Движение литературы. Том II. Часть III. О движении современной поэзии (И. Б. Роднянская, 2006)

1

В литературе, как и в жизни, есть области болезненные, воспаленные, вторжение в них мучительно и для пишущего и для тех, кто становится предметом описания. На мой взгляд, такую именно зону – чуть ли не самую обширную – представляет поэзия дебютантов восьмидесятых. Это огромная пересеченная местность, это сумма нескольких поколений сразу, начиная с тех, кому было сильно за тридцать, и кончая теми, кому едва исполнилось двадцать, – так что между людьми единой литературной отливки возможны, кажется, возрастные отношения родителей и детей. Это, наконец, литераторы различного статуса, среди них – и прочно вошедшие, и входящие, и протискивающиеся, и стучащиеся в закрытую дверь, читающие свои стихи где и когда придется. Но это именно одна поэтическая генерация, с общностью социальной судьбы и духовного строения.

Итак, поэты-«восьмидесятники». Люди сейсмографической (ведь поэты же!) чувствительности, сформированные пересечением двух кризисных исторических линий: «застоем», приходящимся на годы их юности (когда-то было в ходу слово «безвременье»), и надломом художественного сознания, начавшимся вместе с двадцатым веком и отнюдь не залеченным к его концу. Первый процесс разлучил их с самими собой; ведь главная печать безвременья на человеческой душе – утрата чувства самостояния, внутренней власти над обстоятельствами, даже если не оказываешься в положении их жертвы. А второй процесс часто разлучает их с читателями, то усыпляемыми подделкой под прошлое, то оскорбляемыми скандалезностью вывертов, то недоумевающими ввиду замысловатости, которой облечено даже искреннее слово. Не знаю, вполне ли понимают сами наши «восьмидесятники», на каком историческом перекрестке распяты их дарования; они иногда думают, что все зло – в издательских планах, тиражах, в бюрократических препонах на пути ожидаемой профессионализации, в равнодушии старших поколений, ответственных за организацию литературной жизни, в беззвучии, которое окружает их по вине общества. Вина, конечно, есть. Но характерно: даже когда тем или иным из новой волны удается с помощью критических звукоусилителей сильно нашуметь, ощущение беззвучия, заговора молчания все равно их не покидает. Звук гасится изнутри, а не снаружи.

Кстати, о звукоусилителях. Критика идет впереди новейшей поэзии с плещущими стягами, медноголосыми трубами, устрашающим громом трещоток. Между критическими группами «авангардистов» и «традиционалистов», возглавляющих соответственные поэтические отряды, завязываются схватки, способные развлечь любителей происшествий куда больше, чем чтение стихов. Имена, репутации передвигаются и сталкиваются наподобие оловянных солдатиков: Карпец против Коркия, Поздняков против Поздняева, Лапшин против Жданова, Н. Дмитриев против Еременко, Ханадеева против Кудимовой (или наоборот, если, к примеру, глядеть не со стороны журнала «Москва», а со стороны журнала «Октябрь»). Когда новое лицо не встраивается в чей-то боевой порядок, оно попадает в разряд неупоминаемых, рискуя сгинуть в нетях. Нас приучают реагировать на козыри имен, на препарированные клочья цитат, а не на поэтическую речь.

Можно бы вступить в эту войну поименных списков с собственной грамоткой в руках – ну хотя бы вписав в нее тех, кто печатался в это же время на страницах «Нового мира», а в «чужие» обоймы, кажется, не попадал: имена Ольги Постниковой, Марии Аввакумовой, Сергея Надеева, Валерия Трофимова, Алексея Машевского, Юрия Кашука. Но меня нимало не прельщает роль третьей силы в литературно-критической геополитике. Скорее укрепляется желание взглянуть на ситуацию со стороны. И вот что тогда замечаешь. Если в приснопамятные времена громкие репутации, зарождавшиеся, скажем, под сводами Политехнического, создавались при прямом противодействии критики (что, конечно, тоже не сахар), то сегодняшние имена-фавориты прямо-таки спущены критиками враждующих направлений на читательские головы. Сколько ни проводи аналогий между «эстрадной» славой «шестидесятников» и предполагаемой известностью сегодняшних «ироников» или «метаметафористов», в последней, если она действительно имеет место, доля стихийности минимальна, доля рекламы и антрепризы весьма высока. То же – на другом краю литературной диспозиции: слава Николая Рубцова слагалась как читательская, ненаправляемая (хотя критика много и достойно потрудилась над истолкованием и посмертным собиранием его стихов); известность же Виктора Лапшина, от которого, как уверяют нас, веет духом «древних славянских пророков», – насквозь организованная, внедряемая в читателей извне.

Что дебютантами манипулируют, лишая их художнической сосредоточенности, затрудняя им уразумение собственного пути, – это еще полбеды. Беда в том, что подобные военные действия в своей совокупности создают иллюзию богатой и бурной литературно-поэтической жизни на новом ее витке. Дескать, крылатый конь поэзии резв и бодр, вопрос лишь, в чью сторону направляет он полет. Одна из противных сторон всегда в распаде, зато другая – в седле, а вместе с нею и новейшая поэзия в целом. Здесь разница позиций только подчеркивает их симметрию.

Скажем, «тоталитарии» поэтической критики вроде Барановой-Гонченко норовят всюду расставить запретительные знаки и даже появление в стихотворной строке «стирального порошка» обличают как недозволенный эксперимент не только в эстетике, но и в морали. Напомню, однако, «Стирку белья» Заболоцкого с нестесненными упоминаниями о «мыльной воде» и «потном теле» и с ее знаменитым финалом: «Благо тем, кто смятенную душу здесь омоет до самого дна, чтобы вновь из корыта на сушу Афродитою вышла она!» Ну, а если теперь в том же корыте вместо мыла «стиральный порошок», что экологически, конечно, хуже, но житейски уже привычнее? Стоит ли объяснять, что поэзия повернута к жизни людей, в том числе к непрезентабельной «второй природе» вплоть до помянутого порошка, и вся суть в том, удался ли ей в каждом данном случае акт творческого преображения?

Положим, с другой стороны, один из «плюралистов» и «демократов» в лоне той же критики, С. Чупринин (я имею в виду его статью «Настающее настоящее» в № 42 «Огонька» за 1987 год), сводя идейную полемику к разнице во вкусах и даже, по аналогии, к различию в «фасоне брюк или причесок», ратует за равное представительство в парнасском парламенте «линейной логики» и алогизма, «золотой середины», соответствующей, по его словам, нормам «национальной классики», и «эпатирующей» экстравагантности поэтов-нонконформистов. (Зачем, кстати, делать вид, что у «брюк или причесок» нет своей идейной, знаковой наполненности? А фурнитура и шевелюра панков?) Но часто, стоит поскоблить «плюралиста» – и обнаружишь «тоталитария», поэтому неудивительно, что за спиной у терпимого Чупринина поэт его подзащитной группы торопливо накладывает «вето на соловьев» – так называется статья Юрия Беликова в «Юности» (1987, № 8). По мне, это куда хуже, чем вето, наложенное на «стиральный порошок»: ежели первый запрет нелеп, то второй убийствен. Повторяю, обе стороны равно отличаются наступательностью интонаций и бодрыми обещаниями.

Однако, если после шума, произведенного критиками-антрепренерами, вслушаться в новые стихи, до ушей донесутся совсем иные звуки. С тревогой, не лишенной оттенка торжественности (как это бывает, когда присутствуешь при переломном моменте), мы ощутим, что неприметно смещаются самые основания поэтического творчества, может измениться взгляд на назначение поэзии.

2

В связи с частыми нынче сопоставлениями эпохи после 1956 года и сегодняшних дней предамся недолгим воспоминаниям и я. В то давнее время я вместе с однокашницей сочиняла статью на тему примерно ту же, что и теперь. Из нее, в ту пору не напечатанной, я приведу идущий к делу эпизод. В тогдашнем молодежном поэтическом море мы быстро обнаружили многоводные течения, рожденные элементарным социальным заказом «на романтику», – эта поэзия сплошь «звала в путь» и «боролась с мещанством». Сами собой у нас слепились из разных поэтов два «лоскутных» среднестатистических стихотворения (не стану перечислять авторов-«участников», надеясь вдобавок на чувство юмора у тех из них, кто за это время закрепился в литературе и даже стал мэтром).

Итак, «Дорожное»: «Отодвинул ветер занавеску, глянул в дом и в липах поднял шум. Это за спокойствие в отместку мне веселость не идет на ум. – Весна, что ни день, нам приносит подарки: то трели ручьев, то грачей в колеях. А я загрустил, как верблюд в зоопарке, о жарких степях и далеких путях. – Туда хотелось мне бы, где не такие люди, где не такое небо, где все иначе будет. – Когда засидишься так долго, тогда забирай, тогда в попутчики синие елки и струнные провода. Свое замени оконце на неба голубизну. Билет покупай до солнца, до солнца – во всю длину. – В двадцать пять лет домоседами делаться рано. Что ж ты, товарищ, боишься ступить за порог? Что же в графах твоего пятилетнего плана мало намечено дальних и трудных дорог? – Ты скажешь – легко рассуждать о Памире на мягком диване в московской квартире со всеми удобствами: ванной, балконом, железным диктатором – телефоном. – Нет, я не останусь! Пусть душно и пыльно в вагоне, – нет, я не устану за ветром бросаться в погоню! Пусть жребий мне выпал без сна обходиться помногу, но если есть выбор, то я выбираю – дорогу! – Вот так, товарищи, я живу, ветра о дорогах поют… Мне бы еще непоседу жену – вот это был бы уют! – Сидишь, босые ноги кусают муравьи… А впереди дороги, и все они – твои».

И следом – «Антимещанское»: «Вот он, дом с огорожей, где за мною следит благодушная рожа – я узнал тебя, быт! Ты не скуп на усилья, и у стольких орлят смял широкие крылья твой ползучий уклад. – Там юность умерла и не воскресла. Там все мои движенья стеснены. Там уникумы – вешалки и кресла. Там стулья – памятники старины. – … Спрашивает мама об одном и том же. Говорит, что прямо я ответить должен, требует ответа, радость излучая: – Правда, что поэты много получают? – Ну, скажи мне по чести: в институте твоем принесешь ли невесте обстановочку в дом? – И явился другой, автор модного вальса, макинтош, на руке, а в общем солидный оклад. Золотою улыбкой он тебе улыбался. Не вздыхал о планетах – покупал шоколад. – Мальчишки, выросшие карьеристами, я их встречаю с болью в душе! Они еще дач себе не выстроили, они мечтают о них уже! – Жить не хочу, о покое мечтая, жить, накапливая добро, жить, пределом счастья считая столовое серебро…»

Зачем я это вспомнила? Ну, во-первых, захотелось дать тридцатилетним «восьмидесятникам», что называется, фору. Воображаю, с каким законным высокомерием пробегут они эти обструганные строки, как укрепятся в сознании своей поэтической подлинности и рассвобожденности. При этом жаль, если забудут, что и допустимость «экспериментов», и право на независимый от плоской злободневности «традиционализм», и беспрепятственное погружение в «жизнь как она есть», и, главное, возможность приникать к глубинным, духовно-личным источникам поэтического – все это не их приобретения, а стартовая черта, на которую их поставила поэзия предшествующего пятнадцатилетия, как «тихая», так и «громкая». Впрочем, и старшим не следует забывать, что у «поколения дворников и сторожей» тоже есть свой, биографический вклад в эту трудно полученную независимость.

Во-вторых, по контрасту легче поймем, на какой стержень все нанизывается теперь, когда над поэтическими головами уже не тяготеет дежурный «заказ времени».

Да, нынче таких лоскутно-коллективных сочинений с прежней легкостью уже, видно, не сошьешь. Это не значит, что у поэтов последней генерации нет сквозных, повторяющихся, даже типовых тем. Такие темы есть, но по большей части их наперед не угадаешь, заранее не считаешь с газетного листа. Полагаю, что эта косвенность и окольность, даже прихотливость связей с общезначимой тематикой ценна: свернув с освещенных магистралей, лирическая поэзия возвращается к себе самой.

Но что же это за темы, пересекающие границы стилистических направлений и даже идейных размежеваний? В основном они элегические. Все исходные темы традиционной элегии вернулись в это десятилетие, притом с такой настойчивостью и остротой, что независимо от большей или меньшей близости к литературным образцам они вместе воспринимаются как самоновейший признак жизненного состояния.

Время – утекающее, ускользающее, уносящее дни, годы, молодость, дробимое и рассекаемое стрелками на циферблате в ночные часы «бессонницы» (мне попалось не одно и не два стихотворения с таким названием); сам таинственный часовой механизм, его коварное нутро, словно бы ответственное за «мерную убыль» (И. Жданов).

«Мне не понять войны меж вечностью и годом, / меня копили те, кто канули на ней, / и вот уже ведут по темным коридорам, / здесь жизнь моя течет – и старший крикнул: “Пей!” / Столетие мое, я жизни не покину, / пусть факельщики тьмы и выстроят конвой. / Два миллиона лет я пробивал плотину / небытия. И что? Уже пришли за мной…» (Виталий Кальпиди).

«Вот четверть заходит за риску / девятого часа, и вдох, / казалось бы, можно без риска / держать до без четверти трех, – / но нет милосердия в Кроне: / он через какой-нибудь миг / ребром ударяет ладони / туда, где наладился стык» (Из стихотворения Ильи Кутика «Сердце-часы»).

И, наконец, поэма Алексея Парщикова «Новогодние строчки» – ее начало, где выпущенные из часов потроха знаменуют космический перелом времени, впрочем, ничего, по сути, не сулящий:

Популярна в кругу новых имен и другая каноническая тема элегии – смена времен года. Но если народную и письменную поэзию всегда волновало сходство природных сезонов и фаз человеческой жизни, то новых поэтов больше, чем эта неоскудевающая аналогия, занимает, по-видимому, сама цикличность времени. Исследователям культурных символов хорошо известно, что круговое время – это время бездвижное в его противоположности времени «линейному» или «спиральному» – историческому.

И все-таки в этом круговращении выделен один, как выразился бы Парщиков, «сегмент»: изгнание из лета в осень, в «сумрак многоликий». С ним связана мысль не столько о старости (как, скажем, в народной песне), сколько об обреченности на иссякание любого горячего чувства: «О, зачем мы с тобой опускали штрихи и детали, / в забинтованный сад в виноградную арку вступали, / собирали совком червоточиной битые сливы, / и казалось, что мы и рачительны, и терпеливы!.. / В те минуты судьба нам казалась удачей невиданной, / бесконечной, как сон в обступающей жизни обыденной, / и совсем не хотелось гадать, поступаясь привычками, / о начале зимы с уходящими в ночь электричками… / Но зима, подступив, тяжело оползает с откоса, / и горят на снегу обведенные жирно колеса, / и автобус знобит у шлагбаума за переездом, / электричка трубит, громыхая промерзшим железом…» (Сергей Надеев). Так сжимается сердце в предчувствии холода внутреннего…

… Даже успев привыкнуть к тому, что современная муза питается больше ощущениями, нежели размышлениями, и научившись находить в этом хорошую сторону (мол, «чувств простая пятерица» не даст ни солгать, ни впасть в выспренность), я все-таки была удивлена, когда обнаружила у дебютантов упорное повторение темы совсем как будто случайной и частной: купанье, пляж и в особенности ночное купанье. Ну, что за совпадения! «Нелепо мочить купальник в такую темную ночь», – сообщает Алексей Пурин:

Он же – во второй раз: «Только доски купальни, купальщиц тела и купальщиков… И босые касанья травы о стопу. И мурашки. / Нафталин мошкары и созвездий на бархате черном. / А потом по дороге лесной возвращенье в рубашке, / отсыревшей в росе и пропахшей смолою и дерном. / Еле видно. И грудь распирает желанья огромность: / вот бы в смутном краю, для которого нет и названья, / тоже озеро было бы, лес, ну хотя бы способность / вспомнить юность, и жизнь, и друзей, и ночное купанье». Открываю книжку Геннадия Калашникова «Ладонь» – и у него «Купание в озере»: «Вода причудлива и каждый миг иная… секундою и вечностью живет». Есть «Ночные купания» у Ирины Васильковой (с захваченностью «космическим» чувством), есть они и у Михаила Попова, тонкого, но несколько расплывчатого лирика, выпустившего книжку «Знак»: «Как будто из мира иного / внезапно являешься ты, / весь ужас купанья ночного / и запах озерной воды / на миг водворяются в доме, / твою покрывают кровать, / и к этой бесследной истоме / напрасней всего ревновать».

Я поняла, так сказать, психологию темы, прочитав другое стихотворение того же автора, где купаются уже не ночью, а днем:

«Время больше уже не кара». Вот в чем дело. (А не в том лишь, что отпускные радости, став доступнее, чаще теперь попадают на перо.) Жизненное время карает – тем, что иссякает («Уже пришли за мной…»); выпадение из времени, даруемое простейшей и невиннейшей физической усладой, чем-то схоже с предполагаемым на авось загробным блаженством «в смутном краю, для которого нет и названья». Обделенность историческим временем рождает желание скинуть ношу времени личного, возрастного, «забыться и заснуть» – «но не тем холодным сном могилы».

Впрочем, старость и смерть все равно входят в эти стихи – чужая старость и смерть от старости. В потерю деда, бабки, в старческое одиночество и угасанье соседа, земляка, встречного всматриваются не только с естественным сочувствием и родственным состраданием, но и с выслеживающей пристальностью, словно примериваются к собственному концу. Тревога по поводу неблагополучного итога жизни, его мизерности, бесследности – вот что движет нашими авторами и усугубляет для них «метафизическую» загадку смерти. Иногда они показывают «правильное» расставание с жизнью (подразумевается: «как нам с вами уже не дано»). У Михаила Попова это выглядит так: «В масленке пожелтело масло, / сирень глядит из-за угла, / услышав, что свеча погасла, / в дому старуха умерла… В саду с кустов сорвалась стая / пернатых воробьиных брызг, / там ангел, душу поджидая, / присев, тайком крыжовник грыз». Этот слегка бестактный эффект с ангелом заостряется Николаем Александровым почти до пародии, невольной, конечно: «Помирала бабушка Фоминишна… / Перемыла избу и мостки, / проворчав коту: “У этих нынешних / все не тем путем, не по-людски”». / Повязав лицо платочком клетчатым, / ковыляя на сухих ногах, / прополола грядку с луком репчатым / и лукошки прибрала в сенях». После других предсмертных забот бабушки – о семье, о живности – «и взирал на бабушку с почтением / хмурый Спас из темного угла. / Бабушка вздохнула с облегчением – / и спокойно к ночи отошла…» Опять-таки у Виктора Лапшина «благополучная» смерть ранним весенним днем написана серьезней, умней, но с тем же заключительным нажимом – себе и «этим нынешним» в поучение: «Ласковой розовой ранью, / ради здорового духа, / тяжкую пыльную раму / выставила старуха… / Глаза-то… поголубели! / Радешенька бабка солнцу. / Внучонка – из колыбели – / и поднесла к оконцу… / Занавесь лихо вздулась, / стронулась дверь глухо. / Ахнула, пошатнулась… / И померла старуха.

Михаил Шелехов дает «старушечью», старческую тему общим и беглым планом, не смущаясь умильностью тона: «Я люблю вас, старушки-болтушки! / Добродушная стража подъезда… – восклицает он. – Безнадзорная память народа, / милый эпос, досужие слухи. / В Красной книге любви и природы / я нашел бы вам место, старухи!»

«И мы будем такими», – с грустью читается здесь между строк, и уже не между, а напрямую звучит этот вздох опять-таки в стихотворении Кононова – «Продают единые карточки»: «Видно, и я стану когда-нибудь тихим распространителем / карточек, абонементов, слов, словечек, стригалем зимних газонов, / стоять себе переминаться в пальто невразумительном… Или еще лучше – зазывать приезжих на экскурсии, / маленький-маленький микрофон обнимать губами, / посторонним голосом говорить всякие безобидные глупости. / О, как жить мало осталось, – вдруг понимаю ночами…»

Можно затеять спор, чьи старики и старухи лучше: те, образцовые, что в виде укора нам останутся «в Красной книге любви и природы», или те никчемные, жалкие, на кого мы со временем, должно быть, станем похожи сами. Мне, признаюсь, симпатичнее приведенные стихи Кононова и Надеева. Хотя бы потому, что в них переживается реальная беззащитность старости и наряду со страхом перед маячащей печальной перспективой присутствуют нежность, забота, гуманный долг опеки.

Но, как говорилось с самого начала, общий знаменатель волнует меня больше очевидных размежеваний. Обилие стариков и старух – заметная черта всей нашей литературы последнего двадцатилетия. Помимо идейных мотивов – возвращения к истокам, к памяти, тревоги по поводу разъединенности поколений и ожесточения нравов – здесь играют роль и более простые обстоятельства: люди собираются жить долго и проявляют к долгожительству понятный интерес. Поэты, будучи людьми, тоже рассчитывают не на метеорную судьбу Эвфориона, а на обычный ход лет и дней. Между тем в поэзии с этим связан не просто перевес одних сюжетов над другими, но трезвая антиромантическая линия, впервые, кажется, за весь двадцатый век набравшая такую силу. Романтические поэты подчеркивали свою принципиальную, так сказать, молодость, свою неразменную жизненную силу: «У меня в душе ни одного седого волоса, и старческой нежности нет в ней!»; «Не возьмешь моего румянца – сильного – как разливы рек! Ты охотник, но я не дамся…» Они за эту вечно-мгновенную молодость и платили – известно как. Многие из нынешней поэтической генерации воспринимают жизнь как заранее исчисленный маршрут к старости, они ощущают первые кристаллики старения в костях, в крови. Упрекать их за это не приходится, тем более что прежний культ молодости, лишившись к настоящему времени творчески дееспособных фигур и влившись в массовую «молодежную» культуру, стал смотреться если не безобразно, то жалко. И все же: преданность своему назначению и его непредвиденным требованиям, верность Музе, которая, в сущности, одна определяет человеческую судьбу поэта, не позволяя рассчитать ее наперед ни в бурном, ни в размеренном варианте, – куда делось это чувство, это обстоятельство?

Вместе с разрывом этих уз, с утратой опыта призванности и невместимости творческих состояний в любую житейскую схему, короче, вместе с утерей представления о служении поэта затерялась и дорога к подлинной новизне.

3

Тут, думается, мы попадаем в ахиллесову пяту новопришедших поэтов. Нет сейчас упрека, который встречался бы таким яростным затыканием ушей и топаньем ног, как упрек в несамостоятельности и подражательности. «Авангардисты» как к боевым наградам относятся к тумакам и заушениям, получаемым в ответ на очередные «пощечины общественному вкусу», но не дай бог сказать, что все это «уже было». На страницах «Юности» Виктор Коркия, один из лидеров группы, иронически выписывая в столбик предъявлявшиеся ей в печати укоризны, располагает в знаменательной близости пункты «отсутствие новизны» и «нетерпимость к предшественникам»: дескать, до чего абсурдные претензии – сами видите, одна перечеркивает другую… Ну, а «традиционалисты» – те квалифицируют подобные упреки как подрыв классического искусства, к которому они себя приписали; коли для кого-то они не новы и не свежи, значит, отработавшей свое признается в их лице сама классика!

Между тем Большая Традиция – это русло потока, а не стоячий водоем, в воды ее, как и в воды жизни, нельзя одинаковым образом ступить дважды, хотя неразмытые берега обеспечивают ее определенность и ограждают ее чистоту. Не каждому таланту дано сказать «новое слово» в том эпохальном смысле, какой придавал этому выражению Достоевский, однако новизна – не черта «передовых» или «экспериментальных» направлений искусства в их отличии от всех остальных, а неотъемлемый признак любой состоявшейся творческой судьбы и даже любого состоятельного поэтического высказывания. Новизна в поэзии – это жизненное, душевное событие, встретившееся с вдохновением. Подлинно значительное внутреннее событие всегда дает о себе знать, включая и те случаи, когда ищет традиционные, более того – канонические способы выражения.

Не так давно поэт-«семидесятник» Юрий Ряшенцев упрекал на страницах «Литературной газеты» младших собратьев за то, что у них в плоть стиха никак не включены их индивидуальные «телесные» меты – походка, рост, жестикуляция, например. В этом замечании – часть правды, вернее, правда, криво, на мой взгляд, выраженная. Даже для того чтобы наложить на стих печать своей физической индивидуальности – этой наипростейшей новизны, – поэту нужно выбрать и построить себя духовно, как личность. Бас и шаг Маяковского («Мир огро́мив мощью голоса, иду…») – не только природные краски, но и духовные тона. «Трагический тенор эпохи» – сказано о Блоке жестко, быть может, узко, но опять-таки сказано это о духовном тембре его природного голоса, о совокупности внутренних событий.

Обновление искусства никогда не происходило и не происходит из ресурсов самого искусства, из стирания и смены приемов, как в свое время утверждали теоретики ОПОЯЗа. Здесь источником даже малого сдвига всегда является некое духовное сотрясение. Именно поэтому художественная культура бывает полна предчувствий, предвестий, невидимых событий, которые лишь погодя обретают ощутимые социальные формы.

Подражательность свидетельствует о бессобытийности, сколько ни напрягай при этом «задействованные» лирические сюжеты. Впрочем, у искусства есть и свои правила, они не позволяют открытого и наивного повторения пройденного, даже если источники вдохновенной новизны перекрыты. Тут уж в ход идут средства, помогающие выдать повтор за новинку. Пожалуй, главное из них – коллаж, такое объединение обрывков старого, чтобы композиция из вторсырья своими резкими диссонирующими эффектами внушала впечатление фантастичности и небывалости. Чаще коллаж ироничен, но сейчас я хочу привести примеры коллажа не совсем сознательного, претендующего не только и не столько на иронию, сколько на патетику, грандиозность.

Вот «спорный» поэт – Алексей Парщиков. Противники обвиняют его в безнравственном разложении и попрании тайны живого. Апологеты находят у него новый мифологический образ вселенной, где первобытная вера в безграничные метаморфозы вещей («все во всем») поднята на современную ступень научно-«всеземного» сознания. Лукавый интеллект способен вычитать из стихов, тем более неразборчивых, – разное. Поэтому доверюсь сначала слуху. На слух же первым делом обнаруживается великое множество заимствований, иногда интонационных, нередко – почти буквальных. Листая страницы публикаций Парщикова в коллективных сборниках, в «Юности», привожу попадающиеся примеры без нарочитого порядка:

это – узнаете? – реплика из Маяковского, их найдется много.

это, рядышком, непроизвольно спародированная Ахмадулина, и как она сюда залетела?

это, конечно, наиболее повлиявший Вознесенский, это его «фактурные» уподобления, его красные словечки сравнений, не щадящие ни живого, ни мертвого.

здесь отпечатался Иосиф Бродский, его романтический скепсис, его жесткая интонация.

Описание хоккея: «А там – в альбомном повороте, – / как зебры юные, – на льду / арбитры шайбу на излете / зачерпывают на ходу. / Стоит дремучая игра. / Членистоногие ребята / снуют и злятся…» – это калька «Футбола» из «Столбцов» Заболоцкого. Что источник другой образной цитаты: «Бегун размножит веером легко от бедер дополнительные ноги», – нужно искать опять-таки в «Столбцах», было уже замечено до меня. На той же, однако, странице мелькает антипод раннего Заболоцкого – ранний Пастернак:

(Напомню: «Ты в ветре, веткой пробующем, / не время ль птицам петь, / намокшая воробышком / сиреневая ветвь» – как стихиен, подвижен оригинал, как грузна, косноязычна копия!)

«Корова, сойдя с околоземной орбиты, а мыслями – там еще; осел – впереди голова, а дальше – спина на ножках… коза – золотые зрачки, а сама неприглядна…» – тут Хлебников, его «детское» и «дикарское» мышление, разумеется, тоже – в зеркале поверхностной имитации.

Сквозит и Мандельштам:

особенно мандельштамовские – эти как бы непредсказуемые (и тем не менее скопированные Парщиковым как прием) мостки ассоциаций: «ягодная ветрянка», «пышная перебранка».

Напоследок приведу из Парщикова еще кое-что, прихваченное у юноши Маяковского: «Звенят погремушки рябин после встряски, / и кляксы каштанов разломятся звонко – / из равных скорлупок, из круглых колясок / вдруг выпрыгнут два загорелых ребенка… Пробьют концентрический город, как в тире, / багровый и желтый в надежде – на синий» («Осень в Киеве»). Конечно, на ум приходит: «Багровый и белый отброшен и скомкан, / в зеленый бросали горстями дукаты, / а черным ладоням сбежавшихся окон / раздали горящие желтые карты». Почему исходный образец – всего лишь проба пера тогдашнего дебютанта! – так ярок, интересен, а подражание – так утомительно, хотя в нем есть свои находки, высмотренные с неоспоримой точностью (узнаваемы и подсохшие рябиновые грозди, и почерневшие колючки на плодах каштана)? Неужели все дело в том, что одно сказано в первый раз, а другое – отнюдь не в первый? Нет, не только в том. Маяковский в своем раннем опыте (если угодно, эксперименте) хотел сбросить груз тех идейно-философских отвлеченностей, которые ему как интеллигенту оставило в наследство начало века (прежде всего символизм), и взглянуть на конкретность мира свободным оком практика-живописца. Этот поворот, как бы к нему ни относиться, был духовной акцией, внутренним событием, отсюда темпераментность и свежесть порожденной им новой поэтики, новой изобразительности. Или еще более известное: «Я сразу смазал карту будня, / плеснувши краску из стакана; / я показал на блюде студня / косые скулы океана. / На чешуе жестяной рыбы / прочел я зоны новых губ. / А вы ноктюрн сыграть могли бы / на флейте водосточных труб?» Здесь опять-таки виден духовно значимый порыв, задор: в плоском увидеть глубину, в ограниченном – безмерное, в заведомо грубом – высшую нежность. Стихи, построенные на чувственных, фактурных сближениях, живут и волнуются своим надчувственным заданием. А когда Парщиков пишет: «Чтоб доказать речную синь, / как апельсиновая корка / плывет оранжевый буксир, / для глаз отчаянный и колкий», – он ничего не «доказывает», кроме того, что ему доступна нехитрая техническая задача – передать словом цветовой контраст.

Кто бывал на новейших молодежных художественных выставках, тот с грустью отмечал, как густо мельтешат перед глазами десятые – двадцатые годы, но в бледных, анемичных отражениях. Неужто и поэзия конца века будет с таким же усердием воспроизводить первую его четверть, представленную «левыми» направлениями?

Необычность подражательного Парщикова имеет два слагаемых. Первое – это всезнайство современного потребителя «научной смеси», энергично пущенной в стихотворческий оборот. Он сам же уверяет: «… мы должны уметь вообразить пространство… внутри бактерии! У нас: метагалактики, современная политика, формализация информации…» Действительно, мы найдем у него вдоволь и кибернетики, и генетики, и агробиологии, и археологии, ведь о чем только не пишут нынче газеты и журналы. Особенно везет в поэзии такого толка хлорофиллу, дрозофилам и хромосомам. Не жалей я места, я могла бы развернуть «хлорофилловый» цитатник из разных авторов, за комическое впечатление от которого ручаюсь. Или что может быть современнее, чем представить себя не каким-то там фигуральным «заводом, вырабатывающим счастье», а самым настоящим компьютером с воспринимающим устройством на входе и печатающим на выходе: «Все, что я вижу, вилку дает от хрусталика – в сердце и мозг и, скрестившись на кончиках пальцев, ссыпается в лязг – машинописи». (Продолжатель Марк Шатуновский переносит образ ЭВМ уже на все мироздание и пишет «ночной пейзаж»: «Потрескивало небо, как экран дисплея, помехи рвали звезды с телестрок…») Кто-то непременно примет (или выдаст) эту накипь сведений за небывалое, всесвязующее техно-антропокосмическое (уф!) чувство жизни. Вольному воля. Хочу только предупредить, что иной раз знания, полученные из седьмых рук, подводят, и тогда, например, в фантазии об «Иване Мазепе и Марфе Кочубей» (я-то думала, веря пушкинским автопримечаниям к «Полтаве», что звали ее Матреной) читаем: «Марфа, виновница, имя, в которое вставлена Ф – буква-мужчина…» Между тем имя это писалось не через «ферта», а через «фиту» (букву-женщину?). Впрочем, такая обмолвка скорее должна заинтересовать психоаналитика.

Не забудем и про второе слагаемое – повышенную в сравнении с копируемыми образцами громкость: как «тяжелый металл» в дискотеке, поэт берет свое децибелами. Фамильярное он усиливает до брутального, брутальное до отталкивающего. Вот пример. У Вознесенского была когда-то жанровая сценка осенней изобильной торговли арбузами, исполненная той «цветастой грубости», к которой он призывал в 60-е годы («Долой Рафаэля, да здравствует Рубенс!»). В ее финале с веселой, размашистой фамильярностью спелому арбузу уподоблялся земной шар: «Земля мотается в авоське меридианов и широт!» Переписав тот же сюжет («Базар. Азы торговли. Бессарабка…»), Парщиков включает свои усилители: «Здесь кошки притворяются арбузами, / скатавшись в полосатые клубки; / лишив сердец, их сортируют с кузова – / котят и взрослых – в сетки и мешки». Обратить зрелище изобилия в картину живодерни – вот это ход! Дальше не легче: «Там белый кафель масла на лотках, из пенопласта – творог, сыр и брынза…»

Думаю, не стоит подозревать Парщикова в идеологической ненависти ко всему натуральному, доброплодному. Это просто способ бить по чувствам, как раньше никто не рвался, хоть здесь оказаться первым. Наряду с искромсанными «кошками» мы найдем в его метафорическом и неметафорическом арсенале искалеченных насекомых («степь ворочалась, как пчела без крыльев»), трепыхающегося сома, хитро уподобленного железке («Царь-рыба на песке барахтается гулко и стынет, словно ключ в густеющем замке»); тела и тулова, всячески сочетаемые и рассекаемые (немолодая любовная пара на пляже – «то ли боги неканонические, то ли таблицы анатомические», тень от деревьев «выуживает части тела», а сам пляж – «мясная лавка, где нас вода ощиплет и разрежет, чтоб разграничить голову и плавки», особенно же смачная картинка – «Марфа Кочубей», подцепленная в тайных покоях гетмана на какие-то крючья); наконец, найдем травимую медным купоросом, пусть и зловредную издыхающую живность («первыми выключаются мухи… через час валится разом весь колорадский жук вверх каблуками… следом – личинки коралловые» и т. д. – и это в любовном стихотворении!). «Глупая лоза» (?) и «куклы сов», пришпиленные взглядом автора, довершают эту панораму механического садизма, развернутую, как мне представляется, в силу духовной неоригинальности и желания показать себя.

Однако несправедливо было бы отводить глаза от коллажа, организованного на совсем другом, чем у Парщикова, материале. Речь пойдет о Викторе Лапшине, который, казалось, мог бы петь и собственным голосом, довольствоваться собственным достатком. В его сборниках «Поздняя весна» и «Воля» найдутся, конечно, стихи, где он так и поступает. Там есть и подвижность настроений («Утро ветреное, черное, / дождевой струи длинней, / верченое и крученое, / вечера не мудреней»), и реалистическое уменье заглянуть в человеческое лицо, схватить его суть (стихотворение «Красава»), дать сценку с живыми, близкими душе рассказчика участниками («Прощание», «Озорник», «Бабушка»), и «космическое», «шестое» чувство жизненной тайны («Ах, как солнце палит – головы не поднять! / Это я – и не я, и везде – и нигде, / и догадка томит – и не хочется знать: / отраженье мое – или кто-то в воде…»). То вспомнит он, даже сердце зайдется, детскую драму – как спустили из кадушки для осенних солений воду с целым мирком лелеемых ребенком головастиков («Кадь»: сюжетный повод скромный, а стихотворение крупное, гулкое), то драму юношескую – разлуку: «Где дивились мы великолепью / славы звездной – в сумятице трав, / нашей старой колодезной цепью / дребезжит пожилой волкодав». Тут тоже – «все было», всякому придут на ум и Иван Никитин и Сергей Есенин. Однако за каждым приступом к теме стоит живое внутреннее побуждение, и, скажем, строчку «дребезжит пожилой волкодав» с ее звуковой и словесной слитностью нельзя «выудить» из чужой стиховой музыки, ее можно только расслышать в себе.

Но вокруг чего собрать эти и подобные блестки лирического чувства, где поэту взять единство духовного задания, «общую идею», которая, как мы убедились на других примерах, дефицитна? Для Лапшина нашелся выход, в принятии на себя некой роли из заготовленного сценария: он стал ведущим поэтом «поздней тютчевской плеяды» (если позволительно перефразировать тут Давида Самойлова, причислившего себя к «поздней пушкинской плеяде»).

В самом деле:

«Прямо-таки Тютчев!» – готовы воскликнуть вы; но погодите, одумайтесь. Здесь нет тютчевской мысли, в этом клубке невразумительностей нет мысли вообще. Где находится «мир нетленный» – в «чаще нелюдимой» или где-то над ней? А ежели в «чаще», то почему он «нетленный»? А если он полон «думою неизреченной», то отчего же «не дорожит» загадкой – разве неизреченность не загадочна? И так далее. Ясно, что имитируется внешняя оболочка мысли – с помощью почтенных звучаний, к которым заведомо чувствительны уши ценителей русского лирического любомудрия.

Истины ради приведу образец более высокого порядка, на сей раз не совсем в «тютчевском», а скорей в «антологическом» духе Ап. Майкова или Щербины:

А теперь, возвратившись в круг философствующих романтиков, послушайте, каков у Лапшина Бенедиктов! Лучше подлинного, которому, может, так и не написать: «Что не жаждет воплотиться: / глазу радостно явиться, / звуком ухо обласкать, / ноздри запахом забавить, / кожу нежиться заставить, / мысль – в чудесное вникать! // Выдает себя иное / величавой тишиною, / искупительною тьмой / и отсутствием лукавым. / На вниманье смутным правом, / зыбкой властью надо мной! // Звук немой, глухое имя! / Им навеки быть моими / знаками торжеств моих… / благо чувствую за ними / их носителей живых!» Разве не бенедиктовская здесь дразнящая безвкусица – соседство «кожи» и «мысли»?

Да простят мне резкость, но есть что-то беззастенчивое в эксплуатации старых гармоний – все равно как в наводнении художественного рынка поддельными Рембрандтами и Ван Дейками. Сомнительность задачи несколько извиняется пробелами в литературной культуре, искренним непониманием того, что вращивать в свой стих чужое, прежнее можно только под определенным углом преломления, сигнализируя о моменте стилизации, порой иронической (так поступал поздний Заболоцкий). К тому же когда воспроизводится чуждый философский язык, оторванный от тех вопрошаний, которым он когда-то служил, то недалеко и до конфуза: «Зрим сквозь зыбкое лоно земное преисподней предвечный огонь». В старину сочли бы каким-нибудь богумильством или манихейством именовать «огонь преисподней» даже не вечным, а предвечным наряду с божественным светом. Но Лапшину сегодня грозит скорей укор в неосведомленности, чем в ереси.

Стоит всмотреться в суммарный, так сказать, образ этого имитационного искусства, где заимствования неопределенны: «Вот стезею неисповедимою / в славе торжествующей своей / снова на березу на родимую / прилетел из рая соловей. / За сараем с древнею скворешнею, / дремлющими листьями укрыт, / несказанной песнею нездешнею /он глубоко память бередит. / Встрепенется вещее, далекое, / но понятной мукою не вдруг / отзовется сердце одинокое / на таинственно знакомый звук…» Конечно, и тут различимы отдельные «доноры»: Тютчев («в славе торжествующей…»), Некрасов («на березу на родимую…»), Заболоцкий («за сараем с древнею скворешнею…»), Блок («несказанной песнею», «встрепенется вещее, далекое…»). Но не в том суть. Здесь и в целом – жизнь взаймы, на обеспечении поэтически престижных слов, чей авторитет не только не завоеван, но даже не подкреплен собственным творческим усилием. Только не рвитесь накладывать «вето на соловьев», в любви к ним поэтов нет и не будет ничего банального. Виноват метод коллажа. И если у Парщикова средством объединить лоскутки чужого под собственным, новым и заметным, именем служит преувеличенная грубость, то у Лапшина та же цель достигается при помощи предельной зализанности, глянцевитости, что очевидно в таких вещах, как «Соловей», или «Белая ночь».

Неловко и грустно наблюдать, как по мере вживания в свою «классическую» роль он все явственней переходит от интонаций задумчивого созерцателя к тону уверенного ментора, изрекателя апофегм и максим: «Желанье бездну не томит, и просветлеть она не может», «Дано друг в друга воплотиться, – а большего нам не дано». «Пускай не станет слово чудом, но будет эхом бытия», «Когда б страданье обожгло его целительной отравой – не искушало б нас число гармонией своей лукавой…» Тут недалеко еще до одного «поэта тютчевской плеяды» – Козьмы Пруткова, пародийно отразившего совокупные особенности (и слабости) этого примерно поэтического круга.

Добавлю, что у Лапшина можно встретить перепевы и посланий Языкова («Тебе я старым добрым слогом хочу сказать еще о многом, как повелося на Руси…»), и лермонтовской мелодии («На гордое слово, на взгляд отчужденно-надменный ответить бы снова улыбкой любви откровенной…»), и гумилевской ритмики («Встревожу безликий камень, глухое огня жилье, – и вздрогнет он под руками, и явит лицо свое»). Не говорю уж о подавляющем воздействии Юрия Кузнецова на длинные лапшинские повествования в стихах. Вопрос об отсутствии воли к самостоятельности встает во весь рост.

Но если б это была проблема одного Лапшина (или Парщикова), а не талантливых «восьмидесятников» вообще! Особенно беспокоит, что вопреки привычным закономерностям внутрилитературной динамики это поэтическое поколение никак не может оторваться от предыдущего. Принято со времен исследований Тынянова считать, что в искусстве последняя генерация обыкновенно отталкивается от предпоследней, ища опоры у «дедушек» – родных или, чаще, двоюродных. Между тем в сегодняшнем случае влияние Александра Кушнера на одних, Юрия Кузнецова – на других по интенсивности может поспорить с заимствованиями из высокой классики или раннего авангарда. Не просится ли под эти вот стихи Алексея Пурина:

подпись его ленинградского мэтра?

А в «Солдатском жите» пером Михаила Шелехова:

не водила ли рука, написавшая «Отца космонавта» и поэму «Четыреста»? И та же рука вывела многие-многие строки Михаила Попова, Юрия Кабанкова…

Никогда прежде, кажется, не могло сопутствовать свежему молодому голосу столько подголосков из ближнего, старшего окружения. Открываю одну из наиболее оригинальных новинок описываемого времени – книжку Олеси Николаевой «На корабле зимы». И натыкаюсь сходу на Слуцкого: «Тетя Алла была из деревни родом. / Дядя Саша работал в радиокомитете. / Он водил знакомство с популярными артистами и певцами. / У тети Аллы и дяди Саши были взрослые дети. / Дядя Саша их звал орлами, тетя Алла называла птенцами»; на Чухонцева: «Вот так и мы, твержу я, так и мы: / греха не знаем, не боимся тьмы, / но, высмотрев высокие холмы, / их занимаем для победной ловли. / Не любим слушать, не отводим глаз, / твердим набор одних и тех же фраз, / и оттого так долго после нас / мятутся тени, вздрагивают кровли»; опять же и Кушнер слегка сквозит: «Стоя пред вечностью с длинной свечой золотой, / пахнущей воском и медом и летом измятым, / всю ее вспомнишь – со всею ее красотой – / дурочку-жизнь перед зеркальцем подслеповатым!»

В чем дело? Впечатление такое, будто в лице очередного поколения сама поэзия подошла к какому-то неуступчивому рубежу, когда все уже перепробовано, когда целая формация поэтов стала, можно сказать, жертвой трагичнейшей заминки на путях поэтического искусства как такового. Чтобы выжить, поэзия бежит от себя в прозу, где она (как сказал Пурин за очень многих) «справиться могла бы увереннее» – с жизнью. Пока это самое честное.

4

Я уже говорила, что романтизм в поэзии сникает. Вижу, как трудно приходится Михаилу Шелехову, рожденному поэтом романтическим, как не находит он в существующей художественной ситуации точки опоры для своих природных данных. Он пытался было примерить к себе угрюмый титанизм Ю. Кузнецова, размахивал его скоропалительными иносказаниями, прилаживался к стилизациям другого запоздалого романтика, когда-то тоже застигнутого неромантическим временем, – Алексея Толстого. («И людей посмотрел, и себя показал! / Весел пир, и дружина – что надо. / И по кругу я пил, и с ножа я едал, / и певал соловьем среди сада», – сочиняет вслед ему Шелехов), к есенинскому стихийному изяществу («Приходи на синюю заставу / в молодые гордые поля, / где в потемках, сторожа державу, / голубые дремлют тополя… Жизнь проста, когда ее не гонишь, / а идешь, идешь себе, как дождь…»), – воображал себя посланцем древесно-травяной глуши, задыхающимся в городе: потом (а может, одновременно) перешел к гротескному социальному обличительству с сильной примесью Владимира Высоцкого. При всей амплитуде метаний, они не случайны. Шелехов упорно сопротивляется «прозе жизни» и, стремясь остаться верным себе, ищет у разнокалиберных романтиков-предшественников руку помощи.

Еще труднее, насколько мне видно, складывается судьба даровитого ростовчанина Геннадия Жукова. Старые, вечные романтические темы, к которым он причастен всем своим душевным естеством: поэт и женщина, спасаемая и губимая; поэт и космос; поэт и утилитарное царство вещей-товаров – никак не обретут под его пером действенных стиля и формы, несмотря на множество ярких проб…

У молодого романтического поэта оказываются порой как бы два лица трудно совместимые в одном «словесном портрете»: мечтательное и язвительное. «Когда бы не юность – мы жили бы вечно. / Смертельную дозу любви и печали / мы жадно, с восторгом глотаем вначале», – восклицает нижегородка Марина Кулакова в своей первой тоненькой книжке, а в рукописном сборнике, мало похожем на печатный, с сатирическим замахом воспроизводит невзгоды «воробьиного сычика», посаженного в экспериментальную вольеру. В сущности, это две стороны одного настроения, но уравновесить их в границах единого личного стиля пока не удается.

Соответственно, островом «черной романтики» в прозаическом море трезвости мне видится наша «ироническая поэзия». Здесь скопилось много самого дешевого нигилизма (типичная оборотная сторона романтической экстремы), всякого разрушительства слога и смысла, всевозможных «простых мычаний», претендующих на ученое звание «неопримитива», и прочих антикультурных форм несогласия, более или менее известных по западному опыту (хотя я, конечно, не считаю, что все подобное механически занесено к нам с Запада). Мое литературное поколение получило еще в конце 50-х – начале 60-х годов сходные впечатления, знакомясь по случаю с не имевшей печатных выходов «антипоэзией» Г. Сапгира, И. Холина, В. Уфлянда, в своем роде куда более значительной, чем большинство нынешних изобретений.

Но даже отвлекаясь от наиболее крайних проявлений недовольства житейским укладом и «академической» культурой, нельзя не заметить, как популярна сегодня линия, продолжающая предреволюционных поэтов «Нового Сатирикона» (П. Потемкин, Саша Черный) или горькое и по-своему утонченное пересмешничество обэриута Д. Хармса и в особенности Н. Олейникова. У продолжателей – Игоря Иртеньева, Александра Еременко, Вадима Степанцова, Юрия Арабова – это, боюсь, слишком легкий способ быть не похожим на «мещанина» («бухгалтера Иванова» или «металлистку»), не предлагая ничего взамен; заодно и в стихе быть свежим и неординарным в силу одних лишь насмешек над залежалыми шаблонами. Опять коллаж! – правда, используемый по назначению. И хотя как своеобразный «детектор лжи» стихи романтических ироников освежительны, их непропорциональное изобилие возвращает к мысли о том, что поэзия начинает кусать себя за хвост.

Итак, путь лежит к прозе.

Речь, конечно, зайдет не о прозе, а о «стихопрозе»; этому полусерьезному слову-кентавру, уже получившему хождение, я готова придать значение расширительное, – такой большой круг новых явлений требует себе соответствующего имени.

Каково самосознание создателей прозаизированной лирики? О нем можно судить по извлечениям из письма ленинградского дебютанта Алексея Машевского (сделанным с разрешения автора): «… Поэзия обретает новые возможности, овладевает открытиями великой прозы XIX–XX веков… Происходит расширение поля нашего зрения, нашего пристального внимания и восхищения (пусть перемежаемого иногда недоумением и горечью) к человеку, к его миру во всех бытовых и вещных его обусловленностях…» «Экзистенциальные ценности бытия, – продолжает мой корреспондент, – скрываются во всем, даже в мытье посуды, даже в сидении в парикмахерской. Это ли не задача поэзии – освоить, одушевить, наполнить содержанием гигантский и все разрастающийся пласт нашей жизни?! Вот и демократизм, вот и обращение к самому обычному, отнюдь не героическому человеку, придавленному монотонной работой, убийственным общественным транспортом, бытовой рутиной, пошлой массовой культурой. Вот духовность! От теперешних условий бытия не уйти, никуда не деться… это следует из самой нашей численности – четырехмиллиардного человеческого общежития. Остается быть людьми несмотря на все это, то есть освоить, объять, найти содержание в самом элементарном бытовом акте… Сообразно стилю жизни перестраиваются и стихи, утрачивая самостоятельное значение и вливаясь в единый нерасчлененный контекст… Сейчас время устроено так. Нет ни избранности, ни демонизма, ни героической миссии, ни нового подключения к теме “поэт – пророк”… Нет ничего проще ругать, жаловаться, поучать, и ничего сложнее – попытаться отыскать содержание, научиться быть счастливым… при тех обстоятельствах, которые невозможно переменить и которые установились надолго».

Несмотря на ровный, психологически благополучный тон, чувствуется, что автор этих строк все-таки усиленно обороняется. Оборона возводится не просто против узких рутинеров, которых раздражает всякое расширение поэтического словаря, всякое упоминание в стихе о делах житейских, – а против тех, кто ждет и не получает от нынешней поэзии того, что поэзия давала веками. Оборона плотная, ибо рассчитана не только на наглядную доказательность, но и на человеческое сочувствие. И все же есть в стене две щелки, две проговорки, достойные выделения жирным шрифтом: «перестраиваются и стихи, утрачивая самостоятельное значение» – «при тех обстоятельствах, которые невозможно переменить». Истинная правда! Поэзия, исходящая «из обстоятельств», утрачивает «самостоятельное значение». Ибо поэт – дитя свободы и входит в контакт с обстоятельствами как преображающая их (пусть неосязаемым, «знаковым» образом) сила, а не как их подданный. Растворяя себя в потоке обстоятельств, поэзия не вливается в «контекст» какого-то более широкого и всеохватного искусства, а попросту размагничивается: видит-то она больше прежнего, но что об этом сказать – не знает.

Впрочем, как уже было замечено, наша «стихопроза» честна. В ней нет той бестревожной закругленности, которая заметна в подводимой под нее теории. Прежде всего именно она отразила новое жизненное положение поэта в людской массе. Перед нами городская лирика, но не та, что когда-то начинал Брюсов. Урбанизму в поэзии немало десятилетий, но прежде поэт в городе был немного фланером, это старое свойство еще сохранилось у Кушнера: «Пойдем же вдоль Мойки, вдоль Мойки». Теперь, разделив общую судьбу, наш поэт – узник многосложного городского транспортера, он не прогуливается, а движется по неуклонному суточному маршруту – икринка в потоке. Всего менее волен он в своих впечатлениях. «Схожу на переполненный перрон безропотно, / с трудом, не понимая…» – не он любопытствует, а его обступают. Человеческие лица он запечатлевает в самой неудобной позе, повиснув на поручнях, следя из вагонного или автобусного окошка за фигурками, быстро удаляющимися вместе с бегом насыпи, парапета. Эти лица незнакомцев, которых больше уже не встретишь, оставаясь навсегда тайной, дают летучую пищу воображению – штрих, догадка, ассоциация. Можно назвать немало стихотворений, чей сюжет определен такой гуманностью беглого взгляда: вот «курсантик обнимается с кралей у Тучкова моста», и от мелькнувшей парочки тянется нитка к собственной памяти (Кононов); вот попал на миг в поле зрения упорный рыболов-отставник, и мысленный взор успевает пробежать, как целлулоидную ленточку кадров, всю судьбу этого незнакомца (Надеев). Но ведь тайна другого «я» не пережита же, лишь извне обведена контуром.

Нынешний урбанизм загипнотизирован еще одной чертой современной городской жизни: это загадочные массивы новых застроек, это быт на вечной стройплощадке. В теории как раз эту среду обитания предстоит поэтически утеплить, обжить, очеловечить и «объять», ведь она-то наверняка относится к тем обстоятельствам, которые «изменить невозможно». Действительно, немало бодрых строк прочитаем мы у Алексея Пурина об этом «неприбранном мире» с «заплатами на асфальте»:

Правда, любит он скорее свою молодость и свою подругу, с кем ему хорошо в каком угодно месте: «Как будто идем по цеху! Дощатый свежий настил / укладывают на мосту. И наши с тобой объятья / и поцелуи в саду смущает треск бензопил. / Вернувшись домой, удивимся: откуда мазут на платье?» Схожую попытку написать любовь среди «тележного грохота новостройки» предпринимает Надеев и извлекает отсюда эффект более тонкий и отвечающий простому человеческому чутью, а потому и более обеспеченный поэзией – впечатление временности, бездомности, хрупкости отношений: «Не нас ли видели с тобой / у позаброшенных бараков, / перед остывшею трубой / у опустевших нефтебаков? / Не мы ли – возле пустыря – за жизнью собственной гонялись / и, сквозь пары нашатыря, / неизъяснимо изменялись?»

Как она навязчива, настойчива, эта тема вечно недовершенного индустриального ландшафта! Не только агрессивна (попробуй отвернись от того, что само лезет в глаза, уши, ноздри), но и загадочна, непостижима. Кононов остроумно и изобретательно описывает, как строится дорога над Волгой: тяжелолобые катки, жирный асфальт, «надтреснутый альт» компрессора в хоре машин, расплывшийся запах густого гудрона. И в этом лабиринте – снова прощальная прогулка, рука в руке. Но в чем смысл окружающего, по аду ли бродит неприкаянная пара, по черновику ли новой жизни? Неведомо. Разве что мелькнет смутная догадка:

Так и Машевский, «потерявший рецепт», который сам себе прописал, не знает, благословить или ужаснуться. Высекает искру радости, дивится затрапезной экзотике:

И внутри того же фактически ландшафта, на сей раз прикинувшегося «марсианским», в испуге закрывает лицо руками: «Гаражи – целый город молчания. / Пятна ржавчины – кровоподтеки на плоскостях стен. / Торжествует железо. И чувство отчаяния / нарастает в душе: впереди никаких перемен… Лишь мелькнет силуэт настороженной вкрадчивой кошки, / лишь случайно найдешь воробья на фонарном столбе, / но напрасно искать приоткрытые двери, окошки – / ни окна, ни крыльца и никто не ответит тебе».

Конечно, нельзя привыкнуть к этому хаосу из четырехгранников, расставленных безумным доминошником; эти новые декорации поражают своим несходством с идеей дома, идеей города и, значит, своей непонятностью. Но дело еще и в другом. У наших урбанистов нет в распоряжении абсолютной внутренней меры, соотносясь с которой таинственную повседневность можно было бы объяснить и оценить. Их зрение, все их пять чувств крайне обострены и крайне правдивы, но у этой правдивости есть свой предел. Органы ощущений, даже изощрившись, не заменят восприимчивости к идеальному плану бытия. Поэты словно бы пишут отчеты о командировках, в которые отправила их жизнь: у Машевского циклы стихов о хождении на работу, о свадебном путешествии, летнем отпуске, рождении ребенка; у Кононова – «В тесном кабинете стоматолога…», «Сдаю книги», «Открывая двери». Чутко, тонко, с марсель-прустовским расщеплением и уловлением мигов описывается, как рассказчика стригут в парикмахерской и он, спеленатый в этом кресле, чувствует себя пленником, разлученным с собой; или как он открывает собственным ключом дверь в то жилье, где раньше бывал гостем у милой, а теперь вот стал хозяином, и дивится, вспоминая начало любви, быстро нажитым уютным привычкам. Но даже та жизнь, которая, как своя рубашка, ближе всего к телу, отзывается в этих стихах какой-то экскурсионной чуждостью, словно сознание пишущих останавливается в столбняке перед непроницаемой завесой. «… Нет сущности, кругом один дизайн», – как сказал по другому поводу другой питерский дебютант Владимир Шалыт. Когда Блок в своей городской лирике писал о «пошлости таинственной», он соотносил два мира – мир пошлости и мир тайны, – ища между ними соответствий. Он мог оценить пошлость как пошлость и тут же опоэтизировать ее как нечто причастное к тайне красоты и безобразия. Ныне из стихов неизвестно, с чем имеешь дело, с пошлостью или с красотой.

И пусть в теории эти поэты думают, что в таком отказе от старых оценочных координат, от сопоставления реального с идеальным и состоит новизна, свежесть их ощущения жизни. На практике они предпринимают массу усилий, чтобы приподнять, верней, укрупнить окружающий их непостигаемый быт, повысить его в ранге посредством посторонних добавок. Мне кажется, здесь надо искать главное объяснение того, почему в этих стихах так много культурного, искусствоведческого, я бы сказала, антуража. Цеховая высоколобость, беспочвенное высокомерие книжников-эрудитов – эти сердитые укоры к делу не идут. Причина глубже и похожа скорей на беду, чем на вину. Культурные сокровища теперь стали заместителями ценностей абсолютных; культура становится божеством, и думают, что приравнять какой-нибудь сегодняшний обиходный предмет к музейному изделию значит наделить этот предмет смыслом несопоставимо более высоким, чем его ближайшее назначение и функция. Это современная форма освящения взамен прежних. Но смыслонаделение и освящение здесь, конечно, мнимые. Сравнив современное здание с вавилонским зиккуратом, мы лишь мнимо повысим его поэтический статус, ибо еще неизвестно, как отнестись к самому зиккурату, чем, помимо древности своей, он хорош или плох.

Подыскивание «культурных двойников», ничего, по существу, не говорящих ни о предмете стихов, ни о себе самих, превращается последнее время в эпидемию, в шаблон. Достаточно перелистать книжку одного только Алексея Пурина (вложенную в сборник «Дебют», где участником выступает и Николай Кононов), чтобы наткнуться на «критскую бронзу» загорающих тел на «картину Ван Дейка в Дрездене» в связи с армейским дежурством, графику Чехонина – при виде деревьев в инее, «смерть Пети Ростова», прозрачную, как проведенный поэтом вечер, Спарту – в соседстве со спортгородком, Пергамский алтарь – в бане, где сгрудившиеся тела образуют подобие фриза. Потребность в сублимации, в «возгонке» впечатлений удовлетворяется из случайного запасника… У Кононова то же самое выглядит остроумней и содержательней: лежанье скрючившись в малогабаритной ванне приводит на память известную картину Давида, живописующую убийство Марата, и побуждает к мысленному сочинению «маратовских» инвектив, адресуемых нашему серийно-панельному «строительному конструктивизму». Но и это немногим больше, чем шутка, вне условий которой неудобная ванна остается ванной, а убитый Марат – Маратом. Культура – как багаж, склад ценных вещей, а не историческая колея, ведущая к сегодняшнему дню и проникнутая смыслом. Недаром в стихотворении Пурина «Зеркало» просто-напросто перечисляется, что из минувшего успела отразить эта «чистая гладь»: «трехсотлетие царской династьи», «перелет Блерио над Ла-Маншем», «в шелестящих газетах – Стаханов, станки и Утесов с Любовью Орловой», «ночные звонки» арестов, «лютый холод» блокады, «сиянье победных медалей». Но ведь отражение-то бессознательное, механическая цепочка событий!

Примеры гораздо более резкой и никак уж не сублимированной «стихопрозы» дали сегодня женские перья. Фонарь реалистического повествования имеет свойство освещать все закоулки социального быта, ни один запрет здесь не вечен, и то же можно сказать о зарисовках и заметках, на которые отважились молодые поэтессы. Это «женские стихи», но не в том одиозно-уничижительном смысле, на каком настаивал в ряде своих отзывов Юрий Кузнецов. В силу самой темы стихи эти могли быть написаны только женщинами, но в них дается столь обнаженная картина нравов, что сам собой отпадает вопрос о традиционной разнице между мужской и женской писательской рукой. Следуя за Татьяной Поляченко (поэма «Бабьи слезки», напечатанная в 1987 году в литинститутском сборнике «Тверской бульвар, 25») и Инной Кабыш (автором цикла «Постельный режим»), попадаешь в мир женской клиники, мир нерожденных детей, искалеченных судеб, запекшихся сердец, цинической трезвости и отчаянной лихости. (Конечно, тут дана в специфическом развороте социальная модель более общего содержания.) Все-таки, подумав, скажу, что стихи эти женские в силу не одной лишь, женщинам доподлинно ведомой, темы, но и по внутренней сути. В них против «обстоятельств» протестует сама природа, само естество, отличающее без философских подпорок добро от зла. Тут, в кругу этих сюжетов, стихотворная речь отказывается от иносказаний как неуместных приправ, и когда еще одна дебютантка, Наталья Лясковская, пишет, прикрываясь метафорой и все равно впадая в натурализм: «Ты проплываешь, как бумажный змей… / Во мне пятнадцать маленьких детей, / лучистые, как маленькие солнца, / глядят в мои глаза, как в два оконца, / на небо, где плывет бумажный змей… и, кроме этого, им ничего не надо, / поскольку я их не рожу живьем…» – она сильно проигрывает в сравнении с жесткими вещами своих «соперниц» Поляченко и Кабыш.

Новизна у них достигнута средствами, присущими прозе, даже беллетристике. Так стихи ли это? – спросят меня. Да, отвечу, и стихи тоже. Стремительность рассказа, песенность монологов, условность, вносимая самим размером и неизбежно смягчающая натуралистическое начало, – все это от стихотворной речи, использованной по назначению. Но поэзия ли все-таки? Не знаю. Не более и не менее чем переживания в связи с ездой в городском транспорте или прокладкой дороги. Одним словом, все та же «стихопроза», чей радиус обзора больше, чем вертикаль глубины или высоты.

Читать ее в «женском» варианте, быть может, даже интереснее, чем в «мужском»: меньше импрессионизма и утонченности, больше социального и нравоописательного элемента, грубой правды и простых чувств. Заговорили, что правда такая нецеломудренна, бесстыдна, что совлекаются покровы с тайны любви, тайны рождения. Однако многое в современной жизни (включая, коль об этом пошла речь, ту же больницу или роддом) ставит тайну на фабричный конвейер, обнажает и прозаизирует ее; эти сравнительно новые для мира поэзии условия существования бьют в глаза, бьют по чувствам, и немало надо юмора, такта и верности природе, чтобы переварить их литературно, ни словом при этом не солгав. Некоторых читателей или, точнее, критиков шокировал «родильный цикл» в первой книжке Марины Кудимовой «Перечень причин». Но вот, вникая в ее вторую книжку «Чуть что», я снова нахожу самым интересным не ее «пастернакопись», чтобы не повторить: «пастернакипь» («Даже у иволог / некто, порывшись в листве, / все-таки выволок / певчее мненье на свет»), – не набеги на историю, не экскурсионные тбилисские пейзажи, а то, что связано с браком и материнством в их нынешнем виде.

После этого сурового эквивалента традиционной колыбельной, где негладкость материнской и младенческой жизни смягчается только юмором, не без сочувствия читаешь такие вот строки Кудимовой: «… уведомляю, что люблю кино. / Кино, где не беременеют жены / и не прелюбодействуют мужья… Где необременительные дети / обожествляют детские сады, / оставшись дома, в сутках спят две трети / и не психуют из-за ерунды… Оно совсем без запаха и плоско, / как суповой удобный концентрат».

Объемная и с запахом «прозаическая» поэзия привлекает внимание наиболее демократического читателя, который подчас не воспринимает ее и возмущается ею, ибо глух как раз к артистической стороне «стихопрозы». Небольшой цикл Марии Аввакумовой (к этому времени автора книжек «Северные реки» и «Зимующие птицы») – «Поздняя гостья», опубликованный в «Новом мире» в 1987 году, вызвал обширную почту, по преимуществу женскую. Одна из корреспонденток с пониманием пишет: «… Десятый, а может, пятнадцатый раз перечитываю Марию Аввакумову. Непроизвольно почти все выучила наизусть, хотя поэзией особенно не увлекаюсь… Такой пронзительной боли, такой душевной тонкости и ранимости давно не приходилось видеть и ощущать». Или – из письма другой: «С первой строки перехватывает горло. Почти без дыхания – до конца. И опять сначала… Откуда Вы?!» Но для большой доли откликов характерно другое: «Кто же такая М. Аввакумова? Кто эта – не знаю, что написать? Поэтесса? Ну, конечно же, нет. Ибо это не поэзия. Женщина? Тоже нет, ибо какая женщина напишет о других женщинах столь злобно и пренебрежительно: “Вы, женщины, с мужскими лицами”? Даже “плоские грудешки” не поленилась раглядеть…»

В моих глазах такие отклики указывают – от противного – на собственно-поэтическую сторону невеселых зарисовок Аввакумовой и ее негромких причитаний, спорящих с «железными песнями» века. Зарифмованный публицистический текст о тяготах женской доли, вероятно, мало бы кого смутил. Но тут не «публицистика», тут именно поэзия на прозаическом, житейски «неприбранном» материале, когда в самой интонации, в освещении деталей читателю можно и нужно расслышать много больше, чем сказано. И личную причастность автора к этому тягловому женскому миру, дающую моральное право изображать его без заискивания и приглаживания. И, уже извне выраженную, сочувственную оценку родных нравов, надежности и самостоятельности, простодушия и беспечности. И, наконец, точность этическую, когда любовь к обрисованному здесь женскому характеру ни на миг не переходит в снисходительность к неутешительным обстоятельствам, в каких он сложился.

«Вы, женщины с мужскими лицами, / висящие на красных досках / наряженными активистками / с грудешкой плоской, / в кузнечном про́дильном и ткацком / с прилежностью, почти батрацкой, / с упрямством ломовых коней / ведете счет ночей и дней. … А вечером из магазина / придут подружки Нина, Зина… / и ну их, девоньки, мужей! / Пей и закусывай резиной / колбасной, красной веселей. … Не мы ль с тобой, как черти, рано / встаем, чтоб топать в робе-рвани / и, возвращаясь, падать в мыле?! / Ударницы труда не мы ли!.. / С мужскими лицами бабенки / простые грубые гребенки / поглубже в голову воткнут. /… И песни хмуро-заводные / столетней давности поют».

В этих и других стихах «Поздней гостьи» можно и нужно проследить все тонкие, чисто художественные переходы от компанейского, с юмором мы к объективному, со скорбью они, и обратно, чтобы понять, что поэт – он и тот, «кто пришел и послушал одинокую душу», и сам – познавшая одиночество душа. В общем, уселись читать стихи, оказалось – проза; нацелились на «прямую» прозу, оказалось – стихи. Вот и не поняли.

Говоря о «стихопрозе» как о центральном потоке новой поэзии, о преобладании объективных портретов, жанровых сцен (если не количественно, то по уровню письма), не забуду указать и на особенно яркую разновидность – нравоучительную, душевоспитательную, принадлежащую изящному и уверенному перу Олеси Николаевой. Если нужен тут женский прообраз лирического «я», то любитель старины мог бы сослаться на традиционную в фольклоре и древней книжности фигуру «мудрой девы».

Стихи Олеси Николаевой, важнейшие в ее книге, учат жить, учат правильной постановке души, ее самопознанию; притом слово «учат» прошу понять буквально, ибо поучение есть не только их цель, но и их жанр, давний, как сама словесность, пришедший еще из тех времен, когда в ней собственно-художественное, поэтическое начало сливалось с началом ораторским, риторическим и было подчинено задачам, стоявшим над искусством. Даже прекрасное стихотворение «Перед зеркалом» представляет собой именно притчу. В ней речь идет о том, что мгновенное дуновение жизни – красота женщины, которая долго наводила марафет и не то что через десять лет, а не далее как завтра утратит эту свою тщательно подготовленную прелесть, – перед лицом вечности не менее драгоценно, но и не более эфемерно, чем создания культуры, запечатленные в прочном материале. Неповторимость и ценность жизненного мига, его прикосновенность к вечному бытию продемонстрированы как бы на предельном, крайнем примере: что может быть суетнее женщины перед зеркалом? Но самый портрет этой «дурочки-жизни» – не что иное, как прекраснейшая аллегория в средневековом вкусе, а все ее перечисленные в стихотворении атрибуты: «щипчики, пилочки, кремы, помады» – играют здесь ту же отвлеченную роль, что весы в руке олицетворений Правосудия или орудия перенесенной казни, придаваемые изображениям мучеников.

В таких вещах Олеси Николаевой, как «Слепой», «Боль», «От себя», «Возлюбленный», «Утро», «Гимн свету», «Похвала Ольге», замечательно воспроизведена и варьирована традиционная духовно-этическая проповедь, а от последних двух можно без натяжек сделать отсылку даже к поэтике Франциска Ассизского или Епифания Премудрого. Советую в особенности прочитать «Похвалу Ольге», где известный эпизод предания (месть княгини Ольги древлянам) используется как отправной момент аллегорической, по-своему величавой картины из жизни «внутреннего человека»: низкие побуждения и страсти, подобно обидчикам-древлянам, сгорают в очистительном огне, зажженном «жертвенными птицами» раскаяния, но прежней цельности и радости уже не вернуть – «будет Ольга до смерти расхлебывать со слезами судьбину вдовью». Здесь с большим тактом стилизованы приемы древнерусского духовного красноречия, в свое время нашедшего выражение в многочисленных «акафистах» и «канонах» – характерные параллелизмы, отглагольные «предрифмы»: «Ты, горделивое мое око, любящее себя во всех отраженьях, во всех одеяньях; / ты, тщеславное мое дыхание, кричащее о добрых своих помышленьях, благородных деяньях, – / ты, немилосердное мое сердце, не прощающее обиды, не спешащее на подмогу…»

А в чем свежесть таких стихов, что в них от современной души? Прежде всего юмор, обращенный на себя столько же, сколько на других, и парадокс, выбивающий мысль из ряда привычных представлений. В самом деле, до чего смешно и узнаваемо утреннее пробуждение человека, живущего кое-как: «Грешник, вроде меня, / пятернею чешет ключицу, сон дурной вспоминает; тяжко дышит, недобро / воет его существо; скулят, как волчата, ребра… / Ох, какое непраздничное у него настроенье! / Муха прилипла к блюдцу, где оставалось варенье…» И как неожиданно в стихотворении «Слепой» нашими наставниками, поводырями названы не те, кто оказывает помощь (по сюжету – школьники, навещающие больных стариков и старух), а те, кому она оказывается, кто, живя среди нас, самой своей беззащитностью обучает нас добру и состраданию: «И лишь слепой – уже совсем старик – / идет среди людей, как проводник, / и наизусть твердит свою дорогу». Поклонники Честертона, его современной проповеди, защищенной от скептиков латами юмора и парадокса, конечно, найдут переклички между нею и стихами Олеси Николаевой.

Но почему же все-таки и такую тонкую, одушевленную литературную работу я продолжаю называть «стихопрозой», не торопясь произнести слово «поэзия»?

5

В европейско-американской поэзии наших дней укрепляет свои позиции и претендует едва ли не на господство верлибр – безрифменный «свободный стих», отличающийся от прозаического высказывания подчеркнутым, независимым от подсказанного формальной логикой членением фразы, особой сгущенностью, фантазийностью, афористичностью мысли и остротой рисунка. Сначала это был как бы мостик между стихами и прозой, он привлекал к себе внимание, как всякая граница, и, казалось, без этого контраста с традиционными формами не мог бы существовать. Как, скажем, потеряли бы свое значение «свободные стихи» Блока, если б не соседство с остальной блоковской лирикой. Но вот мерным и рифмованным стихам этому высочайшему достижению культуры нашего ареала, стало, что называется, не хватать жизненного пространства. Прозаичность жизни, ее техницистская «расколдованность», ее неупорядоченность будто бы потребовали от поэта, чтобы он отложил в сторону свой музыкальный инструмент, лиру, старый символ гармонии, согласия, и заговорил с миром на одышливом языке рассогласованности, аритмии. Некоторые умы рано поняли все миросозерцательное значение такого сдвига, всю несводимость его к поискам непривычных средств поэтической речи – в частности, только что помянутый Честертон еще в начале века писал в защиту «романтики рифмованных стихов». В популярности верлибра отразилась новая роль, новый образ действий поэта: именно то, что он не «пророк», не «заклинатель стихий», не «сын гармонии», а взамен собеседник, даже меньше: разговорщик. Азартный, ироничный, меланхоличный, но во всех случаях не пересоздающий мир, а нечто о нем сообщающий. Утратив «магию», такой собеседник стремится вознаградить слушателей игрой интеллекта, виртуозностью наблюдений. Но от этого он прозаичен вдвойне.

Русская поэзия – настоящая твердыня «прежнего» стиха, а значит, и прежнего образа поэта: согласителя противоречий, укротителя хаоса, Орфея. Верлибр, располагающий сейчас недюжинными дарованиями, все-таки продолжает восприниматься у нас как явление окраинное, дополнительное по отношению к остальному массиву поэзии, как сколок с какого-то иноязычного, возможно, интересного подлинника. Но глубинная тенденция, породившая на Западе эпидемию верлибров, действует, конечно, и у нас. Русская «стихопроза» нашла для себя компромиссный эквивалент верлибру – рифмованную, но ритмически расшатанную длинную строку.

Переход А. Кушнера от короткой строки к длинной (совпавший с его переходом на позицию чуть сентенциозного собеседника) явился как бы сигналом для поэтов следующего поколения. Длинной строке (у Кушнера она еще высокоорганизованна, поделена надвое классической цезурой) отдают почти абсолютное предпочтение и Кононов, и Олеся Николаева, и, на свой судорожно-шумливый лад, Парщиков, к ней придвинулись Пурин и Надеев. В этой длинной строке все меньше остается признаков мерности, даже акцентная основа (до Маяковского отчасти уже найденная поэтами-сатириконцами) сохраняется не всегда, и лишь «застежки» рифм свидетельствуют о том, что это речь складная. В такой «длинной строке», приближающейся к раешнику, слова живут отдельно, не вступая между собой в особо тесные, надсмысловые, сверхрациональные связи, справедливо считающиеся свойством исключительно поэтической речи («единство и теснота» «стихового ряда», по сухому, но точному определению Ю. Тынянова).

Поэт до сих пор мыслил словесными целостностями, сращениями. Это касается не только таких великих, поразительных строк, как пушкинское, например: «… и дольней лозы прозябанье», где л неотделимо от з, з от н, рвущееся из-под земли о расцветает широким а – и все вместе не только дает чудесный образ произрастания (тут была бы просто звуковая аналогия, иллюстрация), но, главное, образует одно сверхслово с новым неисчерпаемым смыслом. Это верно и по отношению к обычным строкам больших поэтов, подходящих к стихии слова по-старому – «со властью». Один из литературных друзей Ходасевича восхищался ударными а, придающими трагедийное дыхание «больному» стиху о самоубийце: «Счастлив, кто падает вниз головой…» Или у Пастернака в стихах о Блоке: «Он не изготовлен руками / И нам не навязан никем» – последняя строка с ее сплошными начальными н, словно нерушимая печать. В том-то и дело, что такие строки рождаются целиком и даже как бы всегда существовали в мироздании, в языке, а потом бывают только обнаружены и явлены.

Когда по контрасту обратимся к «растянутым строкам» (он их сам так называет) Кононова:

увидим, что он работает со словом как прозаик, как хороший прозаик. Связками эпитетов, непрерывными уточнениями он передает не только внешние обстоятельства, но и настроение: тягостное ожидание «ночного парохода» (так называется эта вещь), когда на душе, бог весть почему, неспокойно, муторно. Здесь налицо достижения психологической прозы, вогнанные в какой ни есть стих. Но поэтического сверхслова – нет.

Можно ли на этом фоне прозаической экспансии в поэзию не заслушаться такими (невнятными? – ну и пусть!) стихами?

А что дальше? Дальше – еще туманнее: поэт дышит воздухом из клюва этой больной птицы, как видно, свидетельницы страшного события. И вот мерещатся ему, надышавшемуся воздухом смерти, какие-то семеро в степи, шестеро из них пущены враспыл, седьмой неубитым призраком уходит вдаль. Стихотворение называется «Баллада» и взято из маленькой книжечки Ивана Жданова «Портрет».

Раз уж я занималась здесь неоднократными сопоставлениями давней и нынешней поэзии, замечу, что эти и некоторые другие стихи Жданова напоминают «Элегию» поэта-обэриута А. Введенского. Нечего и говорить о прямом влиянии. Просто в современной русской поэзии нет более выразительного примера записи смутных, почти подсознательных образов на всескрепляющей музыкальной основе и в русле единой темы, исходного порыва, завладевшего душой поэта. У Введенского это трагическая тема внутренней, духовной гибели людей его формации, за чем неизбежно должна последовать и гибель физическая. Несмотря на трагизм смысла, а может быть, благодаря ему, череда мысленных картин рождает на прощанье какую-то зачарованную гармонию. Можно назвать это сюрреализмом или автоматическим письмом – как бы при выключенном контроле рассудка. Но как ни назови, самый факт поэтического свершения, достигнутого на столь странных и исключительных путях, остается несомненным.

Иван Жданов позволяет себе писать, отдаваясь тем же бессознательным психическим силам, вглядываясь в такие же неясные и текучие видения. Он тоже поэт глубокой, выпестованной грусти, которая иногда претворяется в поминальную песнь по живому существу (замечательно стихотворение «Прощай», обращенное к ушедшему в небытие, переселившемуся в «небесный табун» спутнику людей – коню), по жертвам целых эпох.

Но беда в том, что такой тип творчества, несомненно, стихийный и «поэтический», таит в себе и величайший соблазн. Поскольку поток этих наитий не выведен в светлое поле сознания, читатель лишен твердой возможности отделить подлинное от искусственного, вдохновенное от натужного. Тут – как с абстрактной живописью: наверняка есть и хорошие полотна, и плохие, но разница между ними слишком зыбка, определима лишь через прихотливые ощущения. В книжке Жданова наряду с неподдельными сновидениями имеется множество фокусов и вычур, но по вышеуказанной причине не стану отделять плевелы от добрых злаков: пограничную черту то и дело заволакивает туманом.

Напомню прелестный юмористический рассказ Карела Чапека «Поэт», к которому уже не раз обращались наши критики. Полицейский комиссар, расследуя дорожное происшествие – мчащейся машиной сбита пьяная нищенка – вынужден опираться на свидетельство молодого поэта новейшей школы, запечатленное в его невразумительных стихах: «В дальний Сингапур вы уносились в гоночной машине. Повержен в пыль надломленный тюльпан. Умолкла страсть. Безволие… Забвенье. О шея лебедя! О грудь! О барабан и эти палочки – трагедии знаменье!» «Поэзия – это внутренняя реальность», – поясняет молодой человек, оправдывая свою невнимательность к «внешним фактам, сырой действительности» (в момент инцидента он был под мухой); «… поэзия – это свободные сюрреалистические образы, рожденные в подсознании поэта, понимаете? Это те зрительные и слуховые ассоциации, которыми должен проникнуться читатель. И тогда он поймет». По добродушному убеждению Чапека (и вопреки мнению мудреца Платона, полагавшего, что «много лгут певцы»), поэты всегда правдивы, так что инспектору Мейзлику удалось раскрыть преступление, когда он перевел «внутреннюю реальность» на язык внешний: машина преступников оказалась коричневой (ведь в «дальнем Сингапуре» живут шоколадные малайцы!), а «шея лебедя», «грудь» и «барабан» по сходству начертаний означали номер 235 на скрывшемся авто.

Не только по поводу Жданова, но и по поводу широкого веера нашей «метаметафорической» лирики часто хочется воскликнуть: «О шея лебедя!» Перед ней мы виноваты, видимо, в том, что отказываемся идти по стопам инспектора Мейзлика и вдаваться в увлекательные расследования. Для такой лености у нас, читателей, есть, однако, изрядные основания. Новейшая критика – я имею прежде всего в виду всеми замеченную статью М. Эпштейна в «Вопросах литературы» о «поколении, нашедшем себя», – так вот, новейшая критика закрепила в головах «метаметафористов» губительный и многократно уже опровергавшийся предрассудок: что поэзия, материя ее – это «образная ткань». Эпштейн с одобрением пишет: «… выработан некий стиль поколения: образная ткань такой плотности, что ее невозможно растворить в эмоциональном порыве, лирическом вздохе, той песенной – романсовой или частушечной интонации, которой держались многие стихи поэтов предыдущего поколения. Здесь приходится распутывать сложнейшую вязь ассоциаций, восходящих к разным пластам культуры… здесь каждый образ имеет не одну, а целый “перечень причин”, за которыми часто не поспевает чувство, жаждущее молниеносной и безошибочной подсказки». «Вязь ассоциаций» – это сказано точно. Не только у пифического Жданова, но и у аналитического Кононова, который хотел бы совместить заземленную иронию Саши Черного с воздушными бросками Мандельштама, жизнь превращается в какой-то нефигуративный узор, в ячеистую ткань гобелена, вплотную поднесенную к глазу. От инфузорий в чашке Петри мы переносимся в новые кварталы с той же, что и в чашке, скученностью, а потом опять – под микроскоп, в «хрящевидную тучную питательную среду», и так взад-вперед, случается по нескольку раз. Тут я совершенно запутываюсь. «Распутывать» же – увольте! Пусть кому-то другому «приходится».

Почему не хочу? Потому что раз «не поспевает чувство», значит, перед нами все-таки не-поэзия. Ибо поэзия – то самое «Божье чудо», о котором Пастернак в стихах из «Доктора Живаго» обмолвился, что «оно настигает мгновенно, врасплох». Оно, это чудо, воздействует не «образами» (распутывая которые рискуешь обнаружить за «шеей лебедя» какую-нибудь тривиальность), а той молниеносной слитностью словесного акта, той магией сверхслов, о которой говорилось выше. И адресуется оно не «чувству» (сентиментальность и вздохи здесь ни при чем), а всему человеческому существу, откликающемуся на поэтическую речь не только умом и сердцем, но даже мускулами и мимикой. Древние, создавая миф об Орфее, верили, что поэзия вовлекает в поле своей власти всю поднебесную с ее обитателями, откуда и родилась утопическая, но захватывающая мечта о «богодейственности» поэта-художника, доступности для него преображать и гармонизировать жизнь не только символически, но и физически.

Что такое «плотная образная ткань»? В лучшем случае шаг в направлении особо украшенной прозы, так как «образы» – даже скручиваясь в путаную цепочку взаимопревращений, «метаморфоз» – дробят цельно-рожденный стих на частности, утяжеляют его полет. В худшем случае (по поводу западных элитарных течений в искусстве это уже не раз говорилось, притом и самим Эпштейном) – перед нами рассудочное, как всякий шифр, сырье для критических интерпретаций, пища для высоколобого журнализма. Поэт запутывает, критик распутывает, они плотно стыкуются друг с другом, не оставляя ни малейшего зазора для читателя и его непосредственных впечатлений. Так на глазах у «непоспевающей» публики могут создаваться очень громкие репутации…

Я назвала эти заметки «Назад – к Орфею!». Следовало бы, наверное, сказать: вперед. Назначение поэзии не может измениться, ибо ее нечем заменить. «Поэт – величина неизменная», как сказал в переломное время Александр Блок. Поэтическая гармония есть одоление звуком, словом и смыслом заданных жизнью обстоятельств. Поэзии не пристало их игнорировать, высокомерно или трусливо от них отворачиваясь, но не пристало и принимать их как единственную и всевластную данность. И для такого акта одоления поэт черпает силу не в этих житейски обусловливающих его обстоятельствах, а в том, что зовется вдохновением (оставляю слово без объяснений). Сколько бы ни терялся по-человечески поэт в потоках рутинного быта и массовой цивилизации, как бы тягостно ни влияли на него полосы общественного анабиоза, вся эта растерянность, надеюсь, дело временное. В его руках все равно останется лира. Каков будет новый ее лад, предугадать нельзя. Но мы всегда узнаем ее характерные очертания и расслышим «натянутые струны между небом и землей». На этом стихе А. К. Толстого можно и закончить.

В чем победа?

Эту книжку стихов ждали. До «Струны» (1962) Белла Ахмадулина являлась в глазах читателей автором десятка с лишним стихотворений, разбросанных по журнальным страницам. Но имя ее запомнили. И в грустно-изящной «Жалейке», и в лирических стихах, в свое время опубликованных в «Юности» («Жилось мне весело и шибко…», «Я думала, что ты мой враг…»), слышалась та, создаваемая особым даром откровенности, чистота тона, на которую откликаешься немедленно, с благодарным, нерассуждающим доверием…

И вот – сборник восхитительных, пленительных стихов, вызывающих стойкий холодок разочарования и отчуждения. Это не совсем парадокс. Я намеренно воспользовалась атрибутами старинного слога: восхитительный, пленительный – слова эти хотя и бывают, как говорит поэтесса, «наших слов и современнее и резче», но на фоне обычной сегодняшней речи они, наряду со своим прямым смыслом, неизбежно несут оттенок той благожелательной иронии, которая призвана передать чувство известной отстраненности от предмета восторгов.

Конечно, разочарование, смешанное с восхищением, – относительное разочарование. В каком же смысле о нем приходится говорить?

Появись такая книжка молодого поэта на несколько лет раньше – восхищение читателей оказалось бы безусловным. Тогда принято было отдавать «неофиту» дань похвал – поощрения ради, просто за признаки таланта, за то, что эти стихотворные попытки выдерживают все же определенный эстетический экзамен и размещаются на территории державы поэтического, а не за ее пределами. Белле Ахмадулиной таких поощрительных напутствий, по-видимому, ожидать не приходится, – и в этом ей на свой лад повезло.

Лет за пять до «Струны» старые поэты по-прежнему писали серьезно, и некоторые из них были накануне новых взлетов или уже пережили их, но это не особенно влияло на критерии оценки «молодых». От последних все еще слишком мало ждали. Давала себя знать инерция послевоенных сороковых и начала пятидесятых годов: в слово «молодой» вкладывалось представление об инфантильности и ученичестве; выползал на свет спор насчет новаторства и формализма, но никто не полагал, что предметом серьезного спора и обсуждения (а не одного лишь менторского осуждения) могут быть поэтические идеи «молодой формации». Но «старшее поколение молодых» (В. Соколов, Е. Евтушенко) вкупе с младшим (А. Вознесенский, Ю. Мориц, Б. Ахмадулина, Н. Матвеева) за несколько лет успели, отчасти незаметно для себя самих, укоренить в сознании читателя новые критерии, новые мерки – и тем немало затруднили свою литературную судьбу. Они сходу заявили о себе, что они хоть и «молодые», но поэты, а не школяры, и подкрепили эту заявку если не зрелыми, то во всяком случае взрослыми стихами. Сначала читатели удивились такой неожиданности, и этот момент был временем недорогой (сами поэты неповинны в этом привкусе дешевизны – они оказались жертвами ситуации) славы «молодых». Но очень быстро мы – благодаря усилиям самих поэтов – приучились вкладывать в понятие «молодой» законное, естественное содержание. У читателя возродилось нормальное по отношению к «восходящему» поэту желание – желание быть ведо́мым, желание по-новому увидеть «связь времен» глазами недавно явившегося в мир художника: «давай нам смелые уроки, а мы послушаем тебя».

Короче, от молодых поэтов в еще большей степени, чем от старших (на то они и молоды!) потребовалось известное «миссионерство». И в этой трудной, поистине ответственной ситуации появляется ахмадулинская «Струна». Общественный экзамен, который предстоял этому сборнику, оказался посерьезней испытаний, выпавших на долю, скажем, «Обещания», несмотря на то, что критика была настроена по отношению к стихам Евтушенко весьма неблагожелательно… Предчувствие этого экзамена, двойственное сознание богатства и недостаточности своих средств, стремление как-то восполнить эту недостаточность наложили печать противоречивости и стесненности на книжку Ахмадулиной.

Выход в свет «Струны» мог бы стать литературным явлением, выдающимся из общего ряда. Давно уже мы не встречались с таким артистичным талантом, с дарованием умным, которое выверено самонаблюдением и способно управлять самыми прихотливыми взлетами воображения посредством великолепного такта и чувства меры. В передаче ощущений, впечатлений Ахмадулина поразительно точна; словоупотребление ее даже не назовешь изобретательным, с такой естественностью она приманивает, выхватывает из языковой гущи порою полузабытое, но абсолютно верное в своей неожиданности и смелости слово – немногие в той же степени, что она, имеют право называть язык, на котором пишут, «родимым», она словно обладает способностью мгновенно обозреть его сокровища, чтобы выбрать нужное:

О цыгане-скрипаче:

В «Автомате с газированной водой» эти достоинства возведены в степень виртуозности:

Интонация Ахмадулиной так определенна и выразительна, что стихи ее кажутся импровизированной декламацией, которую следует переносить на бумагу с помощью не одних букв, но и нотных знаков:

Такой артистической культуры, при которой символический конь вдохновения сам просит «веления руки», как раз не хватает большинству одаренных новичков, и гибкость и изящество поэтической речи автора «Струны» многому могут научить остальных. Белла Ахмадулина умеет создать впечатление, что ей присуще, прирождено изъясняться стихами.

Этот природный артистизм, исключающий всякую опасность неуклюже-прозаической трактовки жизненного впечатления, эта постоянная погруженность в стихию поэтического, эта чувствительность к прекрасному должны бы свидетельствовать о большой внутренней свободе и подвижности, о той отзывчивости, за которую душу поэта в старину именовали «эоловой арфой» (намек на эту метафору слышится в названии сборника). Но как ни удивительно, именно раскованности, душевной подвижности стало недоставать стихам Ахмадулиной. (Говорю: «стало» – потому что в стихотворениях «Сын», «Жалейка», «Лодка», опубликованных до появления сборника, именно эти качества были главной причиной их привлекательности.)

Как-то на страницах «Известий» возник спор об исполнительских качествах пианиста: должен ли он интерпретировать вещь с помощью «лупы», дробя ее на превосходные частности и воспитывая соответствующие этой манере навыки восприятия у слушателей, или заставлять слушать себя «большими отрывками большого целого». Так вот, если воспринимать стихи Ахмадулиной сквозь «лупу» (а это восприятие несколько рационалистического, даже «академического» свойства), эстетическое чувство воспламеняется от их совершенства, но стоит перейти к «большим кускам» – как стихи эти становятся эмоционально неощутимыми; контакт между поэтом и слушателем прерывается.

Чудесное начало, оно «выпелось» – какая в нем грустная и женственная лихость… А дальше:

Эта красивая риторика обладает своеобразным завораживающим качеством, но достоверная непосредственность, заразившая нас в начале, утеряна – мы слушаем «с холодным вниманьем». Поражает контраст между «теплокровностью» отдельных элементов и бестелесностью, призрачностью ускользающего целого. Ахмадулина мечтает «вылепить из лунного свеченья весомый, осязаемый предмет», а сама, напротив, возгоняет, перегоняет частицы живого и осязаемого в несогревающий и зыбкий лунный свет.

Об этих строках можно сказать словами поэтессы: «Так петь между людьми / не принято. Но так поют у рампы». Притом от них становится чуть неловко, словно мы находимся у самой этой рампы, и мимика и жестикуляция, выглядевшие бы на достаточном расстоянии возвышенно-идеальным воплощением переживаний героя, вблизи смущают своей преувеличенной (хотя искусной – рассудок это фиксирует) театральностью. Или как если бы человек, в чьем самообладании в глубине души не сомневаемся, заговорил внезапно экстатическим тоном пифии.

Ахмадулина все время жаждет транспонировать буднично-реальные предметы и ситуации из тональности житейской в тональность возвышенно-патетическую. Она осуществляет эту операцию с несколько механическим совершенством – набрасывая, не без помощи «старинного слога» – на мелочное, бытовое декоративный покров. Лексическая пышность попросту соседствует с точнейшей наблюдательностью (почти «осязательностью»), прилагается к последней, не сливаясь с нею в единство на основе все оправдывающей и объясняющей мотивировки. Реально-вещественный «слой», увиденный зорким глазом и выписанный уверенной рукой, – процедура «добывания» газированной воды, патефонная пластинка, шипящая, «как уж, изъятый из камней», белые пики салфеток, «взмывающие» под рукой официантки, – существуют сами по себе, а словесная и интонационная патетика: «Но нет, я этой милости не стою!», «Какая участь нас постигла! Как повезло нам в этот час!», «… вот проходит королева… Как высока ее осанка!» – наличествует тоже сама по себе, как бы безотносительно к существу ситуации. Не достает главного звена – мотивированного переживания, – чтобы трезво-прозаичное и повседневное приобрело поэтическую многозначительность, оправдав тем самым приподнятый тон, каким о нем говорится. Нас заставили припомнить и щекочущий нёбо сладко-соленый вкус газировки, и тренькающий звук дождя, и привычную пестроту магазинной витрины, и галдеж грачей. Но почему все это приметы некоей идеальной действительности, какая эмоция преображает их таким образом, в чем состоит их поэтическое инобытие, на соприкосновение с которым намекает поэтесса («И я причастна к тайнам дня, / открыты мне его явленья») – нам почувствовать не дали. По этим улицам, мимо этих окон не верится, что можно проходить, «рассыпая звезды и цветы» – разве только надев на себя маскарадный костюм.

Та же немотивированность чувствуется в передаче душевных движений. Они как будто и тонки, и мечтательно-летучи, и прихотливо изменчивы, но выработанная ахмадулинская интонация, декламаторски-четкая, уверенно-точная (здесь понижение, здесь повышение, здесь смена дыхания) – словно хорошо поставленный голос произносит александрийские стихи французской трагедии, – создает как бы трезвое дневное освещение, в котором все эти «Ах, господи», «О!», «И слава богу», «добрую благодарю судьбу» – кажутся жеманством или бутафорией. В «лунный», бестелесный сон так и не погружаешься, а декорированная явь – не удовлетворяет.

Едва ли не каждый самостоятельный поэт рисует идеализированный образ человека-художника, возвышенный эталон, на который он ориентирует собственное поведение и отношение к своему призванию. Пишет Ахмадулина о себе или о других, – внутренний мир этого воображаемого, сформированного ее устремлениями двойника держится вот на каких опорах. Во-первых – детская, игровая непосредственность творчества, которая не может быть оценена по достоинству, так как высокое творческое напряжение этого рода со стороны представляется слишком легким, не требующим усилий делом: «С лицом таким же пристальным и детским, / любимый мой, всегда играй в игру. / Поддайся его долгому труду, / о, моего любимого работа, / даруй ему удачливость ребенка, / рисующего домик и трубу»; «… как, молоко лакая, играет с миром зверь или дитя»; «как это делает дитя, / когда из снега бабу лепит, – / творить легко, творить шутя, / впадая в этот детский лепет». Во-вторых – и это второе вытекает из первого, из ощущения неизбежности, неотвязности, увлекательности творческого порыва («невозможно удержаться», ибо «ждет заполненья пустота») – творчество, оно «ликующая кара», ему надо отдаваться бескорыстно и жертвенно, не ропща нести крест призвания:

Этим двум принципам творческого поведения соответствуют и определенные стороны поведения жизненного, определенные черты человеческого облика художника: наслаждение риском, безоглядность, «бесшабашное головокруженье у обочины на краю» («играть с огнем – вот наша шалость, вот наша древняя игра»; «я в январе живу, как в сентябре, – настойчиво и оголтело») и стыдливая непричастность к благам мира, своеобразная патетика невезенья.

В этом кредо важно отделить истинное от ложного. Истинно и значительно стихотворение «Зимний день» (хотя оно много теряет в духовном контексте сборника) – то самое, где говорится о пустоте, ждущей заполненья, о «детском лепете» художника, растворяющего себя в непосредственных впечатлениях жизни, и о необходимости для него «встать к нам спиною», чтобы сосредоточенней прислушаться к звукам зреющей в нем песни. Ложно другое.

Пусть и сказано, что вдохновенье «озаряет голову безумца, гуляки праздного» (ведь как будто именно об этом хочет напомнить Ахмадулина своими заповедями «игры» и «бесшабашности»). Но на житейской практике художника, на самых его «безумствах» не должна лежать печать программной исключительности, заданной обреченности искусству как риску, чтобы «моцартианство» не обернулось «сальеризмом». А на облик человека-художника, нарисованный Ахмадулиной, падает отсвет какой-то ритуальной вызывающей недоверие фатальности. Там, где от нее ждешь драматизма, она преподносит нечто стилизованно роковое, – как это получилось в превосходном на свой лад «Старинном портрете» и особенно в тех вещах, где декларируется условное неприятие земных благ.

Вот Природа зовет героиню стихотворения напиться из родника, но она стыдится утолить жажду:

В апреле у людей пробуждаются желания, и погоня за радостью объединяет их, но поэтесса несколько брезгливо держится в стороне от весенней суеты; в людских хотеньях ее отталкивает неизбежная примесь своекорыстия. И она обращается к весеннему месяцу.

Медлительной, рассеянной походкой под удивленными взглядами прохожих идет она по шумным городским улицам, с умудренной и грустно-снисходительной улыбкой напоминая случайным встречным о добродетелях бескорыстия и риска:

Это не поза; слово «поза» не подходит к поэту, обладающему такими грацией и тактом выражения; но это – осанка, последовательно сохраняемая и усугубляемая в каждом словесном жесте: «Я объясняю мальчику: – Шали»; «И рассказала я водителю, какая сильная луна»; «Как объяснить тебе приметы того, что делалось со мной»; «Как щедро это одаренье меня тобой!»

Ключом к достоинствам и недостаткам поэзии Беллы Ахмадулиной может послужить стихотворение «Автомат с газированной водой». О виртуозности, с какой в нем переданы самые неуловимые и мимолетные восприятия, уже говорилось выше. Но сейчас для нас важнее имеющийся здесь своеобразный перечень обетов Ахмадулиной и ситуация, в которой они осуществляются. «Всех автоматов баловень надменный, таинственный ребенок современный» опускает монету в щелку механизма и ловит стаканом шипучую влагу.

знакомое уже экзальтированное упоение бескорыстием (и житейской неприспособленностью).

тут и опасности игры, в которую втягиваешься помимо воли, и блаженство риска, возведенное, как мы уже видели, в жизненный принцип, и обязательный, по соображениям этическим, обряд промедленья, предшествующий принятию дара («замираю»), и – в конце концов – утоление из благодатного источника.

Разумеется, это ни в какой степени не обыденный автомат (или мотороллер, или патефонная пластинка), это символические абрисы предметов и ситуаций, позволяющие разыграть условную драму, изобразить переживание. Но сила переживания «непропорциональна» материалу, переживание мелодраматически нагнетается. Игра оказывается несерьезной, риск – неугрожающим, а бескорыстие – не более чем правилом все той же игры. На занавесе нарисованы «оранжевые» языки адского пламени и эмблемы ангельской чистоты, но это внешний, искусственный покров – не конфликты и контрасты действительности увидены за мелочами, а мелочи декорированы контрастами и конфликтами.

«Струна» начинается энергичными стихами о движении, а заканчивается апологией мудро-печальной медлительности в обаятельном, но уже каком-то надмирном «Мотороллере». Поэтессе кажется, что это путь от юной легкокрылости к зрелости, сбросившей свои стрекозиные крылышки. Но на самом деле – это процесс обретения «осанки», сковывающей внутреннюю свободу и загораживающей душу от непосредственной отзывчивости, от «реактивности». В «осанке» этой, в демонстративной непричастности к житейскому, в упрямом сознании исключительности художника, его подчиненности особым, внежитейским законом смертельного риска и сладостной игры есть оттенок книжного, навязанного себе «аристократизма». В глазах поэтессы именно такой «аристократизм», нимб над челом, удостоверяет несомненность ее творческого призвания. Возможно, эта иллюзия закономерна как реакция на моралистическую критику, примитивно толкующую насчет «гражданских обязанностей» художника. Но это же заблуждение уводит поэта за пределы мира, где действуют общие для многих людей неизысканные коллизии и страсти, где дистиллированного бескорыстия не существует, а есть трудное бескорыстие, колеблемое и закаляемое искушениями, где живая плоть, попавшая в огонь, не тает, «чисто смешиваясь с воздухом», а мучительно дымится и чадит, и где люди восклицают «Какая участь нас постигла!» обыкновенно не под звуки шопеновской мазурки.

По слову поэта, любимого Ахмадулиной и – смею сказать – не до конца понятого, вернее, односторонне истолкованного ею, —

P. S. Эта рецензия, предложенная «Новому миру» в 1962 или (точно уже не помню) в 1963 году, была отвергнута «вторым этажом» (как тогда говорили) журнала несмотря на искреннее желание моего непосредственного редактора Калерии Николаевны Озеровой ее напечатать. Причиной отклонения (истинной причиной, а не предлогом, – о чем свидетельствуют иронические подчеркивания и пометки в оригинале подле каждого позитивного эпитета) было, как мне объяснили, то обстоятельство, что поэзия Беллы Ахмадулиной – слишком незначительное и неперспективное явление, чтобы о ней так пространно рассуждать. (И это притом, что представленную рецензию апологетической никак не назовешь.) Не буду уточнять, кому принадлежал приговор; иных уж нет…

Согласилась ли бы я сейчас с тем, что написала о «Струне» сорок лет назад, – согласилась ли бы, зная дальнейшее творчество Ахмадулиной и приобретя собственный профессиональный опыт? Ну, теперь бы я не стала впадать в нравоучительный тон, нотки которого слышны в финале рецензии, несмотря на старания автора отмежеваться от «моралистической» (читай: идеологической) критики. Нельзя выдавать особенности поэтической личности (они же – ее неизбежная ограниченность) за прямые изъяны. Но все-таки мне кажется, что какие-то черты манеры Ахмадулиной здесь угаданы – и надолго вперед.

Поэт меж ближайшим и вечным

«И много ль нас, внимательных, как я…»

Продолжим строку Кушнера, вынесенную в заглавие, следующей за нею: «… стихом сегодня, может быть, владеют…».

Это реплика на пушкинское, моцартовское: «Нас мало избранных, счастливцев праздных… Единого прекрасного жрецов». Кушнер (о чем еще скажу), как буки, боится слова «избранных», тем более слова «жрецов» и, возможно, хотел бы парировать их своим скромным, в границах же его мысли емким: внимательных, – но, аукнувшись с Пушкиным, говорит он все о том же: об избранничестве поэта, творца, о даре вдохновения, который ничем ни подменить, ни заменить нельзя:

В стихотворении сказано, что область власти, распорядительности, житейской решительности, тщеславного упоения ими – не для поэта («Никем, никем я быть бы не хотел, / И менее всего – царем иль ханом…»); что ему, как герою гофмановского «Золотого горшка» (ох уж эти романтические аналогии, сами лезут на ум – назло вкусам нашего автора!), – что досталась ему в удел иная мыза («под яркой лампой… на столе»), доступны иная власть и решимость: «Ни слова за меня! Я сам скажу…»

Это стихотворение – «о месте поэта», какие пишет каждый думающий поэт, от Пушкина до наших дней, – Кушнер не включил в книгу своих размышлений над лирикой «Аполлон в снегу» (1991 – и в том же году перевод на английский с предисловием И. Бродского), где эссе перемежаются со стихотворными интерлюдиями, прямо или косвенно варьирующими основные темы. Замечу кстати, что так построить книгу – решение смелое и даже в чем-то наивное и беззащитное. Поэт словно бы «подставляется», дает козыри в руки тем, кто хотел бы доказать, что иные его стихи могут быть продублированы филологической прозой, что он лишен непосредственности, склонен писать поэтические вещи «на тезис». Но Кушнеру и не снится опасность такого подвоха: он-то помнит и знает, что стихи создавались «раскаленным слухом» и шли впереди рефлексий, проза же о стихах писалась по подсказке внимательного, но уже остывшего уха. В книге, где стихи играют подсобную роль орнаментальных заставок, они все равно первичны и первородны и чаще всего превосходны. Впрочем, в большинстве своем они уже читаны нами прежде.

Так вот, среди них нет цитированного выше стихотворения. То ли автор счел заключенную в нем «декларацию прав» слишком прямой, то ли смутило его в этих строках рельефно выступившее «я» («профиль… подслеповатый», «Выбрать между чаем в гостях и кофе трудно мне…»), некая лирическая фигура, против чего он так восстает в своих суждениях о поэзии и ее сочинителях. А жаль, что эта «декларация» не вошла в предлагаемое скрещенье мыслей. Она бы дополнительно осветила противоречие, которым дышит и держится вся книга, – противоречие безусловно живое, но иногда досаждающее читательскому уму: между неизбежным избранничеством поэта и принципиальным желанием уподобить его (и уподобиться) «всем», между «перекличкой» (так названа одна из лучших и магистральных статей) на просторах русской лирической вселенной, со-жизнью разных поэтов – поверх времен и исторических фаз – и впаянностью их в свою эпоху, подданностью ей («Попробуйте меня от века оторвать» – прибегает тут автор к свидетельству Мандельштама, озаглавив его стихом тоже очень важное размышление)…

Перед нами – книга о стихах, писавшаяся шаг за шагом, наблюдение за наблюдением лет двадцать, не меньше. Сам автор определил ее как «хронику любви» к поэзии, «роман о любви к стихам». Почти все наши известные поэты печатно размышляли и размышляют о стихах предшественников и собратьев, почти все могли бы объединить свои отклики и заметки в общую тетрадь в порядке натуральной хронологии. Но как раз у Кушнера есть достаточные основания полагать, что им написана «книга», «роман». Во-первых, он всегда жил и живет внутри звучащего стихового хора, мира. Чужие стихи составляют события его внутренней жизни не меньше, чем собственные. Он не того сорта писатель, который «не читатель». «Скажи мне, какие стихи ты любишь, и я скажу тебе, кто ты», – предлагает он вполне убедительный афоризм. Об этой якобы «закультуренности» Кушнера в свое (не лучшее!) время было наговорено много глупостей, – на страницах книги то там, то сям автор с ленцой от них отмахивается, а сейчас не хочется о них и вспоминать… Во-вторых, Кушнер один из немногих современных поэтов, создавших свою школу, свой «цех», продолживших этим дело Николая Гумилева. Его интонации, сколько раз обвиненные в переимчивости, сами оказались впечатанными в слух «младших» и заразительно влекущими к перехвату, его вкусы и склонности обворожили учеников его вольной академии – иногда преданно послушных, как А. Пурин и Е. Ушакова, иногда самостоятельно преломляющих опыт мэтра, как А. Машевский и Н. Кононов. И эта книга, в которой рядом со свободолюбивым упрямством поэта («Я сам скажу…») гнездится железное упрямство воспитателя, тоже своего рода единая студия, классная комната, где от урока к уроку закладываются основы определенного художественного миросозерцания. В ней есть свои малые по объему, но образцовые для научения студийцев (да и вообще прекрасные!) исследования: сопоставление мандельштамовских «Tristia» с блоковскими «Шагами командора», различение поздних путей Пушкина и Боратынского, контрастные параллели между письмами Тютчева и его стихами.

Но, в-третьих, при явной филологической жилке все-таки тут, в силу особого угла зрения, не филология, а действительно своего рода «роман». Только в тексте, просвеченном художественно, а не аналитически, могут быть такие устойчивые лейтмотивы, возвраты, вариации заветного. Их же находим в стихах, они определяют личный мир автора, а не его умственные затеи. «Аполлон в снегу» – это бог искусства, перекочевавший из Средиземноморья в Россию и там, в стуже, нашедший жестокую милую родину роднее и требовательней прежней:

Конечно же, вспоминается фетовское: «В сыртах не встретишь Геликона, / На льдинах лавр не расцветет…» Да, лавр не расцветет, откликается Кушнер, но все же, все же «небожитель, морозом дыша, / Пальму первенства нам отдает, / Эта пальма, наверное, ель, / Обметенная инеем сплошь…», северный лавр на дальнем форпосте – ветвь, дрожащая «в холоде снежных объятий», «ледяной трилистник» Иннокентия Анненского (как о том сказано в другом стихотворении, «Ветвь»).

Сколько стихов навеяно Кушнеру дыханием великой заметеленной равнины, чьи географические размеры и климатические черты он превратил в, пользуясь словом Блока, «лирическую величину», подавляющую и возвышающую! «Морозоустойчивость русской поэзии как признак ее красоты и свободы» – так можно было бы обозначить этот мотив, вобравший, ясное дело, и гражданскую символику. Он в разных обличьях проходит через всю книгу, с него книга и начинается. Только Кушнер мог подойти к комедии «Горе от ума» как к стихотворному циклу и найти в ней «лирическую тему огромности русских заснеженных пространств», тайный музыкальный ее двигатель (о Грибоедове – первый очерк «Аполлона в снегу»). И опять же, только Кушнер мог обнаружить с такой неожиданной точностью у не самого близкого ему поэта, у Тютчева, сквозь все его философское шеллингианство и раздражающую нашего антиимперски настроенного автора политическую лирику наиглавнейшее слово – «душа». Кушнер выписывает сплошную страницу тютчевских строк с этим ключевым словом и завершает: вот «главный интерес, главная привязанность Тютчева. Не это ли, чуть ли не вопреки его воле, сделало поэзию Тютчева бессмертной?» Ответим осторожно: и это. Но то, что «тучка, ласточка, душа» – героиня кушнеровских стихов – отыскала в минувшем столетии столь не похожую на себя старшую сестру, вот это уж точно. Лирика как свободная жизнь человеческой души – об этом стихи, об этом книга.

В литературной эссеистике Кушнера, лишенной какой бы то ни было надуманной затейливости (такой, чтоб знали: поэтом писано, а не так себе литератором), играют не использованные в его стихах, но именно стихам присущие образные блики. Выпуклые фактурные сравнения, которые в лирике выглядели бы несколько примитивно (не может же Кушнер походить на Вознесенского), здесь, в прозе, блестят и радуют находчивостью. Раннее стихотворение Пушкина «забежало вперед, как гонец, объявляющий приближение царского поезда – лирики 30-х годов». «Пастернаковская стая (ассоциаций. – И. Р.) летит хаотично, так летают голуби», а у Мандельштама «ассоциации выстраиваются в цепочку – так летят гуси». «Архилох, сказавший: “Пью, опершись на копье”, делает это и сегодня. Лирическая поэзия живет сегодняшним днем, принадлежащим вечности». «Маяковский улегся на революционную волну, перестал грести и в конце концов, когда огромная волна ушла, – как крупное морское животное, вроде кита, – оказался на мели». Поэзия Фета «так горяча, что над ней клубится пар», а поэзия Вячеслава Иванова «похожа на гипсовые волны». И напоследок самое, быть может, эмблематичное для Кушнера уподобление: «Жесту отчаяния, жесту… которым срывают скатерть с пиршественного стола, противостоит и в жизни, и в искусстве – другой, созидающий, восстанавливающий связи человека с миром, души с Богом, жест, которым снова и снова набрасывают на стол свежую скатерть» («Скатерть, радость, благодать!» – прокомментируем эти слова поэта его давней строчкой).

И любимые стихи, конечно, проживаются чувственно, на вкус, нёбными альвеолами, языком, гортанью, долготой дыхания, а входящие в них «технологические» элементы становятся персонажами какой-то увлекательной и динамичной драмы: чего стоит, например, замечание о пиррихии в стихе М. Кузмина – «однообразно и неинтересно», – виртуозно обобравшем этот пятистопный стих!

Такая вот живая, тоже курящаяся влажным паром поэтической жизни книга, защищающая права вольного лирического излияния даже там, где защиты, ей-богу, не требуется: защищающая раннего Пастернака от позднего, Пушкина самоуглубленных признаний от Пушкина – всеевропейски отзывчивого «протея», автора антологических и иных в том же духе стихотворений. Книга живая – но и с металлом в голосе. В ней есть творческий, со-творческий подъем поэта-читателя, поэта, влюбленного в психею поэзии. И есть своя поэтическая идеология, на которой Кушнер наступательно и неотступно, как любой идеолог, настаивает. Здесь источник противоречий, вскользь отмеченных мною вначале.

Против всего, что я скажу дальше, чувствую, будет выставлен один, казалось бы, неопровержимый довод: любой сколько-то значительный поэт, художник не может с равным расположением относиться ко всем создателям и созданиям родного ему искусства; «несправедливость», избирательность, пристрастность, вразрез с традиционными общезначимыми оценками, не только могут, но и должны быть присущи ему как самобытной творческой фигуре. И если даже пушкинское око не задержалось в свое время на Тютчеве, а Блок почти не разглядел Мандельштама, почему бы Кушнеру на поэтической перекличке недосчитаться, скажем, Есенина?

Все так, и ни разу не упомянутый Есенин книге не в укор. Она о тех, кто любим: о Боратынском, об Анненском, о Кузмине, Пастернаке, Мандельштаме – и, конечно, о Пушкине. Но есть два способа заразить своей любовью других: первый – представить любимое в лучшем виде, второй – представить в наихудшем то, что от любимого отлично. В «Аполлоне в снегу» автор прибегает к обоим способам, и, как нетрудно догадаться, именно вторым обеспечивается отмеченный выше идеологизм.

Вот сравнительно невинный пример: поэма. Кушнеру очень важно показать чудесные преимущества «чистой» лирики, все более раскрывающиеся от начала XIX к середине XX века «в обход большого жанра». Книга стихов, где каждое стихотворение непосредственно схватывает миг лирического настоящего (вспомним пример с навеки опершимся на копье Архилохом), всеми своими «интонационными неровностями» дышит текущим мгновеньем, а все вместе они, стихи, являют целостный рассказ о жизни, о времени, о самом поэте, рассказ без рассказа, без, боже упаси, фабулы и повествованья, – вот художественный идеал, на пропаганду которого Кушнер тратит массу прекрасных и внушительных слов (не говоря уж о собственном творческом опыте). И ведя счет приобретениям на этом пути – от «Сумерек» Боратынского до «Сестры моей – жизни» Пастернака и книг современных нам поэтов, – он, безусловно, прав: и тенденция схвачена верно, и высокая оценка ее продуктивности не вызывает сомнений. Но непререкаемость, с которой проводится эта мысль, начинает с какого-то момента походить на запрет идти иной дорогой – вопреки непредвиденности путей искусства, всегда опрокидывающего наши диагнозы и прогнозы. А уж когда под отрицательные рекомендации подводится идеологическое основание… Читаешь об эпическом подавлении человека в России нашего столетия и лирическом уважении к нему – и так хочется воскликнуть: не втравливайте эпос и лирику в одномерный социальный конфликт, у них есть собственные жизненные ритмы и свои внутренние счеты друг к другу! И если уж на то пошло, то не только «Медный всадник» ничего не теряет рядом с наигениальнейшими творениями пушкинской лирики, а «Коробейники» и «Мороз, Красный нос» нисколько не ниже (а по мне – так и выше) лирики Некрасова, но и наш поэтический век я не могу представить себе без «Поэмы конца» и «Крысолова» Цветаевой, а теперь уже без «Погорельщины» Клюева, не говоря о «Двенадцати». И кто знает, что будет завтра; ведь в конце двадцатого столетия уже заметно набирает силу городская баллада с элементом повествовательности.

Еще более темный и мучительный вопрос – об избранничестве поэта и житейской его общности со всеми. Кушнеру дорога и родственна та лирика, где обнаруживается «стремление соответствовать в самом главном любой человеческой жизни». Лирика же, выводящая на подмостки фигуру «лирического героя» во всей исключительности его судьбы, вызывает у Кушнера сильное раздражение. «Театрализация, конструирование в стихах своего образа, всяческая забота о своем “лице” ведут к почти неизбежным провалам, дурновкусию, потаканию ожиданиям публики. Поэт становится рабом своей выдумки» – этот менторский тон в статье о Блоке (при известной справедливости попреков) немного даже смешон, а сама статья – не столько «антиюбилейная», что и нехудо, сколько попросту ворчливая. И далее: «Такая роль, такая позиция поэта выглядит сегодня несколько старомодной. От нее ближе к Байрону и Лермонтову, чем к нам». «Старомодность» – ужасный укор в устах Кушнера, которому «наше время» всегда было дороже минувших «времян». Ясно, почему он отворачивается от Есенина, с наипоследней искренностью и зорким артистизмом очертившего в стихах свой легендарный облик, почему устанавливает всего лишь худой мир с «байронической» поэзией Бродского, руководясь здесь больше личными дружескими чувствами, чем эстетическими предпочтениями.

Все бы ничего, все бы хорошо в этой защите права поэта быть частным человеком, подлинным и простым, в этом отказе от лирических котурнов. Но возникает одно двусмысленное следствие. Вместо того чтобы принадлежать современности в качестве захваченного ею у вечности заложника (а не послушного сына), поэт – ведь он «как все», ведь в «москвошвеевской» же одежке – оказывается в глазах Кушнера родным чадом своего века, плывущим по его течению и, так сказать, колеблющимся вместе с его линией. Это особенно видно в статье о Мандельштаме, полемически нацеленной на тот образ «противоборца», который создан в воспоминаниях о муже Надеждой Яковлевной. Кушнер (я слегка огрубляю его мысль, но не искажаю) доказывает, что это был советский поэт, разделявший все надежды людей 20-х годов, все предрассудки людей 30-х, революцией избавленный от своей еврейской приниженности. Что ж, образ Мандельштама действительно стилизован Надеждой Яковлевной в согласии с ее поздними взглядами («одержимость монархической идеей», «церковными символами», сердится на нее Кушнер). Но нельзя исправлять одну односторонность другой, куда более опасной. Почему – более? Да потому, что не поэт тот, кто, погруженный в воды своего времени и трижды им меченный, не пытается вместе с тем выгребать против его течения. Он избранник, он одарен, и дар обязывает его быть «не как все», разделяя с большинством, быть может, гибельную участь, но не слепоту. И, мы помним, Мандельштаму были свойственны эти головокружительные прыжки с седьмого этажа, о которых как о прирожденном безумстве лирика писал Фет, – эта дерзость в споре с веком. Путь против течения, в недавнее время, хотя в менее тяжких условиях, пройденный и самим Кушнером с большим достоинством и упорством, напрасно ставится им под сомнение как нереалистический и претенциозный. Конформизм больших поэтов, сознательный или бессознательный, имеет свои узкие пределы в отличие от беспредельного конформизма толпы. Иначе и не была бы возможна их орлиная перекличка друг с другом через головы современников. Ведь не к одним скрытым цитатам и повторенным интонациям сводится ее суть. В той же статье с первозданной, можно сказать, прямолинейностью «монархические» стихи Пушкина трактованы как попытка выживания. Но как забыть, что у Пушкина могли быть свои взгляды на сей счет, отличные от взглядов, принятых в его близком культурном кругу, однако в будущем повлиявшие на целое течение русской политической мысли? Если история их и скорректировала, то далеко не так поспешно, как отвергали современники с их благородными клише.

Конечно, и сам Кушнер не избежал того, чтобы в его суждениях запечатлелся специфический дух миновавшей эпохи, именуемой 60-ми. К числу этих черт отнесу утопический, «руссоистский» взгляд на «хорошесть» искусства: оно «нравственно по самой своей природе», «честь и стыд у них» (у стихов) «в крови». В соответствии с этой максимой тема демонизма искусства, демонизма красоты, лирического демонизма, так мучившая Блока, и не его одного, объявляется надуманной и ходульной, а стихи, вложенные Блоком в уста своего демона и обращенные к подруге: «И под божественной улыбкой / Уничтожаясь на лету, / Ты полетишь, как камень зыбкий, / В сияющую пустоту» – квалифицируются как «падение» поэта. Быть может, это и впрямь человеческое падение, но стихи-то дивные и сердцу кажутся, как сказал бы Митя Карамазов, «сплошь красотой». Ох, не Кушнеру разрубить сей гордиев узел!

Как бы то ни было, книгу эту написал поэт, каких мало. И ее будут читать не только сегодня.

И Кушнер стал нам скучен…

Ну, скажут, Кушнера с Пушкиным сравниваете, докатились! Не сравниваю, нет, но куплетец тот: «И Пушкин стал нам скучен, и Пушкин надоел…» и т. д. – остается символическим памятником неблагодарности современников. И если Пушкин для нас – парадигма Поэта, почему бы не воспользоваться парадигмой неблагодарности, адресованной поэту со строчной буквы, но тем не менее – поэту? Вот Татьяна Вольтская пишет:

«Видимо, значение стихов Кушнера нельзя оценить вне контекста тех времен, когда цензура вычеркивала из текста слова “душа” и “Бог”, когда быть просто человеком – не борцом, не ударником, не патриотом – считалось неслыханной дерзостью, и подлинный героизм состоял в отсутствии героической позы <…> так и воспринимались эти стихи – как откровение честности и человечности. Но память наша коротка… Это не значит, что стихи стали хуже, просто наш слух изменился» («Знамя», 1998, № 8).

Я еще вернусь к этим речам и покажу, что прежде бывшее «неслыханной дерзостью» не утратило этих свойств и сегодня. Но сейчас меня интересует куда более, пользуясь словом Гамлета, «капитальное теля» – статья Николая Славянского о поэзии Александра Кушнера «Театр теней» («Москва», 1999, № 5; название блеклое, острей было прежнее – «Аполлон и Кушнер», под которым сокращенный вариант той же филиппики был напечатан в газете «Русская мысль»).

Николай Славянский – новомирский автор, из числа любезных журналу. Его антикушнерианская статья могла бы появиться на тех же страницах, кабы не сомнения, что ответ на нее достигнет такого же парализующего читательскую волю накала, что и напряженное красноречие «деконструктора» (теперь такие разоблачения зовутся «деконструкциями»: например, Белинский деконструировал Бенедиктова – звучит!). Уверенности в этом недоставало, в том числе мне самой, – Славянский, человек талантливый, сделал исключительно высокую ставку на изничтожение «противника» и вложил в это предприятие едва ли не весь свой литературный капитал… Короче, статья его приземлилась на журнальной площади «Москвы», и, чтобы дать о ней представление, придется не скупиться на цитаты. Центральная ее мысль проста, как отредактированная елка, но черт, как известно, скрывается в деталях, а те глядят в разные стороны. Поэтому примусь перепрыгивать с кочки на кочку.

Антоний и Славянский. Читаю: «Совершенным выразителем, я бы сказал, гениальным (! – И. Р.) носителем нового сознания и является Александр Кушнер»; «При чтении стихов Кушнера мы ни на минуту не забываем, что они – стихи, что они очень образцовые…»; «крепкие, красивые стихи»; «Стихи Кушнера очень хороши, поскольку он выражает в них только выразимое: в этом секрет (или разгадка) их совершенства»; «Впрочем, в своих лучших, я бы сказал, в своих высоких художественных творениях Кушнер, пожалуй, достигает духовного величия изделий Фаберже…». Эти саркастические, но – похвалы, перемежаются такими вот тирадами:

«… он очень благонамерен и обо всем судит и в стихах, и в прозе очень здраво, очень правильно, максимально нормативно, попросту ординарно».

«Чтобы украсить ландшафт, он завел в нем две-три декоративные бездны для обозрения их ужасов на досуге, устроил несколько зазорчиков между бытием и ледовитым небытием, но у него есть и очень надежная затычка на случай серьезного сквознячка из потустороннего – толстый зад позитивизма».

«С отвагой царя Менелая Кушнер защищает бездыханное тело своей поэзии, чтобы унести его от хищных критиков-троянцев в свой шатер и там умастить его. Но дело критиков – снять с поэзии Кушнера чужие доспехи, а ее останки пусть уносит».

Что напомнила мне «та музычка, мотивчик тот», употребляя строку хулимого поэта? Аналогия, возможно, Славянскому польстит – монолог Антония из третьего акта шекспировского «Юлия Цезаря»: «Внемлите, / Друзья, собратья, римляне!..» В каждом риторическом периоде Антоний (над трупом убитого Брутом Цезаря) сообщает толпе о благодеяниях покойного (так же, как Славянский – о злодеяниях своего объекта), но всякий раз кончает присказкой: «Ведь Брут – достопочтенный человек», «А Брут, нет слов, почтенный человек», – чем более всего другого доводит толпу до исступления против убийц (организации схожих чувств у Славянского служат слова о «гениальном выразителе», «образцовых стихах» и проч.).

Аналогия, что и говорить, достопочтенная, но дело в том, что монолог этот включается в учебники как непревзойденный образец демагогической манипуляции слушателями, как своего рода практикум для политиков, желающих заняться «грязным делом». Да, да, я хочу сказать именно это: эскапады Славянского – демагогия, порой блистательная, порой опускающаяся до постыдного уровня «топоровской» сплетни (например, во вставном рассказе о том, как Кушнер якобы лепит себе репутацию гонимого прежними властями лица).

Право же, я не ожидала, до каких фокусов способен дойти на этой стезе автор, до сих пор представлявшийся мне простодушным стратегом, а не пронырливым тактиком. В пространнейшей статье он цитирует два (и только!) стихотворения Кушнера, явно декларативных – и посредственных, какими бывают декларации почти у всех лириков, а потом заверяет:

«Замечу, что неудачных стихов у Кушнера нет и быть не может, и два уже прочитанных нами стихотворения ничем не хуже всех прочих… Дополнительные примеры не могут изменить эстетического измерения обсуждаемого предмета».

Каков изворот: объявить малоудачные, скажем так, стихи удачей, а затем провозгласить, что и все такие же! Но мыто Кушнера читали, и память наша, не такая короткая, как у Вольтской, подсказывает, какие есть у него стихи. (Замечу и я, что при многописании, этой палке о двух концах, стихов необязательных, как и стихов «на тезис», набирается всегда порядочно; это наблюдение относится в не меньшей мере и к Бродскому, объявляемому великаном, в тени которого скукоживается «карлик» Кушнер.) Вышеупомянутая «деконструкция» Бенедиктова, погубившая репутацию этого небездарного поэта, стоила Белинскому – превосходному эстетическому критику, несмотря на непохвальные зигзаги его эволюции, – самых пристальных цитатных усилий. Мы же имеем дело с «демагогической деконструкцией». Славянский мог бы обойтись и без тех строф, привлечением коих он озаботился. Упор он делает на энергетику собственной фразы, на фразистость, а в этом случае прерывать себя чужим словом попросту невыгодно.

Теологический скандальчик. Впрочем, иной раз Славянский свою жертву цитирует охотно. Речь идет о прозаических текстах поэта (эссе, интервью, заметки), и тут Кушнер-идеолог действительно может оказать своему обидчику кое-какие услуги по части «среднеинтеллигентских показателей со всем сопутствующим гуманизмом, либерализмом и приличествующим культуропоклонством». Однако и на этой грядке критик умудряется вырастить демагогическую крапиву. Деталь, но значная:

«В своих “Заметках на полях” (1989) Кушнер пишет, завершая свою мысль цитатой: “Поражает отчаяние и отчаянная смелость Баратынского, его готовность призвать Всевышнего к ответу:

Трудно описать всю скандальность такого заявления. Приходится со стыдом отводить глаза. И дело даже не в том, что наш автор хотя бы случайно не слышал церковной службы или не читал молитвослова. Всякий абсолютно посторонний церковной практике человек смекнул бы, исходя лишь из одного контекста, что у слова “оправдается” в этом случае особая коннотация, далекая от юридической нагрузки и от всякого притягивания к ответственности. Причина этого “прокола” не в случайной ошибке… этот назидательный конфуз оказался возможен именно из-за метафизической глухоты Кушнера, которую он демонстрирует на каждом шагу. Отсюда и эта уродливая трактовка стихов Баратынского как отчаянных и сутяжных…»

Мне тоже хочется отвести глаза из-за стыда за эту рацею. Но нельзя не разобраться. Не говорю уж о том, что Славянский, читавший не только молитвослов (если вправду Кушнер его не читал, он много потерял как поэт), но, вероятно, и кое-что из богословия, должен знать о многообразных концепциях теодицеи, то есть (буквально, с греческого) – об оправдании Бога под углом Его ответственности за зло в мире; существуют в том числе и теодицеи с «юридическими» коннотациями. Не говорю уж о том, что Славянский должен бы знать: у «Гамлета Баратынского» были совсем не простые отношения с христианскими истинами, он проблематизировал вопросы жизни, смерти и бессмертия. Но больше всего мне хотелось бы выяснить, читал ли Славянский стихотворение, к «одному лишь контексту» которого советует обратиться. Оно носит название «Отрывок» (1831) и действительно осталось отрывком из ненаписанной философской поэмы. Это диалог двух любящих, сокрушаемых мыслями о неизбежной смертной разлуке и о бытии за гробом. Слова, процитированные Кушнером, принадлежат мужчине-протагонисту, и женщина, отвечая на них, заключает диалог нежным укором: «Зачем в такие размышленья / Ты погружаешься душой?.. / В смиреньи сердца надо верить / И терпеливо ждать конца, / Пойдем, грустна я в самом деле, / И от мятежных слов твоих, / Я признаюсь, во мне доселе / Сердечный трепет не затих».

Как видим, Кушнеру с его «метафизической глухотой», но чуткостью к лирическому излиянию гораздо понятней истинный смысл «мятежных слов», нежели Славянскому с его метафизической подкованностью, но отсутствием «сердечного трепета».

Этот мнимоцерковный «прокол» беспощадного обличителя значит многое. Прежде всего то, что слова поэтов, мысли поэтов (теперь уже не одного Кушнера, и список еще пополнится) интерпретатора мало интересуют. Интересует же его исключительно собственное неотступное намерение так раскалить лексикон, чтобы на лбу нелюбимого стихотворца запылало тавро, клеймо, стигма. Тут одной «церковностью» не обойдешься. Тут с автором приключается то, что обозначу известным выражением —

Скандал в философии. «Несомненно, основная мировоззренческая интуиция Кушнера, полностью определившая и способ существования, и дух его писаний, – позитивизм. Как неоспоримый факт это признается всеми, коль скоро сам Кушнер на всех уровнях исповедует в стихах и прозе это мировидение…»

Один из элементарных демагогических приемов – начинать фразу словами «как известно», хотя пока никому ничего не известно. Славянский изящнее и вместо этого многажды осмеянного зачина вставляет свое «признается всеми» в середину безапелляционного заявления. Кем – «всеми»? Мною, например, не признается, я намерена продемонстрировать бо́льшую щепетильность в отношении философских дистинкций.

Ну да Бог с ними, с вводными словами. Тезис насчет «позитивизма» Кушнера повторяется в статье, обрастая фигурами красноречия, столько раз, что не знаешь: то ли, к славе Славянского, посчитать это музыкальной темой с искусными вариациями, то ли, напротив, посетовать на музыкально-проповеднический минимализм в духе какого-нибудь Асахары. В обоих случаях задание ставится чисто гипнотическое.

Я могла бы сослаться на существенное и хорошо им проиллюстрированное суждение Сергея Бочарова относительно того, «как трудно и ненадежно соотносить философские идеи и поэзию. Метод такого соотнесения еще филологии неизвестен», – не без иронии добавляет автор углубленного труда об эстетике Константина Леонтьева («Вопросы литературы», 1999, май – июнь, с. 197). Однако, думаю, Бочаров не до конца прав: существуют какие-то наводящие моменты в образности, в тонких структурах поэтики. Главное же – верно определить исходный пункт «соотнесения».

Когда «Опавшие листья» были еще листками сам-тамиздата, мне и моему «кругу» полюбился живейший вердикт В. В. Розанова:

«Возможно ли, чтобы позитивист заплакал?

Так же странно представить себе, как что “корова поехала верхом на кирасире”.

И это кончает разговоры с ним. Расстаюсь с ним вечным расставанием» (Короб первый. Выделено автором).

Про Кушнера Славянский пишет: «В его стихах сколько угодно переживаний, мыслей, тревог и страхов…» (и слезной влаги, добавлю очевидное) – но все равно «расстается с ним вечным расставанием», нимало не умягчившись. Видно, они с Розановым одним и тем же словом поминают не одни и те же вещи.

Грубо говоря, позитивизмом можно назвать все, что не является строгим теизмом. То есть все системы мысли, не постулирующие онтологическую бездну между Творцом и сотворенным миром: тогда все сущее – и человек, и жизнь, и сам Бог – оказывается «по эту сторону таинственной черты». В этом смысле и наукопоклонник, и «философ жизни» (порой сам Розанов), и бунтарь-экзистенциалист, и даже пантеист – все, все они позитивисты, «посюсторонники».

Но, повторяю, это очень грубое разграничение, пригодное для первичной философской (религиозно-философской, если хотите) ориентировки, но абсолютно непригодное для суждения об интуициях художественной культуры. Розанов, несомненно, имел в виду того самого «позитивиста», к которому (к которым) обращается Тютчев: «Не то, что мните вы, природа»; которого Набоков вывел под именем Чернышевского в «Даре» и который в романе «Что делать?» рассуждает, что «жертва – сапоги всмятку» и что крушение души равно двум чашкам черного кофе, та же бессонница (обаятельная, однако, бравада – вступлюсь и за Николая Гавриловича). Этот позитивизм – дитя XIX века и жупел XX. С ним-то наш лучший философ жизни и «расстается».

Кушнер – человек нового века. И как поэт мыслящий находится во власти тонких, хотя и недостаточно радикальных реакций на тот, старозаветный позитивизм. Недостаточно радикальных для ума, идущего до упора, но достаточных для того, чтобы питать (а не иссушать) корни поэзии.

Имя Владимира Набокова мелькнуло здесь не напрасно. Этот ненавистник позитивизма а-ля Чернышевский – Михайловский, но и враг метафизических парений и теологических спекуляций, этот громадный талант, так и не вырвавшийся из плена посюсторонности и тем не менее ослепительно осуществивший себя в искусстве, оказал на мысли Кушнера не меньшее влияние, чем любимый Пруст – на его поэтику «примет» и «поводов», возбуждающих деятельность души.

Набоков успел одобрительно заметить стихи молодого Кушнера, угадав в них нечто родственное. Раннее стихотворение «Казалось бы, две тьмы…» – парафраз поразившего поэта замечания из «Других берегов»: «Но несравним густой / Мрак, свойственный гробам, / С той дружелюбной тьмой, / Предшествовавшей нам». Стихотворение «Покров любви, расписанный цветами…» перекликается с финалом «Приглашения на казнь», и звучит в нем та же музыка устрашающего, но возможного освобождения: «Живые декорации природы, / Все эти многодумные дубы / И ярко нарисованные воды. / Завеса скрипки, пелена трубы. / И полог слез, и занавес вокзала. / Накидки, шторки, створки, покрывала, – / Сквозь них, сквозь них! Средь складок их и швов / Еще один, последний есть покров, / Плотнее всех… Его нам не хватало!»

Вольно́ Славянскому считать все это литературными упражнениями, «нигде не преодолевающими условностей искусства», «надежно локализованными художественными реакциями». Вольно́ ему писать:

«По требованию структуры у Кушнера естественно возникает заменитель метафизического уровня. Его голубые дали – это Культура, любовь к Искусству вообще и к Поэзии в частности… Какой же любовью может позитивист возлюбить культуру? Только самой плоской музейной любовью. Жизнь духа неизбежно превращается в пошлое “собрание богатств и достижений”…»

Кстати, мысль о «культуре» как заменителе метафизического уровня – непроизвольное заимствование Славянского у меня (хочется думать, просто совпадение). Сравните: «Культурные сокровища теперь стали заместителями ценностей абсолютных; культура становится божеством, и думают, что приравнять какой-нибудь сегодняшний обиходный предмет к музейному изделию – значит наделить этот предмет смыслом несопоставимо более высоким, чем его ближайшее назначение и функция. Это современная форма освящения взамен прежних. Но смыслонаделение и освящение здесь, конечно, мнимые».[10] Однако писала я это про неоперившихся подражателей Кушнера, следовавших тогда скорее за модой, чем за сутью. С тех пор эти поэты стали на крыло и разлетелись кто куда. Кушнер же, видимо, так и остался плохо понятым, судя по тому, что Славянский (см. выше) предъявляет ему одну из банальнейших, я бы даже сказала – «совковых», претензий.

Заостряя, повторю, что однажды уже говорила в другом месте: Кушнер поразительно мало заинтересован в «культуре», поразительно мало связывает с ней надежд на обустройство в мире. Конечно, у него, как и у всех, есть стихи о стихах, о живописи, о музыке, но не они определяют мыслительный тонус его поэзии. Ее определители – Жизнь и Смерть. Попытки найти «блестящий и непрочный противовес небытию» (пусть непрочный, но зато блестящий, блещущий, завораживающий блеском) – таково главное занятие поэта на протяжении долгих лет, занятие, от которого он, пожалуй, уже приустал, о чем говорит некая медитативная оторопь последних стихов. (Приведенная стихотворная формула обводит тонким контуром и мир Набокова, о чем замечательно, по-моему, рассказано в работе Светланы Семеновой о Набокове-Сирине.)

Конец ознакомительного фрагмента.