводу. Кто бы мог предположить, что ему суждено стать преемником Моцарта? Я утверждаю это с некоторой долей сомнения, как вассал и преданный почитатель итальянской музыки вообще и многих произведений Россини в частности. Однако здесь уместно вспомнить слова знатока живописи из «Векфилдского священника»: «Картина была бы написана лучше, если бы художник больше страдал».

«Танкред» не совершил революции ни в музыкальном стиле, ни в итальянской опере, хотя такая точка зрения существует. Утверждалось, будто в «Танкреде» Россини полностью отказался от свободного, так называемого «сухого», речитатива, но он не делал этого, хотя подобных пассажей здесь значительно меньше по сравнению с ранними операми. Когда «Танкреда» собирались ставить в Берлине в январе 1818 года, один из журналистов спросил у Джузеппе Карпани ³ об отличительных особенностях этой оперы, и тот ответил: «Это кантилена, всегда кантилена, прекрасная кантилена, новая кантилена, волшебная кантилена и замечательная кантилена. Преуспей – со всеми своими правилами в области акустики, эстетики, психологии и физиологии – в изобретении только одной из таких кантилен в духе Россини, раскрой ее и поддержи и – «будь со мной, могущественный Аполлон». Природа, создавшая Перголези, Саккини, Чимарозу, теперь создала Россини».

После заключительного спектакля «Танкреда» во время окончания его первого сезона в «Фениче» (7 марта 1813 года) Россини поспешил в Феррару, чтобы руководить постановкой этой оперы там и написать новую музыку, о чем уже упоминалось выше. Но у него оставалось слишком мало времени на Феррару: он был связан контрактом на создание оперы-буффа для еще одного венецианского театра – «Сан-Бенедетто», постановка которой должна была состояться в мае. К середине апреля он вернулся в Венецию. В то время как в «Сан-Моизе» ему платили по 250 франков за фарс, оплата за двухактную комическую оперу в «Сан-Бенедетто» составила 700 франков (приблизительно 360 долларов). Предоставленное ему либретто называлось «Итальянка в Алжире», оно было написано Анджело Анелли и основывалось на легенде о Рокселане, прекрасной девушке, рабыне Сулеймана Великолепного. Текст Анелли был не нов. Луиджи Моска уже написал на его основе оперу, премьера которой с успехом прошла в Милане в «Ла Скала» 16 августа 1808 года.

Слухи упорно связывали имя Россини с примадонной театра «Сан-Бенедетто» Мариеттой Марколини. Стендаль, возможно основываясь на известных фактах, а может, выдумав, написал: «Говорят, будто бы М., очаровательная певица оперы-буффа, находившаяся тогда в расцвете молодости и таланта, не желая остаться в долгу перед Россини, пожертвовала ради него принцем Люсьеном Бонапартом». Стендаль и Азеведо (вероятно, цитируя Стендаля) описывают жизнь Россини в Венеции после «Итальянки в Алжире» как сплошные пиршества в кругу богатых и красивых женщин, как время, когда он мог по собственному желанию выбирать, какие из приглашений в палаццо могущественных и знаменитых венецианских семей он соблаговолит принять. Эти сведения, конечно, не подтверждены документально. Но к ним стоит отнестись с некоторой долей доверия, принимая во внимание безумную страсть венецианцев к опере, а также всем известное пристрастие Россини к красоте, богатству, хорошей еде и роскоши.

«Итальянка в Алжире» была встречена с бурным восторгом в «Сан-Бенедетто» 22 мая 1813 года. Затем Марколини (Изабелла) заболела, и второй спектакль пришлось отложить на 29 мая, где ее наградили овацией. На следующий вечер состоялся личный триумф Россини: среди шумных одобрительных возгласов по партеру распространялись восхваляющие его стихи. «Итальянка» в то время – лучшая из комических опер Россини и одна из четырех-пяти лучших опер, когда-либо им написанных, оставалась на сцене «Сан-Бенедетто» в течение всего июня. Рассказывают, что Россини на следующий день после премьеры заметил: «Я думал, что венецианцы, услышав мою оперу, сочтут меня безумцем, они же показали себя еще более безумными, чем я». Насколько расширилась аудитория комических опер в Венеции, доказывает тот факт, что, пока представления «Итальянки» продолжались в «Сан-Бенедетто», в «Сан-Моизе» тридцать семь раз прошла другая новая опера – «Брак по конкурсу» – Джузеппе Фаринелли.

Венецианская «Джорнале» сообщала (24 мая 1813 года), что Россини написал «Итальянку» за двадцать дней, венецианский корреспондент «Альгемайне музикалише цайтунг» (Лейпциг), опираясь на слова Россини, уточнил, что он потратил на ее сочинение только восемнадцать дней. «Цайтунг» назвала Россини вторым среди композиторов оперы, после Джованни Симоне Майра, по происхождению немца, который в течение этого года поставил две свои лучшие оперы «Белая роза и красная роза» и «Медея в Коринфе». Однако, когда ввиду распространившейся популярности «Итальянки» Джузеппе Малерби, согласно утверждению Дзанолини, спросил падре Маттеи, что он теперь думает о творчестве Россини, то получил такой ответ: «Он все сказал».

Автор «Джорнале» был прав, отмечая многочисленные примеры оригинальности «Итальянки в Алжире». Но легко согласиться с Радичотти (который лучше других знал оперы Россини и оперы его теперь забытых современников), когда он писал: «Что касается «Танкреда» в области серьезной оперы и «Итальянки» в жанре оперы комической, Россини еще в полной мере не обрел ярко выраженной индивидуальности: то тут, то там все еще видны следы подражания». Подробно рассмотрев пассажи, где ощущаются заимствования у таких композиторов, как Моцарт («Волшебная флейта»), Чимароза, Пьетро Дженерали и Пьетро Карло Гульельми, Радичотти добавил: «По крайней мере, когда мы касаемся сферы неаполитанской оперы-буффа – отчасти он уже находился на грани того, чтобы вскоре отойти от этих традиций». Россини, собственно говоря, оставалось всего три года до «Севильского цирюльника» и четыре до «Золушки» ⁴ .

Где жил и чем занимался Россини в промежуток времени между исполнениями «Итальянки» в Венеции в мае-июне 1813 года и в декабре этого же года, не может быть с точностью установлено, но вполне вероятно, что большую часть этого времени он провел в Болонье с родителями. Милан, однако, не забыл автора «Пробного камня»; в конце 1813 года, подписав второй контракт с «Ла Скала», Россини приступил к работе над двухактной оперой-сериа «Аврелиан в Пальмире», чтобы поставить ее в день святого Стефана (26 декабря), вечер традиционного открытия зимнего карнавального сезона ⁵ . На этот раз его гонорар должен был составить 800 франков (примерно 412 долларов). Либретто этой оперы долгое время приписывалось Феличе Романи, но это скорее плод труда гораздо менее способного либреттиста по имени Джан Франческо Романи (или Романелли). На этот раз Россини писал для кастрата: роль Арзаче предназначалась тщеславному Джамбаттисте Веллути, причинившему немало беспокойств во время репетиций: во-первых, он поссорился с Алессандро Роллой ⁶ , знаменитым дирижером «Ла Скала», а во-вторых, он так перегружал мелодии фиоритурами с целью вызвать аплодисменты, что делал их почти неузнаваемыми для Россини, и это шокировало композитора.

Волнующая премьера «Аврелиана в Пальмире» состоялась в «Ла Скала» 26 декабря 1813 года и была принята холодно ⁷ . «Джорнале итальяно» взвалила вину за неблагоприятный прием оперы на певцов. «Альгемайне музикалише цайтунг» писала: «Она не доставляет удовольствия по различным причинам, исключение составляет музыка, содержащая много красивых мест, но в ней ощущается недостаток внутренней живости». В «Иль Коррьере миланезе» опера названа скучной, а постановка – чрезвычайно вялой, и сказано, что Россини, «на которого возлагалось столько надежд, на этот раз спал, словно добрый отец Гомер, с той разницей, однако, что греческий певец только время от времени отдыхал, в то время как пезарский композитор уже давно спит... ⁸ «Танкред» – самое прекрасное произведение нашего времени, а «Аврелиан» даже не кажется оперой Россини». Тем не менее опера прошла в «Ла Скала» четырнадцать раз в этом сезоне. Холодность первых миланских зрителей не обескуражила импресарио «Ла Скала»: весной 1814 года он подписал с Россини контракт на двухактную оперу-буффа (или драму-буффа) с гонораром в 800 франков, которая должна была быть готова к открытию осеннего сезона в августе.

На этот раз Россини наконец-то дали либретто Феличе Романи ⁹ . Он словно перевернул сюжет «Итальянки в Алжире», поместив турка в Италию, где произошли захватывающие абсурдные события оперы «Турок в Италии». Россини, наиболее вероятно, этой зимой вернувшийся в Болонью после первых представлений «Аврелиана в Пальмире», в апреле снова приехал в Милан. 12 апреля он присутствовал на первом представлении «Итальянки» в театре «Дель Ре», и ему пришлось выходить на сцену с певцами в конце обоих актов, где композитору был оказан восторженный прием.

Хотя «Турка в Италии», впервые услышанного в «Ла Скала» 14 августа 1814 года ¹⁰ , исполняли двенадцать раз в сезоне, его рассматривали как неудачу. «Остроумный» автор «Иль Коррьере миланезе» писал о своем присутствии на исполнении: «Я призадумался... и сказал на ухо своему соседу, весьма сдержанному человеку: «Это вино местного разлива». «Непристойное новое издание», – отозвался тот довольно громко. Третий зритель, услышав его, принялся кричать зычным голосом: «Попурри, попурри...» Миланская публика, явно введенная в заблуждение зеркальным отражением сюжетных переплетений «Итальянки в Алжире» в «Турке в Италии», вообразила, будто бы Россини повторял, даже цитировал сам себя; в действительности эти две оперы не намного больше похожи одна на другую, чем «Свадьба Фигаро» и «Так поступают все».

«Турок в Италии» не только обладает отчетливой музыкальной индивидуальностью (в значительной степени благодаря введению образа поэта Проздочимо как своего рода пародии на греческий хор), но в целом представляет собой произведение более россиниевское, чем «Итальянка». Как только его полная независимость от более ранней оперы была уяснена, его признали безусловным успехом Россини. Стендаль и авторы, исходившие из его книги, полагали, что сами миланцы оценили «Турка» по достоинству через четыре года после премьеры, но в действительности его не исполняли в Милане почти семь лет. Затем, во время сезона 1820/21 года, его с восторгом приняли как в театре «Лентазио», так и в «Каркано».

Хотя письма раннего Россини немногочисленны, за его местопребыванием и профессиональной деятельностью легко проследить по сообщениям о премьерах его опер, по упоминаниям о нем в прессе, письмах и дневниках современников и по датированным автографам его сочинений. Мы знаем, например, что в 1814 году в Милане он написал и посвятил принцессе Бельджойозо кантату для двух голосов, озаглавленную «Элье и Ирена». Однако к середине ноября 1814 года он уже снова был в Венеции, на этот раз заключив контракт с театром «Фениче» на создание двухактной оперы-сериа (или драмы) на текст Джузеппе Фоппы «Сигизмондо». Его гонорар составил примерно 600 франков (приблизительно 310 долларов), меньше, чем он получил за свою последнюю оперу-буффа в «Ла Скала». Либретто Фоппы, пожалуй, можно назвать худшим из всех, на какие только приходилось писать музыку. «Нуово Оссерваторе Венето» так пишет о нем (27 декабря 1814 года): «Либретто – несчастное дитя писателя, который в сотый раз демонстрирует свою бездарность». Радичотти называет Фоппу «cапожником». Премьера этой литературной поденщины, где все несет на себе печать усталости и скуки, при отсутствии увертюры, состоялась на открытии сезона в «Фениче» 26 декабря 1814 года.

Азеведо сообщает, что оркестранты «Фениче» аплодировали на репетициях «Сигизмондо», объявив его лучшей оперой Россини. «Несмотря на благоприятные прогнозы музыкантов «Фениче», – добавляет Азеведо, – «Сигизмондо» в целом вызвал скуку и был встречен единодушной зевотой. Да и сам Россини, дирижировавший оперой, был охвачен скукой. Композитор впоследствии скажет, что никогда так не страдал во время премьеры, как на «Сигизмондо»... Некоторым друзьям, сидевшим недалеко от оркестра и пытавшимся аплодировать, он громко бросил: «Свистите, свистите!» Он ощущал, что только воспоминания о «Танкреде» и «Итальянке» спасли его от проявлений враждебности со стороны публики. Но ему не хотелось быть обязанным такому уважению к прошлым заслугам».

«Сигизмондо» провалился. Джельтруда Ригетти-Джорджи вспоминает, что когда Россини написал об этом матери, то нарисовал на конверте превосходную бутыль ¹¹ . Композитор рассказывал Гиллеру: «Однажды я был совершенно растроган поведением венецианцев. Это было на премьере «Сигизмондо», оперы, вызвавшей у них огромную скуку. Я видел, как охотно выразили бы они свое раздражение, однако сдержались, сохранили спокойствие и не прерывали музыки до тех пор, пока она не закончилась. Я был совершенно растроган этой любезностью!» Наряду с «Эдуардо и Кристиной», еще одной оперой, написанной Россини для Венеции в 1819 году, «Сигизмондо» представляет собой наименее известное из его сценических произведений.

«Сигизмондо» несколько раз ставили в Италии, но, по-видимому, никогда за ее пределами. Оперу никогда не исполняли ни в «Ла Скала», ни в Неаполе, и к 1827 году она совсем сошла со сцены. Эта опера стала показателем некоторого спада в изобретательности и мастерстве Россини. Он явно испытывал необходимость в новых импульсах, новых сценах, новой аудитории и вместе с тем в менее бродяжнической жизни. После «Сигизмондо», к счастью для него и его почитателей, начался неаполитанский период его творчества. Он написал тринадцать опер (не считая «Деметрио и Полибио») за четыре года для Венеции, Болоньи, Феррары и Милана. Из двадцати итальянских опер, которые он напишет в последующие девять лет, половина будет создана для Неаполя.

15 мая 1815 года Россини обратился из Болоньи к венецианскому либреттисту Привидали: «Выбрали ли вы уже тему для оратории? Умоляю вас не отказываться от такой превосходной возможности, столь дорогой моему сердцу: внемлите мольбам вашего друга, жаждущего облечь ваши прекрасные слова в божественную музыку». По всей вероятности, он пообещал кому-то в Венеции создать ораторию на текст Привидали. Но в итоге музыку на слова Привидали он не написал, за исключением оперы «Случай делает вором», и никогда не создал настоящей оратории, хотя подобными названиями наделялись порой оперы (как было, например, с «Киром в Вавилоне»), как правило, на псевдобиблейские темы, чтобы было возможным давать их во время Великого поста.

Первый прямой контакт Россини с семьей Бонапарта произошел в начале 1815 года в Болонье, когда он давал уроки музыки племяннице Наполеона, дочери Элизы Бачокки, бывшей великой герцогини Тосканы. Превратности судьбы Наполеона стали теперь впрямую воздействовать на судьбу Россини. Иоахим Мюрат, шурин императора, воспринял отречение Наполеона, произошедшее в апреле 1814 года, как сигнал к объединению разрозненных сил, борющихся за независимость Италии. Когда Наполеон бежал с Эльбы в марте 1815 года, Мюрат попытался повести оппозиционные войска против австрийцев. Но большинство солдат дезертировало и вернулось домой. Продолжая свои маневры, Мюрат издал в Римини 5 апреля 1815 года прокламацию о независимости Италии, что, в свою очередь, привело к восстанию в Болонье, которое временно преуспело. Этот успех хотелось отметить патриотическим праздником с музыкой, а Россини был под рукой. Ему предоставили напыщенный текст Джованни Баттисты Джусти, вместе с которым он когда-то читал Данте, Ариосто и Тассо. Джусти создал эти вирши по просьбе патриота Пеллегрино Росси, который также составил «Воззвание Римини» Мюрата. Произведение было озаглавлено «К итальянцам», но получило известность как «Гимн независимости». Текст «Гимна» не мог увлечь Россини и вывести его из состояния уныния, которое всегда испытывал композитор, когда получал заказ на произведение к определенному событию. «Гимн» исполнили в первый раз в театре «Контавалли» в Болонье 15 апреля 1815 года в присутствии Мюрата. Дирижировал сам Россини. Встреченный с бурным восторгом, «Гимн» сразу же получил название «итальянской Марсельезы».

К несчастью, на следующий день австрийцы овладели городом, тогда же или немного позже партитура россиниевского «Гимна независимости» была уничтожена. Австрийские власти, узнав о «революционном» излиянии Россини, занесли его в черную книгу как субъекта, ведущего подрывную деятельность. И хотя редко можно было найти человека, меньше похожего на революционера, чем Россини, его тем не менее несколько лет держали под надзором. История о том, будто бы он приспособил партитуру «Гимна» к проавстрийскому тексту и преподнес свое произведение, перевязанное желтой и черной лентами, генералу, командующему австрийцами, возможно, была выдумана любопытным французом по имени Шарль Жан Батист Жако, опубликовавшим в 1855 году в Париже под псевдонимом Эжен де Мирекур лживую и клеветническую книжонку, озаглавленную «Россини». Эту выдумку повторил Энрико Монтадзио в своем «Джоваккино Россини» (Турин, 1862). И как ни странно, эту сплетню повторяет даже Дзанолини в переизданной в 1875 году книге, написанной в 1844 году. (А Эжен де Мирекур был заключен в тюрьму парижской полицией за публикацию клеветы на некоторых выдающихся личностей.)

Россини дважды отвергал подобную выдумку, но при этом сам допустил ошибку, вошедшую потом в легенду. Отрицая в первый раз, он сказал Гиллеру: «Ни слова правды во всем этом. Я сохранял спокойствие; у меня совершенно не было желания шутить с этими суровыми господами». Похоже, это правда. Но более чем через пятьдесят лет после тех событий в Болонье, 19 июня 1864 года, он написал письмо своему палермскому другу Филиппо Сантоканале, где говорит: «Некоторые из моих соотечественников создали мне репутацию реакционера; эти несчастные люди не могут себе представить, что в своей художественной юности я успешно положил на музыку следующие слова:

А позже, в 1815 году, когда король Мюрат приехал в Болонью со священными обещаниями, я написал «Гимн независимости», исполненный при моем участии в театре «Контавалли». В этом гимне присутствует слово «независимость», которое, хотя само по себе не слишком поэтично, но гимн, исполненный моим, тогда еще звучным, голосом, подхваченный зрителями, хорами и т. д., возбудил живой восторг.

Пустяковая история, придуманная по поводу этого гимна, несколько задела меня; находчивый биограф утверждает, будто бы я вручил этот гимн, переложив на другие стихи ¹² , австрийскому генералу Стефанини в честь его возвращения! Ему хотелось приукрасить эту шутку, однако на проявление малодушия Россини не способен.

Я мягок по характеру, но храбр в душе: когда австрийский генерал вернулся в Болонью, я был в Неаполе, сосредоточившись на сочинении оперы для театра «Сан-Карло». Только посмотрите, как рождаются истории!»

Но Россини был в Болонье, а не в Неаполе, когда генерал Стефанини 16 апреля 1815 года добрался до Болоньи. Луи Герольд, двадцатичетырехлетний музыкант, впоследствии автор «Цампы» и «Луга писцов», находился там с 12 по 24 апреля 1815 года; он пишет, что за эти дни встретил нескольких болонских любителей музыки и музыкантов, и среди них Россини, «создававшего себе в тот момент дьявольскую репутацию в Италии». Россини по временам был подвержен невротическим приступам страха; его описание себя как человека «храброго в душе» требует тщательной интерпретации. Страстно желая опровергнуть выдуманную историю, он перепутал последовательность событий, затуманившихся в его сознании по прошествии половины столетия, что, безусловно, не означает, будто бы он был способен на «арьергардный бой», приписываемый ему Эженом де Мирекуром.

А теперь жизнь Россини резко переменилась благодаря вмешательству Доменико Барбаи, представлявшего собой одну из интереснейших фигур в театральной жизни Италии начала XIX века. Встретились ли эти двое в Болонье, как утверждают первые биографы, или Россини отправился в неаполитанские владения Барбаи в ответ на письмо, приглашающее его туда, или же состоялись обе эти встречи, трудно с точностью определить. Похоже, композитор впервые приехал в Неаполь ранней весной 1815 года, оставался там всего лишь несколько недель, затем вернулся в Болонью, а потом снова направился в Неаполь; в цитировавшемся выше письме Привидали он говорит: «Послезавтра (16 мая 1815 года) уезжаю в Неаполь». Когда Россини впервые увидел перед собой Неаполитанский залив, в прошлом у него оставалось четырнадцать опер, двадцать пять ожидало в будущем. Ему только что минуло двадцать три года.