Движение литературы. Том I. Часть I. От Пушкина и гоголя до Платонова и Заболоцкого (И. Б. Роднянская, 2006)

Пропущенное звено в разговоре о назначении поэта

В заглавие я вынесла намек на известную блоковскую речь 1921 года, посчитав, что пушкинское стихотворение «Блажен в златом кругу вельмож…», о котором пойдет речь, условно говоря, «пропущено» не только в цехе пушкинистов, но и внутри большого, охватывающего десятилетия контекста – послепушкинской переклички поэтов.

Позволю себе напомнить само стихотворение, потому что оно не настолько памятно, как, скажем, «Пророк» или «Поэт».

Очевидно, что стихотворение встраивается в плотный ряд размышлений о, выражаясь словами Владимира Соловьева, «значении поэзии», следовавших у Пушкина после написания «Пророка», в конце 20-х и в 30-х годах, с чрезвычайной густотой. В одном только 1827 году, когда и было написано «Блажен…», ему предшествовали «Арион», «Поэт», «Близ мест, где царствует Венеция златая…» (на необходимость учитывать в данном ряду этот перевод из Шенье указал В. С. Непомнящий); затем год за годом следуют «Друзьям», «Рифма» (важная «аполлоническая» перекличка с «Поэтом»; не менее важная апелляция к идиллической древности – к дням, «как на́ небе толпилась олимпийская семья»), «Поэт и толпа», «Эхо», «С Гомером долго ты беседовал один…», «Французских рифмачей суровый судия…», набросок, где фигурирует «толпа глухая», и другой – «На это скажут мне с улыбкою неверной», наконец «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» (не упоминая в таком, чисто лирическом, списке «Египетских ночей»). А между тем стихотворение, о котором речь, представляется в этом ряду уникумом. Хотя в нем присутствуют знакомые по другим стихам действователи (о чем – позже), оно свободно от «формульных» совпадений, связывающих между собой, к примеру, «Пророка» с «Поэтом», «Поэта и толпу» с сонетом «Поэту», этот сонет с «Памятником». Грубо говоря, оно написано совсем другими словами и совсем в особом тоне.

Для дальнейшего рассуждения небезразлично, считать ли это стихотворение «недоработанным отрывком», как полагают комментаторы, исходящие из отсутствия окончательной беловой редакции, где ни одно слово уже не подвергается автором сомнению, считать ли его «наброском», по слову Н. Н. Петруниной, оставившей о нем краткое замечание, – или все-таки подойти к нему по-другому.

Я не пушкинист, я – «человек, думающий о Пушкине» (перефразируя юмористический оборот Фазиля Искандера «Я человек, думающий о России»), поэтому решаюсь в первую очередь апеллировать к своему слуху читателя стихов. Я воспринимаю данный текст как оригинальную 12-стишную строфу, отличающуюся способами рифмовки четырехстопного ямба от 14-стишной онегинской строфы, но по-своему не менее закругленную: aBBaCCddEfEf. В ней использованы все виды рифмических чередований: опоясывающая рифма, две парных (женская и мужская) и, наконец, перекрестная. Несмотря на то, что последняя помещена в финал (ее более привычное место – зачинательное), она дает ощутимое впечатление коды, потому именно, что остальные комбинации уже исчерпаны. Интонационная самодостаточность высказывания налицо.

Но вот Н. Н. Петрунина, называя стихотворение «Блажен…» «принципиально новым звеном в развитии интересующей нас темы» (она это звено не пропустила, так что название моего сообщения не совсем точно), допускает, что, по неосуществившемуся замыслу Пушкина, «за сохранившимися строками о «блаженных» давних временах должно было последовать изображение иной судьбы поэта и столь же конкретно очерченном современном мире».[1]

Возможно, исследовательницу навела на эту мысль аналогия с противительной риторической фигурой в X и XI строфах восьмой главы «Евгения Онегина» («Блажен, кто смолоду был молод…» – «Но грустно думать, что напрасно…») и – неосознанно – с известным стихотворением Некрасова, воспроизводящим ту же фигуру: «Блажен незлобивый поэт…» (Некрасов; полагаю, не знал пушкинского стихотворения, опубликованного только в 1884 году). Однако, во-первых, достаточно привычный для поэтической риторики первой трети века зачин «Блажен…» не обязывает к дальнейшей антитезе – сравним хотя бы со стихотворением Д. Веневитинова «Блажен, кому судьба вложила…»,[2] написанным в 1826 году на тему о «высоком даре» поэта. Во-вторых, хорошо известно, что зрелый Пушкин часто оказывал жанровое предпочтение фрагменту, не стремясь доразвить наружно мысль или положение, внутренним образом уже рельефно ему обозначившиеся. Так и в нашем случае с «Блажен…» – он «писах еже писах», сказал, что сказалось, оставив возможное додумывание для новых своих поэтических инициатив. И, наконец, в-третьих – самое важное. Логически говоря (а к логике прибегает любая реконструкция), давние времена, которые Петрунина, отметая пушкинскую иронию, называет «блаженными», могли быть противопоставлены «конкретно очерченному современному миру» лишь в том случае, если бы предполагался общий субъект противопоставления – поэт (как, например, в «Последнем поэте» Е. Боратынского). Но «пиит» из «блаженных» времен ни в коей мере не тождествен поэту – персонажу других стихов Пушкина, стихов, обращенных им к современной ситуации. Это два разных лица, а не постоянная величина, которая, как некий общий коэффициент, может быть перенесена из одной исторической обстановки в другую, контрастную ей.

Так кто же таков этот «пиит» и каким временам, «конкретно» или, напротив, неконкретно – очерченным, он принадлежит? В какого рода прошлое опрокинута его позиция?

С одной стороны, это, как сказал бы М. М. Бахтин, «далевой» эпический образ застывшего эталонного прошлого. Цари – во множественном числе – могут следовать чередой, но в заведенном уставе давно минувших дней ничего не меняется. Далее, это, видимо, славяно-русское прошлое, в нем фигурируют бояре, а не какой-нибудь менее специфичный синоним – скажем, «знать», но русифицирующий штрих достаточно условен и ничем больше не подкреплен. Короче, это легендарно-сказочное прошлое: пиры, слуги, крыльцо (дворца? чертога? терема?) приводят на ум позднейшие пушкинские сказки или юношеские стихи из «Руслана и Людмилы»:[3]

Но с этим патриархальным прошлым в первых же строках соперничает более конкретный и приближенный образ прошлого, отмеченный словами «пиит» и «вельможи». Они, не будучи точными знаками исторического колорита, отсылают тем не менее к недавнему минувшему – веку осьмнадцатому. Пиит при пышном раззолоченном дворе – не совсем то же, что певец в княжеском ли, царском чертоге с непритязательным черным крыльцом, откуда запросто доносится голос исполнителя. Они, пиит и певец, совмещены исключительно задачей стихотворения и как бы просвечивают друг сквозь друга. Затем, «вельможа» – коренное русское слово общеславянского извода, Пушкин прибегал к нему многократно;[4] но узусом своим «вельможа» привязан к образу имперской державы, в особенности послепетровской России.[5] И у Пушкина в памятнейших всем случаях: знаменитое стихотворение «Вельможа», где, кстати, упомянуты «вельможи римские» – тоже имперские; «Державин, бич вельмож», «толпы вельмож и богачей» в «Полтаве», – везде слово это уводит от эпоса к конкретно-исторической привязке. В целом выходит так, что в «Блажен…» позиция архаического певца (скальда, барда, условного бояна) по каким-то признакам отождествлена с позицией придворного пиита имперской эпохи.

Тут можно заметить, что двойственный колорит стихотворения отчасти навеян Пушкину его трудами и занятиями в соответствующие месяцы и дни. Авторитетные издания помещают «Блажен…» между серединой сентября и серединой октября 1827 года. В эту примерно пору поэт дописывал так и не дописанного «Арапа Петра Великого», где бояре – уже вельможи (сановники), но еще по-прежнему бояре. Тогда же Пушкин приступает к седьмой главе «Евгения Онегина» с ее московским отливом, взглядом, устремленным на древнюю столицу. Видимо, в это же время он занят опытом в народном духе «Всем красны боярские конюшни…» и едва ли не одновременно перечитывает или припоминает «Вельможу» Державина.[6]

Но все эти пересечения, конечно, не объясняют внутренней цели указанной двойственности.

Объяснит же ее обволакивающая стихотворение ирония. Все тут на редкость благополучно, все социальные и профессиональные роли, размеченные, вопреки сказочным бликам, с трезвой проницательностью, не вступают в коллизию друг с другом…

Работа Пушкина с черновиком демонстрирует, что он шаг за шагом усиливал и эту взаимную пригнанность и – параллельно – иронию. «Пиит», найденный сразу, как и слово «блажен», могут быть для пушкинского времени отнесены и к слою возвышенной, и к слою иронической лексики, – к какому именно, выясняется по ходу дела. Пиит, который владеет смехом и слезами (соответствующая строчка тоже легла на бумагу с самого начала), – это искусник-профессионал, каковыми и были точно угаданные Пушкиным песнеслагатели древности и Средневековья, знакомые со сложнейшими приемами метафорики и версификации украсители пиров. Слушатели же, в свою очередь, не могли не быть знатоками этих изощренных шарад, и хвалы их должны были звучать умно. (Отмечу столь редкую у Пушкина, вызывающе-неточную «державинскую» рифму: пиры – хвалы, – которая не явилась следствием небрежности или недоработки – вначале стояло как раз банально-точное: пиры – дары, – но оставлена как находка, как тончайшее звуковое соответствие ироническому диссонансу, вносимому в благолепие.) Все вроде ладно, а между тем входящее в социальную обязанность архаического певца понуждение к героическим деяниям откомментировано усмешкой автора: «… к славе спесь бояр охотит»; пренебрежительный тон не оставляет места для сомнения в скептической оценке. (Сравните хотя бы с возвышающей стилизацией – припевами гусляров в лермонтовской «Песне про купца Калашникова».)

Но показательней всего – как перемарывал Пушкин четвертый стих и финал: «Сливая с горькой правдой ложь», «Мешая с горькой» – даже «гордой» – «правдой ложь»… Пушкин перестал возиться со строкой только тогда, когда она окончательно скомпрометировала «пиита» и… неожиданно приняла вид, зеркально обратный прославленному изречению из державинской версии «Памятника»: истину царям с улыбкой говорить. Не истину приправлять «улыбкой», легкой лестью («лесть» и «ложь» по-славянски синонимы), а наоборот – ложь приправлять, перчить толикой правды, чтобы раздражить притупленный вкус, не выходя за границы дозволенного.

Черновик многое может сказать и о том, как народ, «толкаясь волнами», слушает певца: «с почтеньем», «прилежно». Все это – как подразумеваемое – осталось потом между строк, окончательная же картина приобрела зримую социальную топографию: народное многолюдство, оттесняемое на надлежащее ему место, тянется расслышать хоть что-то из пиитовой мудрости. Народ здесь избавлен от прямых колкостей, скорее автор готов народу посочувствовать; но лживость певца бросает некий отсвет на качество возбуждаемого им, певцом, интереса, так что народ (в черновике – «простой народ») предстает немного и простофилей. Итог прикровенно саркастичен.

Писалось это как раз во время сближения Пушкина – отчасти делового, отчасти по симпатии – с любомудрами-шеллингианцами из «Московского вестника». Именно в этом органе, который Пушкин считал тогда «лучшим» русским журналом, он напечатал своего «Поэта» – через несколько номеров после публикации одноименного стихотворения Веневитинова – и своего «Пророка». Стихотворение «Поэт» не без основания возводят к романтически-традиционному пониманию миссии творца, с той оговоркой, что раздвоение «поэта» на «ничтожное дитя мира» и совершителя «священной жертвы» не вполне соответствует романтическому канону, требующему от поэта цельного жизнетворческого поведения, неизменно отрешенного от суеты: «Все чуждо, дико для него, / На все спокойно он взирает, Лишь редко что-то с уст его / Улыбку беглую срывает» (Д. Веневитинов). Но если пушкинское стихотворение «Поэт» являет намеренную или невольную полемику с «Поэтом» Веневитинова в пределах, скажем так, одного и того же мифо-философского языка, то «Блажен в златом кругу вельмож…» на этом фоне выглядит форменным скандалом.

Дело в том, что романтики (и это входит в общеевропейский багаж романтизма, даже независимо от собственно шеллингианских представлений об искусстве как органоне высшей истины) могли охотно принять ту диспозицию современного «поэта» и современной «толпы», какая представлена у Пушкина в стихотворении 1828 года с соответствующим названием; но в то же время они с неизбежностью тосковали по роли поэта в так называемые органические эпохи, по его включенности в патриархальный социум, где искусство еще не порвало с народно-культовыми действами и пр., – словом, тосковали по тому, что впоследствии неоромантики-символисты нарекут мистериальной соборностью художественного творчества.

Да, «толпа глухая» не понимает поэта, не постигает священный источник его «свободной песни», навязывает ему служебные, посторонние его молитвенному восторгу цели, – но ведь это толпа «железного века», меркантильной эпохи с ее мнимонаучной полуобразованностью, это не народ, а публика, или, как научил нас сегодня говорить Солженицын, образованщина. Не так было прежде, «в первобытном рае муз» (Боратынский) или – всего ясней – по слову Лермонтова:

Пушкин же дерзнул изобразить роль пиита-певца во времена дальние, патриархальные – как роль всецело вписанную в социальный расклад, интегрированную в социальную горизонталь и сопоставимую с откровенно зависимым его местом в российском XVIII веке, когда поэзия еще не эмансипировалась от государственной службы в качестве личного дела, свободной профессии частного лица. В отличие от языка волхва из романтической «Песни о вещем Олеге», этого раннего предшественника пушкинского пророка, язык «пиита» не правдив, не свободен и не вещ, поскольку целиком производен от социальной службы своего носителя.

Можно заметить, что в стихотворении, о котором говорим, присутствуют все те действователи, каких вместе или порознь встречаем в зрелой лирике Пушкина, в группе пьес о назначении поэтического творчества. Это сам поэт, это сонм оценщиков его «песен», это власти и, наконец, народ в расширительном смысле слова. Отсутствует лишь Тот, Кто является первоисточником поэтического вдохновения и залогом его независимости, – Бог. Это зияющее отсутствие, собственно, и обеспечивает всей картине ироническую тональность. В каком-то отношении предъявленную расстановку можно бы назвать «экспериментальной»: вот как оно выглядело бы, пусть и в давнее, неторгашеское время, если бы поэт не был с волей небесною дружен, не томился духовной жаждой, не исполнялся волею свыше, не был послушен только веленью Божию. Выглядело бы – едва ли достойно, скорее – потешно. Ведь и в своем публицистическом оправдании – стихотворении «Друзьям», которое вообще-то следует читать исключительно сквозь призму породивших его обстоятельств, поэт (певец) потому именно считает для себя уместной приближенность «к престолу», что он избран Небом и, значит, говорит «языком правды».

Короче, поэт не может быть растворен в мирском социальном порядке, каким бы ладным и органически справедливым этот порядок ни представлялся ему в романтической жажде солидарности. В этом смысле и надо понимать слова, однажды произнесенные Ахматовой: «поэт всегда прав», – хотя мы отлично знаем, во всех остальных смыслах он бывает не прав, как и прочие люди.

Решусь сказать, что Пушкин сделал некое предупреждение русской поэзии, предостережение впрок, оказавшееся весьма своевременным в канун большого движения в ней, когда стихотворение 1827 года как раз увидело свет. Символисты, несмотря на религиозно-мистериальную составляющую их манифестов, шли по пути поэтически несвободного неонародничества, – и Блок, отрезвляемый ходом событий, только в речи о назначении поэта вернулся к пушкинской позиции. Ну, а Маяковский, безусловно, владевший смехом и слезами («Я знаю силу слов, я знаю слов набат… от этих слов срываются гроба шагать четверкою своих дубовых ножек»), когда он присягал: «Я всю свою звонкую силу поэта тебе отдаю, атакующий класс», – ставил себя в положении пиита из пушкинского стихотворения и вместо обещанного там «блаженства» ввергся в муку, приведшую его к катастрофе. Соглашусь с теми, кто склонен считать, что именно акмеисты (разумею главные имена) хотя бы отчасти вернули русскую поэзию к высокому пушкинскому здравомыслию, – и это оттого, что Божий глас они понимали как обращенный лично к себе, а не как один из знаков мистифицированного коллективизма. Кстати, это не мешало церковности Ахматовой или Гумилева, скорее – помогало.

В заключение не мешает подчеркнуть вот что. Приподнимая поэта над социальной плоскостью, ближе к небесам, Пушкин вовсе не отчуждал его от социального пространства. В «Памятнике» он все расставил по местам. Владимир Соловьев считал этот итог пушкинских размышлений о «значении поэзии» компромиссом между «поэтом» и «людьми», не ущемляющим достоинства обеих сторон. Но, как уже не раз трактовалось, опорные понятия приведены здесь не в компромиссное, а в иерархическое соотношение. Бог повелевает поэту через свободно приемлемое вдохновение; государство, власть бессильны над ним возвыситься, но являют собой ценность – как объективную (единое державное, и тем самым культурное, поле «Руси великой»), так и в масштабе его грядущей судьбы («Слух обо мне пройдет…» – от рубежа к рубежу); истинные ценители, близкие душе поэта (он видит в них собратьев), не переведутся в потомстве; народ («большой народ», по Соловьеву) будет «тесниться» на тропе к нему, дорожа тем, что и самому поэту дорого, – свободой и милостью, тем, что объединяет его со всеми людьми доброй воли; и при этих условиях «венец» от современной публики – в ее модусе «толпы» – теряет привлекательность и помещается на низшей ступеньке.

После Пушкина так найти всему свое место никто в русской поэзии уже не умел.

Поэтическая афористика Пушкина и идеологические понятия наших дней

При неизбежном ныне чтении газет, при выслушивании всевозможных политических рацей мне все чаще приходило на ум: а как там об этом сказано у Пушкина? Ну, например: «пружины смелые гражданственности новой» – только о них мы нынче и толкуем. Но о наполнении емких формул такого рода – чуть позже. Сначала – об их месте в пушкинской поэтической речи.

Перечитывая стихотворный корпус Пушкина, я пришла к не предвиденному заранее выводу, что здесь первенствует – на молекулярном, так сказать, уровне – именно мысль: его поэзия, его лирика, что называется, квантуется мыслями. Если Боратынский, если Тютчев – поэты-мыслители, заведомо сделавшие свою заветную мысль предметом поэтической фиксации, то не кто иной, как Пушкин, заслуживает титула, который не ему был присвоен: поэт мысли. Он насыщает мыслительными озарениями каждую пору поэтического высказывания, даже когда предмет его очень далек от интеллектуальных материй. Пусть возразят мне зацитированной пушкинской репликой: поэзия, дескать, должна быть «глуповата». Отвечу строками из «Евгения Онегина»: «Как стих без мысли в песне модной, дорога зимняя гладка». Тут с очевидностью – мысль предпочтительный атрибут стиха, а гладкость – вовсе не синоним гармонии. (Конечно, «стих без мысли» может явиться и суггестивным, гипнотическим стихом высочайшей проникновенности: «есть речи – значенье темно иль ничтожно…» – но это не пушкинский стих.)

Пронизывая поэтику Пушкина на микроуровне, его мысль, естественно, находит себе предельно лаконические пути выражения. Так что зону афоризма применительно к пушкинской поэзии надо очерчивать в гораздо большем радиусе, чем предполагается обычно. Разумеется, блистательный ум Пушкина-стихотворца произвел на свет немало изречений, изначала провербиальных и действительно вошедших в поговорку: «… как беззаконная комета в кругу расчисленном светил», «мы все учились понемногу, чему-нибудь и как-нибудь» и т. д. Но в таком вкраплении в поэтическую речь эффектных и глубокомысленных сентенций не столь уж много собственно пушкинского; и Боратынский, и Вяземский, и сверкающая заостренными пуантами лермонтовская романтическая лирика («была без радости любовь, разлука будет без печали», «мне грустно потому, что весело тебе») – могут оказаться тут едва ли не более щедрыми источниками отточенных максим.

Чисто пушкинская же афористичность входит глубоко внутрь минимальных речевых конструкций, двумя-тремя словами схватывая предлежащий ей предмет «в свои объятия тугие». Пушкин нашел для себя особые приемы сгущения мыслей в гомеопатические дозы словесных эссенций, выражающих сколь угодно сложное содержание – от наблюдений за душевными движениями до историософии и метафизического умозрения, эстетики и этики. Это качество пушкинского поэтического стиля можно еще назвать формульностью. Пушкин создал собственный ситуативный язык мысли взамен того «интеллигентского» языка абстрактных понятий, который в его время едва начал складываться, создал как бы упреждающую поэтическую альтернативу последнему.

Первая особенность этой «скрытой», внутриатомной афористики Пушкина – антиномичность и парадоксальность (напомню: «гений, парадоксов друг»), то есть нарочитая умственная «негладкость»; вторая – «пунктирность», перескок-перелет через целые цепочки логических и ассоциативных звеньев, а отсюда – метонимичность, тяготение к синекдохе, что подчас ведет к головокружительному смещению признаков и заставляет ум читателя двигаться кратчайшим воздушным путем вместо извилистого наземного. Эти качества станут очевидны, как только мы предпримем самую предварительную «классификацию» любимейших пушкинских оборотов.

Во-первых, обратим внимание на «поэтические определения» (как они названы В. Жирмунским в отличие от «украшающих» эпитетов). Пушкин любит прилагательное, у него редкое ключевое слово остается без такой добавки, чья дерзновенность соперничает только с ее уместностью.

Возникает не что иное как афоризм наименьшей протяженности. И надо сказать, что даже у раннего, совсем юного Пушкина эти перлы то и дело попадаются в гуще традиционной фразеологии. «Краев чужих неопытный любитель» – то есть не основывающийся на опыте собственных от них впечатлений (тут, конечно, вспоминается, что так и остался Пушкин «невыездным»). Или: «… средь славных бед» – средь исторических событий, трагических и масштабных одновременно (речь идет о Французской революции); пример своего рода оксюморона, рассчитанного не на внешний эффект, а на объективно-сложную оценку. «И твой восторг уразумел восторгом пламенным и ясным» (обращено к Жуковскому): восторг – «пламенный» в согласии с романтической традицией, но то, что он еще и «ясный», сближает его с будущим пушкинским определением сосредоточенного вдохновения (как раз отличаемого от «восторга») и привносит смысловой оттенок родства всех служителей прекрасного; ведь пламенеть восторгом может и поклонник, но ясность понимания – только у собрата.

Тем паче – у Пушкина зрелого. «Усердной местию горя…» – таков опричник: месть местью, но он – на службе, значит, истязая, еще и усердствует. «Любуясь девою в печальном сладострастье…» – сразу и умиление, и горечь от недостижимости. А вот обещанные выше метонимии, воплощенные именно в определениях; к некоторым мы уже привыкли, к таким, как «опальный домик», – и не ощущаем здесь стремительной подвижки значений, к другим же привыкнуть, кажется, невозможно: «И оба говорят мне мертвым языком / О тайнах счастия и гроба», – «мертвый язык» вместо «языка умерших» – потрясает. Пушкинские эпитеты: «печальное сладострастье», «усердная месть», «блистательный позор», «погибельное счастье» – ввиду их кричащей контрастности и нестыковки могли бы показаться бенедиктовщиной впереди Бенедиктова, когда бы не их поразительная экономическая точность: ими, словно иероглифами, записаны целые мыслительные маршруты. И еще, по готовности поэта положиться на ассоциативные стяжки смыслов пушкинские эпитеты напоминают разве что эпитеты Мандельштама: «кочующие дни» (из «Цыган») или «насильственная тень» от зеленых насаждений в пыльном городе («Путешествие Онегина») нисколько не менее удивительны, чем «простоволосые жалобы ночные» в «Тристиях», с той разницей, опять-таки, что задача «далеко-отстоящих» эпитетов Пушкина – попасть в яблочко, а не окружить центр мишени кружевным ореолом пробоин.

Следующий очаг афористики у Пушкина – это перифраз, или распространенное приложение. Весьма стандартная фигура классицистической риторики (типа: «Любимые сыны и Марса и Беллоны») превращена в инструмент целого энциклопедического лексикона, вмещающего широкоохватные характеристики сонма «властителей дум». Тут и Вольтер, и Руссо, и «энциклопедии скептический причет», и Наполеон, и Байрон, и русские полководцы и литераторы. Некоторые перифрастические характеристики переписывались Пушкиным в течение всей жизни. Это касается прежде всего Вольтера и Наполеона, занимавших Пушкина измлада. С самого начала и до конца в глаза бросается смысловая объемность таких формул, совмещение в них взаимоисключающих (они же взаимодополняющие) качеств. Например, в Вольтере – соединение очаровательной непринужденности и злого старческого цинизма: «певец любви <…> фернейский старичок», «философ и ругатель, «фернейский злой крикун <…> седой шалун», «… циник поседелый, умов и моды вождь пронырливый и смелый», «с очами быстрыми, зерцалом мысли зыбкой, с устами, сжатыми наморщенной улыбкой». В Наполеоне – сочетание героики ведо́мого роком свершителя исторических жребиев и беззастенчивости узурпатора, диктатора, «всадника» (древнеримская аллюзия); в неоконченном (?) стихотворении «Недвижный страж дремал на царственном пороге» на его фигуру словно наброшена перифрастическая сеть, рельефно облегающая контуры: «… сей чудный муж, посланник провиденья, / Свершитель роковой безвестного веленья, / Сей всадник, перед кем склонилися цари, / Мятежной вольности наследник и убийца, / Сей хладный кровопийца, / Сей царь…». Замечу, что идеальной рамой перифраза у Пушкина становится шестистопный ямбический стих – «извилистый, проворный, длинный, склизкий и с жалом даже – точная змея». Его просторная строка с избытком окормляет любой формульный оборот, и в конструктивном отношении ранний александриец («К другу стихотворцу», «Безверие», «К Лицинию», затем – первое «Послание к цензору») мало отличается у Пушкина от позднего («Полководец», «К вельможе», «Странник»).

Еще более специфична для пушкинской «формульности» особая речевая модель, состоящая из ключевого слова, дополнения к нему и определения к одному или к обоим членам. Эти сгустки словосмыслов суть главные, быть может, средоточия «неявной афористики», здесь легко узнается пушкинская рука, здесь чувствуется сугубо пушкинская интонационная логика – и нам трудно поверить, что знаменитый стих: «И ласковых имен младенческая нежность» – не более чем победительно-удачный перевод с французского. Благодаря такого рода конструкции тончайшие наблюдения над человеческой душой как бы замыкаются в алгоритм, возводятся в степень непреложных психологических законов: «И быстрый холод вдохновенья власы подъемлет на челе»; «Я нравлюсь юной красоте бесстыдным бешенством желаний»; «Я думал, сердце позабыло способность легкую страдать»; «И на погибшую глядел в немом бездействии страданья».

Но не только душу, а и «области заочны» зондируют подобные «алгоритмы». Вот, к примеру, строки о демоне из стихотворения «Ангел»: «И жар невольный умиленья / Впервые смутно познавал». В уже знакомой нам трехчленной формуле центральное слово, конечно, – «умиленье», нагруженное традиционно русским религиозным смыслом. Но не просто «умиленье», а «жар» умиленья – то есть согревающая сердце теплота благодати, которая в метафизическом лексиконе Пушкина (опять-таки в согласии с сакральным пониманием) противопоставлена «холоду», «хладу» как бесчувствию и отключенности от всего горнего. В довершение, жар этот – «невольный»: воля демона по-прежнему остается в непрестанном противлении (тут приметим еще, что глава ангела – «поникшая», он-то смиренен и смирением своим – сияет), но благодать проникает помимо воли в его восприимчивую природу – как-никак природу творения Божьего. Потому-то восприятие благодати, в обход воли, – «смутное». Чтобы выстроить эту теологему, не требуется никаких натяжек, достаточно ввериться твердым указаниям пушкинской руки.

Наконец, к еще одному, вероятно, не последнему, проявлению «формальной» стилистики Пушкина можно отнести тройственные перечисления, такие, как: «На всех стихиях человек тиран, предатель или узник»; «тоска, предчувствия, заботы теснят твою всечасно грудь»; «Имели вы до сей поры бичи, темницы, топоры»; «Россию вдруг он оживил войной, надеждами, трудами»; «И нашей кровью искупили Европы вольность, честь и мир»; «А он умел и страхом, и любовью, и славою народ очаровать»; «И кровь людей то славы, то свободы, то гордости багрила алтари». Примерам несть числа. Как и перифраз, это довольно-таки обычный риторический прием, отличающийся мнемоничностью и убеждающим нажимом. Но у Пушкина он, кроме на редкость мотивированного подбора значений (ими словно исчерпываются все варианты и все стороны ситуации), нередко еще отличается выделенностью одного из слов, парадоксально несопоставимого с двумя своими соседями. Например, шутливое: «… ни муз, ни Пресни, ни харит». Или куда более весомое: «Но ты останься тверд, спокоен и угрюм», – третье слово резкой чертой обозначило цену, какой оплачено одинокое спокойствие поэта, столь далекое от олимпийского. Или еще: «… для власти, для ливреи не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи», – телесно-конкретная «шея» демонстрирует всю меру возможного насилия над невещественными «помыслами» и «совестью»…

Еще раз подытожу свои затянувшиеся пролегомены. Пушкин как поэт «сжатой» (пользуясь словом Боратынского), афористической мысли создал в стихе одному ему присущий интеллектуальный язык. (Вернее, само его поэтическое слово, кристаллизуясь в краткие определительные формулы, доносит до нас образ неустанно мыслящего Пушкина – равно как и образ его мыслей.) И этот особый по складу язык отличается от философского, научного или публицистического говорения двумя коренными чертами. Во-первых, – недоверием к термину и выражением сложнейших умственных понятий в обход какой бы то ни было терминологии, пусть и употребительной в пушкинскую пору. Во-вторых, – отсутствием идеологизма при готовности к рельефным и уверенным оценкам. Вообще говоря, пушкинский словарь, расширявший, как известно, границы поэтически допустимого, не чурается ни терминов, в большинстве своем перешедших в наши дни (ибо мы и сегодня все еще растем из прежнего корня новоевропейской цивилизации), ни политического словаря своей эпохи. Мы обнаружим у поэта и слой просвещенческо-масонской лексики, либо уже устаревшей («друг человечества» и тому подобное, впоследствии спародированное в «символе веры» Ленского – строфа VIII второй главы романа), либо сохранившейся до наших дней («права людей» в пушкинской ноэли – те же, что и нынче, «права человека», вложенные еще Лагарпом в голову и уста Александра I). Мы находим в стихах Пушкина и «идеолога» (это словечко с будущим есть и у Дениса Давыдова), и «физиолога», и «скептика», и «деиста», и «афеизм». Но все эти казусы – скорее периферийные. Когда Пушкину требуется серьезно аттестовать явление, «раскусить» его, он идет своим путем.

На этом пути мы откроем у Пушкина многое из того, что будет терминологизировано гораздо позднее – только в современном политическом языке и притом с большими смысловыми потерями… Вдумаемся в сокровенно точный смысл «трехчлена»: «И кровь людей то славы, то свободы, то гордости багрила алтари». Пушкин ставит моральный диагноз: «гордость» – тому, что сегодня зовется «политическими амбициями», а главное – прозорливо видит в таковых амбициях самостоятельный мотив для массового кровопролития, хотя, как мы знаем, «алтарь гордости» всегда склонен выдавать себя то за «алтарь славы», то за «алтарь свободы». А вот удар по тому, что впоследствии обозначится уродливым лексическим заимствованием «консумеризм». «Он будет жизнию доволен, / Не зная вечно-новых нужд», – говорит Алеко о своем младенце в черновике «Цыган». Перпетуум-мобиле потребительской цивилизации схвачено в парадоксальном составном эпитете (ср. с невыразительным «непрерывно растущие потребности»). Одна из самых поразительных политико-философских формул Пушкина частично уже была упомянута: «Здесь натиск пламенный, а там отпор суровый, / Пружины смелые гражданственности новой». Можем принять, что сегодня ей соответствует без конца поминаемая в печати «система сдержек и противовесов». У Пушкина почти та же мера лаконизма обнаруживает несопоставимое по богатству содержание. Под его констатацию подходит и двухпалатная система (таков прямой смысл двустишия, отнесенный к английскому парламенту), и заведенное той же пружиной разделение властей, где «натиск пламенный» и «отпор суровый» будут попеременно характеризовать то законодателей, то исполнителей, и отношения оппозиции с победившей стороной, и поочередное преобладание на политической сцене западных демократий консерватизма и прогрессизма. Поистине, эта гражданственность – «смелая», ибо не побоялась ввести в легальное русло противодействие правящим властям. И – «новая»: в способах достижения политической стабильности она открыла новую эру, чей приход Пушкин уловил по немногим ранним признакам – быть может, просто в результате чтения Монтескьё.

Отсутствие идеологизма в «формульной» поэтике Пушкина предполагает, конечно же, что всесторонняя полнота правды – суд как бы с дистанции исторического потомства – важнее защиты собственного целенаправленного пристрастия. Уже у раннего Пушкина эта незавербованность идеологией сказывается прямо-таки яростным столкновением противоположных смыслов на кратчайших отрезках текста. В оде «Вольность» убийцы тирана так же отвращают от себя поэта, как и сам тиран, и это находит законченное выражение в симметричном риторическом кольце: «Падут бесславные удары… / Погиб увенчанный злодей» (в двух грамматически параллельных парах негативная оценка вначале падает на прилагательное, а затем – на существительное, чем и достигается почти математический эффект «кольца»). В другом сравнительно раннем создании Пушкина – «Наполеон» (1821) – едва ли не каждая строфа построена на сознательно выделенных «оксюморонных» противочувствиях: «чудный удел» – но презрение к благородным надеждам человечества; позор – но позор «блистательный»; надменность – но и «высота отважных дум»; и даже такой вот узел колеблющейся оценочности, как «зло воинственных чудес». Такова же парадоксальная двухоценочная формула: «… Франция, добыча славы», по глубокому своему смыслу связанная с предшествующим ей стихом, раскрывающим вековечную тайну любых версий бонапартизма: «Их цепи лаврами обвил». (Пока мы будем пьянеть от лавров Победы на наших цепях, цепи с нас окончательно не упадут.)

И в оде «Вольность», и в «Наполеоне» упоминается «потомство» как знак дистанции, необходимой для свободы суждения: «Восходит к смерти Людовик / В виду безмолвного потомства»; «И для изгнанника вселенной / Уже потомство настает». Общий знаменатель такого подхода к человеческим, историческим деяниям: великодушие. Понятия «великодушия» и «малодушия» (причем второе – не в закрепившемся ныне значении «трусости», а в более широком – мелкости душевной, равнодушия к высокому) и производные от этих слов определения любимы Пушкиным и наполнены у него не чисто моральным, а морально-общественным и морально-политическим смыслом. Пожар Москвы 1812 года – «великодушный» (гражданская самоотверженность перед лицом врага); Федор Глинка – «великодушный гражданин»; победившей в 1789 году свободе принесена «великодушная присяга»; укор поверженному Наполеону на его «торжественной могиле» может исходить только от «малодушного»; малодушие – это и неверность своему предназначению («В заботах суетного света / Он малодушно погружен»). Не менее важно заметить, что эти ценностные понятия, посегодня прочно входящие в живой литературный язык, едва ли не полностью исчезли из нашего публицистического словаря, из политической фразеологии и риторики: дескать, политика – грязное дело. Пушкин, человек с огромной широтой и напряженностью политических интересов, так не думал.

Решившись считать оксюморонную, антиномическую оценочность знаком преодоления идеологизма, я наткнулась только на два приметных случая, не отвечающих у Пушкина такому критерию: это «Воспоминания в Царском Селе» и «Клеветникам России». Если первое стихотворение с ученической наивностью и безоговорочным энтузиазмом отражает официальный взгляд на исторические события ближайших лет (при том что оно «заказное», к экзаменационному торжеству), то второе блистательно, на века вперед, выполняет неумирающее идеологическое задание, и его литая формульность не обнаруживает ни малейших оценочных колебаний и попыток взглянуть на ход вещей с разных точек зрения.

Зато гениальное послание «К вельможе», своего рода краткая историческая энциклопедия «грани веков», бросает на минувшие бурные десятилетия взгляд как бы с дистанции «младых поколений», изобилуя афористикой глубочайшей объективности и прозорливости. Только Пушкин мог о разгуле плебейской революционной стихии на почве, взрыхленной идеологами Просвещения, сказать тремя – тремя! – словами: «союз ума и фурий». Более того, в этом шедевре все тем же экономичнейшим образом не только воспроизведено движение истории, но даны и два типа философии истории – принадлежащий XVIII («оборот во всем кругообразный») и XIX веку («все новое кипит, былое истребя»). Тот, о ком сказано: «для жизни ты живешь», – хранит невозмутимую верность житейской чреде, схожей с сезонным круговоротом, но свидетели «жестоких опытов» истории, смолоду этими опытами наученные, не верят в успокоительную повторяемость сущего и с апокалиптической тревогой заглядывают в будущее. Оба воззрения в глазах поэта верны – каждое по-своему. Его точка обзора возвышается над тем и над другим.

С первого взгляда очевидно, что в пушкинской россыпи поэтических формулировок есть упорно повторяющиеся ключевые слова: они переходят из одного афористического контекста в другой и в межстиховом диалоге уточняют собственную семантику. Я остановлюсь на нескольких из них, подходящих для сопоставления с современным публицистическим словарем: свобода, закон, честь, толпа, народ.

Итак, «свобода» («вольность») в пушкинской афористике всегда сопрягается на уровне политическом с «законом», а на уровне личного поведения и общественного настроения – с «честью». Свобода и закон – Свобода и честь. В особых пояснениях это не нуждается. Первое – нормальное состояние гражданского общества, второе – желательное состояние гражданина. (И хотя «новорожденная» в огне политической революции свобода может быть озвучена тонами «буйства», «грозы», даже и в этом случае «свободой грозною воздвигнутый закон» свидетельствует не только о гибельности, но и о ценности ее.) Свобода, вольность – «святая» (ода «Вольность», «К Чаадаеву»), «священная» («Андрей Шенье»); в пушкинистике уже отмечалась ее сакрализация на основе Священного Писания («Рекли безумцы: нет – свободы, / И им поверили народы» – аллюзия на псалом, где говорится о безумии богоотрицания; «свободы сеятель пустынный» приравнен к сеятелю Слова Божьего в евангельской притче).

Потому-то свободе соответствует не всякий, а именно «вечный» закон, то есть естественный закон, также имеющий сакральный корень, – и уже во вторую очередь – «законы мощные», возведенные на его основе людским законотворчеством. Сочетание двух святынь обеспечивает гражданскому населению («народам») «вольность и покой». Таков ранний Пушкин. Право на насилие (в духе кратковременного пушкинского радикализма начала 20-х годов) возникает только тогда, когда «главой поник закон» и попрана честь («Кинжал»). У позднего же Пушкина двуединство «вольности и покоя», как известно, будет задвинуто на задний план другой формулой: «покой и воля» частного лица, неприкосновенность частной и семейной жизни, центральные ценности, от которых ценности жизни гражданской – только производные.

И точно так же, как у раннего Пушкина и над народом, и над царями вознесен закон, у Пушкина позднего над тем и над другими вознесена неприкосновенность личности, privacy («Из Пиндемонти»). Притом не сделано ни шагу в сторону – выражаясь языком современной политологии – мажоритаризма, нигде источником закона не признаются произвольные, не контролируемые вечными истинами решения большинства.

Все это достаточно близко к политической философии наших дней, в том, скажем, ее виде, какой она принимает у теоретиков христианской демократии (точнее – христианского либерализма). Но – весьма далеко от политических понятий сегодняшней «улицы». Там, где у Пушкина «свобода и честь», на языке у нынешних публицистов в любой точке земли – «свобода и права». Пушкин нигде не окружает «права» ореолом сверхценности, а скорее упоминает с отчужденно-скептической интонацией. Алеко, декларирующий свои права на жизнь и душу другого человеческого существа («… нет, я не споря от прав моих не откажусь…»), – гротескно страшен. (Замечено ли, что ситуация, проговоренная Алеко в его знаменитом монологе, зеркально отражается и опровергается ситуацией в неоконченном «Тазите»: невозможностью для героя этой поэмы расправиться с беспомощным и беззащитным врагом, каковая расправа, по словам Алеко, для него была бы особенно сладостна?) «Честь» ощутимо сопряжена не с правами, а с обязанностями, права же – с притязательностью и, подчас, с демагогией («громкие права»).

Словом, если в области политического устроения наш век почти готов согласиться с углубленными пушкинскими максимами, то в области общественных нравов мир, вернувшись от революционного «права на бесчестье» к «правам людей», «правам человека», пытается утвердить их на позициях, лишенных, в сущности, уравновешивающих этических ограничителей (обязывающей «чести»). Слово «честь», как некий архаизм, возбуждающий меланхолическую ностальгию, вообще перестало быть живым компонентом политического словаря. Тему свободы бесчестной, иначе говоря – вседозволенности, разовьет, мы знаем, Достоевский, но и Пушкин оставил нам ее формулу: «в безумстве гибельной свободы».

Еще существенней другая синонимичная цепочка внутри пушкинского афористического лексикона: толпа, чернь, народ, люди. Эти понятия у Пушкина сближены более, чем того хотелось бы идеологически озабоченным народолюбивым интерпретаторам. Все перечисленное (если отсутствуют социальные уточнения: например, «простой народ» в стихотворении «Мирская власть») означает примерно одно и то же – людское сообщество, взятое не в аспекте его целостности (тогда Пушкин говорит: «человечество»), а со стороны его покорности мирским порядкам и обычаям («дети ничтожные мира» – ср. евангельское «чада века сего»). Здесь есть свои градации, ведущие, по мере созревания пушкинской мысли, от политических оценок вглубь, к нравственной философии. У Пушкина – поэтапно: народы жаждут бестревожного «ярма с гремушками», толпа и чернь – «толпа глухая, крылатой новизны любовница слепая» – поклоняется моде и пользе, наконец, люди, «жалкий род», – чтят успех, очевидность победы.

Устойчивые определители этого «жалкого рода» – трусость и малодушие: «мы малодушны…» – первый из гнездящихся в толпе пороков. «Увидел я толпы безумной / Презренный, робкий эгоизм» – не может не остановить внимания проницательно необычный эпитет к «эгоизму», предполагающему как будто не робость, а самоутверждение. Но рядом достаточно рано появляется еще одно поэтическое определение: «… пред боязливой» (опять-таки – боязливой!) «их толпой, жестокой, суетной, холодной…». Тот же народ, «хладный и надменный» (надменность прагматизма, презрения к идеальным началам жизни), фигурирует в «Поэте и толпе», и он же, в качестве «посредственности хладной», упоминается в «Герое». Душевный холод, «хладный сон» души – признак покорности суете и отдаления от полюса подлинности. Ибо подлинное познается и созидается жаром сердца. Этот вывод распространяется и на интимную жизнь духа, и на гражданское поведение; стоит только сравнить пушкинское «Оставь герою сердце…» с нынешними убого-плоскими рекомендациями тому или другому деятелю: «не надо поддаваться эмоциям».

И здесь прорисовывается кардинальное несовпадение Пушкина с мнениями мира, в котором мы живем. Где бы ни проходила для Пушкина граница между мирским и священным порядком бытия – там, где ее проводят христианство и церковь, или там, где ее провела собственная вера поэта в идеально-прекрасное, – граница эта в мирочувствии Пушкина всегда существует, и мысль о ней вносит в его земные надежды ноту мудрой трезвости и смиренного минимализма. Эта граница почти начисто стерта в современном «цивилизованном» сознании. Поэтому Пушкин – в отличие от нас – не ждет ничего непреложного и надежного ни от народного большинства, ни от «мутителей палат», ни от «общественного мненья» (упомянутого им не только в «Евгении Онегине»). Его сдержанные гражданские упования возлагаются на естественный закон, дающий форму и меру проявлениям свободы; мир же личности он связывает с миром общественным через заповеди стоицизма перед лицом внешних обстоятельств («гордое терпенье», «непреклонность и терпенье» – не путать с грехом гордыни!), через великодушие и милосердие. Общество как силовой параллелограмм интересов, общество, этим себя исчерпывающее, показалось бы Пушкину кошмаром. Оно и есть политический кошмар наших дней…

Герой лирики Лермонтова

Наше литературоведение сравнительно недавно начало оперировать термином «лирический герой».[7] Первые плодотворные попытки уточнить специфику и объем охватываемых им явлений, прикрепить его к конкретному типу лирического сознания были связаны с изучением поэтического творчества русских романтиков – Жуковского и в особенности Лермонтова.[8] После этих исследований появилась возможность прибегать к названному понятию не «всуе», не как к стыдливому, эвфемистическому указанию на биографическую личность «поэта», «автора», а с определенной теоретической строгостью: лирический герой – своего рода художественный двойник автора-поэта, выступающий из текста обширных лирических композиций в качестве лица, наделенного жизненной определенностью личной судьбы, психологической отчетливостью внутреннего мира, а подчас и чертами пластической определенности (облик, «повадка», «осанка»). Стало очевидно, что этот способ раскрытия лирического сознания является новацией великих романтиков (Байрона, Гейне, Лермонтова), хотя широко унаследован поэзией последующих десятилетий и иных направлений (в русской лирике – отчасти Некрасовым,[9] позднее – Блоком, Есениным, Маяковским, Ахматовой, Цветаевой).

Романтическое мировоззрение порождает предпосылки, в силу которых лирика становится для поэта формой самовоссоздания и «самоподачи», трагически-серьезной «игрой в себя». В числе этих предпосылок: сосредоточенность романтического сознания, возбужденного распадом традиционных устоев и низвержением авторитетов, на проблеме личности и ее высшего жизненного назначения; переживание провиденциального избранничества, героической призванности к творению новых социально-нравственных ценностей, к ответственному пророческому слову – и стремление отождествить слово с делом, духовную программу с жизненным самоосуществлением, искусство с личным жизнестроительством; прозреть в каждом факте своей биографии неслучайный и обобщенно-представительный смысл. Отсюда: лирический герой романтика находится в предельном совпадении с личностью автора-поэта (как «задушевная» и концептуальная правда авторского образа) – и в то же время в ощутимом несовпадении с нею (поскольку из бытия героя исключается все постороннее его «судьбе»). Другими словами, этот лирический образ намеренно строится не в соответствии с полным объемом авторского сознания, а в соответствии с предзаданной «участью».[10] К этому нужно добавить, что беспочвенность героического мессианизма романтиков, обнаруживаясь в рефлексии, сомнении, иронии, предполагает отслоение от центрального авторского «я» то «идеальных», то «зловещих» проекций-двойников, которые служат зеркалом для рефлектирующего сознания. Наконец, лирический герой, как правило, досоздается аудиторией, особым складом читательского восприятия, тоже возникшим в рамках романтического движения. Для читательского сознания – это легендарная правда о поэте, предание о себе, завещанное поэтом миру. Это не келейный, не интимный образ, он создается не только для самоуяснения и самопознания, но и для огласки, для «молвы», отождествляющей его с самим поэтом.

Герою романтизма, пока не иссяк его жизнетворческий импульс, требуется более широкое поле самообнаружения, нежели лирика. Но именно в лирике оглашаются внутренние мотивировки романтической личности, действенно-практическое приложение и испытание которых осуществляется в других жанрах – поэмы, драмы, романтической повести, иронического повествования в стихах и психологизирующего повествования в прозе, где герой уже уловлен и «накрыт» созревающим объективным анализом – хотя и не без лирического «остатка», в силу которого он все-таки представительствует от автора.

Так, творческая концепция Лермонтова раскрывается через обобщенно-авторский образ «лермонтовского человека» (Д. Е. Максимов). Как Байрон, по точному слову Пушкина, «создал себя вторично» – в лице «байронического героя», так и у Лермонтова Демон, Мцыри, Волин, Арбенин, Вадим, Печорин живут как совокупное лицо, которым Лермонтов навеки повернут к потомкам. Закономерно, что в читательской «молве» Байрон был не только «певцом Гяура», но и Гяуром; Лермонтов остается не только «певцом Демона», но Демоном; в противном случае не была бы осуществлена вся их поэтическая и даже жизненная задача. Можно говорить о разных доминантах во внутреннем мире этого совокупного лица: о Демоне как вдохновителе «отрицающего» эгоцентрического сознания и о Мцыри как носителе «естественного», «первобытного» вольнолюбия (подчас оба варианта совпадают в одной лирически героизированной индивидуальности, например, в Измаил-бее), но судьбы этих персонажей-действователей всякий раз иносказательно реализуют главы одной и той же «таинственной повести», непосредственно приоткрываемой Лермонтовым в лирике.[11]

Такова общая «модель». Однако особенности творческого развития Лермонтова, «двуэтапность» его пути (резкая грань между многолетними ранними опытами и кратким поздним взлетом), его место не только в центре, но и на исходе русского романтического движения – все это вносит в очерченную выше (и к настоящему времени достаточно уже проясненную совместными усилиями многих авторов) схему принципиально новые измерения и оттенки. Дело в том, что глубинные мотивировки, направляющие поведение «лермонтовского человека», восходят к субъекту именно и исключительно ранней лермонтовской лирики (что и выводит ее далеко за черту заложенных в ней самой возможностей и масштабов воздействия). В раннем лирическом образе очевиден генезис всей «практики», обещаны все «деяния» не только героев юношеских поэм и драм, не только Демона и Мцыри, но и проверенных скептическим анализом Сашки и Печорина. Читательское сознание, осмысляющее творчество Лермонтова с конца, телеологически, от художественного эпилога к жизненному прологу юношеских надежд, тайных мечтаний, честолюбивых помыслов, неожиданно совпадает с личными надеждами самого юноши-Лермонтова, который, готовя себя к избраннической судьбе, уповал на то, что будущие свершения оправдают в глазах «зрителя»-мира его неслыханный запрос к жизни, обратят задним числом его непостижимые для светского мнения претензии «странного человека» в «пророческую тоску» великого человека, навсегда избавленного от насмешек.[12]

Герой ранней лирики Лермонтова – плод уникального лично-психологического соответствия романтической программе, заявленной протестующим сознанием по всей Европе и докатившейся до русских рубежей. Об этом лирическом образе вообще трудно говорить как о литературной личности, поэтически преломившей личность биографическую. Скорее, здесь обратное: доверчиво-максималистское претворение литературно уже не новых, «книжных» (отчасти даже заимствованных из «низового» романтизма) мотивов в факты внутренней жизни, зафиксированное отроческой лирикой-исповедью. То, что поначалу было «авангардной» литературной находкой, не обязательно предполагавшей интимное родство между персонажем и его творцом (Пушкиным и «кавказским пленником», Боратынским и героем «Эды»), а потом спустилось в низины моды, у Лермонтова внезапно получает жизненно интенсивное личное воплощение, сбывается всерьез.

Полудетская лирическая автохарактеристика добросовестно перечисляет непременные приметы «присягнувшего» романтизму героя: он поэт – поэт жизни, и лишь во вторую очередь поэт слова («его уста… лиют без слов язык богов»), сын рока с ранним бременем трагических воспоминаний, с «печатью страстей» на челе, вечно сирый странник («сухой листок… посреди степей»), «свободы друг» и «природы сын», воскресающий духом, «когда… грозит бедой перун седой», – но притом и разочарованный демон («холодный ум, средь мрачных дум, не тронут слезы красоты») («Портреты, I», 1829). Эти приметы еще не связаны между собой логикой единого душевного состояния, но, повторю, здесь, как ни удивительно, уже дан исчерпывающий комплекс «лермонтовского человека» – от Вадима до Печорина – в наивной еще связи с самосознанием юного автора. Лермонтов поразительно скоро сумел превратить подобные типовые заимствования в образ собственной личности, поскольку его юношеская лирика как раз и вдохновлялась угадыванием в стершемся – проблемного, в отвлеченном – своего, «опытной», лично-волевой проверкой книжного. Для юноши Лермонтова любое литературное общее место таит в себе неисчерпанную загадку, возбуждает личное вопрошание – о смутно ли маячащем опасном гражданском поприще, о неизбежной ли связи любви и страдания, о добром или злом первоисточнике «страшной жажды песнопенья», о вечности и бессмертии – с надеждой получить существенный для последующей жизни ответ.

Дневниковый строй ранней лирики Лермонтова не имитирует дневник посредством циклизации (как «Юношеские страдания» и «Возвращение на родину» Гейне), а действительно является таковым. Лирическое излияние оказывается как бы побочным продуктом и непроизвольным спутником становления личности, центральный интерес, мотивировка творчества падают на самый процесс жизненного становления. Таков, например, обширный фрагмент «1831-го июня 11 дня» – возникающая «здесь» и «теперь», невоспроизводимая по памяти скоропись безостановочной мысли, вновь и вновь атакующей сквозные для юного Лермонтова темы; монолог автора, не опосредованный никакой лирической «позой» или ролью, эмпирический факт его душевной биографии. Лирический субъект ранних стихов Лермонтова, казалось бы, являет типичное для романтиков тождество искусства и жизни, но это тождество – не сознательно выводимое из художественно-философской концепции, а первичное, «дилетантское», результат не стилизации жизни, а «долитературной» неискушенности поэзии. К тому же «… песнь все песнь, а жизнь – все жизнь!» («Могила бойца»), и действенную весомость и достоверность поэтического слова Лермонтов мечтал подтвердить не столько самозабвенным жреческим служением ему (шеллингианский вариант «тождества»), сколько героическим или демоническим деянием, – публично созидая судьбу, а не стихи.

Ключ к лирической позиции раннего Лермонтова в том, что он писал без установки на читателя – на тот публичный резонанс, в атмосфере которого, как правило, формируется самообраз поэта-романтика. Стихи этого времени обращены «К себе» (название одного из них) или «К*» – очередной участнице интимного диалога – как документированное стихом уединенное самопознание, которого словно бы еще не коснулись стеснительные требования текущего литературного процесса с его неизбежным мерилом новизны и устарелости. Отсюда «взмашистость» (В. Г. Белинский) ранних стихов, их безоглядная сосредоточенная энергия; отсюда же – до сих пор поражающее читателя контрастное сочетание довременной зрелости и наивности: конгениальность припозднившегося автора мировой романтической мысли, завершающей свой круг, и наивный энтузиазм поэта-подростка, применяющего к своей судьбе все, уже общедоступные, мотивы романтизма.

За краткий свой путь Лермонтов успел прожить все этапы романтического движения первой трети XIX в. и шагнуть за его грань. С «иенской» зарей романтизма поэта связывает изначально жившее в нем «желание блаженства» – образ духовно-природного, небесно-земного, осязаемо-музыкального совершенного мира, населенного «чистейшими, лучшими существами», – и стремление к этому миру прорваться, погрузиться в него. Лермонтов-лирик остался верен этому образу блаженства как «надеждам лучшего», как абсолютной, хотя и недостижимой жизненной ценности, сохранил верность и обезоруживающе прямым, «детским» (В. Я. Брюсов) словам, в каких он блаженство искал: «и скучно, и грустно…», «и верится, и плачется», «чтоб всю ночь, весь день… про любовь мне сладкий голос пел». Следующим, юношеским словом «байронического» романтизма в начале 20-х годов был индивидуализм в его героически-вольнолюбивой и «демонической» версиях, тоже сохранившийся у героя лермонтовской лирики как максимальная сила отрицания «ветхого мира». Обе эти предельные романтические темы были для Лермонтова в течение нескольких решающих лет (1829–1832) драматическими, сюжетными, судьбоносными: между отдельными стихотворениями – как бы вехами начерно записанного лирического романа – угадывается смена событий, роковые повороты, «жизнедеятельность» будущих героев драм и поэм.

Кризис романтизма ознаменовался распадением постулированного тождества искусства и жизни; переход с жизнестроительной на оценочную позицию[13] (это, в частности, привело к падению романтической поэмы с действенным героем), что означало изменение «статуса» главного лирического лица, иной его поворот к читателю и к самому бытию. Лирический герой должен был утратить свою нацеленную в будущее и вторгающуюся в миропорядок «судьбу», но сохранить за собой – в форме многозначительных намеков и иносказаний – личную предысторию, свое прошлое, неподвижно стоящее за плечами и дающее право судить о болезнях века изнутри, из собственного катастрофического опыта. Эта оценочная дистанция в зрелой лирике Лермонтова зафиксирована ролью трагического «барда».[14]

Общественная ситуация отняла у Лермонтова примечтавшееся ему поприще «бога – или злодея», вершителя «славных» и «ужасных» дел. Между 1833 и 1836 гг. Лермонтов проходит грубую и тяжкую жизненную выучку; он расстается с надеждами на действенно-целеустремленное строительство «судьбы» и одновременно теряет вкус к лирическому комментированию этой судьбы. События, связанные со смертью Пушкина, стихотворение «Смерть поэта», сразу сделавшее имя Лермонтова общественно и литературно значимым, гонения за громкое, с расчетом на аудиторию, поэтическое слово – все это подвело Лермонтова к новой лирической установке. У него до конца дней, несмотря на обширные литературные замыслы, сохранилось, по выражению Льва Толстого, самоощущение «не литератора».[15] Однако с названного рубежа он хочет быть услышанным, творит в принципе для огласки и открывает для действенной личности возможность трагического переключения в искусство.

Эта новая лирическая роль впервые возникает на страницах сборника стихотворений 1840 г., подготовленного Лермонтовым совместно с А. А. Краевским, и сразу поражает неожиданностью «лермонтовского элемента», его неопределимостью в терминах привычного романтического «я». Центральный личностный образ, «абсолютное единство» трагического сознания (Л. Гинзбург), несомненно присутствует в книге; но этот скрепляющий ее образ не включен в связный лирический сюжет (который мог бы быть обеспечен циклизацией или хронологическим подбором стихов) – его удается лишь расслышать как голос, звучащий уже за чертой пережитого, вне перипетий собственной судьбы.

Сборник отличается ощутимой композиционной целостностью (без чего не выявилось бы в нем обостренно-личное начало); это явление, промежуточное между пестрым собранием журнальных публикаций под общим переплетом и «книгой стихов» в том новом для русской литературы значении единого и непрерывного поэтического высказывания, какое приложимо уже к «Сумеркам» Е. Боратынского (1842). Часть стихов напечатана в порядке их появления в «Отечественных записках» (Э. Найдич), но этот порядок корректируется всякий раз, когда в построение сборника требуется ввести идейно или эстетически существенный акцент, когда надо раскрыть с неожиданной стороны поэтические и духовные возможности автора, продемонстрировать их диапазон (последнюю задачу, впрочем, решала и очередность публикаций в «Отечественных записках»). В результате создается впечатление «репертуарности»: вещи оказываются сопряжены по принципу максимального разнообразия и контрастных перепадов, темы подхватываются и развиваются в новых неожиданных направлениях, так что намечается личная инициатива ведущего их голоса.[16]

Эпическая интродукция сборника – «Песня про… купца Калашникова» и «народная ода» (по определению Л. Пумпянского) «Бородино» – утверждает эту позицию «поющего» как общую и заглавную для всей книги. Переход от эпических певцов к лирическому субъекту совершается незаметно – через песню «Узник», в которой все психологически интимное и конкретно подмеченное («звучномерные шаги» часового) сплавлено с фольклорно-всеобщим, так что тема заточения удалена от лирической биографии и опосредована анонимностью «песенного лица». И далее в сборнике заведомо стерта грань между «субъективными» и «объективными» стихотворениями, те и другие включены в сложное переплетение лирических тем, за которым сквозит «голосообраз» героя-певца. Так, в новом контексте даже раннее стихотворение «Русалка», песня о мертвом витязе, «хладном и немом» к ласкам любви, воспринимается как лирический реквием пораженному «тайным холодом» поколению, которое в соседствующей «Думе» явилось мишенью гражданского гнева и скорбного самообличения. «Воздушный корабль», печальный отголосок героической наполеоновской легенды, в контрастном соседстве диалога «Журналист, читатель и писатель» подтверждает неразрешимость трижды заданного Писателем скептического вопроса: «О чем писать?» – писать не о чем, ибо величие стало тенью, да и та воскресает в напеве чужой музы («Из Зейдлица»), – и вместе с тем дает положительное решение: певцу остается память о прошлом, песня, доколе она жива, антискептична. «Благодарность» («… жар души, растраченный в пустыне») – ключ к «Трем пальмам», лирическое резюме, в свете которого последняя строфа «восточного сказания» («И ныне все дико и пусто кругом…») воспринимается как «пейзаж души». Эти антитезы и переклички осуществляются не только в рамках единого сознания, но в пределах одной и той же «певческой позиции»: «И скучно, и грустно…», как и контрастирующая с этим стихотворением «Молитва» («В минуту жизни трудную»), – произведения напевного строя, своего рода речитатив со строгой куплетно-строфической и интонационно-мелодической организацией: здесь песня спорит с песней.[17]

Говоря о стихах Лермонтова, Белинский не случайно с особой интенсивностью пользуется определениями «песенного» ряда: «похоронная песня», «могильный напев» и пр. Даже как характеристика стиха песенность и напевность захватывают в зрелой лермонтовской лирике более широкий круг явлений, чем обычно принято думать. Сюда относится: обращение к трехсложникам,[18] «напевная» реформация размеров, в долермонтовской поэзии уже закрепившихся за беседующим, повествующим, декламирующим «я»; отказ от астрофического стиха (вообще не типичного для лирики Лермонтова); в произведениях медитативного характера – урегулированная разностопность, повышающая мелодическую связность внутри строф (ср. разностопный ямб в элегии Пушкина «Погасло дневное светило…» и в элегическом стихотворении Лермонтова «Как часто, пестрою толпою окружен…»); построение такой строфы на «куплетной» симметрической основе (перекрестная рифмовка или шестистишие, расчлененное на две половины, – ср. со строфой в аналитической «Осени» Е. Боратынского, асимметричной, замыкающейся итоговым для мысли двустишием). Ввиду всех этих признаков грань между «железным», декламационным – и напевным стихом Лермонтова весьма зыбка: собственно, он создал новый тип «мелодекламационной» стиховой речи, соответствующий его новой лирической позиции; мелодическое начало у Лермонтова обобщает высказывание, даже сугубо личное по смыслу, снимает замкнутую на себе интимность или ораторскую дистанцию между «я» и аудиторией, осуществляя ту взаимопроницаемость «я» и «мы», которая обозначена в «Думе». Так звучат в составе сборника «Еврейская мелодия», «Сосед», «Как часто, пестрою толпою окружен…», «Не верь себе», «И скучно и грустно…».[19]

Как повышенная лермонтовская напевность не сводима к мелодико-речевым особенностям традиционной элегии, так и сама фигура «поющего» у Лермонтова отлична и от условно-жанровой фигуры элегического певца, и от идеализированной фигуры «поэта» с его заповедной и отъединенной областью «служенья», с его подотчетностью одним лишь небесам. «Бард» призван владеть даром песни как незаменимой социальной ценностью, и лишь эта особая власть над сердцами могла бы возместить «лермонтовскому человеку» утрату героического поприща. Лермонтов, в отличие от шеллингианцев-любомудров, тосковал не только по «метафизически» значимому, но и социально значимому (и даже ритуально значимому – как в древности) месту, какого лишилось искусство в прозаическом «гражданском обществе»; война, пиршественное торжество, молитвенным обряд – вот три момента в жизни патриархального коллектива, когда «бард» был облечен жреческой властью в архаически-подлинном смысле, – и такое именно притязание заявлено в знаменитой седьмой строфе стихотворения «Поэт»! Хотя «век изнеженный» унизительно изменил и самого поэта, и его слушателей, тот предпочитает строить свои отношения с «толпой» по такому же принципу обратной связи и ответственной зависимости, как и древний Пиндар или легендарный Боян.

В «Не верь себе» с горечью оспариваются оба варианта поэзии «избранной души» – идеально-возвышенный и демонически-скорбный: трагическая вина поэта – в несообщимости первого рода творчества и нецеломудренности второго, вина не перед музой, а перед «толпой». В монологе Писателя («Журналист, читатель и писатель»; поэт, названный «писателем», взят именно как литератор, пишущий для публики) оба источника вдохновенья – «детский» идеал совершенства и нажитый горьким опытом сердцеведческий дар – отвергаются все по тем же мотивам: из опасения насмешки над творческой мечтой и из ощущения нравственной ответственности за «соблазнительное» слово; притом поэт-Писатель, отрекаясь от своих замыслов, не перестает сознавать их высокое достоинство и ограниченность «неприготовленной» к ним «толпы». По-видимому, такой поэт признаёт свою подотчетность этой «толпе», – то иронически смиряясь перед ее судом как перед реальной силой, то сочувственно расширяя свое сердце навстречу ее «преступленьям и утратам».

Лермонтовская «толпа», предполагаемая аудитория «барда» – это, должно быть, первая интеллигентно-урбанистическая «толпа» в русской поэзии, новая формация людей столичного образованного слоя («Не верь себе»[20]), а внутри ее – более тесный и близкий круг сверстников («Дума»). К этим последним «бард» и обращается по преимуществу, но в обоих случаях дан коллективный портрет людей неведомого прежде – иссушающего – житейского опыта, с болезненной памятью о попрании «лучших надежд». Пророчески-усовещаюший голос «своего» поэта учитывает и затрагивает достаточно развитое самосознание такой, далеко не профанной, «толпы»; непонимание между нею и «поэтом» не абсолютно, ему сопутствует возможность понимания, общий груз «осмеянных неверием» надежд и страстей. Поэтому так коротко и легко преодолимо расстояние от «я» до «мы» в стихах о гражданских болезнях и духовных немощах века. В «Не верь себе» почти пластически передано движение декламатора-«певца» внутри «мизансцены», его интонационная жестикуляция: вот он сочувственно обращен к своему явившемуся из юности двойнику, вот, отвернувшись от него, на миг присоединяется к «толпе» и из ее стана бросает как бы вполоборота язвительное: «Какое дело нам…», вот возвращается к «мечтателю молодому» и указующим жестом направляет его взгляд в сторону «толпы»: «Поверь, для них смешон…»

У «поэта» с «толпой» общий язык и не в метафорическом смысле слова. Не потому ли Лермонтов допустил множество повторений и близких или контрастных вариаций в пределах небольшой книжечки стихов? Например: «лучших лет надежды» («Сосед») – «бледный призрак лучших лет» («Расстались мы…») – «надежды лучшие» («Дума») – «надежды глупые первоначальных лет» («Не верь себе») – «обманутых надежд и горьких сожалений» («Памяти А. И. О[доевско]го», ср. с «досадой тайною обманутых надежд» в «Смерти поэта») – «погибших лет святые звуки» («Как часто, пестрою толпою окружен…») – «Преданья глупых юных дней» («Журналист, читатель и писатель»). Или: «И полон ум желаний и страстей, и кровь кипит…» («Сосед») – и то же в отрицательном контексте: «И царствует в душе какой-то холод тайный, когда огонь кипит в крови» («Дума»), «То кровь кипит, то сил избыток» («Не верь себе»). Эти устойчивые поэтические формулы, почти «постоянные эпитеты», взятые как бы непроизвольно из самого расхожего пласта романтического литературного сознания, в отличие от элегических жанровых клише иносказательны и не равны себе; причем «отгадка» их рассчитана не на интеллектуальное усилие, а на родственный опыт – они служат для «наведения» чувства на хорошо знакомый ему предмет. Между героем и его слушателями-сверстниками устанавливается некий, поверх слов понятный, уговор об общности душевного пути, для опознания которой достаточно стертого знака с «темным иль ничтожным значеньем».

Но «певец» не только обручен с «толпой» – он и отделен от нее: прежде всего своим особым положением во временно́м потоке жизни. Его немногословно обозначенная участь строится преимущественно так, что опыт событий и чувств отнесен к прошлому, настоящее же отведено для воспоминаний и оценок, настоящее – лишь проявитель прошлого, которое воскресает при звуке песни («Сосед»), при взгляде на памятный портрет («Расстались мы…») или на дитя возлюбленной («Ребенку»), при столкновении с мертвящей суетой («Как часто, пестрою толпою окружен…») – или жестко переоценивается («лучших лет надежды» превращаются в «надежды глупые») и язвительно итожится в упреках Провидению («Благодарность»). Редкие исключения – стихи, написанные в открытом будущему настоящем, фиксирующие настоящее как момент лирического события, – пожалуй, только подтверждают правило. В «Отчего» будущее провидится из опыта прошлого – как его неуклонное и горькое повторение. В «Молитве» («Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…») герой провожает благословляющим взглядом «деву невинную» вплоть до смертного ложа потому именно, что ему с его отрицательно определившейся судьбой, наверняка, не предстоит участия в ее жизни. В отличие от байронического героя, лирический герой-«бард» после предполагаемого опыта разочарований уходит как «действователь» в отставку, с ним уже ничего не может случиться – и эта невольная эстетическая дистанция сообщает его голосу тона притчеобразной мудрости и многозначительной печали. Он – странник, «в мире безродный», но не отчаянно мятущийся дух (как прежние лермонтовские сироты: Вадим, Измаил-бей, Мцыри, Демон), а эстетически-утишенный сказитель – так что и легендарные, балладно-песенные фабулы («Три пальмы» или «Дары Терека») становятся слагаемыми этого лирического образа. Голоса «мечтателя» и «скептика»[21] в сборнике 1840 г. слиты и преодолены на уровне «певца», который претворяет самый скепсис в «похоронную песню», не давая восторжествовать иронии, а мечте придает воздушную несбыточность и фантастическую иноприродность, с искушенной грустью пресекая отрочески-наивные порывы к недостижимому.

Это песенное «я» – интимно и в то же время анонимно-всеобще, оно принадлежит не «третьим лицам» (лицо рассказчика в «Бородине») и не единственному, исключительному герою, но лично «любому» и «каждому», кто причастен к подразумеваемому кругу жизненного опыта. Рождение такого лично-обобщенного «я» знаменовало для Лермонтова отход от «сверхчеловеческой» негативистской героики в сообщительность и сопричастность человеческому миру. Разница особенно ощутима при сопоставлении ранних и поздних стихов, тематически ориентированных одинаково. Достаточно, например, сравнить интеллектуалистический скепсис в стихотворении «Что толку жить!.. Без приключений / И с приключеньями тоска…» (1832) и «глухой, могильный голос»[22] в «И скучно и грустно…», этой песне-жалобе об утрате идеальной и общезначимой нормы – вечной памяти и вечной любви.

В сборнике 1840 г. голос лирического героя идет из интимной, «совестной» глубины своего поколения, это «славная песенка» о «нашей общей участи».[23] Но в пределах той же книги стихов, не нарушая единого «голосоведения», лирическое «я» нередко уходит на другие, окольно-иносказательные и более просторные пути. «Ветка Палестины», «Узник», «Молитва» («В минуту жизни трудную…»), «Дары Терека», «Тучи», «И скучно и грустно…»; написанные в 1840 г., но не включенные в прижизненную книжку «Пленный рыцарь», «Соседка» – все это вещи всенародно-хрестоматийного масштаба, словно переросшие личное авторство, как бы сами собой сложившиеся в русской поэзии и с тех пор передаваемые из уст в уста. Они легко читаются и понимаются в контексте «поколения», его духовного «странничества», его трагической «думы» (даже в грустном путнике, ронявшем горючие слезы на «ветку Палестины», угадывается человек 30-х годов, судя по тому, как он противопоставлен «лучшему воину божьей рати» с «безоблачным челом» – рыцарственной цельности и верующему мужеству), но они и шире этого контекста; если возводить их к единому персонифицированному источнику, то естественно обратиться к образам народного цикла.

По точному наблюдению Б. М. Эйхенбаума, Лермонтов заимствовал у народной песни не стиль, а подход к предмету, «тематические и сюжетные способы выражения мысли».[24] В песне Лермонтова привлекала неразрывность сообщительности и иносказательности (недаром в «Не верь себе» он как бы дает двойной обет – поэтического целомудрия и поэтической «контактности»). В лирической песне, если она не порывает со своим старинным народным прототипом, личное чувство и личная ситуация почти как правило передаются обходными путями – через устоявшийся круг природно-бытийных символов, параллелизмов, мифологем, олицетворений. Иносказательные пейзажи Лермонтова – «Тучи», «Утес», «На севере диком…» – берут свой внутренний, духовный предмет по-народному, в его природном, анимистическом отражении и перевоплощении. До песни с ее общепригодностью, общепонятностью, «мифичностью» и прикровенностью расширены лирическая исповедь (ср. «Нет, не тебя так пылко я люблю…» с юношеским стихотворением, обращенным к В. Лопухиной, «Оставь напрасные заботы…»), фантастическая баллада («Сон»), медитация («Выхожу один я на дорогу…»).[25]

В связи с «Пленным рыцарем», «Узником», «Соседкой», «Завещанием», стихотворной новеллой «Свиданье» исследователи отмечают появление у Лермонтова лирических персонажей, и прежде всего – звучание второго «простонародного» голоса с «предполагаемым простым сознанием».[26] Для понимания лермонтовской «ролевой» лирики необходимо уточнить, что «поющий песню», живя в песенном образе (который есть обобщенное иносказание чувства), остается равен себе, он не актер, не лицедей. Песенно-лирический персонаж Лермонтова принципиально не нуждается в чересчур точной социальной, бытовой, исторической прикрепленности (к разбойничьему, армейскому, легендарному, этнографическому и т. п. кругу) и, соответственно, в театрализации: обращение к такому персонажу – не ряженье и даже не контрастная проверка «сложного» сознания «простым», а способ подключить свою внутреннюю ситуацию к всенародному и всечеловеческому душевному фонду как общему знаменателю всякого подлинного переживания.

Песня, поющий голос, музыка песни – для Лермонтова нечто изначальное и отрадное, святыня, любовь, поцелуи, слезы: в песне напрямик достигающая сердца «простота» сочетается с утешительной и целительной «сладостью» («девственный родник простых и сладких звуков»).[27] Лермонтов с юности был захвачен «философией песни» (в «Ангеле» покинутый душою «горний мир» припоминается не зрительно, а через вслушивание во внутреннюю музыку), владел всеми залогами ее лирической силы; ведь ранние «Ангел», «Русалка», «Парус» – эти «вечно лермонтовские» создания – естественно смыкаются с лирикой 1840–1841 гг., а юношеские опыты в песенно-романсном и песенно-балладном роде подчас близки к артистическому совершенству. Однако связать принцип личного единства в лирике с принципом песни Лермонтову удалось лишь тогда, когда он, отойдя от внутренних драм своей юности на эстетически объективирующее расстояние, «выйдя из игры», решился стать «бардом», сказителем и пророком трагически-растерянного поколения.

После нового ощутимого перелома в 1839 г. «поздний», условно говоря, Лермонтов остается верен «философии песни», но постановка и ориентация «поющего» лирического субъекта начинает меняться: он уводится, во-первых, за социально-групповые границы поколения и «образованного круга», и, во-вторых, – от обязательного драматического контакта с сиюминутной «толпой» слушателей. «Ближние» – городская толпа – изгоняют «пророка» вон, зато ему внимает космическая «пустыня», земля и небо в их любовном единении (стихотворение «Пророк», 1841 г.). «Выхожу один я на дорогу…» – песня, тогда же пропетая наедине с собой, – не имеет иного адресата, кроме чуткого слуха этой «пустыни». Лермонтов как бы возвращается к самоуглубленному «я» юношеской лирики, но песней размыкает его в неограниченную даль и ширь, навстречу неведомому отклику.

Другая область позднейшей лирики, где тоже утверждается песенное начало, между тем как лирическое «я» певца принимает более стилизованный облик, – это «рассказы мудреные и чудные», которые Лермонтов, видимо, намеревался объединить в цикл «Восток»; после «Даров Терека» – «Тамара», «Морская царевна», «Листок», «Спор». Их метод близок к гейневским песням, романсам из «Романсеро» – оставаться лириком, подчас ни слова не говоря о себе. Но если у Гейне субъективно-лирический тон задается неуловимой иронией, Лермонтов окрашивает сказочное, легендарное, мифическое интонациями доверительной прямоты, бесхитростной серьезности и невозмутимой сосредоточенности на своем предмета – в духе народного певца. Нарочитая ритмическая монотония сглаживает «кривую» драматических сюжетов, заставляя вспомнить и о голосе исполнителя – как бы прошедшего через горнило тех же самых страстей, о которых он повествует, и вернувшегося к людям с золотом мифопоэтической притчи.

Преобразования, совершавшиеся с субъектом лермонтовской лирики, показывают, что перспектива поэтического развития Лермонтова неоднозначна и вряд ли сводится к «отречению» от романтизма. Путь юмористически-трезвого заземления романтических тем и настроений, полушутливо объявленный в стихотворении «[Из альбома С. Н. Карамзиной]» (1841) и до этого уже отчасти опробованный в «постромантических» поэмах, путь от байронизма через лирико-ироническое повествование или двусмысленную гофманиану к психологической и социально-бытовой объективности – оказывается не вполне органичным и во всяком случае не магистральным для Лермонтова: вместо того, чтобы вести «под вечер тихий разговор», голос рассказчика трагически сламывается (в финале «Тамбовской казначейши»), бурлескно грубеет (в «Сашке») или не совсем уверенно раскачивается между пересмешничеством и мистерией (в «Сказке для детей»). Но как раз в лирике около 1839 г. возникает своеобразное сосуществование, даже соревнование «песни» с ее «воздушным прикосновением к жизни»[28] и «нагой» правды. Личное единство «голосообраза» начиная с этого рубежа фактически расчленяется: лирическое лицо в «Родине», «Валерике» или «Договоре» (переделанном из юношеского стихотворения) поставлено иначе, чем анонимно-песенное «я» параллельно создававшихся вещей. Поэтическое высказывание исходит здесь непосредственно из «дневниковой» зоны авторских наблюдений, размышлений и опыта: это взгляд прямо в глаза жизни, при минимальном лирическом опосредовании осуществляющий переосмысление и жестокое испытание канонических для романтизма тем (например, темы «родства душ» в «Договоре» и «Валерике»).

Появляется своего рода дублирование одной и той же лирической темы, как бы исполнение ее в двух эстетически и личностно разнящихся тональностях, и для такого «удвоения» почти не использована традиционная противоположность между стихом и прозой[29] – оно совершается в границах лирики. В «Валерике» с бескомпромиссной прозаической правдивостью передан невнятный предсмертный бред раненного в бою капитана, а самое описание кровавой резни призвано смутить душевный покой любимой женщины, стать ей не слишком щепетильным укором – в духе того «… неверия в жизнь и во всевозможные отношения, связи и чувства человеческие», которое поразило Белинского[30] в «Завещании». Однако именно в «Завещании» оба эти жестокие момента «Валерика» сублимированы и смягчены: автор письма и умирающий капитан из «Валерика» сливаются здесь в одно обобщенно-«песенное» лицо, бессвязный бред раненого превращается в предсмертный «наказ товарищу» (народный мотив), а сложный и самопротиворечивый сарказм, в котором слышны отзвуки смолоду свойственного Лермонтову «лиризма обиды»,[31] упрощается и возвышается до стоического мужества «человека с душой». Хотя «Завещание» написано «без прикрас», с мнимопрозаической жесткостью и «небрежностью», в отношении «Валерика» оно занимает место «мифа», легенды, песни, пусть в каком-то смысле и «последней», но все же эстетически-украшенной правды. Еще нагляднее разная постановка лирического лица в «Валерике» и «Сне». Посмертный сон о возлюбленной дан как легендарно-песенное откровение о «заочной любви» до гроба и за гробом, то есть о том, в чем герой «Валерика» отказывает действительности, где «чувства лишь на срок». Существенно, что «Сон» и «Валерик» не борются между собой как идеальная мечта и «самоодергивающая» ирония в пределах единой романтической концепции мира и единого лирического субъекта, а соседствуют как два пути, открывающиеся за порогом романтизма 30-х годов. Это путь фольклорно-мифологической «реконструкции основ», питавших романтическое сознание на его заре, – и путь критически трезвого «отречения». В поздних вещах песенного круга Лермонтов ступил на первый из них, восстановив простодушное, народно-приемлющее отношение к сложности и трагедийности: когда поющий голос оставляет за собой право на ограждение тайны и на грустное прощение. Так, «Морская царевна», очень непростая философская сказка о хрупкости идеального космоса красоты, о разрушительной обманчивости эротики, противится какому бы то ни было перемещению из области «простого сознания» в ве́дение «сложного» (так что к заключительному восклицанию сказителя: «Будет он помнить про царскую дочь!» – решительно нечего добавить); равным образом «Тамаре», балладе о демонизме и вампиризме страсти, долговременное бытование в «шарманочном» репертуаре пристало больше, нежели включение в тематически родственный, но интеллектуально усложненный контекст замыслов «Демона» и «Сказки для детей»…

Вместе с тем, в лирике тех же лет поэт создает аналитическую поправку к песенной цельности и продолжает юношескую линию «познанья», т. е. ту «поэзию мысли», которая, избавившись от романтической грандиозности, возмужав и отрезвев, смыкается с «поэзией действительности». Об этой готовности Лермонтова двигаться сразу в двух направлениях и свидетельствует «двойной» принцип построения лирического субъекта в стихах последних лет.

«Я» лермонтовской поэзии» таким образом, не раз перенастраивалось с артистической свободой и даже непоследовательностью, столь свойственными русским 1830-м годам. В своей разноликости и изменчивости оно оказалось открыто для разных вариантов наследования. Обладая живым чувством сиюминутной аудитории и своего «певческого» места, Некрасов пошел вослед той громкой мелодекламационной линии, которая была рождена в лирике Лермонтова новым принципом отношений между «толпой» современников и поэтом «от костей ее и плоти» (недаром он упорно именовал свои гражданские стихи «песнями»); между тем в интимной лирике Некрасов следовал скорее за лермонтовским «Договором» – безбоязненная проверка чувства прозаическими обстоятельствами. Ближе всего «лермонтовскому человеку» герой блоковской лирической «легенды», да он и создан сходной духовной ситуацией: неудавшаяся «теургия» символистов сродни неудавшемуся жизнестроительству романтиков. Однако огромное здание поэзии Блока строится на основе циклизации, множащегося хоровода двойников, даже театрализации и интриги, тогда как лермонтовская лирика и на высотах своих сохраняет очарование дилетантизма и импровизации, личное единство ее скорее непроизвольно улавливается читателем, чем диктуется ему. «Анонимно-песенное» построение лирического образа после Лермонтова растеклось по нескольким не очень широким руслам (в том числе – Аполлон Григорьев, Я. П. Полонский); «песенная» демократизация лирического образа – даже у А. Блока и М. Цветаевой – не вполне свободна от стилизованности, прикрепляющей этот образ к определенному укладу: городские низы, цыганщина. Быть может, лишь у С. Есенина, вслед за Лермонтовым, обращение к принципу песни не означало сужения духовно-личных горизонтов, и в этом – неожиданное сходство их лирических героев.

Демон ускользающий

Высший цвет творческой юности Лермонтова и неотступный его спутник на протяжении десяти лет, «Демон» вобрал все изначальные искания поэта, его жизненные тяготения и душевную борьбу. Прекратив работу над поэмой в 1839 году и еще до этого пустив ее гулять в списках, «отделался» ли Лермонтов от «немого и гордого» царя своего воображения, как утверждает он сам в «Сказке для детей»? Конечно, «хитрый демон» из этой «Сказки…» (которую предположительно датируют следующим, 1840 годом) не столько преемник, сколько антипод безудержного Демона одноименной поэмы: готов «терпеть и ждать», не требуя «ни ласк, ни поцелуя», выступая неторопливым рассказчиком истории давно минувших времен, – а главное, лишен прежнего таинственного обаяния. Распростившись с откровенным языком «страстей», с поэтикой героического титанизма, Лермонтов, возможно, расстался и с пленявшим его долгие годы образом, точнее сказать, отстранился от него. Но «отделаться» значило бы одолеть те искусительные вопросы, которые прежний Демон задавал своему «певцу». Между тем проблемное содержание «Демона» перелилось за грань поэмы и не отступало от Лермонтова до конца. Многое из позднейшей лирики – «Тамара», «Листок», «Морская царевна» – глубоко созвучно «Демону», и вряд ли даже последняя его редакция явилась для автора «закрытием» темы (как «Мцыри» завершает серию замыслов о монастырском узнике).

Белинский бросил несколько неожиданное замечание относительно внутренних «прав» Лермонтова не печатать это произведение,[32] имея, должно быть, в виду наряду с незрелостью «великого начатка» глубоко интимную привязанность поэта к своему созданию, его нерешительность перед последним, безвозвратным авторским жестом. Действительно, Лермонтов не воспользовался кратким моментом, благоприятствовавшим публикации поэмы,[33] и фактически не дал ее дефинитивного текста, оставив произведение, так и не обособившееся в независимую литературную «вещь», не до конца изжитое в творческом процессе воплощения, а скорее отложенное в сторону.

Авторитетный исследователь с полным основанием называет эту поэму «загадочной и противоречивой».[34] Художественная загадка «Демона», надо думать, состоит в том, что рельефная четкость фабулы, простота и строгая законченность формы (в зрелых редакциях и особенно в последней, VIII) коварно побуждают искать в поэме и концептуальной ясности, а между тем стоит всмотреться чуть пристальнее, как путеводная нить авторского намерения тут же ускользает из виду, оставляя впечатление неуловимого и колеблющегося смыслового баланса.[35] Едва ли не все перипетии «Демона», равно как и конечная художественная цель, удовлетворяют сразу нескольким объяснениям, подчас прямо исключающим друг друга.

Видит ли поэт в своем Демоне принципиального (пусть и страдающего) носителя зла или только мятежную жертву «несправедливого приговора»; в связи с этим – насколько считается Лермонтов с библейской репутацией «злого духа»? В какой мере свободна воля героя, рвущегося к возрождению, – предопределена ли извне неосуществимость его «безумных» мечтаний или он все-таки несет личную ответственность за смерть героини и за свою трагическую неудачу? Что значит в поэме самая идея возрождения, «жизни новой»: предлагает ли Демон Тамаре возвратить его небу – или же стать ее «небом», разделить и скрасить его прежнюю участь, обещая взамен «надзвездные края», автономные от божественно-ангельских небес, и соцарствование над миром? И если монологи Демона подтверждают и то и другое стремление, объяснимо ли очевидное противоречие исключительно на психологическом уровне (страстные, сбивчивые речи влюбленного, всеми средствами добивающегося ответного порыва)? Или взять хотя бы встречу Демона с херувимом в келье Тамары – следует ли считать ее поворотной, фатальной для жизненного самоопределения героя? И если это так, то почему же намерение Демона проникнуть к Тамаре квалифицировано как «умысел жестокий» еще до столкновения с Ангелом, возбудившим в нем вспышку «старинной ненависти»? В этой сцене чудится ключ ко всей концепции «Демона», а между тем именно она рождает нескончаемый ряд вопросов. Очевидно, что Демон глубоко уязвлен «тягостным укором» хранителя Тамары, который судит его внешним судом «толпы», принимая во внимание только его дурную славу и не доверяя неожиданному повороту его воли.[36] Однако как сказалась эта обида героя на его последующих заверениях и клятвах? Отрекаясь перед Тамарой от зла, он лжет – сознательно, хоть и увлеченно? Или бессознательно – сам не понимая, что любовь его уже отравлена ненавистью? В финале побежденный Демон открывает для себя со слов ангела (видимо, другого ангела: «один из ангелов святых»), что, отняв жизнь у возлюбленной, он явился невольным орудием небесного плана, предназначавшего не созданную для мира душу Тамары к скорейшему переселению в рай. Так, под сурдинку, возникает мотив обманутого небесами искусителя (кстати, знакомый средневековой вероучительной литературе). Но было ли «несвоевременное» явление Ангела в келье Тамары провокационной частью этого плана, заранее отнимающего у героя надежду, – или испытанием Демона, чей исход зависел от него самого? А может быть и так, что херувим по собственной инициативе проявил «особое усердие» (А. Шан-Гирей), и вся сцена вместе с суровым его предупреждением: «К моей любви, к моей святыне / Не пролагай преступный след», – не более чем рудимент любовного треугольника (Демон – Монахиня – Ангел) из ранних редакций? Наконец, в итоге перечисленных и многих других сомнений: имеют ли финальный приговор, вынесенный Демону небом, и апофеоз героини внутренний, нравственный смысл – или над героем после посмертной «измены» ему Тамары попросту торжествует тираническая сила, так что моральный итог поэмы связан именно с его страдальческой непримиренностью?

Вдумчивый читатель не может не задаваться этими вопросами и вряд ли легко согласится с тем, что они неразрешимы. Но поучительно, что наиболее упорные попытки дать интерпретацию поэмы, свободную от противоречий, приводили к полному или частичному отказу от ее аутентичного текста: чтобы объяснить «Демона», нужно его «ликвидировать». Еще один из первых читателей поэмы, друг и родственник Лермонтова А. Шан-Гирей, желая избавить лермонтовское творение от несообразностей, предлагал автору собственный план переделки «Демона», а опытнейший в XIX веке знаток биографии и поэзии Лермонтова П. Висковатов в своих надеждах как-то выпрямить внутреннюю логику поэмы даже позволил себе обмануться ее фальсифицированным списком. Когда, уже в наше время, исследователь рекомендует,[37] независимо от вердикта текстологии, обратиться не к последней, VIII, а к VI редакции поэмы (так называемый «лопухинский список»), с тем чтобы получить непротиворечивое толкование,[38] он попадает во власть того же бессознательного стремления: отделаться от загадки «Демона», пожертвовав кое-чем из его текста.

С противоречиями «Демона» порой мирятся как с неизбежной реальностью, но объясняют эту реальность более или менее внешними обстоятельствами, сопутствовавшими творческой истории поэмы: учетом возможных цензурных требований, понятными при многократном пересоздании «геологическими напластованиями» – диссонирующими остатками прежних деталей и мотивировок. При таком подходе противоречиям и темнотам приписывается характер досадной случайности: не растянулась бы работа над поэмой на такой долгий срок, не понадобился бы ее «придворный список» (который лег в основу «цензурной» версии поэмы) – все обрело бы в «Демоне» мотивированность и ясность. Наконец, загадочность «Демона» не раз заставляла подозревать какой-то просчет в общем плане поэмы, в ее кардинальной сюжетной схеме. Даже самый восторженный отзыв Белинского: «… миры истин, чувств, красот»,[39] – содержит ноту сомнения в цельности «Демона» (совершенному художественному творению, как всегда полагал критик, свойственны не красо́ты, а красота). Высказывался взгляд на это произведение как на своего рода рапсодию, состоящую из отдельных описательных и лирических эпизодов. Подобный взгляд с наибольшей последовательностью и аргументированностью выразил Б. Эйхенбаум в своей ранней книге о Лермонтове.[40] Однако сходное впечатление возникало порой и у первых читателей поэмы, – так, все тот же Шан-Гирей сравнивал ее с оперой, где музыка превосходна, а либретто никуда не годится. С этой точки зрения, сюжет «Демона» оказывался самой слабой и несущественной «деталью» поэмы, малооригинальным предлогом для создания «могучего образа» – с такого сюжета нечего и спрашивать последовательности.

Между тем общеизвестные конспективные записи, сделанные пятнадцатилетним автором «Демона» еще в 1829 году, показывают, что если «Мцыри» начинался с образа (который проходил испытания в разной сюжетной среде), то «Демон» многие годы рос, как из зерна, из первой, сразу найденной идеи сюжета. Хотелось бы продемонстрировать, что противоречия «Демона» содержались в этом зерне, прорастали вместе с ним и носили для поэта глубоко жизненный, а для его создания – глубоко структурный характер. Хотелось бы также выяснить смысл того художественного усилия, посредством которого Лермонтов эти противоречия все-таки одолел, – не разрешив их, однако, в «экзистенциальном» и философском плане.

Сюжет «Демона» – если поместить его в тематически близкий круг новоевропейской литературы – неожиданно окажется куда более оригинальным, чем обычно представляют: он отличается своеобразием исходной посылки, а не просто разработки. Когда Байрон в мистерии «Небо и земля» и Т. Мур в поэме «Любовь ангелов» изображали запретную страсть ангелов к земным девам, их волновала драматическая несоизмеримость «земного» и «небесного», хрупкость и обреченность союза между тем и другим. Это была извечная романтическая тоска по недостижимому гармоническому «браку» горнего и дольнего, мифологема, имевшая мало общего с собственно «демоническим». В еще одном общепризнанном литературном источнике «Демона» – поэме А. де Виньи «Элоа»[41] – добродетель противополагалась страдающему пороку в полуаллегорической форме общения добрых и злых, но равно бестелесных существ (к тому же классу сюжетов относится русская поэма «Див и Пери» А. Подолинского и – в известном смысле – повлиявшее на Лермонтова пушкинское стихотворение «Ангел»). Мотивы демонической тоски здесь не ставились в отношение к земле и земному порядку бытия.

Простая и самоочевидная фабула «Демона» объединяет обе сюжетные концепции. Заставив небесного, но падшего духа полюбить смертную (да еще и монахиню-деву, чья чистота священна), Лермонтов переплел, «перепутал» между собой две антитезы, предельно значимые для романтика: полярность неба и земли – и контраст мрачной искушенности и сияющей невинности. Причем «надзвездное» и бесплотное начало оказалось бурным и соблазняющим, а земное – непорочным и таящим надежду на спасение («ангел мой земной», «земная святыня» – так это звучит в речах Демона). Отсюда возникает пучок сложных, мерцающих, трудно согласующихся смыслов, которых не могло быть в сюжетах общего с «Демоном» литературного ряда.

Парадокс заключается в том, что «враг небес» любит землю и земное с мрачным алканием порочного, то есть ущербного, лишившегося блаженной «небесной» самодостаточности существа, но презирает их – с высокомерием урожденного небожителя. Его гордыня (собственно и преимущественно демоническое в нем) питается как раз памятью о былой причастности небесным сферам, так что и самое отречение от демонизма означает для него смиренный (и нестерпимо унизительный) отказ от своего высшего, небесного происхождения: «Слезой раскаянья сотру… Следы небесного огня».[42]

Дело доходит до того, что мятеж и противление Демона небесам состоят исключительно в заниженной оценке земли и земного бытия (как социальных, так и «метафизических» условий земной жизни – несвободы, временности, «минутности») вместе с обертонами зависти к земному «неведению» и с обращенным к земле властолюбием. Мысль о невозмутимом, равнодушии неба к «ничтожной» земле доставляет ему почти садистское наслаждение, и он внушает эту мысль Тамаре с воистину проповедническим пылом (в «диалоге о Боге», в изображении небесного блаженства ее умершего жениха). Для Демона существуют только небеса, не озабоченные земным, и земля, не увлеченная небесным: к первым он хотел бы принадлежать, второю привык властвовать. И в то же время его не согретая любовью «небесная» исключительность обращается в космическую пустоту, а земля манит возможностью эту пустоту избыть, согреться, приютиться. «С небом примириться» – значит для него примириться с землей.[43]

Вообще говоря, на протяжении поэмы – и даже в границах речей одного только главного персонажа – плюсы и минусы в символической оценке «небесного» и «земного» меняются так часто, что уследить за этой «диалектикой» не представляется возможным.[44] К примеру, «избранность» Тамары, ее смутное нежелание «жить как все» и смутная же готовность приобщиться к горнему, высшему миру расцениваются одинаково высоко и Демоном, и ангелом, изрекающим «Божие решенье»; но первым – как сродство мятежной души с его собственною («На сердце, полное гордыни, / Я наложил печать мою»), а вторым – как основание для пропуска в райскую обитель. «Неземное» в душевном облике Тамары подчеркнуто ангелом: «Ее душа была из тех, / Которых жизнь – одно мгновенье / Невыносимого мученья, / Недосягаемых утех», – но та же характеристика вполне уместна и в устах Демона;[45] собственно, она и вложена в эти уста: «О нет, прекрасное созданье, / К иному ты присуждена; / Тебя иное ждет страданье, / Иных восторгов глубина». «Проступок» Тамары, о котором говорит повествователь,[46] заключается, по-видимому, в том, что она спутала два «неземных» идеала, прельстившись (отчасти из сострадания – «она страдала и любила») «демоническим» вариантом вместо «ангелического», но никак не в самом порывании ввысь, от земли и ее будней! И однако же, с точки зрения Демона, «земное» в Тамаре – самое ценное: знак жизненной полноты и естественной простоты…

Совершенно очевидно одно: Лермонтов в символической концепции сюжета не мог и не хотел отделить «небесное» как этически ценное (традиционное восприятие этого символа, не чуждое и романтикам) от «небесного» как горделиво превознесенного над миром (специфическая точка зрения романтической «элитарности»), а «земное» как натуральное и неиспорченное (руссоистские тона) – от «земного» как греховного или безыдеального и, наконец, от земного как человечного. Если справедливы слова Б. Эйхенбаума о том, что поэтика Лермонтова предполагает «быстрого» читателя,[47] единым порывом проносящегося сквозь темные и запутанные места, то наблюдение это в первую очередь можно бы отнести к «небесно-земному» символизму «Демона». Вследствие такого, не поддающегося распутыванию, клубка разнородных и противоречивых идей все сюжетные перипетии получают по меньшей мере двоякое ценностное освещение.

Этим, однако, не исчерпываются смысловые диссонансы, «от начала» заключенные в «Демоне». Если непоследовательность «небесно-земной» эмблематики свидетельствует о том, что поэма не удостаивает быть философски логичной, то еще более глубокий отпечаток на сюжет «Демона» налагает двойственный лирико-психологический генезис центрального образа.

Сюжет «Демона», в отличие от моноцентрического сюжета «Мцыри», уже в зачаточной, конспективной форме строился как отношение двух самостоятельных лиц – таинственного духа и обольщаемой им человеческой души. Это позволяло охватить «демоническое» с двух концов: как загадку определенного – для Лермонтова остросовременного! – склада личности и как демоническое «внушение», опасный и мучительный источник вдохновения и творческой энергии. Обе грани демонического переживались Лермонтовым в виде фактов личного опыта, что засвидетельствовано его ранней лирикой.

Герой юношеской лирики (особенно в посвящениях к раннему «Демону» и в стихах, обращенных к Варваре Лопухиной) ищет в судьбе «злого духа» масштаб для своей тоски, одиночества, бесприютности и ожесточения, для своей стремительной и, как ему кажется, губительной любви («Все, что любит меня, то погибнуть должно», «Как демон мой, я зла, избранник», «Один я здесь, как царь воздушный» и пр.). Ранние редакции поэмы и стали по преимуществу проекциями такого демонизированного «я» на канву легендарно-фантастической фабулы. В кавказских редакциях эта тема «непризнанных мучений» героя, про́клятого и отвергнутого всем сущим, получает второе дыхание,[48] и демонизм как тотальное неприятие наличного бытия уже не кажется здесь наивной гиперболой, которая легко может прийтись впору другим лермонтовским отверженцам. Изображая вне временных и преходящих условий смертного человеческого существования муку демонической изоляции, демоническое отрицание и неутолимый демонический голод по положительным началам жизни при невозможности с ними слиться, Лермонтов далеко шагнул из психологии в «онтологию ада» и соприкоснулся с Данте и Мильтоном. И все же бесплотный и бессмертный Демон – как тип духовной жизни – мало чем отличается от героя ранней лирики и прочих демонических персонажей Лермонтова, облеченных в человеческую плоть; у него иные возможности самовыявления, и только.

Однако у раннего Лермонтова есть и другие стихи «демонического» цикла, где герой представляет себя пассивным, внушаемым, обладаемым, загипнотизированным «неземными очами» своего демона-спутника. Эти мотивы поданы с максимальной трагической серьезностью и ответственностью:

(Напрашивается сравнение со словами Тамары: «Я вяну, жертва злой отравы![49] / Меня терзает дух лукавый / Неотразимою мечтой»). Если проследить возникающее в этом пункте сцепление поэтических идей, выяснится, что яд «грозного духа» – отрава «сладкая»: страстные волнения души, среди них эрос как «страсть сильнейшая», поэзия, наконец, – пусть не самая жизнь, но то, ради чего не жаль жизни, – происходят для Лермонтова из неведомого темного источника, связанного с демоническим наитием. Еще в «Молитве» 1829 года («Не обвиняй меня, Всесильный»), где завязывается эта духовная коллизия, Демон, по остроумному замечанию В. Вацуро,[50] появляется инкогнито: «звуком грешных песен / Я, Боже, не тебе молюсь». Тот же (эротико-мусический в подоплеке своей) образ в финале стихотворения «Мой демон» (1831) неожиданно проступает сквозь отталкивающие черты кровожадного губителя и адского насмешника и немедленно оказывается в идейно-эстетическом соперничестве с «ангелом» из тогда же написанного стихотворения, претендуя вытеснить памятные «звуки небес» каким-то иным, еще упорнее ускользающим, но столь же несказанно прекрасным и далеким от земных будней «образом совершенства».[51] Долгие годы Лермонтова не покидала мысль о том, что жизнь его, любовь и творчество превращены какой-то неотразимой силой в «отравленный напиток» («Я тем живу, что смерть другим») и что сила эта завладевает воображением посредством «волшебно сладкого» аргумента красоты. Представляется, что именно такую особую и заветную мысль о своем «демоне» Лермонтов упорно аттестовал как «больной души тяжелый бред» (посвящение к VI редакции поэмы), «тяжелый бред души… больной» («Не верь себе»), «безумный, страстный, детский бред», «дикий бред» («Сказка для детей»), – одновременно стыдясь этой «мечты» и доверяя ей.

Можно утверждать, что герой ранней лирики Лермонтова соединял в одном лице и демона, и его очарованную жертву. Но если скорейшему воплощению первой его ипостаси способствовала и литературная традиция романтизма (Лермонтов, по замечанию одного из первых исследователей поэмы, ярче всех выразил «муку демонизма», – и все-таки та же мука была впервые явлена миру в Байроновом «Манфреде»), и биографические обстоятельства (надежда «воскреснуть» в любви к В. Лопухиной, которую Лермонтов-живописец не случайно костюмировал испанской монахиней – героиней II редакции поэмы), то для олицетворения другой идеи у Лермонтова долго не было ориентиров. Проблему решило создание образа Тамары как носительницы отдельного внутреннего мира, самостоятельного «кругозора», особой «субъектной сферы». Не взгляни Лермонтов на героя поэмы глазами Тамары, не передай он ей собственное обманчивое «предчувствие блаженства», собственный «детский бред» – «неотразимую мечту», не было бы ореола вокруг того Демона, с которым «носился» (по выражению П. Анненкова) Белинский, который как неповторимое лицо вошел в творчество Врубеля и Блока. Этот Демон появился только в кавказских редакциях поэмы – одновременно с Тамарой и неотделимо от нее: ведь в предварительных и туманных явлениях Демона Тамаре – «с глазами, полными печали, / И чудной нежностью речей» – раскрывается его несомненная для Лермонтова соотнесенность с творческим, артистическим, лирическим началом, с магией слов и звуков.

В ранних редакциях поет и пленяет песней именно героиня (эпизод с «ангельской» песней Тамары сохраняется и на втором этапе создания поэмы, но уже не в качестве завязки). В зрелых же редакциях природа героини (непосредственная, светлая игра жизненных сил, начало «естественное», а не «художественное») расцветает в сцене ее пляски, а песенной властью, «волшебным», «чудно-новым» голосом наделен Демон. Так же как сквозит «двойническое» сходство между поющим ангелом из юношеского стихотворения и поющим Демоном, существует близость между душой, томящейся «желанием чудным» в «мире печали и слез», и томлением Тамары, настигнутой посреди своей земной горести отголоском «музыки сфер» («… хоры стройные светил») и сладким обещанием «золотых снов». Но в «Демоне» мечта героини о блаженстве освобождается от условий этической просветленности, с которыми мечта эта неразрывна в «Ангеле», и переживается в форме «беззаконного» порыва к красоте и свободе. Ибо Демон открывается Тамаре не только как мятежный страдалец, тянущийся к исцелению под «святым покровом» ее любви, но и как проповедник эротико-эстетической утопии. Суть этой утопии в том, чтобы выйти из-под ига законов цивилизованного человеческого общежития (всегда несовершенных и открытых для критики), из потока всего временного и изменчивого – быть «к земному без участья», но наслаждаться цветением, дыханием, поэзией земли, так сказать, пить нектар мироздания.

В сюжете «Демона» эта тема эстетического «одурманивания» и погубления Тамары развивается бок о бок с темой умиленного сердечного порыва, овладевшего героем, и без оглядки на последнюю. Зачарованная Демоном Тамара становится, как и он, нечувствительна к архитектурно-живописной красоте природы, к стройному и величавому космосу «Божьего мира», ко всей этически захватывающей душу и монументально-поучительной панораме «творения».[52] Но Демон – в своем качестве лирического «заклинателя стихий», «демонизированного» Орфея – опьяняет Тамару совершенно особым постижением «малых» тайн и вибраций естества, поэзией его сокровенных подробностей, мгновений, остановленных при вспышке художественной впечатлительности:

Именно такой мир, сотканный искусством, властной силой лирического слова из «полночной росы» и «дыханья аромата», из похищенных у мира реального летучих «мигов», в финальном обращении к Тамаре Демон противопоставляет и недоступной ему в своей бытийственной цельности природе («природы жаркие объятья навек остыли для меня»), и людскому прозябанию, «где нет ни истинного счастья, ни долговечной красоты». Но поскольку этот мир артистической мечты эфемерен, «утопичен» в буквальном смысле «отсутствия места» и увековечение в нем высших жизненных мигов иллюзорно, то попытка перемещения в несуществующий приют может разрешиться только одним: небытием, смертью, – и Тамара умирает![53]

Герой, таким образом, преследует как бы две несовместимые цели и сообщает сюжету сразу два импульса: если исходить из его кругозора и самооценки, им движет осознанная невозможность жить злом, порыв к добру и к человечно окрашенной, не «вампирической» любви; но в горизонте героини (ее переживаний, ее судьбы – от гибели жениха до собственной кончины) он предстает соблазняющим и соблазнительным по преимуществу.[54] Подспудная и несогласимая двойственность сюжетного развития станет нагляднее, если за каждой из его возможностей обнаружить соответствующий легендарный «архетип», символико-мифологическую параллель. Это и было сделано Блоком, который чутко вслушивался в лермонтовскую поэму в течение всей жизни. Из записей Е. Иванова о беседах с Блоком в 1905 году видно, что Блоку и его окружению тогда чудилась в Демоне «новая красота», которая «ни от богов и ангелов, ни от диавола и бесов», – красота человеческой души, утратившей непосредственные духовно-нравственные ориентиры, обожженной всеми социальными и философскими блужданиями новейшего времени, но не расставшейся с жаждой «добра и света»; «Дева (Тамара – Татьяна) – “она его за муки полюбила, а он ее за состраданье к ним” – первая отличает и выводит его на свет, эту “новую красоту”, – Демона-человека в отверженности небом и землей – миром».[55] Но год спустя в статье «О лирике» Блок писал: «Этот Человек – падший Ангел-Демон – первый лирик. Проклятую песенную легенду о нем создал Лермонтов <…> заслушавшись свирели, пойдете вы, нищие, по миру… Умеющий услышать и, услыхав, погибающий, – он с нами. И вот ему – вся нежность нашей проклятой лирической души. И все проклятые яства с нашего демонского стола».[56]

Казалось бы, эти два кардинальных мотива: кающийся грешник под покровом девы-путеводительницы, «Беатриче», предстательницы заблудшей души, и «крысолов», заманивающий своей дудкой в омут, – столь разнонаправлены, что не поддаются никакой контаминации, никакому объединению: либо Демон собирается сложить власть у ног избавительницы, либо воспользоваться этой властью для прельщения; либо соблазненная напевом Тамара к своей погибели вкушает «проклятые яства» с «демонского стола»; либо Демон под ее защитою стучится в райские врата. Однако Блок с полным основанием извлек из «песенной легенды» и то, и другое, ибо нерассуждающая страсть лермонтовского героя и то, и другое связала единым узлом. Ну а сам создатель поэмы не счел нужным этот узел развязать и уточнить символическую цель Демона, стремящегося к обладанию Тамарой.

Все многообразные моменты «двоения» не приведены в «Демоне» к общему знаменателю. Повествователь нарочито уходит от роли арбитра, снимающего противоречия, устраняющего двойственность, – в отношении главного лица он берет тон, дающий простор догадкам и разноречивым толкованиям: тон подчеркнутой сдержанности и уважительного соблюдения дистанции.

Найти этот тон Лермонтову долго не удавалось, в ранних редакциях он злоупотреблял сентенциозной и покровительственной интонацией (такая интонация уже была закреплена и шаблонизирована предшествующим развитием лиро-эпической поэмы) – «бедный Демон», «мой Демон» и даже курьезное – «Демон молодой». Но по мере того, как в центральном образе наряду с чертами психологической автопортретности прореза́лись иные контуры – могучего, таинственного, влекущего существа, пришельца из неведомой «священной саги» (В. Розанов), – повествовательная норма отношения к герою должна была измениться: фамильярный тон в обращении с ним стал эстетически невозможен. Повествователь зрелых редакций ориентирован на идеал эпического сказителя: чем чудеснее и необычнее предмет его рассказа (слеза, прожегшая камень; лист, трепещущий от бесплотных шагов), тем усерднее стремится он удержаться в рамках простого, бесхитростного сообщения. Кое в чем эмоциональные кругозоры повествующего и героя совпадают; так, «летал над грешною землей» – эпическая точка зрения повествователя, именно ему присущая стабильность нравственной оценки, но: «ничтожной властвуя землей» – здесь уже взята сторона Демона, вкралось специфически окрашенное слово героя. Однако существенно, что следование за Демоном нигде не побуждает повествователя к перенапряженной экспрессии и «бестактной» пытливости. Он позволяет себе два-три туманных образа, скорее сгущающих, чем приоткрывающих загадку внутреннего бытия, столь несоизмеримого с человеческим: «Мечты… Как будто за звездой звезда, / Пред ним катилися тогда»; «Немой души его пустыню / Наполнил благодатный звук»,[57] – основные же сведения о герое переданы в духе той поэтики прямого, нерефлексивного, по-народному безоговорочного слова, какую Лермонтов выработал в своих историко-фантастических балладах («Два великана», «Воздушный корабль», «Спор»), или с целомудренным лаконизмом поздней лирики. Преобладают констатации самые общие, неразложимые на оттенки: «верил и любил», «не знал ни злобы, ни сомненья», «презирал иль ненавидел», «зло наскучило ему», «с душой, открытой для добра». Современные исследователи склонны отмечать усиление объективности в повествовательной манере зрелого «Демона»; так-то оно так, но объективность эта не аналитична. Повествователю словно не дотянуться до героя, и внутренняя жизнь Демона не имеет в поэме достаточно авторитетного и словоохотливого комментатора. Она открывается прежде всего в его собственных неудержимых излияниях, бесконечно противоречивых и ничем не удостоверенных, не опирающихся на незыблемую ценность, – как это более всего видно из его двусмысленно-зыбкой, исполненной трагического сарказма клятвы (клясться всем – значит ничем не клясться и ничем в особенности не дорожить; клясться последним взглядом возлюбленной и грядущею с ней разлукой – значит провидеть ее конец и заранее соглашаться на эту разлуку).[58] Со страниц поэмы Демон уходит неразгаданной загадкой – не изобличенный во лжи, но и не оправдавшийся. В работах 60–70-х годов (Д. Максимов, В. Турбин и Л. Мелихова, Т. Недосекина, Е. Пульхритудова) эта неопределенность «Демона» нередко квалифицируется как идейная полифония, как сосуществование и спор в поэме разных «правд» – героя и «неба», отчасти представленного точкой зрения повествователя. Действительно, повествователю вверена антидемоническая идейная тема: защита «минутной» человеческой жизни с ее кропотливыми муравьиными усилиями и трудами от уничижительной демонской оценки. Демон видит мир сквозь призму собственной власти над ним, в модусе его подчиненности злу, его презренной податливости.[59] Но иначе видит мир повествователь. Его восхищенной интонацией сопровождаются не только описания природы (простодушный восторг перед «твореньем Бога своего», контрастирующий с высокомерной невозмутимостью Демона), но и – даже в первую очередь – изображения Гудалова дома, убранства, одежды, утвари, монастырского подворья[60] и т. п. Весь обильно включенный в поэму «этнографический» материал подан не в нейтрально-живописной манере «местного колорита», а внутри особой – фольклорной в своей основе – тональности повествователя, который с эпической неторопливостью любуется ловкостью благородного всадника и блеском его оружия, а от созерцания алмазной грани Казбека и извивов Дарьяльского ущелья не колеблясь переходит к «высокому дому» и «широкому двору» как к предметам, равноценным и достойным не меньшего внимания. И хотя повествователю не чужда та горькая оценка человеческой жизни – подневольного тягла, на которой настаивает Демон (замечания о трудах и слезах рабов Гудала, о женской доле в патриархальной семье), хотя он вовсе не испытывает умиления в связи с торопливым предсмертным раскаянием праотца Гудала – «злого человека» (рядом с кем нераскаянность Демона выигрывает нравственно), хотя в эпилоге он созерцает тщету цивилизующих усилий человека не без некоторого злорадного удовлетворения, – все-таки на человеческое бытие он смотрит с цельно-непосредственной, позитивной точки зрения: жизнь – дар и благо, отнятие жизни – безусловное зло. Творя над жертвами разбойничьего набега надгробное рыдание, где вопль ужаса («И над телами христиан / Чертит круги ночная птица!») разрешается словами утешения («На память водрузится крест… / Не раз усталый пешеход / Под божьей тенью отдохнет…»), в былинном духе воздавая последнюю почесть достоинствам павшего («Сдержал он княжеское слово, / На брачный пир он прискакал…»), сострадая «прощанью с жизнью молодой» в предсмертном крике Тамары и с грустным вниманием склоняясь над ее застывшей гробовой красотой, – везде повествователь свидетельствует против демонического своеволия и душегубства, против смертоносной прививки демонического опыта и противополагает опоэтизированной «муке демонизма» («Что люди? что их жизнь и труд?.. Моя ж печаль бессменно тут») поэзию доброжелательного обживания мира и сочувственной человечности. В эпилоге повествователь посвящает последнее упоминание о минувшем не Демону, а «милой дочери» Гудала (тот же задушевный эпитет Пушкин прилагал к своей любимице Татьяне) и находит продолжение одушевлявшей ее когда-то жизни в вольной жизни природы (Тамара до роковых событий – «свободы резвая дитя», и природа под солнцем и прохладой – «как беззаботная дитя»). В заключение он рисует как бы уже навеки свободный от демонского сглаза «Божий мир», где есть место и живому обновлению, и вечному покою и где облака, вовсе не безучастные, вопреки навету Демона, к делам земли, «спешат толпой на поклоненье» чудному храму. Таким образом, поэма (в ее последней редакции) оканчивается эпически примирительной, катарсической нотой. Но уже за чертой развязки.

В полифонических композициях (изучавшихся М. Бахтиным на примере творчества Достоевского) единство идейной авторской оценки, целенаправленность художественного замысла осуществляются самим ходом событий, через сюжет, «на деле» выявляющий правоту одних идейно-жизненных установок, заблуждения и тупики других. В «Демоне» этот прагматический итог настолько неопределим, неуловим, что не может «навести порядок» в разноречии позиций и множественности духовных ликов героя. В границах рассказа о событиях напряжение между эмоциональными и этическими «партиями» Демона, Тамары и повествователя остается неразрешенным.

В таком случае на чем же держится целокупность поэмы? Противоречивость ее глубоко спрятана под мифо-эпической простотой и обобщенностью художественных форм.

Прежде всего, в композиции «Демона» упор сделан на события, а не на их сложные истоки, на «факты», а не на «комментарии». При всем богатстве душевного мира поэму отличает намеренная невнятность в области психологических мотивировок. Так, по наблюдению Ю. Манна, Лермонтов в своем «Демоне» только расставил межевые столбы, но покинул невозделанным то экспериментально-психологическое поле, на котором предстояло потрудиться создателю «Записок из подполья» и «Бесов».[61] Это подтверждается, в частности, ролью, какую играют в тексте «Демона» строки отточий: они замещают не пропущенные стихи (как в «Евгении Онегине») и не обойденные молчанием перипетии действия (как в «прерывистом» сюжете байронической поэмы[62]), но те душевные движения героев, о которых автор предпочитает не говорить прямо, всякий раз прерывая развитие психологической темы в «горячей точке».[63]

От редакции к редакции Лермонтов не уточнял, а преимущественно устранял испробованные прежде мотивировки действия. Так, если в ранних редакциях присутствуют напряженные размышления над тем, что же все-таки мешает герою вернуться на путь добра, и выставляется двойная причина «неисправимости» Демона – в плане легенды («клятва роковая», данная Сатане) и в плане психологии («успело зло укорениться / В его душе»), – то впоследствии обе эти мотивировки были отброшены. Оставлено втуне и многообещающее замечание о необаятельности для героя добра, о невосприимчивости его к поэзии добра: «Оно в нем было бы чужое, / И стал бы он несчастней вдвое». В освободившейся от комментариев лакуне рождается догадка насчет рокового влияния «Божьего проклятья», раз и навсегда предопределившего судьбу Демона, – относительно особой непреклонности небес к «падшему» (эта догадка согласуется с саркастическим отзывом Демона об упованиях людей на божественное милосердие: «Простить он может, хоть осудит!»). И однако в поэме не хватает данных, чтобы именно таким образом объяснить весь трагический оборот событий. К отношениям между добром и Демоном скорее подошел бы недоуменный возглас одного из героев Достоевского: «Мне не дают… Я не могу быть… добрым!»

Но повествователь отлично обходится и без мотивировок. Ему не нужны никакие «почему», раз он свидетельствует: «Так было», – и свидетельство его обладает какой-то «архетипической» достоверностью.[64] Вообразим – хоть это и нелегко, – что знакомимся с поэмой впервые. Разве и в таком случае не была бы нами предузнана ее катастрофическая развязка? Ведь в конце концов в любовной страсти Демона явлен не просто некий «подвид» любви (скажем, «эгоистическая любовь» в ее социальной и психологической обусловленности), а любовь-Эрос, стихийная мировая первосила («В душе моей с начала мира / Твой образ был напечатлен»), любовь как «предчувствие блаженства», в полноте своей невозможного, недостижимого.[65] Данный в остром предощущении и не подлежащий обсуждению факт этой недостижимости отодвигает на задний план рефлексию о «беде» и «вине» демонического любовника. На таком элементарном символико-мифологическом уровне основные сюжетные перипетии «Демона» общепонятны, бесспорны и не нуждаются в противоречивых и равновероятных объяснениях психологического и умозрительно-философского порядка.

Другая особенность «Демона» как мифо-эпического построения – «протеизм» героя при монументальной твердости фабулы; единство главного лица, подобно единству мифических и эпических персонажей, достигается не в силу рельефных очертаний его индивидуальности, а держится тем, что с ним некогда происходило и навеки произошло.[66]

В самом деле, контуры легендарного, мифологического облика героя размыты не в меньшей степени, чем психологическая подоплека его поступков. Читатели, особо чувствительные к соответствию сюжета поэмы библейским источникам (например, Владимир Соловьев), сетовали на то, что в ней традиционные мотивы изгнания Демона из «жилища света» отодвинуты далеко в сторону и едва ли даже подразумеваются.[67] Нелегко ответить и на естественно возникающий вопрос, кто же такой Демон с точки зрения христианской демонологии или «вторичного» новоевропейского литературного мифа о падшем ангеле. Заглавная характеристика – «дух изгнанья» – этически и философски нейтральна (не только следование пушкинскому словесному образцу, но и спор с пушкинским идейно-содержательным: «дух отрицанья, дух сомненья»); она акцентирует в Демоне то, что не выступало на первый план у его литературных предшественников, – бесприютность, страдательную позицию, – и вуалирует то, что считалось определяющим: мятеж, противление, ненависть. Этот первый стих – камертон поэмы: он сразу же избавляет героя от слишком конкретной привязки к прежним фабулам и представлениям, ограничиваясь самым общим намеком.[68] Далее, прописной буквой Лермонтов превратил нарицательное имя одного из многих («легион» – так отвечают на вопрос об их имени злые духи, «демоны» в Евангелии) в имя собственное, – но нареченное этим именем единственное в своем роде существо лишено четких координат и функций, «чина» и целей в мироздании.[69] У Демона, беспокойно летающего «под сводом голубым» и «над грешною землей», нет земного или адского пристанища.[70] Он не Сатана (хотя бы потому, что до падения был херувимом, не самым высшим чином в ангельском воинстве), но над ним не начальствует и архистратиг темных сил (версия «подотчетности» Демона «князю бездны» отпала вместе с прочими имевшимися в ранних редакциях поползновениями навести порядок в мифологических реалиях). Нет у него и обязательств перед подчиненными: «служебные духи» и «подвластные братия» – периферийные детали, не влияющие на концепцию образа. Демон один обеспечивает в мире наличие мятежного и разрушительного начала, один возбуждает «вечный ропот человека», но, сея соблазны, сомнения и зло, он ведет себя скорее как своевольный партизан, беспечный дилетант, нежели как регулярная и специализированная сила. О собственно демонической деятельности героя говорится глухо, словно о кратком и миновавшем этапе («… Зло наскучило ему», «И я людьми недолго правил»), как о «мрачных забавах», не требующих усилий ввиду коренного несовершенства человеческой природы[71] и тем более неспособных заполнить собой вечное существование.

Этот, по Блоку, «падший ангел ясного вечера» – существо, не только помещенное вне привычной этической оценки, но, приходится думать, с иной, нежели традиционно представимая, историей, иной судьбой; в отличие от Мильтона или Байрона, Лермонтов не переосмысливает, а переписывает предание. Как известно, эту историю «существа сильного и побежденного», изгнанного за провинность из родного звездного жилища, но не преданного злу в силу необратимого решения, Лермонтов принялся было рассказывать в «Азраиле» (1831) – драматической поэме, дочерней по отношению к самым ранним редакциям «Демона». Сюжетная версия «Азраила», произвольно-фантастическая и потому не имевшая онтологической весомости, не могла удовлетворить Лермонтова, но Азраил «остался» в Демоне, многое объясняя в сложившемся у Лермонтова мифе об отверженном духе: его промежуточность, «неокончательность» его внутреннего облика («Ни день, ни ночь, – ни мрак, ни свет!..» – таким он не только предстает Тамаре, но и рисуется во всех ранних вариантах: «Страшась лучей, бежал он тьму», «Угрюм и волен, избегая / И свет небес, и ада тьму»), субъективную несвязанность его воли последним, неотменимым выбором.[72] Под этим углом зрения сюжет «Демона» приобретает совершенно своеобразный смысл: как повторное – и на сей раз окончательное – отвержение однажды уже понесшего кару ангела, которое настигает его в результате отчаянной попытки почерпнуть из земного источника утраченное на небе блаженство.[73] Ведь именно после любовной катастрофы в Демоне проступают и внешние (овеянность «могильным хладом»), и внутренние («вражда, не знающая конца», какою он прежде не мог жить) «сатанинские» черты, так что и резиденция его оказывается отныне в адской «бездне».

Но попытка увидеть в поэме беспрецедентный миф о «повторном отвержении» не имеет абсолютного приоритета перед любым более традиционным пониманием центрального лица и того, что с ним случилось. Набор эпитетов, акцентирующих библейскую и религиозную репутацию Демона («лукавый Демон», «злой дух» и т. п.), и самоаттестации героя, отсылающие к литературным источникам («царь познанья и свободы» – перекличка с Байроном; владыка стихийных духов, «прислужниц легких и волшебных», и распорядитель утонченных наслаждений – это из А. де Виньи), – все вводит в мир поэмы множественность точек отсчета. Лермонтовская фабула не зря сополагает огромные культурные пласты: архаику библейскую (любовь «сынов божиих», ангелов, к «дочерям человеческим» – Быт., VI, 2) и языческую (схождение богов к земным женам), христианское Средневековье (к легендам о соблазнении монахинь диаволом фабула «Демона» формально наиболее близка) и, наконец, открытую философским и литературным сознанием Нового времени диалектическую контрастность, взаимопритяжение жизненных и психологических полюсов (здесь уже появилась возможность воспользоваться достижениями не только романтической поэмы, но и психологического романа, в первую очередь «Евгения Онегина»). Перипетии судьбы Демона всякий раз могут быть объяснены не только из лермонтовского текста, но и из большого культурного контекста.[74] Демон и не тот и все-таки тот самый, каким он известен вероучительной литературе и новоевропейской поэзии.[75] Законы литературного оперирования мифологическим образом таковы, что его накопленное, вековое содержание не может и не должно быть отмыслено: все, что когда-либо говорилось о «враге святых и чистых побуждений», немедленно «прилипает» к Демону; сквозь новые контуры проглядывают старые очертания, и незыблемыми, неоспоримыми остаются только простые, внушительные факты фабулы, переданные с возможной непредвзятостью. Здесь – в сравнительно ограниченном масштабе – повторяется казус «Гамлета»: можно веками спорить о том, безумен ли герой или притворяется таковым, почему он медлит, медлит ли он вообще, но нельзя оспорить достоверное внутреннее ощущение: что события трагедии разворачиваются единственно возможным образом, что «иначе и не могло быть».[76]

Итак, «Демон» – редкий пример того, как изобильная и мучительная запутанность содержания отливается в объективно убедительную форму, как жизненная раздвоенность находит пути к эстетически законченному целому. Этот процесс охватывает все зрелое и в особенности позднее (1839–1841) творчество Лермонтова и может быть назван «эстетическим обузданием демонизма». Смена литературной позиции предшествовала здесь смене жизненной философии – назревшему, но так и не успевшему совершиться духовному перевороту. Эстетическое освобождение от демонического эгоцентризма выражалось у Лермонтова прежде всего в движении к творческим методам фольклора. Так, в последние годы жизни Лермонтов-лирик из остро пережитого кризиса романтического сознания вынес, спас и отдал почти фольклорной всеобщности песни и баллады все то «вечное» и надындивидуальное, что романтизм, бунтуя против просвещенческого рационализма, сам позаимствовал у более отдаленных культурных эпох: мифологию одушевленной Земли и космической музыки, народно-сказочные, «райские» образы заповедной красы, воли, отрады, идеал простоты как целокупности и целомудрия (в противовес «несвязному и оглушающему» языку страстей). Этот мир «вечных образцов» Лермонтов осложнил трагизмом Нового времени, грустно-мужественной нотой обозначив ту преграду, которая воздвиглась между ними и «современной» душой, – но личную сложность и трагедийность он пожелал возвести к неразложимой простоте вселенской нормы и народного мифотворческого сознания.

Однако то, что в лирике Лермонтова ощущается как резчайший перелом («до» и «после» 1837–1839 годов), в «Демоне» выглядит «порубежным» синтезом старого и нового; эта поэма – как бы недостающее звено между ранней и зрелой лермонтовской поэзией. Неизжитой противоречивостью она обязана своему лирико-психологическому и лирико-философскому генезису в период лермонтовских «бури и натиска» (1829–1832), а цельностью – общезначимым мифо-эпическим художественным формам, к которым поэт наконец прорвался из кельи самозамкнутого «я». Новый подход к предмету сам в себе нес неожиданное противоядие «ядам демонизма», и есть особый нравственный смысл в том усилии, благодаря которому из глубоко личной демонической муки Лермонтову удалось создать «сагу», которую можно рассказывать «на всех перекрестках». В этом отношении этически безошибочна легендарная популярность «Демона», давно ставшего частью народно-массовой культуры; такая популярность заключает в себе простодушную и обезоруживающую поправку к демонскому надмению.

Развязка «Женитьбы», или Чему смеемся?

Когда в июльской книге «Русского вестника» за 1879 год не оказалось очередных глав «Братьев Карамазовых», то читатели, оставаясь в неизвестности относительно того, что же последует за «бунтом» Ивана и его многозначительным разговором со Смердяковым, возроптали и даже грозились притянуть к ответу неповинного в этой заминке издателя журнала. Так, Ф. М. Толстой, будучи рафинированным человеком искусства и одновременно значительным лицом в цензурном ведомстве, с непосредственностью подростка досадовал на перерыв в захватывающем чтении и писал пылкому почитателю Достоевского литератору О. Ф. Миллеру: «Протестуйте же снова хоть сто раз против приемов, применяемых Катковым. Никто не насмехается так над публикой, как он, заставляя ожидать, затаив дыхание, все интеллигентное население России».

Теперь, много десятилетий спустя, молва идет впереди романа, и мы обыкновенно приступаем к чтению, уже зная, каким образом был убит Федор Павлович Карамазов (хотя до сих пор спорим о том, кто в конце концов виноват в его смерти). А между тем вовлекаемся в мир произведения все с тем же затаенным дыханием: не только умственно и эстетически, но как бы непосредственно участвуя в объемлющем нас событии Жизни. Из современных Достоевскому читателей по существу указала на это особое качество «Братьев Карамазовых» Екатерина Федоровна Тютчева (дочь поэта), правда, увидешая здесь будто бы не исполненную писателем задачу: «Достоевский взялся за слишком трудное дело, желая совместить в своем романе, изобразить словом то, что одна жизнь может совокупить…».[118] Конечно же, и те читатели, которые трепетали в предчувствии литературной разгадки и развязки, соприкасались, сами не давая себе в том отчета, с более фундаментальной жизненной тайной. И все же нынешнее восприятие обладает преимуществами, ибо опыт протекшего времени все настойчивей открывает в контурах романа контуры мироздания с его «порядком» и «беспорядком», с непреложностью его не нами выдуманных устоев и хрупкой зависимостью от нашей воли, с его законом круговой поруки и болезнью раздробленности, с его невыяснившимся движением то ли к идеальному пределу, то ли к катастрофе.

Цельный образ мирового и всечеловеческого бытия всегда сопровождает в русской литературе личные искания героев и служит пространством, в котором разыгрывается их судьба. Как бы один наследуемый и видоизменяемый символ «всеединства» проходит от Толстого через Достоевского к Чехову. Всем памятен живой глобус, который Пьер видит во сне после своих мытарств в плену и каратаевской школы самоумаления: «Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой… В середине Бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать Его. И растет, сливается, и сжимается, и уничтожается на поверхности, уходит в глубину и опять всплывает». Та же метафора океана, та же текучесть и слиянность мирового состава – в поучениях старца Зосимы: «… ибо все как океан, все течет и соприкасается, в одном месте тронешь, в другом конце мира отдается». А Чехов словно подхватывает намеченную здесь же другую образную мысль Зосимы – о некоей вселенской цепи, которой повязано человечество в его историческом существовании. Студент из одноименного чеховского рассказа, ощутив трогательную приобщенность двух деревенских женщин к евангельскому повествованию об отречении Петра, с восторгом думает, что «прошлое… связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекающих одно из другого», и ему кажется, «что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой». Однако именно в «Братьях Карамазовых» идея всеобщей связи постигнута так, что из нее рождается трагедия и мистерия.

Отношения между «каплями», образующими «глобус» Пьера, не составляют, судя по всему, проблемы для их нравственных воль: «капли» эти сближаются или отталкиваются, взаимопереливаются или взаимоуничтожаются по законам органической жизни; бессознательный разум Целого наделяет их склонностями, согласующимися с их судьбой. В рассказе «Студент» образ человеческой солидарности, единящий людей смысл являет себя не помимо культурно-исторического сознания и зависит от душевного труда каждого (внимавшая легендарной истории «Лукерья, глядя неподвижно на студента, покраснела, и выражение у нее стало тяжелым, напряженным, как у человека, который сдерживает сильную боль»). Но «правда и красота», «главное в человеческой жизни и вообще на земле», остаются как бы внутри душевного космоса, не обещая воцарения вовне (поэтому, быть может, от светлого чеховского рассказ исходит тончайшая грусть).

В романе Достоевского, где все имеет свое лицо и живет с напряженностью личных отношений, Иван Карамазов утверждает, что другого, «ближнего», любить вообще невозможно хотя бы потому, что он – другой. (Уже в нашем веке мэтр европейского экзистенциализма Жан-Поль Сартр отчеканит вызывающую формулу: «ад – это другие», вообразив новое откровение там, где для Достоевского был очевиден симптом духовной болезни.) Но примечательно: старец Зосима не отмахивается от правды, подмеченной в этом свидетельстве уединенного сознания. Он полагает, что в человеке присутствует неуничтожимая искра вечности и – как ее производное – такая неуступчивая сила самобытия, что ею действительно чрезвычайно трудно поступиться перед лицом другого. И потому «любовь деятельная», отказ от своей обособленной стези во имя бескорыстного участия в чужой жизни «есть дело жестокое и устрашающее». Здесь высказан не пессимистический взгляд на человеческую природу, а понимание ее трагедийной глубины и высших возможностей.

Как же при такой остроте личного самочувствия («В тысяче мук – я есмь, в пытке корчусь – но есмь!») существует и не рассыпается человеческое единство, или иначе, как возможно, чем обеспечено «жестокое и устрашающее» дело любви? Достоевскому по сути предстояло воссоединить первоначала, которые вечно тревожили философский разум своей несогласуемостью: «существование», то есть личную суверенность человека, и «сущность», то есть бытие, предшествующее ему и соединяющее его с себе подобными и с миром. И писатель достигает этого в идеальной реальности романа. Недаром младшая современница Достоевского Е. Ф. Юнге, которую он причислял к своим наиболее проницательным и серьезным читателям, под впечатлением от романа заключала: «Ведь это же почти идеал искусства – человек, который реалист, точный исследователь, психолог, идеалист и философ. Да, он еще и философ, – у него совсем философский ум… видно, философы бывают врожденные, как гении!».[119]

По Достоевскому, сила, которая способна разомкнуть человека навстречу другому, имеет источник за пределами личных ресурсов. Она открывается тому, кто вступил на трудный путь самоотдачи, как радость, с виду беспричинная, не вытекающая из обстоятельств, а притекающая как бы из неповрежденного средоточия мира. В отчаянную минуту, заподозренный в отцеубийстве, только что пойманный в капкан тяжких улик, истомленный и униженный дознанием, Митя засыпает в избе, где его арестовали, на хозяйском сундуке, и видит сон, по своему колориту мучительно-страшный. Сновидение рисует ему голый и однообразный ноябрьский ландшафт (между тем как действие этой части романа происходит в ясные августовские дни) с падающим мокрым снегом, который, если вспомним «Записки из подполья», служит у Достоевского знаком уныния и сплошной безысходности. Митя мчится на тройке, как наяву он всего несколько часов назад подлетал к Мокрому в экстазе любовного самоуничтожения («… и исчезну!»). Но сейчас взгляд и душу его останавливает зрелище бедствия: деревенские погорельцы, иссохшие матери, голодный и озябший младенец, тянущий к нему ручонки. Отчего же, проснувшись, он «с каким-то новым, словно радостью озаренным лицом» произносит, обращаясь к своим мучителям: «Я хороший сон видел, господа»? Ведь в случае с Иваном такого рода картина пополнила бы собрание душераздирающих «фактов», предназначенных вызывать возмущение и толкающих к отвержению миропорядка.

Митина душа открывает в печальном зрелище посланную ей благодатную возможность выйти за пределы своего рока и своей муки к радости деятельного сострадания, что сродни уже изведанному Митей эротическому восторгу – как следующая ступень в жертве собственным «я» («… хочет он всем сделать что-то такое, чтобы не плакало больше дитё… сейчас же это сделать, не отлагая и несмотря ни на что, со всем безудержем карамазовским»). И добровольным принятием на себя общей вины перед обиженными Митя, по Достоевскому, восстанавливает «высший порядок», в какой-то точке возвращая бытие к таинственной радостной первооснове, «без которой нельзя миру стоять и быть».

Мы знаем, что «бунт» Ивана Карамазова производил неотразимое – угнетающее и провоцирующее – впечатление на многих и многих читателей от К. П. Победоносцева до А. Камю. В соседстве со столь пронзительной аргументацией Ивана не оказывается ли провозглашенная в романе мажорная тема космической радости лишь авторским идейным пожеланием, остающимся за пределами художественного пространства?

Но чтобы поверить, что в «Братьях Карамазовых» дело не ограничивается разногласием «pro» и «contra» а приводится к некоей итоговой истине, нет нужды искать в романе серию неуклонных умственных аргументов. Последнее произведение Достоевского, более чем другие, заслуживает наименования вселенной со своей смысловой завершенностью и со своим расставляющим все по местам разумом. Создатель такой вселенной – не ментор, а демиург, его истина не умозаключается, а усматривается в его творении, и в этом смысле к роману приложимы слова Зосимы: «… доказать тут нельзя ничего, убедиться же возможно». Сосредоточенный на малом пространстве мир «Братьев Карамазовых» – это наподобие Ноева ковчега, совокупность всего живущего – взрослых, детей, животных, – связанная виной и любовью и поставленная перед лицом неба, преисподней и земли. Одной и той же ночью в одно и то же событие вовлечены четыре брата, представляющие все человечество. Они как будто расходятся и разъезжаются в разные стороны, теряют между собой связь, но каждый, поступая по-своему и идя своей дорогой, тем не менее не может выпасть из мистериального круга родства и взаимоответственности.

Всё совершается под общим небом, физическим и метафизическим, при безмолвном, но исполненном смысла свидетельстве одних и тех же звезд: они тихо сияют Алеше с «яхонтового неба», когда он в радостных слезах повергается на землю, и они в невозмутимой вышине сопутствуют смятению Мити, когда он мчится в последний раз взглянуть на свою избранницу. Их мог бы тогда же увидеть из окна поезда торопящийся прочь от отцовского дома Иван, если бы не надвинувшийся на его душу мрак, не подавленность тяжестью страшного открытия: «Я подлец!» (поезд символически соответствует духу Ивана, как тройка – Мите; у Достоевского железная дорога – неизменная эмблема извращенных и отчужденных человеческих коммуникаций: покрытая их сетью земля, как толкуется о том в «Идиоте», близка к апокалиптической развязке). И уже безнадежно удален от простертого над ним неба и от сияния этих звезд Смердяков, устроивший свое нарочитое падение в подвал-«преисподнюю».

Под небом романа происходят ужасные и преступные вещи: убийство, унижение бедняка, смерть ребенка, разгул ревности и самолюбия, схватка из-за денег. Как же Достоевский рискует в эту омраченную и катастрофически накаленную среду внести мысль о том, что «жизнь есть рай» – здесь и теперь?

В романе сквозь пелену человеческих страстей и непотребных деяний мгновениями просвечивает «райская» первозданность вещественного и душевного мира. В наших глазах утверждается единственность и драгоценность каждой вещи («любите всякую вещь»), оличенность каждой твари («посмотри на коня… али на вола, посмотри на лики их… какая красота в его лике»), ежеминутная возможность возврата к невинности («луковка» Грушеньки), незапятнанность существа ребенка – все это, расположенное как бы на заднем плане событий, становится ключевым и мирообразующим благодаря ощутительной близости к безгрешной, всепримиряющей земле, о небесной красоте которой напоминают высокие минуты романа.

В «Братьях Карамазовых» эта «тайна гармонии и порядка» дана прикровенно, косвенно, но о ней, как о чем-то, с несомненностью явленном взору, Достоевский уже засвидетельствовал в «Сне смешного человека»: «Я видел Истину – не то что изобрел умом, а видел, и живой образ ее наполнил душу мою навеки…» Достоевский в принципе отличается от искателей «золотого века» в историческом прошлом и от изобретателей его в будущем; для него гармония на земле возможна потому, что заложена в основе мира, а «рай» есть изначально пребывающее и только благодаря этому достижимое в грядущем состояние. Художественно-этическая интуиция Достоевского неотделима от русского духовного движения к «всеединству», впервые философски оформленного младшим другом писателя Владимиром Соловьевым и впоследствии принесшего разнообразные плоды в литературе, искусстве, космологии. Созерцание всех элементов мира в их родственном согласии и любовном взаимопроникновении, уверенность в этой как бы гарантированной «от века» норме бытия питали самые максималистские надежды и Достоевского, и Соловьева на погашение всех конфликтов, преображение человечества и восстановление попранной земли. Не наша задача проследить здесь, как это настроение, поначалу озабоченное прежде всего небратским состоянием человеческого рода, постепенно переливалось в заботу о судьбе мирового вещества и в фантастические по дерзости проекты перестройки всего его состава. Важно, что у порога «русского космизма» (ученые Вернадский и Циолковский, художник Чекрыгин, писатели Платонов и Заболоцкий) наряду с Н. Федоровым – проповедником титанической идеи «регуляции природы» – стоят Достоевский с его образом земного рая и Вл. Соловьев с его идеалом космической красоты – Софии.

Если Достоевский и утопист, то удивительным образом пренебрегающий тем, за что держится утопическая мысль, – ее организационным пафосом. В «утопии» его все должно «устроиться само собой» и «вдруг», стоит только людям, как говорит в романе таинственный посетитель старца Зосимы, «психически повернуться на другую дорогу». Это, так сказать, поворот внутреннего ока, когда мир неожиданно предстает как строй, а человек – как ближний. Достоевский призывает поверить той искре восторга перед бытием, которая по временам вспыхивает в каждом сердце, – поверить ей больше, чем своим обидам и счетам к миру. Согласно этике «Братьев Карамазовых», обращенный в эту сторону человек станет адресовать вину за беспорядок и горесть жизни не кому-либо другому, а самому себе. Он не впадет в панглосовское благодушие, он останется мучим страданием, – но не так, как Иван, у которого энергия сочувствия отделяется от наглядного предмета жалости и целиком переливается в абстрактное негодование, а так, как Алеша, который, не рассуждая и откликаясь словно на посланный именно ему зов, встает между бедствующим человеком и источником его беды (характерно, что возмутительные и скорбные «факты» из коллекции Ивана все без исключения относятся к прошлому либо к дальним краям; они едва ли не намеренно изъяты из сферы достижимости и деятельной помощи, а потому нагнетают отчаяние). Взять на себя вину сверх меры за каждое проявление жизненного раздора, возникающее на твоих глазах, это значит упразднить вражду взаимных счетов, это и значит любить деятельно, создавая вокруг себя все расширяющийся очаг «райского» преображения жизни. Поэтому афоризм Зосимы, загадочный для сознания, настаивающего на справедливом дележе: «Всякий перед всеми за всех и за все виноват», – расшифровывается не в смысле приговора человечеству, скованному чередой взаимных злодеяний и неизбежного возмездия, а как заповедь, мобилизующая добрую волю каждого в отдельности и всех вместе.

Внимательный читатель Достоевского, поздней его публицистики, записных книжек, последнего романа может остановиться в недоумении, набредя на две, казалось бы, несовместимые формулировки всеобщего идеала. С одной стороны, «счастье не в счастье, а лишь в достижении», иначе говоря, окончательное усовершенствование земной жизни не так важно, как стремление к нему, а с другой стороны – «золотой век» у нас уже «в кармане», как не совсем шутя и даже совсем не шутя заявляет Достоевский в «Дневнике писателя» за 1876 год. Однако внутри определенной социально-нравственной программы эти утверждения не взаимопротиворечат, а скорее подкрепляют друг друга. Раз в нашей воле открыть для людей райскую дверь, а между тем она все еще затворена, то каждому уразумевшему это остается воскликнуть вместе со «смешным человеком» и Митей Карамазовым: в несовершенствах жизни виноват «один я!». Это, на вид юродивое, превышение всякой мыслимой личной ответственности за ход вещей должно, по неожиданной логике Достоевского, принести трезвый общественный результат: послужить плодотворным импульсом для постепенного социального восхождения, которое, «пока стоит мир», конечно, не может подойти к абсолютному пределу…

«Братья Карамазовы», как мы помним, имели у публики шумный успех, доходящий до экзальтации. Но, судя по откликам ведущих публицистов, современники Достоевского не пожелали понять или принять именно общественную проекцию его этического учения. И либерал А. Д. Градовский, и тогда молодой радикал Н. К. Михайловский, и охранитель К. П. Победоносцев, и «реакционер» (как он сам себя с гордостью именовал) К. Н. Леонтьев с единодушным – хотя и по-разному мотивированным – раздражением указывали на социальную неосновательность моральных идеалов Достоевского. Так, Градовский находил, что у автора «Братьев Карамазовых» и Пушкинской речи есть «великий религиозный идеал, мощная исповедь личной нравственности, но нет даже намека на идеалы общественные.[120] Михайловский вообще отказывал Достоевскому в наличии какого бы то ни было «общественного идеала», потому что связывал само это понятие исключительно с программой внешних социальных акций. Перед лицом такой безнадежной невосприимчивости Вл. Соловьев, отвечая Михайловскому, как, вероятно, мог бы ответить ему сам автор «Братьев Карамазовых», вынужден был растолковывать в заметке 1882 года «Несколько слов по поводу “жестокости”»,[121] что нравственный идеал Достоевского и есть его общественный идеал и что этой их тождественностью определяется выбор совсем иного пути, чем предназначенный обществу Михайловским: «У него был в самом деле нравственный и общественный идеал, не допускавший сделок с злыми силами, требовавший не того или другого внешнего приложения злых наклонностей, а их внутреннего нравственного перерождения, идеал, не выдуманный Достоевским, а завещанный всему человечеству Евангелием».

Но особенно был задет существом нравственной проповеди позднего Достоевского К. Н. Леонтьев, острый и парадоксальный мыслитель, пытавшийся сочетать византийски стилизованное христианство с «языческим» эстетизмом. Мысль о том, что духовные достижения личности могут оказывать реальное воздействие на мир, изменяя его к лучшему, вызывала у него прямо-таки тошноту.

С точки зрения Леонтьева, гармония на земле, питаемая «всемирной любовью», во-первых, невозможна и, во-вторых, нежелательна. Невозможна потому, что противна «и здравому смыслу, и Евангелию, и естественным наукам».[122] Нежелательна потому, что с нею упраздняется азарт и движение жизни: «Скучно до отвращения – пир всемирного однообразного братства», «поголовная однообразная кротость».[123] За апелляцией Леонтьева к каким только возможно авторитетам с целью внушить, что «на земле все неверно и неважно» и что лев по всем законам земного бытия никогда не ляжет рядом с ягненком, несомненно, скрывается опаска лишиться захватывающего своими контрастами зрелища, будь то жестокая игра биологических форм или трагическое неравенство человеческих уделов. «Горести, обиды, бури страстей, преступления, ревность, зависть, угнетения, ошибки с одной стороны, а с другой – неожиданные утешения, доброта, прощение, отдых сердца, порывы и подвиги самоотвержения, простота и веселость сердца! Вот жизнь, вот единственно возможная на этой земле и под этим небом гармония… Поэтическое, живое согласование светлых цветов с темными, – и больше ничего!.. Гармонию я понимаю, по-видимому, иначе, чем г. Достоевский… не в смысле мирного и братского нравственного согласия, а в смысле поэтического и взаимного восполнения противоположностей». И с явным опасением, что излучаемая проповедью Достоевского «теплота любви» способна растопить жестокую социально-бытовую регламентацию, дающую картины разительных жизненных перепадов, Леонтьев добавляет: «Нужны твердые, извне стесненные формы, по которым эта теплота может разливаться, не видоизменяя их слишком глубоко и даже временно…»

Как раз эта защита стабильности во имя сохранения эстетически привлекательного «разнообразия» была невыносима для нравственного чувства Достоевского, и если бы следующая его запись не относилась к семидесятым годам, ее можно было бы счесть прямым ответом на цитированную выше статью Леонтьева «О всемирной любви» (1880). Достоевский пишет: «Я никогда не мог понять смысла, что лишь 1/10 людей должны получать высшее развитие, а что остальные 9/10 служат лишь материалом и средством. Я знал, что это факт и что пока иначе невозможно и что уродливые утопии лишь злы и уродливы и не выдерживают критики. Но я никогда не стоял за мысль, что 9/10 надо консервировать и что это-то и есть та святыня, которую сохранять должно. Эта идея ужасная и совершенно антихристианская».[124] Квалифицируя подобную «философию неравенства» как противную духу христианства, Достоевский прозорливо предупреждает обвинение в еретическом вольнодумстве и недозволенном религиозном модернизме, через несколько лет предъявленное ему Леонтьевым. (Того же рода наговоры он заранее парирует и в «Братьях Карамазовых» – в сцене посмертного осуждения старца Зосимы его недоброжелателями: «“Несправедливо учил: учил, что жизнь есть великая радость, а не смирение слезное”, – говорили одни из наиболее бестолковых. “По-модному веровал, огня материального во аде не признавал”, – присоединялись другие, еще тех бестолковее».)

Возмущение Леонтьева по поводу гуманистических «новшеств», усмотренных им в учении Зосимы и в Пушкинской речи, по-видимому, мобилизовало бдительность Победоносцева, чье недоверие к создателю «Братье Карамазовых» и единомыслие с гонителем «всемирной любви» может быть засвидетельствовано его письмо Е. Ф. Тютчевой от 4 февраля 1882 года: «Ведь они подлинно думают и проповедуют, что Достоевский создал какую-то новую религию любви и явился новым пророком в русском мире и даже в русской церкви».[125] В этих строках, написанных под впечатлением речи Вл. Соловьева в память Достоевского, звучит нешуточное беспокойство из-за тех возможных общественных перемен, которыми чревата завещанная Достоевским нравственная активность. Хотя, разумеется, тревога Победоносцева чужда леонтьевских эстетических мотивировок; ее предмет – заведенный порядок как таковой.

Самое любопытное, что у Достоевского есть персонаж, от которого Леонтьев, конечно, открестился бы, но который сверх всех ожиданий совпадает с ним в своих резонах относительно законов мироздания. Это черт из кошмара Ивана Федоровича. Ему тоже не по себе от одной мысли, что на земле могла бы когда-нибудь воцариться жизнь без страданий и вражды, и отрицает он эту гармонию всеобщего братства по соображениям, психологически близким к леонтьевским: «Без страданий какое было бы в ней» – в жизни – «удовольствие – все обратилось бы в один бесконечный молебен; оно свято, но скучновато». Единственную реальную согласованность в мироздании черт рисует как нескончаемую чересполосицу светлого и темного, плюса и минуса, добра и зла: стоит упраздниться отрицательной половине этого ряда, как жизнь, по уверению черта, иссякнет, что и дает ему, профессиональному отрицателю, предлог для собственной апологии: «Если бы на земле было все благоразумно, то ничего бы и не произошло», «Рявкну “осанну”, и тотчас исчезнет необходимый минус и начнется во всем мире благоразумие, а с ним, разумеется, и конец всему». Разве не то же, что говорит здесь от своего имени черт, Леонтьев утверждает от имени «Евангелия», «науки» и «здравого смысла»?

Но, в отличие от искренне мыслящего публициста, черт, как известно, – обманщик. И его действительно легко поймать на слове. Он оправдывает свою по существу разрушительную роль в бытии ссылкой на то, что без инспирируемых им «происшествий» все на свете «тотчас бы угасло» и воцарилась бы безжизненная скука. А между тем сам же жалуется на беличье колесо однообразного кругооборота событий, на вечное повторение: «Все в одном и том же виде до черточки. Скучища неприличнейшая…» Так черт Ивана Федоровича, обещая внести оживление в человеческую жизнь, на самом деле уводит человека в монотонность бесконечных пространств, где все вращается и вращается, подчинясь законам тяготения, заброшенный по чьей-то насмешливой прихоти топор и где, пролетая миллионы верст, так никого и не встретишь. Своей картиной мира он не только не рассеивает «скуки», но нагоняет ее до границы отчаяния. И обнаруживается, что жизни он со своими «происшествиями» не нужен, ибо дурная бесконечность – образ смертной тоски.

В сцене кошмара от черта исходит на Ивана невыносимое уныние – не оттого, что черт говорит тупые и пошлые вещи; он даже тонок и остроумен (Достоевский об этом позаботился), а оттого, что его аргументация намеренно сбивчива и бессвязна, как бессвязна бывает только клевета. Ведь задача клеветы – не логически убедить, а исподволь натравить и деморализовать. И призрачный гость Ивана достигает своей цели: если Иван и доносит на себя, то эта попытка повиниться тут же превращается в презрительное обличение синклита его слушателей. Тем самым вина, признаться в которой он явился на заседание суда, неожиданно переадресуется другим, человечеству вообще.

Когда Иван Федорович, разразившись внезапной истерикой, сменяет роль подсудимого на роль судьи своих судей, мы опознаем под скандалезным налетом этой сцены каноническую позу героя-романтика, уверенного в превосходстве над толпой. И поскольку на его горячечных инвективах («Р-рожи!.. Друг перед другом кривляются. Лгуны! Все желают смерти отца») лежит печать общения с ночным призраком, Достоевский по существу компрометирует здесь романтическое бунтарство, связывая его с духом разоблачительства и хулы. Это отношение к людскому сообществу как к живущей низкими инстинктами массе разделяет великий инквизитор – другое воплощение гордыни и другое отражение Ивана.

Великий инквизитор, защищая перед безмолвным своим Собеседником проект социальной гармонии, основанной на порабощении совести, всячески стремится продемонстрировать трезвый взгляд на природу человека – существа хаотичного, стадного и нуждающегося в неотступной опеке – и таким образом подвести к мысли, что им, инквизитором, найден единственный ключ к решению коллективных судеб. В том, что этот казуист вменяет историческому человечеству, есть некая доля правды, как и в вызове Ивана, брошенном толпе любопытствующих: «Не будь отцеубийства, все бы они рассердились и разошлись злые… Зрелищ! “Хлеба и зрелищ!”». Люди и в самом деле таковы в аспекте «массовой психологии», то есть когда они соединены на уровне низших душевных качеств и когда взаимная индукция примитивных страстей заглушает внутренний голос каждого. Но глубинная природа личности этим не исчерпывается, и великий инквизитор втайне знает о неуничтожимости «внутреннего человека». Его пресловутая мудрость – это искусство демагога, которому для успешного овладения людскими множествами сподручно игнорировать все личное, высшее и сокровенное. Что у записного романтика – «мещане», то у демагога – несмышленные «рабы». Оба, разрывая узы братства (один – из гордости, другой – из властолюбия), подходят к человеку с идеологическими шаблонами.

Эти опасные шаблоны (они же – идеи-«трихины» из символического сновидения Раскольникова, несущие с собой безумие и раздор) образуют в художественной реальности Достоевского как бы идейный антимир, противоположный «семенам из миров иных», приобщающим к высшему смыслу существования. То, что возникает в фантазии героя «Преступления и наказания», то, что движет катастрофический сюжет «Бесов», самым неожиданным образом дает о себе знать в развязке «Братьев Карамазовых», в связи с «судебной ошибкой».

Принято считать, что Достоевский неприязненно относился к пореформенному суду и изобразил его в отрицательных, едва ли не сатирических тонах, – то ли отвергая либеральное судопроизводство в силу своей позиции реакционера, то ли изобличая лживость судебной бюрократии как критический реалист. Однако из текста романа очевидно, что присяжные, в чьих руках – незадавшаяся Митина судьба, обрисованы с большим респектом, даже сочувствием: это в большинстве своем простые люди, со здравым смыслом, чувством правды и семейными устоями; им бы, по Достоевскому, как раз судить да рядить. И вовсе не они – источник роковой «судебной ошибки». С другой стороны, юридически полномочные лица, ведущие Митин процесс, – не равнодушные чиновники-службисты, а скорее идейно воодушевленные представители новой интеллигенции. Они-то со своими отвлеченными задачами, посторонними предмету судебного разбирательства – конкретной человеческой участи, и встают между Митей и народной совестью, дезориентируя присяжных заседателей. И чахоточный прокурор, жаждущий оставить свое завещание обществу, и адвокат – «прелюбодей мысли», привыкший обольщать аудиторию, используют трибуну суда для идеологического завоевания публики. Прокурор рисует мрачную, почти гротескную картину российской карамазовщины, где так кстати амплуа неистового отцеубийцы, под которое удобнее всего подвести Митю. Адвокат блестяще воссоздает подлинные обстоятельства преступления и, кажется, уже склоняет присяжных к мнению о фактической невиновности подсудимого, но тут-то ради торжества импонирующей ему ложной идеи, пренебрегая долгом защитника, выдвигает вместо близкой к истине версии – новую: Митя – отцеубийца, вынужденный к преступлению обстоятельствами и воспитанием, а потому заслуживающий всяческого снисхождения. По сути, происходит подмена юридического состязания идеологическим турниром, адвокату важно, чтоб его идея переиграла идею прокурора, и наоборот. В результате «мужички»-присяжные, подавленные развернутой перед ними картиной безобразия и возмущенные модными веяниями, отменяющими абсолютный смысл заповеди о почитании родителей, «порешили» Митю, который – представляя собой «Россию непосредственную» – был бы ими лучше понят, если б не стал фишкой в игре идей.

Примечательно, что, несмотря на свою неизменную вовлеченность в злободневную полемику, Достоевский не дает в романе повода отождествить убеждения прокурора и адвоката ни с одной из реально существовавших тогда идейных позиций. Прокурор – западник, обличающий социальные язвы России и ее дикость («У тех Гамлеты, а у нас еще пока Карамазовы!»); в нем проступают даже отдельные черты сходства с Белинским – автором письма к Гоголю (страстная преданность своему кредо, значительность предсмертного выступления – «лебединой песни», использование гоголевских образов в целях общественной критики), но вместе с тем в его лице перед нами консерватор, ведущий свою атаку во имя традиционных основ общежития. Адвокат, при наличии еще более определенных жизненных прототипов, – тоже в некотором роде фантастическая фигура: он сочетает новейшие позитивистские идеи «среды» и эмансипации нравов с профанированными ссылками на Евангелие и с восхвалением, должно быть не совсем искренним, «русской правды» и русского будущего. Такая необычная конфигурация идей заставляет предположить, что в решающем эпизоде «судебной ошибки» Достоевский имел в виду не вредоносность тех или иных воззрений, с которыми ему доводилось вести публицистическую войну, а губительность идеологической предвзятости как таковой.

Здесь вопрос уже ставится не только о судьбе Дмитрия Карамазова, а о судьбе России. Образ знаменитой гоголевской тройки, «пожирающей пространство», – образ России, устремленной навстречу будущему, – привлекается, как не раз отмечалось в литературе о «Братьях Карамазовых», и обоими состязающимися на суде юристами, и (в главе «Сам еду») автором-повествователем. Но в изображении двух названных персонажей «тройка» эта движется так, как диктует каждому его схема: у одного она, «беспардонно» распугивая всех, несется куда глаза глядят; у другого, словно величавая колесница, въезжает в безоблачное будущее. Сам же автор дает понять, насколько эти измышленные в полемическом запале «тройки» не похожи на ту, которая летела в Мокрое с живым, безудержным, влюбленным, грешным, кающимся Митей, воплощением «русской души». Путь Митиной тройки проблематичен и чреват опасностями: подгоняемая его нетерпением, она в бешеной скачке рискует сорваться в овраг, или Митя во внезапном порыве отчаяния способен остановить ее на полдороге и пустить себе пулю в лоб. Но Достоевский усматривает для этой «тройки» путь надежды: Митя все-таки прибывает к месту, где наконец совершается просветление его страстей и начинается путь очищения страданием.

Автор «Братьев Карамазовых», задумываясь над положением России, уповал на двуединый нравственный процесс, изображенный в жизненном пути Мити и Алеши. Во-первых, это добровольное претерпевание заслуженных и незаслуженных испытаний, с тем чтобы изжить в себе «беспорядок», ту самую моральную аморфность, какую имеет в виду Митя, говоря: «Высшего порядка во мне нет». Во-вторых, это деятельный и общественно-значимый выход к другому. Создавая своего рода мемориальный кружок вокруг жертвенной личности покойного Илюшечки, Алеша следует примеру своего наставника, который «любовью… воздвиг кругом себя целый мир любящих». Илюшечкина община оказывается новым, нетрадиционным побегом на древе духовной традиции. Так Алешей сеется зерно не программно-отвлеченного, а непосредственно братского единения, а Митина очистившаяся душа – почва, в которой такое зерно, по Достоевскому, должно прорасти, принеся в конце концов изобильный урожай вселенского братства.

Это грандиозное этическое задание и есть последнее слово Достоевского, общее для финала «Братьев Kaрамазовых» и создававшейся одновременно Пушкинской речи. С восторгом откликаясь на нее, тогдашний вождь славянофильства И. С. Аксаков даже изобретает торжественный неологизм «всебратство», чтобы выразить свое полное единодушие с идеалами и чаяниями писателя (из письма И. С. Аксакова от 20 августа 1880 года.[126] Но, размышляя о «чувстве всебратства» у русского народа, Аксаков, в отличие от Достоевского, невольно делает упор на настоящее, в котором народный характер рисуется ему уже положительно завершенным, а не на будущее, когда этой способности к «всебратству» предстоит явить себя в творчестве новых общественных форм.

Достоевский же был озабочен будущим… Поэтому свои идеи нравственного служения он адресовал молодежи. Образом Алеши он надеялся популяризовать путь «деятельной любви» и вместе с тем уловить реальные черты нового деятеля на этом поприще. Действительно, среди его младших современников находились замечательные представители Алешиного духа. Каким энтузиазмом, какой готовностью к конкретному делу веет, например, от одного частного документа той поры: «Я совершенно уверен, что скоро будет большое дело, которое объединит очень многих – и нас с Вами очень близко. Я смотрю на Вас и на себя (как на всех порядочных людей нашего поколения) – как на будущих служителей одного неведомого бога. Правда, Вы лучше меня готовитесь к этому служению – живя для других и делая добро окружающему Вас миру <…> я говорю о неведомом – откроется ли оно? Одно несомненно, что без этого жить нельзя». Это строки из письма Владимира Соловьева его слушательнице на женских курсах и близкой приятельнице Елизавете Поливановой;[127] обоим было тогда, в 1877 году, по двадцать с лишним лет. Елизавета Михайловна Поливанова принадлежала к особо выделенному Достоевским типу русской девушки, о котором он говорит в июньском выпуске «Дневника писателя» за 1876 год: «Тут потребность жертвы, дела, будто бы от нее именно ожидаемого, и убеждение, что нужно и должно начать самой, первой и безо всяких отговорок все то хорошее, чего ждешь и чего требуешь от других людей, – убеждение в высшей степени верное и нравственное…».[128] Когда во время русско-турецкой войны Лизе Поливановой не удалось уехать на сербский фронт, где уже воевали ее братья, она стала сестрой милосердия в подмосковном госпитале. Этот поступок и имеет в виду Соловьев, говоря о ее служении окружающим. А упоминая в письме о «неведомом боге» грядущего, он подразумевает «софийную» гармонизацию земного бытия – идеал, формулируемый им в семидесятых годах и созвучный близко общавшемуся с философом Достоевскому.

В самом поведении Соловьева было нечто сближающее его с Алешей Карамазовым.[129] Например, он совершил шаг, необычный для его среды и научной карьеры: после университета стал вольнослушателем Московской духовной академии, в связи с чем пошли слухи о его намерении принять монашество. У Достоевского Алеша столь же непредвиденно отправляется в монастырь – и тоже не для того, чтобы навсегда остаться в его стенах. Оба в поисках всецелой правды курсируют между «дольним» и «горним», непроизвольно нарушая ранжир и кастовые условности. И в своем устремлении к жизненному воплощению идеала оба – реальный персонаж и литературный – являют собой тип еще «невыяснившегося» деятеля, на которого как на созидателя и единящий фермент русской жизни возлагал надежду автор «Братьев Карамазовых».

«Невыяснившийся» в текущем дне образ Алеши, мы знаем, дан в романе эскизно, и теперь уже невозможно решить, состоялось ли бы продолжение «Братьев Карамазовых» и получил ли бы в нем Алеша более пластичное художественное воплощение. Но, быть может, сегодняшнему читателю важнее другое: Алеша и задуман автором так, что самой исторической действительности предстоит наполнить реальным содержанием беглые контуры его облика.

Алеша, этот претендент на место главного героя, играет между тем в романе роль едва ли не служебного персонажа, лишенного собственной сюжетной линии и движущей личной страсти. Как лицо без определенных занятий он ушел с головой в посредничество между окружающими, которое, за исключением обращенного в будущее детского братства, не приносит осязаемых плодов: Иван повержен своим бесом; Лиза Хохлакова, исцеленная физически, захвачена эстетикой зла; Катерина Ивановна не вразумилась; Митя, упущенный Алешей в роковую ночь убийства, осужден. И тем не менее Алеша незримо входит в жизнь каждого из этих неустроенных людей, оказываясь критерием их совести. Его делание, его сердечный труд пополняют фонд добра, которое, по Достоевскому, из тайного непременно становится явным и изменяет в лучшую сторону баланс мировых сил.

Но для самого деятеля это отнюдь не путь торжества, и продвижение здесь измеряется не внешним успехом, а возрастающим чувством приобщения к правде. Алешина установка на собирание и накопление положительной энергии духа – именно в нынешнем расточительном мире, где никто не хочет ждать и требует немедленной отдачи, не должна ли быть осознана в ее нравственной плодотворности? Завещание, оставленное Достоевским, обращено теперь к нам…

Думаю, слушатели собираются в эту аудиторию не ради обогащения информацией, не ради заполнения пробелов в образовании (хотя последнее тоже нелишне после длительного вето, налагавшегося на русских мыслителей), а затем, чтобы узнать нечто о пути жизни.

Достоевский был великим учителем жизни, но если мои слушатели вообразят, что, очерчивая его общественный идеал, я сообщу что-нибудь такое, о чем они вовсе не догадывались прежде, – то ошибутся. Дело в том, что этот идеал у всех людей один, и такой древний, что мифологии относят его в глубокое, незапамятное прошлое, именуя «золотым веком», а двухтысячелетняя эсхатология переносит в искони чаемое грядущее: это Царство Божие на новой земле под обновленными небесами. Всякий, кого ни спроси, знает, в чем такой идеал: это жизнь между людьми в мире и согласии на изобильной цветущей земле, притом жизнь, проникнутая смыслом, любовью, ощущением своей нужности, своей причастности чему-то высшему и неуничтожимому.

Люди испокон веков спорят не об этом идеале человеческого общежития, а о том, достижим ли он и, если да, то какими средствами. Большинство сходится на том, что общественный идеал – это своего рода математический предел: в границах человеческой истории он недостижим, но это не значит, что стремление к нему бесполезно, это не значит, что человечеству суждено фатально двигаться в сторону, прямо противоположную. Так думал и Достоевский. «Счастье не в счастье, а лишь в достижении», то есть в стремлении, считал он, и тем не менее образ «счастья», как он нарисован, например, в видении «смешного человека», дает этому стремлению вектор, направление, вдохновляющий импульс. И тут-то встает вопрос о средствах достижения.

Надо сказать, что в такой сфере, как совершенствование человеческого общества, средства некоторым образом тождественны целям, они суть цели. Человечество – единая цепь поколений, и всякий социальный акт, адресованный будущему, вместе с тем направлен и на настоящее, на тех людей, которые живут сегодня. Если он не улучшает устроение этих, сегодняшних людей, значит, он бьет и мимо той отдаленной цели, какую себе поставил.

Все, что высказано Достоевским как общественным мыслителем, упирается в вопрос о средствах приближения к идеалу общей жизни. Таких средствах, которые не противоречили бы человеческой природе, то есть не были бы, с одной стороны – утопическими, а с другой – разрушительными; таких, которые не обращались бы в виде сюрприза в свою противоположность из-за неучтенной малости – метафизической сути человека (вспомним Шигалева в «Бесах», исходившего из абсолютной свободы и получившего в «ответе» своего логического построения абсолютное насилие).

Самым простым и общим было бы заявление, что Достоевский отвергал пути внешнего, тем более насильственного преобразования общества (пройдя на каторге через известное «перерождение убеждение») и делал ставку на внутреннее нравственное начало в человеке, просвещенное светом христианства. В такой, общей форме это утверждение верно. Но оно неточно. И, понимаемый столь неточным образом, просто как христианский моралист, как ординарнейший из христианских моралистов, Достоевский подвергался нападкам со стороны публицистов либерального и социалистического направления. Одному из них, А. Д. Градовскому, Достоевский отвечал так:

«Да тем-то и сильна великая нравственная мысль, тем-то и единит она людей в крепчайший союз, что измеряется она не немедленной пользой, а стремит их в будущее, к целям вековечным, к радости абсолютной. Чем соедините вы людей для достижения ваших гражданских целей, если нет у вас основы в первоначальной великой идее нравственной… Попробуйте-ка соединить людей в гражданское общество с одной только целью “спасти животишки”?… Узнайте, ученый профессор, что общественных гражданских идеалов, как таких, как не связанных органически с идеалами нравственными, а существующих сами по себе, в виде отдельной половинки, откромсанных от целого вашим ученым ножом; как таких, наконец, которые могут быть взяты извне и пересажены на какое угодно новое место, в виде отдельного “учреждения”, таких идеалов, говорю я, – нет вовсе, не существовало никогда, да и не может существовать!… Исходила же эта нравственная идея всегда из идей мистических, из убеждений, что человек вечен, что он не простое земное животное, а связан с другими мирами и с вечностью».

Сходным образом разворачивался и спор с Н. М. Михайловским, где защиту точки зрения Достоевского уже после смерти писателя взял на себя Владимир Соловьев. Не буду останавливаться подробно на его оставшейся в черновике заметке «Несколько слов по поводу “жестокости”»; напомню только, что Михайловский общественным идеалом, какого не доставало, по его мнению, Достоевскому, полагал идею насильственного политического переустройства общества, в ходе чего злые человеческие страсти должны быть сконцентрированы и переплавлены в «необузданную, дикую к угнетателям вражду». Соловьев же отвечает ему:

«… Рядом с <…> изнанкой человеческой души, которую Достоевский воспроизводил и показывал нам как психологическую действительность, у него был в самом деле нравственный и общественный идеал, не допускавший сделок с злыми силами, требовавший не того или другого внешнего приложения злых наклонностей, а их внутреннего нравственного перерождения, – идеал, не выдуманный Достоевским, а завещанный всему человечеству Евангелием. Этот идеал не позволял Достоевскому узаконять и возводить в должное “необузданную и дикую вражду”; такая вражда всецело принадлежит дурной действительности, в достижении общественного идеала ей нет никакого места, ибо этот идеал именно и состоит в упразднении (сначала в себе, потом в других) дикой и необузданной вражды».

Итак, суммируя эти ответы, можно сказать, что Достоевский вовсе не отрицал необходимости гражданского общества со всеми его установлениями, уложениями и политическими механизмами, с собственностью, судами, изоляцией преступников и пр. (как известно, на первое же обнародование толстовского учения он откликнулся восклицанием: «не то, не то!»); он неустанно отрицал лишь ту мысль, что людей можно согласить между собой в правильное, не взаимоистребительное общежитие исключительно на основе их прагматических интересов, «спасения животишек», что гражданские институты могут успешно работать без точек морального согласия, консенсуса, органически присущего данному обществу. (Замечу в скобках, что эта мысль спустя век получила большое будущее. Для современной политологии становится все яснее, что нет и не может быть такой правовой нормы, которая не опиралась бы, в неявном подчас виде, на норму моральную, и что внешнеюридический, формально-регулятивный характер западного – как принято считать – общества и государства – не более чем иллюзия; там основные правовые нормы фиксируют, не всегда осознанно, этический капитал, нажитый в христианскую эру, еще со времен Юстинианова кодекса.) Это – во-первых. Во-вторых, Достоевский так настаивал на пути внутреннего, личного совершенствования отчасти потому, что верил в продуктивность, неисчерпанность существовавшего в России политического устройства. Таково было настроение русского либерального консерватизма – вслед за Пушкиным, считавшим русское правительство едва ли не самым надежным носителем просвещения, и вслед за Гоголем, надеявшимся, что вся система начнет исправно работать при добросовестности, христианской совестливости каждого ее сотрудника на каждом выпавшем ему месте.

Достоевский принадлежал эре реформ Александра II. Он был свидетелем значительнейшей после Петра I «революции сверху», которая, по его мнению, могла явиться «началом конца» петербургского периода русской истории, послужить переходом от административного управления Россией к земскому самоуправлению, поднять достоинство земледельческого сословия, соединить народ с интеллигенцией. Самодержавие представлялось ему силой, все это инициировавшей – без кровопролития, без пауперизации крестьянства, освобожденного все-таки с землей (крестьянскую реформу 1861 года впоследствии не раз критиковали за неполноту и непоследовательность, забывая тот ее вариант, что виделся Достоевскому и его современникам как реальная, хотя и негативная возможность, – а именно: освобождение крестьян без земли). Иными словами, Достоевский ждал от самодержавия свободы, дальнейших освободительных актов – и земских, и гражданских (для печати, например); заботой же его было, чтобы свобода эта не стала источником расшатывания страны, получила бы положительное нравственное наполнение, чтобы она не завела куда-нибудь вкривь, на бездорожье. Мы не имеем права утверждать, что Достоевский кругом ошибался в своих политических упованиях. Ведь террористы-первомартовцы, в сущности, думали точно так же, иначе они, руководствуясь экстремистской максимой «чем хуже, тем лучше», не постарались бы сорвать акт, расширяющий гражданскую свободу в России, накануне его принятия. В развитии общества всегда существует некий подвижный баланс между внешними преобразованиями и внутренним накоплением положительной духовной энергии. Мы склонны акцентировать второе, когда оно грозит отстать от первого. Так было и с Достоевским.

В чем же неординарность, особенное глубокомыслие того лично-нравственного подхода к общественному деланию, который проповедовал Достоевский? А вот в чем. Ни у кого ни прежде, ни после не было с такой художественной и философской убедительностью показано, что любой другой отправной пункт способен привести к попранию свободы и достоинства личности, к покушению на человеческую природу. «Великое дело любви и настоящего просвещения. Вот моя утопия», – писал Достоевский в ответ на обвинения в мечтательности, утопичности его социально-этических соображений. И все, что он знал о человеке, выстраивалось у него в своего рода отрицательную апологию этого девиза, подтверждаемого методом исключения всех остальных решений. Достоевский – величайший антрополог и величайший философ свободы, и это свое проникновенное знание о началах и концах человеческой личности он обратил в оборонительное заграждение против политических утопий, уже в его эпоху принявшихся всерьез сотрясать основы общежития. (Ведь, как напоминает один из биографов Достоевского, идейная жизнь писателя началась с участия в политическом заговоре, а оборвалась за месяц до первомартовского цареубийства.)

Итак, что поведал нам Достоевский о человеке?

Это колоссальная тема, которую я не берусь здесь даже наметить; коснусь только ее непосредственных проекций на общественную жизнь. Для начала приведу слова Г. Чулкова, русского литератора Серебряного века, написавшего в 20-х годах несколько отличных историко-литературных статей: «Достоевскому до конца дней не хотелось расставаться с надеждою, что рано или поздно, но человечество разрешит социальную проблему в духе справедливости, без утраты той свободы, которая для личности так же необходима и желанна, как хлеб насущный».

В Мертвом доме Достоевский открыл для себя то, к чему подходил еще до каторги – и в «Бедных людях», и в «Двойнике», и в «Хозяйке»: что и высочайшие взлеты, и самые глубокие падения человека происходят из одного корня – из чувства абсолютной личной ценности или, что одно и то же, из чувства свободы, которое бурлит в человеке наподобие вулканической стихии и, стиснутое или извращенное обстоятельствами, способно разрушить мир. Истребить это чувство в душе человеческой невозможно, не истребив ее самое (мечты «великого инквизитора» о превращении человечества в питомник существ, променявших риск свободы, экзистенциальную необеспеченность на беспечную сладость стабильности, мечты эти несбыточны, хотя и опасны). Но можно это чувство свободы зарядить положительно, «обра́зить» (народное словечко, подслушанное Достоевским у каторжников), ввести в русло любви и добровольной жертвы. И это путь личного примера, обаяния жгущей сердце нравственной, духовной красоты, путь участливого и бережного уважения к падшему, путь подражания Христу, каким идут избранные на служение «положительно прекрасные» герои Достоевского: князь Мышкин, Алеша Карамазов, «русский инок» Зосима; подобно Тому, Кому они подражают, они ничего не меняют во внешнем устройстве мира, но вносят в него новую закваску, которая, при видимости первоначального поражения, в конечном счете переменит мир исподволь.

Но, повторю, особая сила Достоевского – не столько в этой положительной, сколько в отрицательной апологетике: безусловная ценность свободы – ее вырождение в тираническую самость – мобилизация этой самостью энергии социального недовольства для подавления чужой свободы, – вот диалектический ход, прочерченный Достоевским, вот чему противопоставляется «великое дело любви», возвращающее свободе ее собственную сущность.

Всякий раз эта трагедия самоотрицания свободы совершается не в пустоте, а в социальной среде, по определению несовершенной и более или менее порочной, так что грех личной воли подпитывается грехами социального окружения. «Потребность заявить себя, отличиться, выйти из ряду вон есть закон природы для всякой личности; это право ее, ее сущность, закон ее существования, который в грубом, неустроенном состоянии общества проявляется грубо и даже дико, а в обществе уже развившемся – нравственно-гуманным, сознательным и совершенно свободным подчинением каждого лица выгодам всего общества и, обратно, беспрерывной заботой самого общества о наименьшем стеснении прав всякой личности».

Эти слова написаны Достоевским в 1861 году, и советую всякому, кто хочет углубиться в мысль писателя о природе личности, обратить особое внимание на его произведения 50-х – первой половины 60-х годов – от «Дядюшкина сна» и «Села Степанчикова» до «Записок из подполья». (Одновременно Достоевский развивал программу почвенничества на страницах издаваемых им совместно с братом журналов «Время» и «Эпоха»; между художественными произведениями и публицистикой этой поры есть важные соответствия, к чему я еще вернусь.)

Одному из глубоких исследователей писателя Б. Энгельгардту принадлежит применительно к основным созданиям Достоевского определение: «идеологический роман». М. М. Бахтин не отверг эту дефиницию, а принял ее с той поправкой, что Достоевский выступает не пропагандистом, а портретистом идей, идеологий. Примем это определение как рабочий термин и мы. Так вот, можно сказать, что большим «идеологическим» романам Достоевского предшествуют его малые «антропологические» (человековедческие) романы и повести. В центре их – амбициозная личность с искривленным, извращенным чувством своего достоинства. Это «поэты» бытового авантюризма – как госпожа Москалева в «Дядюшкином сне», и «поэты» тиранства – как Фома Опискин, мировой тип, созданный Достоевским. Поэт здесь очень важное слово – иначе говоря, тот, кто пытается перекроить мир не заради частной выгоды, а по мерке своего хотения, во имя выгоды «бескорыстной» – воли к власти. От Опискина идет прямая дорожка к героям «Бесов»; вспомним, что Петруша Верховенский – «энтузиаст» в том самом смысле, в каком Фома – «поэт»: ведь тот же Фома на своем усадебном островке, в своей Икарии предвосхищает шигалевский эксперимент, рассчитанный в масштабе континентов, вводя все в таких случаях положенное, вплоть до раздачи новых именований и реформы календаря. Антропологическая тайна Фомы раскрывается в словах, сказанных о нем одним из персонажей «Степанчикова»: «Такого самолюбия человек, что уж сам в себе поместиться не может».

Затем, вслед за поэтами тиранства, это категория лиц безудержных, «выскочивших из мерки», внезапно извергающих из себя сдавленную обстоятельствами энергию своеволия. «На время человек вдруг выскакивает из мерки», – говорится у Достоевского об иных узниках Мертвого дома, которых в состоянии такого экзистенциального бунта не могут остановить уже ни угрозы, ни увещевания, ни истязания. Неуправляемость этого рода присуща, по наблюдениям Достоевского, чаще простолюдину («Да простого-то человека я и боюсь!» – говорится у него в «Селе Степанчикове»), но она схватывает и тонко играющего мыслью, блистательно рефлектирующего героя «Игрока»: «Просто с дороги соскочил и безобразничаю, пока не свяжут», – с полным основанием говорит о себе этот интеллектуальный представитель «русского безобразия», столь богатого возможностями, но столь опасного в своей безбрежности.

Это – еще одна категория – и самовлюбленный прожектер-теоретик, герой «Скверного анекдота», администратор с либеральными фантазиями, которые при столкновении с неподатливой жизнью он немедленно отбрасывает и, согласно многократно описанной Достоевским диалектике перехода умозрительного либерализма в деспотизм, обращается к рецепту: «Строгость, строгость и строгость». Это, наконец, подпольный рефлектер-парадоксалист, который восклицает о себе: «Я не могу… мне не дают быть добрым!», – потому что его уязвленная самость непрерывно болит и безуспешно алчет утоления через попрание другого человеческого «я».

Все эти герои, включая человека из подполья, играющего идеями, но не придавленного ни одной из них, – все они существа еще не идеологизированные. Они только безосновные существа. «Где у меня первоначальные причины, на которые упрусь, где основания? Откуда я их возьму?» – недоумевает и жалуется подпольный. Их своеволие, не получая никакого внутреннего оформления и обуздания, не ведая ничего о радости самоограничения и самосовладания, беспорядочно вырывается наружу и выбирает случайных жертв своего деспотизма.

В «Записках из Мертвого дома» Достоевским сказаны страшные слова, страшные именно в качестве общественного прогноза. «Свойства палача в зародыше находятся почти в каждом современном человеке». Меня всегда, как только я натыкалась на эту фразу, поражало в ней слово «современный». Разве – если уж доверять преданию о грехопадении, которому, без сомнения, следует Достоевский, – эти свойства не находятся в «зародыше» в человеке любых времен, начиная с Каина, из зависти погубившего брата своего Авеля? Но теперь, как мне кажется, я понимаю, что хотел сказать Достоевский этим тревожным словом. «Современный человек» – значит, человек, покинувший вселенную христианства, отданный на съедение своей обособившейся самости, понизивший свое личное достоинство от подражания абсолютной личности Христа до голого самоутверждения и похоти властвования. Такой «современный человек», не имеющий внутреннего упора и точки соединения с другими людьми, – он, впрочем, «палач» лишь в зародыше, в потенции, в возможности. Но возможность становится действительностью, как только в его внутреннюю пустоту вселяется «скверная трихина» идеологической агрессии и замещает отсутствующие онтологические основания. Те палаческие свойства, которые доселе бессознательно дремали «в зародыше», отмобилизовываются и преобразуются в законопреступное деяние…

До сих пор в нашей и мировой науке о Достоевском идут споры: что толкнуло Раскольникова на путь палача – самоутверждение, презрение к обыденной морали (под которое тоже можно подвести идеологическую – штирнеровскую либо наполеоновскую – базу, но которое, в сущности, в такой базе не нуждается, ибо Достоевский оставил портреты подобных «сверхчеловеков» из простонародья тоже) – или же чисто идеологическое убеждение, что во имя социальной справедливости можно пренебречь жизнью вредной и никчемной старушонки. Но в том-то и секрет, раскрытый Достоевским, что здесь нет никакого «или – или», что самоутверждение Раскольникова («Я для себя одного убил!») и идея, дозволяющая ему «кровь по совести», взаимно индуцируют и подкрепляют друг друга, что вместе с внедрением такой идеи-трихины падает последняя, совестная преграда между экспансионистским «я» и миром как объектом его притязаний.

Достоевский жил уже в век идеологий (по мнению некоторых историков идей, мы отпраздновали двухсотлетие этого «эона» вместе с юбилеем Великой французской революции). И он понял, что защита человеческой личности от тирании чьего бы то ни было взбесившегося «я» есть одновременно защита ее от идеологической атаки. Задатки палача переходят, согласно его антропологии, в задатки диктатора и совпадают с задатками доктринера.

Достоевский предупреждает, что на лицо человеческое могут наступить две идеологии, всходы которых он наблюдал вокруг себя. Это идеология перекройки человечества «по новому штату» – и идеология «золотого мешка», «идея Ротшильда», как она названа в «Подростке». Замечу сразу, что последняя для Достоевского – не просто практическая власть денег, не просто явление социальной жизни или черта нарождающейся в России экономической структуры, а именно идейный принцип, на свой лад обосновывающий волю к власти. Деньги как мистический фетиш, как символ господства над жизнью и честью человеческой (а вовсе не как источник благ, роскоши, наслаждений или деловых инициатив) фигурируют в четырех из пяти больших романов Достоевского и не играют сколько-нибудь заметной роли только в «Бесах», как бы уступая натиску другой мощной идеологической заразы.

Скажу тут же, чтобы больше к этому специально не возвращаться: страх Достоевского перед тем, что принято называть развитием товарно-денежных отношений (помните апокалиптического всадника, о котором толкуется в романе «Идиот»: в руке у него весы, все меряется и оценивается, идет на обмен, на продажу, и это значит, что конец близок), – не кажется ли этот страх сейчас преувеличенным? Это была роковая мания русской мысли – от Победоносцева до народников, от петрашевцев до Блока: «отойди от меня, буржуа, отойди от меня, сатана», «век буржуазного богатства, растущего незримо зла» и пр., лучше, дескать, что угодно, чем это. В записных тетрадях Достоевского можно обнаружить даже такое: «купец есть лишь развратный мужик» – явная несправедливость к русскому купечеству в его экономической и культурной перспективе. Впрочем, мысль Достоевского, в поисках противоядия Ротшильдовой идее, никогда не соскальзывала к утопическому отрицанию собственности. От этого предостерег его опыт Мертвого дома, где лишение свободы («А чего не отдашь за свободу?» – восклицает повествователь «Записок из Мертвого дома») и лишение собственности стояли рука об руку как две стороны одной и той же пытки. «Без труда (имеется в виду свободный, не принудительный труд. – И. Р.) – и без законной, нормальной собственности человек не может жить, развращается, обращается в зверя» – слова из тех же «Записок…». Острый практический толк Достоевского (а его «идеализм», как он сам понимал, бывал реальнее «реализма» его оппонентов) вкупе с его метафизическим чутьем подсказывали ему корректирующий противовес развитию промышленности и банка, буржуазному Хрустальному дворцу, виденному на всемирной промышленной выставке в Лондоне и оставившему гнетущее впечатление. Выход этот – земля.

Достоевский настаивал, что в основе могущества и процветания любого общества лежит правильное землевладение и землепользование. В подкладке этой идеи – мистическая интуиция Матери-Земли как олицетворения мировой красоты, мира в его райском состоянии, интуиция, которую последующая русская философия назовет «софийной». Но сейчас нас интересует общественная сторона высказанного Достоевским воззрения. Будущее удостоверило его справедливость, – недаром экономисты всего мира называют аграрный сектор «сектором А», то есть началом начал. Но этого мало. До сих пор по достоинству не оценена мысль Достоевского, высказанная им в июньском выпуске «Дневника писателя» за 1876 год, – о поголовном семейном землевладении. Эту мысль Достоевский решился вложить лишь в уста вспомогательного персонажа-собеседника из «Дневника» – некоего Парадоксалиста, до того была она непривычна. Для нравственной устойчивости и физического здоровья грядущих поколений, для обезврежения эксцессов индустрии и урбанизма, утверждает Парадоксалист, дети, все дети, всегда «должны родиться на земле» («я землю от детей не розню»); своя землица, место, где воспитываются дети, где можно восстановить силы души, должна быть у каждого. Промышленность, торговля, город – все обретает свои рамки, если вписывается в эти угодья, скорее рекреационные, нежели сплошь производящие продукцию (ведь при интенсивной агротехнике произойдет высвобождение земель – добавлю от себя, чтобы продемонстрировать, что мысль Достоевского не утопична и не ретроградна). Это не толстовская идея опрощения и хождения за сохой, это, на мой взгляд, идея будущего. От феодального замка – через Хрустальный дворец индустриального города-Вавилона – к будущему Саду, – такую триаду начертал Парадоксалист Достоевского. Нужно ли напоминать, что именно мы, а не страны Запада, сделали все, чтобы отдалиться от этой перспективы? Здесь я не буду говорить о том, что Достоевский представлял себе производительное крестьянское землевладение именно как общинное, и был ли он прав, защищая сельский «мир» как устой против капитализации. Думаю, что он тем не менее принял бы столыпинскую реформу, если б дожил до нее. Но дело здесь в принципе – в конкретном всеобщем праве на землю, на любовь к ней и сбережение ее в доставшемся каждому уголке.

Вернемся, однако, к другой массивной идеологии, от которой Достоевский хотел уберечь личность, общество, целость народа. Я уже указала на нее самой общей из принадлежащих Достоевскому формул: «переделка человечества по новому штату», – намеренно не конкретизируя, что речь идет о политическом радикализме, или (что то же), как определял сам писатель, – о «политическом социализме». Дело в том, что означенная идеология шире ее экстремистских, кровопролитных проявлений. Это идеология тотально-административная. (Собственно, и монолог великого инквизитора можно истолковать как манифест тотального администрирования, исходящий из ложного или намеренно клеветнического представления о рабской природе человека.)

Конечно, «кровь по совести», кровь неповинных жертв, проливаемая ради будущего блага, рецепт коего доподлинно известен тому, кто санкционирует кровопролитие, – это, не знаю – самая ли страшная, но очень страшная составная часть идеологии перекройки жизни. В связи с известным диалогом между Иваном Карамазовым и его братом Алешей у исследовательницы Достоевского В. Ветловской есть специальная работа о присутствующей здесь мифологеме «строительной жертвы» – невинного существа, закланного под фундаментом нового здания (вспоминается, конечно, и «Котлован» Андрея Платонова). Исследовательница приходит к выводу, что Иван Карамазов, заведший об этом речь, был масоном, и притом высокой степени посвящения. Не думаю, однако, чтобы здесь непременную роль играл намек на некие обряды масонства, ибо Достоевского нравственная дилемма безвинной жертвы волновала изначально, а не как характерный поворот мысли романного персонажа. Вот запись, относящаяся к середине 70-х годов – о Людовике XVII, сыне казненной королевской четы, которого, замечу, те революционеры все-таки не убили, а отдали на воспитание какому-то ремесленнику, чтобы тот сделал из него «хорошего гражданина». Уже после Термидора он оказался в тюрьме и умер десятилетним. «В идеале, – пишет Достоевский, подчеркивая слово «идеал», – общественная совесть должна сказать: пусть погибнем мы все, если наше спасение зависит лишь от замученного ребенка, – и не принять этого спасенья. Этого нельзя, но высшая справедливость должна быть та. Логика событий действительных, текущих, злоба дня не та, что высшей идеально-отвлеченной справедливости, хотя эта идеальная справедливость и есть всегда и везде единственное начало жизни, дух жизни, жизнь жизни». Другими словами: порой течет кровь невинных – вопреки голосу общественной совести, из соображений «общей пользы», ибо общество человеческое греховно и несовершенно, оно идет на сделки с совестью, но разрешить по совести литься этой крови – значит утратить «дух жизни», «начало жизни». Вот вывод Достоевского, вот его предупреждение живым, чтобы те не стали духовными мертвецами.

Именно с этим выводом, считая его «реакционным», откровенно и без оговорок спорили в 20-х годах, когда куражу было больше, а лицемерия меньше, чем десятилетия спустя. Видный марксистский критик Г. Горбачев тогда писал: «Достоевский в беседе Ивана с Алешей допускает одну софистическую подмену аргументации: Иван спрашивает Алешу, может ли последний замучить маленького ребенка, если это нужно для всеобщего счастья. Получается естественный ответ: нет. Нет, – так категорично потому, что нервы не выдержат, конечно. Но реально вопрос так не стоит. Мы знаем, что капитализм проституирует, морит голодом, замучивает в диких погромах и убивает бомбардировкой городов миллионы детей. Потому, если революционные снаряды случайно ранят и обрекут на мучительную смерть тысячи детей или революционные декреты дадут повод для провокации лишнего погрома, то революция на это идет, и она права». Больше всего пугает в этом людоедском пассаже слово «тысячи». Не «единичному» ребенку, для примера, для доказательства мысли, предоставлено погибнуть, и не о неопределенном, риторическом, так сказать, «множестве» детей идет речь, а расчетливо скалькулированы именно «тысячи», противопоставленные умозрительным «миллионам» как выгодный, утешительный баланс. Можно было наперед сказать – а впереди был год великого перелома, ибо писалось это в 1925-м, – что тысячами тут не обойдется, ибо «дух жизни» покинул так говорящих и рассуждающих и они станут сеять смерть в масштабе, не ограниченном первоначальными выкладками.

Однако, быть может, еще страшней, чем кровавая цена, которую готовы уплатить идеологи тотального распорядительства за свое право командовать, – еще страшнее их всемерная опека над человеческой волей. Порабощение совести ужаснее крови по совести, как о том свидетельствует Поэма «Великий инквизитор». Достоевский умел сводить в один пучок разноречивые заблуждения и превратные идеи своей эпохи. У него была неосознанная догадка, что все, по видимости противоположные, разновидности идейного зла должны иметь общий корень в отрицании высшего, божественного, абсолютного значения человеческой личности. Так, в уста князя Валковского из «Униженных и оскорбленных», этого первого цинического идеолога безбожной вседозволенности, Достоевский вложил доводы и парадоксы, восходящие и к разумному эгоизму Дидро, и к утилитаризму Бентама, и к волюнтаристическому эгоцентризму Штирнера, и к пессимизму Шопенгауэра. То же самое можно сказать и о его критике административного синдрома. (Достоевский-мыслитель вообще занят выявлением синдромов, в которых сплетается многое несоединимое с точки зрения отвлеченного схематизма.)

У Достоевского, мастера слова-эмблемы, вбирающего в себя целый круг ассоциативных значений, есть словечки «казенщина» и «острог». И вот, эти слова связываются у него и с централизованным административным аппаратом из четырнадцати классов, созданным Петром I и вытеснившим ростки «земщины», самостоятельного местного управления («Государственная центральная идея у нас пересолила, через норму перешла <…> завела дружину для самосохранения, то есть чиновников, прежде же оно свободно относилось к народу и земского собора не боялось». – Из наброска 60-х годов). Те же словечки прилагает он и к «либеральным деспотам», желающим, чтобы народ просвещался точно по их указке, соответственно их сиюминутным представлениям о том, что есть «наука», а что – отживший предрассудок. Говорит он и о «красненькой казенщине» тех радикальных публицистов, которые точно знают, какой хирургической операцией они осчастливят народ, не спросив у него на это, разумеется, согласия. Все это – острог, острог! – символ предельной несвободы, жизненно выстраданный Достоевским в реальном остроге.

Достоевский часто повторял в ответ на упреки в ретроградности, что он куда либеральнее записных либералов. И, надо сказать, был прав. Памятником подлинно либеральной политической философии остается его публицистика почвеннического периода, в сравнении с «Дневником писателя» еще недостаточно оцененная: такие великолепные, будто сегодня написанные статьи, как «Г-н – бов и вопрос об искусстве», «Книжность и грамотность», «Два стана теоретиков». Идея почвенничества, как известно, заключалась в том, чтобы у интеллигенции, у образованного слоя, прошедшего европейскую выучку, но не удовлетворенного ею, и у народа, сохранившего сокровище христианской веры, но, по бедности и забитости своей, носящего «звериный образ», – чтобы у них нашлась точка схождения. Чтобы интеллигенция без высокомерия и предубеждения отнеслась у духовной копилке народа, а народ без опаски стал приобщаться к тем сторонам новейшего просвещения, которые органически для него приемлемы. Прекрасно, но в чем же тут либерализм, почитание свободы? В том, что Достоевский всеми силами пытался предупредить идейную диктатуру немногочисленного образованного слоя над огромной народной массой. Он хотел, чтобы просвещение, образование не превращалось в руках тех, кто держит от него ключи, в орудие – говоря современным социологическим языком – индоктринации, то есть в натаскивание, целевое программирование сознания масс. (Заметим, что такова задача всякой государственной школы, начиная с бисмарковской эпохи «культуркампфа»; в особенности же – нашего ликбеза и всеобуча 30-х и далее годов.)

Особенно наглядна, особенно бескорыстна эта забота Достоевского о духовной свободе народа, когда он спорит не с радикальным «Современником» (в этом случае можно еще подумать, что он отстаивает не только свободу как таковую, но по преимуществу свои политические взгляды), а когда разбирает, например, невиннейшую книжку для народа, некий «Читальник», изданный благонамеренным литератором Щербиной. Тут-то, в блистательной статье «Книжность и грамотность», Достоевский показывает, как, исходя из лучших побуждений, мнимолиберальный составитель учреждает опеку над сознанием читателя из народа, регламентирует его любознательность, унизительно подчеркивает его предполагаемую инфантильность, дает ему грубо адаптированные и предвзято сгруппированные обрывки сведений и вдобавок предлагает распространять в народе эту – как он сам догадывается – скучную и нежеланную книжку административным путем, говоря по-нашему – «в нагрузку». «Свобода! Свобода на первом месте! Зачем же навязывать?» – восклицает Достоевский. И рядом стоит фраза, исполненная глубокого философского смысла: «Не любит народ таких учителей, прямо становящихся перед ним его воспитателями и владетелями-просветителями». Двумя последними, им же подчеркнутыми, словами Достоевский предвосхитил своеобразное открытие XX века: что системы теоретизирующей мысли могут становиться системами идеологического господства («открытие» это принадлежит французским «новым философам», прошедшим через опыт майских событий 1968 года, и выражение «владетели-просветители» может показаться цитатой из какого-нибудь их сочинения).

Что хочет сказать Достоевский, различая «книжность» читальника Щербины и «грамотность», которую он сам желал бы нести народу? Ну, во-первых и в-главных, то, что грамотность – это своего рода технология образованности, а не содержание ее. В народном сознании присутствует собственное ценное духовное содержание; грамотность позволит его выявить, и оно принесет свой плод в русской культуре; книжность же может его подавить. «Спросим у народа», – до конца дней любил повторять Достоевский. Но пока народ темен, безграмотен – он и безгласен, он, в частности, не в состоянии сформулировать свой политический ответ на запрос к нему правительства ли, интеллигенции ли. Дать ему грамотность значит дать ему язык для участия в общественном и политическом процессе. Дать ему книжность значит подменить его ответ своим собственным. Вышеупомянутый рапповский критик называл такое почвенничество «реакционным демократизмом»; простим слово «реакционный», произнесенное в виде хладнокровной дефиниции, и согласимся: это, действительно, демократизм.

И еще – из того же критика: «Протестующее против барского “европеизма” сороковых годов народничество Достоевского было окрашено в цвета подчеркнутого благоговения не только перед интересами, но и перед мнениями народа». Опять-таки все верно, но еще важней добавить: этот подчеркнутый пиетет относился не только к существу народных мнений, но, быть может, в наибольшей степени – к самому праву их иметь. Как раз не потому ли демократизм Достоевского кажется весьма недемократичному критику таким реакционным?

Затем, различая книжность и грамотность, Достоевский высказывает серьезную педагогическую мысль, которая у нас только недавно стала пробивать себе дорогу как противодействие повсеместной выработке – через школу – управляемых конформистов. Человека надо учить, помимо суммы сведений, навыкам самостоятельного приобретения знаний в дальнейшей жизни – человека надо учить учиться, это и есть грамотность. И, наконец, последнее: «По-нашему, уж если человек образован, то он получил нравственное развитие, по возможности правильное понятие о зле и добре. Следственно, он, так сказать, нравственно вооружен против зла своим образованием <…> владеет для отражения зла средствами несравненно сильнейшими…» Достоевский волнуется об истинном просвещении народа, чтобы злу трудней было воспользоваться его легковерием.

Как видим, мысль Достоевского была занята поисками того, чего и посейчас ищет мысль любого ответственного российского деятеля, а именно – «царского пути» между устройством общества на основе политического рынка интересов и устройством общества на основе принудительного единодушия. Так сказать – между идеей взаимной уживчивости из голого чувства самосохранения и идеей ребяческой послушливости великому инквизитору. Владимир Соловьев свидетельствует, ссылаясь на беседы с Достоевским во время их совместного путешествия в Оптину пустынь, что общественным идеалом Достоевского была Церковь. Иными словами – соборное согласие в любви, при котором не нужны ни государство, ни казни, ни состязание прав, ни ограждение имуществ.

Едва ли не у всякого тут готово сорваться с языка восклицание: «очередная утопия!» Но не торопитесь с приговором: Достоевский – не утопист хотя бы потому, что, в его понимании, этот идеал и бесконечно близок и бесконечно далек. В сущности, его «золотой век в кармане» (так, напомню, называется одна небольшая главка из «Дневника писателя») – шутливый парафраз евангельского изречения «Царство Божие внутри нас». Это так просто и так внятно сердцу, что каждый должен чувствовать вину за то, что этого до сих пор не исполнил и, значит, напрямую ответствен за общее неблагополучие мира («все за всех виноваты»). Но вместе с тем такой идеал совместного бытия бесконечно далек – невместим в границы исторического времени, потому что «психически повернуться» к любви – дело, как говорит старец Зосима, «жестокое и устрашающее» и его исполняют до конца только немногие, одолевшие свою самость и обретшие подлинную свободу в добровольной жертве собственным «я». Так что «золотой век» и в кармане, и в дальней дали; это не утопия, которая всегда есть проект и организационная инструкция к нему, а путеводная нить, не требующая никаких специальных «мер» и даже несовместимая с такими мерами: «идеал гуманности <…> без всяких предварительных проектов и утопий», выражаясь словами самого Достоевского.

Чего же, в свете этих убеждений, хотел и ждал Достоевский от своей родины, от России? Прежде всего, относительно всякой национальной общности он полагал, что такая общность складывается обязательно вокруг самобытной идеи, скрепляется духовным импульсом, а не только, скажем, кровно-биологически или территориально-географически. (Эту мысль на свой лад развил Л. Н. Гумилев в его теории о пассионарном периоде формирования этносов.) На вопрос же о том, какова «русская идея», Достоевский с убежденностью отвечал: «В судьбах православного христианства вся цель народа русского». От этих «судеб» не отделял он, как мы уже видели, и мечту об общественной гармонии. Чаемую социальную проекцию православия он даже именовал иногда «русским социализмом» – антиутопическим и свободным. Русский народ с его, как считал Достоевский, свойствами всечеловечности и всеотзывчивости (мыслитель нигде, по-моему, не уточняет, являются ли эти качества плодом многовекового православного воспитания народа или, наоборот, родовыми особенностями его психического склада, предрасположившими его к усвоению христианства; думаю, Достоевский сказал бы, если б его спросили, что и то, и другое сразу), – так вот, русский народ с его всечеловечностью и всеотзывчивостью призван нести эту идею миру. Она как незамутненная весть о братстве придет на смену идеям католической и протестантской. Россия не перечеркнет, но довершит, «окончит», по слову Достоевского, дело старой христианской Европы, где свет христианства, как ему казалось, меркнет из-за властолюбивых уклонов католичества и порожденного этими уклонами посева вражды в виде протестантизма и западного социализма.

Тут, понятное дело, не все обстоит гладко. Не предлагал ли Достоевский как путь к торжеству заветной «русской идеи» геополитическую утопию славянской «православной империи», державной силою несущей миру свой социальный замысел? Не твердил ли он, что ради этого во что бы то ни стало «Константинополь должен быть наш», не заявлял ли – в смысле территориальном: «что православное, то русское?» Все так, и если был у Достоевского срыв в утопическое прожектерство, в утопическое нетерпение с сопутствующим ему допущением деспотизма и несправедливости, то это случалось именно тогда, когда он соблазнялся геополитикой как средством, служащим целям духовным. Но все же не тут пролегал магистральный путь общественной мысли Достоевского, который завершился событием Пушкинской речи и заветами «Братьев Карамазовых».

Если кратко подытожить суть общественной проповеди Достоевского, то можно сказать, что это проповедь самоотверженного индивидуального почина, преобразующего социальную среду, так сказать, из глубин совести. Или еще короче: это проповедь «первого шага». Подчеркну снова, что Достоевский не зовет прочь от общественной жизни, в приватное душеспасительное дело, которое его оппонент справа Константин Леонтьев не без вызова называл христианским «трансцендентным эгоизмом». Равным образом не совпадает он с асоциальностью толстовства, ограничивающегося отстранением от зла, этикой неучастия. Он говорит об общественном действии, об общественном служении. Но таком, которое начинается с преображения собственного сердца и затем исподволь привлекает другие сердца – подобно тому, как Алеша Карамазов в финале последнего романа Достоевского привлек сердца мальчиков и объединил их в Илюшечкину общину. Это путь органический, путь той самой евангельской закваски, от которой должно со временем вскиснуть и взойти все общественное тесто. Он противопоставлен у Достоевского и административной утопии, и кровавому срыву истории, о котором Достоевский пророчествовал: «злой дух близко…»

Насколько писатель был уверен в единственной правомерности такого пути, можно судить по тому, что свою идею неприметного «первого шага» он повторял неустанно. В 60-е годы он пишет: «А ведь в способности и уменьи сделать первый шаг и заключается, по-моему, настоящая практичность и деловитость всякого полезного деятеля». И еще тогда же: «Первый шаг есть всегда самое первое и самое главное дело». В 70-е годы, описывая в «Дневнике писателя» воспитателя детской колонии, он замечает: «Я ужасно люблю этот комический тип маленьких человечков, серьезно воображающих, что они своим микроскопическим действием и упорством в состоянии помочь общему делу, не дожидаясь общего подъема и почина» («комический тип» – конечно, в том же смысле, в каком комичен князь Мышкин, прослывший «идиотом»). Или – с другого конца: «… иная святая идея, как бы ни казалась вначале слабою, непрактичною, идеальною и смешною, но всегда найдется такой член ареопага или “женщина именем Фамарь”, которые еще изначала поверят проповеднику и примкнут к светлом делу… И вот маленькая несовременная и непрактичная “смешная идейка” растет и множится и под конец побеждает мир, а мудрецы ареопага умолкают». «И выходит, – привожу знаменитые, часто цитируемые слова, тоже из «Дневника писателя», – что торжествуют не миллионы людей и не материальные силы, по-видимому столь страшные и незыблемые, не деньги, не меч, не могущество, а незаметная вначале мысль и часто какого-нибудь, по-видимому, ничтожнейшего из людей».

А в чем «тайна первого шага»? Достоевский отвечает: «В нынешнем образе мира полагают свободу в разнузданности, тогда как настоящая свобода – лишь в одолении себя и воли своей, так чтоб под конец достигнуть такого нравственного состояния, чтоб всегда во всякий момент быть самому себе настоящим хозяином… Но чистые сердцем подымаются и в нашей среде – и вот что самое важное! <…> А чистым сердцем один совет: самообладание и самоодоление прежде всякого первого шага. Исполни сам на себе прежде, чем других заставлять, – вот в чем вся тайна первого шага». Главка из «Дневника писателя за февраль 1877 года, откуда взяты эти слова, называется «Русское решение вопроса».

Проповедь «первого шага» – это проповедь движения неспешного, терпеливого, иногда как бы не в ногу с угрозой гибели, которая ждать не станет. Ведь вот Достоевский советовал все это, когда, по его же словам, «приготовлялись сроки чему-то вековечному, тысячелетнему» и вся Россия стояла «на какой-то окончательной точке, колеблясь над бездной». И впрямь, скоротечные, взрывные процессы встряхнули и сбили опару, не дали закваске взбродить, обогнали и заглушили его проповедь, хотя она и имела влияние на молодое поколение. Тем не менее это не должно смущать. Первый шаг – то, что зависит от человека, от его доброй воли. Остальное не в его власти. Нужно делать то, что зависит от нас. Чрезвычайные меры – всегда проективные, а «первый шаг» – творческий. В обоих случаях, правда, человек одинаково не знает, к чему его действие приведет. Но первое сулит ему неожиданность разочарования, ибо реализованная задачка обыкновенно не сходится с запланированным ответом. А второе – неожиданность роста, развития; в семени заключено целое дерево, но оно не похоже на семя, из которого вырастает, и в этом – Нечаянная Радость.

«Белая лилия» как образец мистерии-буфф К вопросу о жанре и типе юмора пьесы Владимира Соловьева

О смехе Владимира Соловьева столько наговорено, что хватило бы на целую антологию с физиологическим, психологическим и метафизическим разделами. А. Ф. Лосев в своем прощальном труде о Соловьеве выделяет этот смех как самостоятельную проблему и дает ему поистине апофатическое определение: не-, не-, не-. «Смех Вл. Соловьева очень глубок по своему содержанию… Это не смешок Сократа, стремившегося разоблачить самовлюбленных и развязных претендентов на знание истины. Это не смех Аристофана или Гоголя, у которых под видом смеха крылись самые серьезные идеи общественного или морального значения. И это не романтическая ирония, когда у Жана Поля (Рихтера) над животными смеется человек, над человеком – ангелы, над ангелами – архангелы, а над всем бытием хохочет абсолют, который своим хохотом и создает бытие и его познает. Ничего сатанинского не было в смехе Вл. Соловьева, который по своему мировоззрению – все-таки проповедник христианского вероучения. И это уже, конечно, не комизм оперетты или смешного водевиля. Но тогда что же это за смех?»[131]

Однако, если перейти от «апофатики» к «катафатике», радикальное «не» раскрывает себя на деле в целом ряде положительных «и», «и», «и», не совмещаясь полностью ни с одним из определений:

«… Детский, иногда неудержимый смех с неожиданными, презабавными икающими высокими нотами – смех человека с чистой совестью, не пресыщенного суетными радостями, всю жизнь посвятившего труду и молитве и потому с особенной свежестью чувства умеющего отдаваться минутам невинного веселья» (биограф Соловьева В. Л. Величко).

«… Ехидный смех, в котором слышались иногда недобрые нотки, точно второй человек смеется над первым» (он же).

«… Этот его смех, странный, дикий, но такой заразительный и искренний, как бы было то, что соединяло его с людьми, с толпой, с землей» (К. М. Лопатина, в замужестве Ельцова).

«… Звонкий, несколько демонический смех, так не гармонировавший с его загадочным взором, таинственно полуприкрытым веками и лишь иногда открывавшим свой неземной блеск» (В. А. Пыпина-Ляцкая).

«Воистину пугал этот хохот; если в аду смеются, то не иначе» (С. К. Маковский, известный впоследствии как редактор «Аполлона»).[132]

«… Здоровый олимпийский хохот неистового младенца, или мефистофельский смешок хе-хе, или то и другое вместе» (племянник и авторитетный биограф Владимира Сергеевича С. M. Соловьев).[133]

Сам Соловьев, как хорошо известно из лекции, прочитанной им в январе 1875 года на женских курсах Герье и переданной в записи Е. М. Поливановой, определял человека как «животное смеющееся». «Человек рассматривает факт, и если этот факт не соответствует его идеальным представлениям, он смеется. В этой же характеристической особенности лежит корень поэзии и метафизики». И несколько ниже – совсем уж драстическое заявление: «Поэзия вовсе не есть воспроизведение действительности, – она есть насмешка над действительностью».[134]

Из этого пассажа, несомненно принципиального, можно сделать два вывода. Видимо, черты, подмеченные в Соловьеве как бы порознь его младшим другом Е. Н. Трубецким: «необычайно интенсивное восприятие мировых противоположностей» (в чем автор очерка о личности Соловьева видит «его силу») и «удвоенная против других чувствительность к смешному»[135] – в сущности, есть одна и та же черта. Так что вышеприведенные характеристики смеха Соловьева – от невинно-детского до жутко-демонического, от «неистового» до светски-игривого – не противоречат друг другу, а суть разные градации острого рефлекса на эти самые «мировые противоположности».

И второе, что следует из приведенного выше эпизода лекции. Для Соловьева в качестве насмешки над действительностью выступает поэзия как таковая, а не только специально юмористическая, ироническая, сатирическая (в соответствии с привычно-плоским взглядом). Поэтическое вдохновение, приносящее весть о горнем, есть уже насмешка над дольним, хотя и чуждая намеренной ухмылки. Поэтому, на вкус Соловьева, грань между патетическим и смешным в поэзии нечувствительна и переходы от одного к другому не кажутся ему такими разительными диссонансами, как многим его читателям и критикам. «Из смеха звонкого и из глухих рыданий / Созвучие вселенной создано», – пишет он в «Посвящении к неизданной комедии» (то есть к «Белой Лилии»).[136] То и другое образует для него не диссонанс, а аккорд («созвучие»), хотя антитетичны не только элементы этого «созвучия» (смех/слезы), но и эпитеты к ним.

С. Н. Булгаков в связи с поздней поэмой «Три свидания» говорит о «манере Соловьева зашучивать серьезное».[137] Эту «манеру», однако, нельзя сводить к некоторой метафизической застенчивости автора: в серьезном у Соловьева содержится очень часто сакральная крупица смеха – поэзии – свободы. «Смеялась, верно, ты… – обращается он к неименуемой Подруге Вечной, – богам и людям сродно / Смеяться бедам, коль они прошли». Одно только предположение, что София (а кто ж еще, что бы ни понимать под этим именем?) может смеяться вместе со своим избранником, придает шутливости Соловьева совершенно парадоксальный характер, не сводимый ни к насмешкам над пошлостью «здоровой обыденщины», ни к автоиронии. Вспоминаются слова все того же Евгения Трубецкого: «В наш скептический век он являл собою как бы олицетворенный парадокс».[138]

«Белая Лилия» – быть может, самый парадоксальный из текстов Соловьева, как философских, так и поэтических. В этом отношении с нею может поспорить разве что «Краткая повесть об антихристе», при первом знакомстве вызвавшая большое смятение в умах современников. Но если пророческая цель «Краткой повести…» ясна или, во всяком случае, проясняется самим ходом времен, то цель «Белой Лилии» неудоболовима. Последователей соловьевских идей, соловьевской софиологии комедия болезненно задела. Для Величко сочинение «мало понятное», «странное», дисгармоничное, жанр которого он затрудняется определить: «комедия (?)» – с вопросительным знаком.[139] Для Соловьева-племянника «это странная пьеса», «шутки самые грубые, развязные и иногда циничные, крайняя нелепость и чепуха переплетаются в ней с <…> мистикой Софии».[140] С. Н. Булгаков (правда, в период «Тихих дум» – времени наибольшего его отхода от «соловьевства» под влиянием о. Павла Флоренского) характеризует пьесу как «стихотворный фарс о Софии», «граничащий с мистической порнографией и, вместе с тем, включающий в вполне серьезные и вдохновенные софийные стихотворения»; это «бравирующее выражение <…> астрального флирта», одно из самых двусмысленных и неприятных произведений Соловьева».[141]

Как всегда, реакция современников и ближайших наследников бывает кое в чем диагностически ценнее, чем последующие исследовательские медитации. То, что заставляет их недоумевать и раздражаться, нередко и оказывается самым главным. Неприязненным взорам открылся в «мистерии-шутке» некий сбой целеполагания. В альбоме Т. Л. Сухотиной Соловьев на вопрос о цели его жизни ответил: «Не скажу».[142] Ранее, в юности, он писал одной столь же юной корреспондентке, что цели его безумны и имеют мало общего с обычными человеческими планами. Это были цели мессианско-преобразовательные, со временем потесняемые целями просвстительско-миссионерскими и общественно-пророческими. Как носитель духовной миссии, каковым он не мог не ощущать себя, Соловьев никогда не был вполне свободен и самоопределён по отношению к «самому значительному в жизни» (так называет он в примечании к «Трем свиданиям» свои визионерские встречи с Царицей – откровение небесного эроса). Свобода тут наступала только в утопически-малообязывающей атмосфере полуверы-полушутки, которая своей двусмысленностью расколдовывала любые обеты и снимала любые заклятья, оставляя между тем для них лазейку исполниться и сбыться.

И эта внутренняя утайка источника вдохновения как нельзя больше отвечала среде и культурному контексту, в которых мистерийное просто обязано было оборачиваться смешным. Визионер, отправившийся за откровением в пустыню, в Фиваиду, в цилиндре, крылатке и тонких ботиночках, – эта фигура, этот автопортрет смешит самого прототипа. Но разве менее смешон в «Белой Лилии» кавалер де Мортемир, который, собравшись на поиски мистической «Лилеи», бросает своей прежней возлюбленной: «Скажи, что навестить сестру я / Уехал в Крым» – и озабоченно озирается перед волшебным странствием: «Но где моя дорожная фуражка? / Здесь! И перчатки к ней»? Дело, как видите, не в неподходящем костюме Соловьева (в чем был, в том и пошел, не имея ни гроша в кармане). Приличная экипировка де Мортемира вполне соответствующая веку прочно буржуазному, так же комически диссонирует с целью его путешествия: запредельность – и фуражка с перчатками!

В связи со сказанным – некоторое уточнение жанра «Белой Лилии». Предлагая (конечно, без педантической настойчивости) переопределить ее жанр из «мистерии-шутки»[143] в «мистерию-буфф» (не знаю, первым ли Маяковский изобрел это удачное сочетание понятий), я имею в виду следующее.

«Белая Лилия», во всяком случае ее первая редакция, создавалась в самом конце 1870-х годов. Из привычного нам курса истории российские 70-е предстают как время революционного народничества, террористической охоты за царем, время романов «Бесы» и «Новь»… Но мир жил иной повседневной жизнью. Дружескому кругу Владимира Соловьева, в том числе театральному кружку «шекспиристов», с которым он был близок, это время запомнилось как время удивительной беззаботности. В полудомашнем театре процветал, замечает Соловьев-младший, «модный жанр нелепых комедий».[144] «Шекспиристы» сочинили «Альсима» с роковой бородатой красавицей в центре действия (очень смешной акт вписан в эту пьесу как раз Соловьевым) и «Тезея» на якобы античный сюжет. Не просто шутливость, а именно «нелепость» этих опытов шла, разумеется, от горячо любимого Козьмы Пруткова с его «превратной “мистикой” пошлости» (определение младшего современника А. А. Салтыкова[145]). Но в то же время это была молодая здоровая реакция на буржуазный колорит века. В шуточной – опять же – мистерии Ф. Соллогуба «Соловьев в Фиваиде» (давшей приятельский импульс к созданию «Белой Лилии») типический, с точки зрения автора, «человек 70-х годов» рвется «пойти послушать оперетки» и при виде каскадной певички (успешно соперничающей с царицей Савской) восклицает: «Как хороша, и смотрит так игриво! /Я приглашу ее на полбутылку пива».[146] Тогдашний Египет – не только Изида и Фиваида, но и декорации к «Аиде», помянутые у того же Соллогуба; уже давно как открылся пикантный театр Ж. Оффенбаха «Паризьен-буфф» и прошла по всей, можно сказать, Европе «Прекрасная Елена», «каскадным» образом травестирующая Гомера. «Буффонность» и «нелепость» – это как бы доведение nec plus ultra, возведение в степень щекотной буржуазной «каскадности». И вместе с тем – тропинка к некоторому юродству, за неблагообразием, как и положено юродству, успешно приоткрывающему мистериальный план.

Композиция многих сцен «Белой Лилии» действительно напоминает оперу-буфф и того более – оперетту. Первое действие открывается дивертисментом комических философских фигур, в дальнейшем не участвующих в фабуле; второе действие, исчерпав свою действенность, продлевается статичным концертом солирующих персонажей («вампука», как сказали бы много позднее[147]); немало дуэтов, вроде «двух Аяксов» из «Прекрасной Елены», трио, комических хоров, твердящих чепуху, и пр. Пьеса то и дело посылает сигналы о принадлежности своему времени, его расхожей стилистике, тогдашнему «масскульту» – позволю себе этот анахронизм, напомнив мнение современницы о «смехе, соединявшем с толпой».[148]

Соловьев. Оперетка должна была называться «Парацельс», которым в то время занимался Соловьев <…> Дальше второго действия оперетка не пошла, смущал автора один легендарный эпизод из жизни Парацельса, не совсем цензурный. Владимир Сергеевич решил изложить его латинскими стихами, дабы дамы понять не могли <…> Иногда на этих вторниках он был необыкновенно весел и хохотал громким смехом невинного младенца».

«Белая Лилия» – произведение, никем реально не откомментированное.[149] Комментарий З. Минц в Большой серии «Библиотеки поэта» не отвечает ожидаемому назначению (видимо – по вине обстоятельств того времени). Задача эта остается на долю коллектива, занятого сейчас изданием полного собрания сочинений В. С. Соловьева. Я же решусь сказать о некоторых остающихся загадочными (по крайней мере для меня) моментах, выяснение которых кое-что проявило бы в ускользающей тональности пьесы.

Когда, собственно, была она написана? В 1878–1880 годах, – отвечает сам автор, поставивший эту дату под первой и единственной прижизненной публикацией «Белой Лилии». В последующих трех перепечатках и в трудах о Соловьеве дата эта ни разу не ставилась под сомнение. И она правдива. Но только отчасти. А вот в какой части и мере – это неясно…

Нам известна ранняя редакция пьесы с «остро гностичным», по определению С. М. Соловьева,[150] прологом и рядом деталей сильно меняющих дело в сравнении с окончательной версией. Честь извлечения из архива и опубликования этого варианта (в отрывках) принадлежит З. Минц. Переделал ли свое сочинение Соловьев сразу вслед за этим ранним текстом – скажем, ко времени, когда было написано грустно-примирительное «Посвящение к неизданной комедии» («Звучи же смех свободною волною. / Негодования не стоят наши дни… / И злую жизнь насмешкою незлою / Хотя на миг один угомони»), – так что печатный текст, который принято считать дефинитивным, относится все к тому же, условно говоря, 1880 году? А в канун 1893 года Соловьев, вовлеченный в альманашное предприятие редактора Ф. А. Духовецкого и издателя Г. И. Гагена, всего лишь заменил несколько прежних вставных лирических номеров на менее подходящие по тону, но посылающие прощальный – не без уязвленности – привет последней его любви, Софье Михайловне Мартыновой?[151] Или, напротив, именно в начале 90-х годов Соловьев стал радикально переделывать долго лежавшую без движения комедию, создавая ее окончательную редакцию едва ли не одновременно с предположительно автобиографическим рассказом «На заре туманной юности» и с первыми подходами к важнейшему своему сочинению «Смысл любви» (1892–1894)? Или же, наконец, за годы, минувшие с 1880 по 1893-й, автор время от времени пьесой занимался? Ответы на эти вопросы то ли существуют где-то под спудом и их еще предстоит найти, то ли они так и не будут найдены за недостатком точных сведений.

Я, во всяком случае, предполагаю, что печатный вариант пьесы в каких-то существенных чертах – поздний; что в нем Соловьев, так сказать, обобщил свой эротический опыт, относящийся к двум Софьям – Хитрово и Мартыновой, и попытался согласовать его с влечением к небесной Софии, прибегнув к той свободно-смешливой форме, которая маскировала от него самого все острые углы. Подозреваю также, что Соловьев, подгоняемый сроками издания сборника «На память», так и не завершил переделку в ее отдельных логических связях: к примеру, то, что, согласно всем изданиям, за первым явлением следует сразу третье, – не простая опечатка, а лакуна, которая должна была быть заполнена изображением любовной симпатии, вспыхнувшей между кавалером де Мортемиром и огромным Медведем, скрывающим под своей мохнатой шкурой – «под грубою корою вещества» – Белую Лилию. Программа этой нежной встречи намечена в черновой редакция, но исполнение, со многих точек зрения затруднительное (пища для фанатичных фрейдистов, которых тогда, к счастью, еще не было!), видимо, Соловьеву не далось, и он махнул рукой, забыв при этом исправить нумерацию сценических явлений.

Впрочем, это не более чем догадка. Существенней то, что происходило с автором пьесы в конце 70-х и в начале 90-х годов.

В 1875–1876 годах молодой философ, по убедительному определению С. Соловьева, «был охвачен каким-то мистическим вихрем».[152] Пламенный отрыв от позитивистской картины мира в направлении к христианству совершался в экстатически непрозрачной атмосфере гностицизма, оккультизма, спиритизма, медиумизма и личного визионерства, которое было ли «прелестью», знает один Бог. Эта атмосфера не рассеялась и к началу 1878 года – времени знаменитых «Чтений о Богочеловечестве». В грядущем 1878 году новейший избранник Софии прозревал начало новой эры, новой вселенской религии человечества.

… Однако эта тайная жизнь шла своим чередом, а юношеские увлечения молодыми приятельницами, как правило не кончавшиеся взаимностью, – своим. Слушательница «Чтений…», мать Сергея Михайловича-младшего, юная тогда девица, была поражена контрастом между Владимиром Соловьевым на кафедре – «странным пророком Софии, о котором говорили, что он слышит пифагорейскую гармонию сфер», – и Соловьевым в гостиной, «обыкновенным молодым человеком», который «много шутил и не говорил ничего особенно».[153] А между тем 1878 год недаром предносился блестящему двадцатипятилетнему дебютанту как знаменательный. Дело было не в шумном успехе «Чтений о Богочеловечестве», не мистической геополитике, которою он тогда же увлекался, или в чем-то подобном. Это год его глубокой влюбленности в Софью Петровну Хитрово, племянницу супруги А. К. Толстого (знакомство с ней, впрочем, завязалось несколько ранее).

«Медиумическая переписка с Софией, – сообщает Соловьев-биограф, – переходит в переписку с Софьей Петровной. Понемногу и медиумизм идет на убыль, и мы слышим простой голос любящего человеческого сердца».[154] Об этой любви известно не так много: что она была, как принято говорить, «настоящая», что надежды на взаимность или даже знаки взаимности у Соловьева были, что он называл Софью Петровну невестой и в самом деле надеялся на брак с ней, несмотря на то, что она была замужем, что чувство это запечатлелось в лирических стихах, отличных от мистических стихотворений так называемого софийного цикла, что оно доставило ему немало страданий и что, видимо, он распростился с ним в 1892 году, когда новое увлечение – Мартыновой – срифмовалось с прощальными воспоминаниями и когда, по нашему предположению, поэт-философ заодно дал вторую жизнью лежавшей втуне «Белой Лилии». «Новое что-то вдали начинается / Вместо погибшей весны»; «Срок миновал, и царевною спящею / Витязь не мог овладеть» (стихотворение «Память», 29 февраля 1892 года; две последние из приведенных строк, более откровенные, взяты из чернового варианта).

Этой любви мы и обязаны появлением на свет «Белой Лилии», а прощанию с ней – предположительно – ее окончательным завершением.

Литературные и философские истоки пьесы очевидны, и мы коснемся их вкратце. Сам символ «белой лилии» отчасти заимствован из Песни Песней: «лилия долин» (2, 1); это и традиционный цветок Мадонны, Богоневесты, эмблема абсолютной чистоты; отчасти это плод гностического визионерства (ср. со словами из «Песни офитов», включенной впоследствии в «мистерию-шутку», а также – из записанной Соловьевым «Молитвы об откровении великой тайны»: «… да соединятся розы с лилиями в долине Саронской»,[155] наконец, с медиумической записью: «В марте расцветет белая лилия»,[156] – относящейся, как и предыдущие тексты, ко времени заграничного путешествия Соловьева в 1875–1876 годах). Наверное, Софья Петровна, приславшая к бракосочетанию сестры Соловьева «огромный картон с прорезанными на длинных стеблях белыми лилиями»,[157] знала о своей прикосновенности к этому символу в воображении влюбленного в нее.

Вторая половина заглавия пьесы: «…или Сон в ночь на Покрова» – отсылает (хоть и через посредство «нелепой комедии» «Альсим», отрекомендованной как «Сон студента после 12 января», то есть после Татьянина дня и соответствующей попойки) к шекспировскому «Сну в летнюю ночь», тоже своего рода мистерии-шутке. И отсылает даже несколько полемически. Сон в Купальскую ночь (или, как считают некоторые комментаторы комедии Шекспира, в Вальпургиеву – на 1 мая) – это игра духов с людьми, бесцеремонное марево, хотя, рассеявшись, оно и приводит к благому упорядочению влюбленных пар. Царица фей Титания, поневоле влюбленная в осла-Основу, – пример любви химерической, обманной чары, между тем как Мортемир, беззаветно полюбивший Медведя, – образец любви истинной, всепобеждающей; сон в ночь на Покрова, по поверью, не лживая греза, а вещее уверенье.

Еще раз отметим присутствие в пьесе тени А. К. Толстого (а не только его, с сотоварищами, детища – Козьмы Пруткова). О влиянии его пролога к «Дон Жуану» на шутейно-гностический пролог к первой редакции «Белой Лилии» уже говорилось. Но и сам кавалер де Мортемир, в лице которого С. М. Соловьев подозревает долю автобиографизма, по своей литературной генеалогии не кто иной, как Дон Жуан из той же «драматической поэмы», без устали ищущий в земных женщинах небесный прообраз. В черновой редакции Мортемир восклицает: «Молчите вы, невинные щенята! / Я триста, 49 000 женщин / Любил зараз, и в этой страшной массе / Не мог найти, чего душа искала», – прямая пародия на героя толстовской драмы.[158] Этим, конечно, не отменяется духовный «автобиографизм» Мортемира – избранника Белой Лилии, исполнителя вселенской задачи.

Преемственную, а отчасти и полемическую связь с «Дон Жуаном» можно заметить и в экспозиции второго действия «Белой Лилии», где природные силы, начиная с самого Солнца (которое «задергивает лицо тучами и плачет мелким дождем»), томятся и тоскуют по еще не явленной миру «новой царице». В прологе к «Дон Жуану» развернута такая же (но с полной серьезностью) натуральная мистерия, в ней обретают голос облака, цветы, журавли, озера, реки и проч. Они, однако, не томятся, а славят наступающую весну как прообраз весны вечной, – и только соловей произносит слова, отмеченные (простите невольный каламбур) «соловьевским» томленьем: «… Все мне звучит как обещанье / Другой, далекой красоты». Ясно, что А. К. Толстого и Соловьева объединяло христианоко-платоничсское «удвоение» мира, но Соловьев острей чувствовал тоскливую несвободу всего земного…[159]

Помимо ближайших источников, в «Белой Лилии» обнаруживают себя мировые бродячие сюжеты, будь то «Метаморфозы» Апулея, тоже своего рода мистерия-буфф, где Луций-осел, сбросив шкуру, удостаивается возвышеннейшего эзотерического посвящения, или сюжет о «красавице и чудовище», вошедший в русский обиход вместе с «Аленьким цветочком» С. Т. Аксакова. По свидетельству Величко, «идея арлекинады и всяких вообще превращений преследовала его [Соловьева], как кошмар»,[160] и он как бы отделывается от досаждавшего ему в снах арлекина, доводя до абсурда фабулу метаморфозы (красавица может влюбиться в чудовище, но герой мужского пола, влюбленный в чудовищного медведя как в красавицу, – это уже вызов даже сказочному здравомыслию).

Однако любые литературные «интертекстуальности» не объясняют особой, глумливо-задушевной тональности этой комедии – тональности, к которой мы пытаемся подойти с разных концов. Есть некое самое общее пояснение. Соловьев, писавший свои трактаты, что называется, «гладко» – логически безупречным, риторически рельефным, внятно-расчлененным слогом – «интеллигентским» языком, так раздражавшим и Розанова, и Блока, на деле в эту стилистику не вмещался: и не в силу пресловутой «раздвоенности», а потому, что она, казалось, не отвечала мировому состоянию человечества, прозреваемому им как надвигающееся неблагообразие. Величко рассказывает, как, однажды пригласив Соловьева посетить сельскую церковь, услышал от него отказ; «Мне было бы даже странно видеть беспрепятственный, торжественный чин богослужения… Разве ты не видишь, кто надвигается? Я вижу, давно вижу!»[161] Нарушение «торжественного чина», юмор юродства, вторгающийся в речи о вещах дорогих и заветных, даже священных для говорящего, – это черта и «Белой Лилии», и многих «реприз» г-на Z в «Трех разговорах», это напоминание о том, что мир расшатан и его надежды висят на волоске, что отовсюду угрожают превращения и любой лик может обернуться личиной, а личина приоткрыть лик.

Но нельзя обойти и более интимного, так сказать философски-интимного, объяснения все той же мистерийной буффонности – объяснения, не сводящегося ни к давлению тупо-позитивистской «обыденщины», ни к «бесчинию» апокалиптической тревоги.

На наших глазах в пьесе проступает раздвоение Подруги Вечной на Божественную Софию, спасительницу земной твари, и падшую Душу мира, саму нуждающуюся в спасении. Не хотелось бы безапелляционно утверждать, что этот камень преткновения, эта родовая травма всей русской софиологии возникла от того, что Владимир Соловьев, мнивший себя ставленником «Девы радужных ворот», гностической Софии, полюбил обыкновенную женщину и толком не знал, как теперь быть на путях гнозиса. У истока софиологических нестыковок, разумеется, стоят достопочтенные предшественники в лице Бёме, Шеллинга, Пордеджа и других. И тем не менее ломкое разностилье комедии выражает и состояние души автора. На юмор юродства, представляющий род тайнописи, накладывается профанирующий юмор, который ставит эту тайнопись под сомнение.

В самом деле. С одной стороны, в заклинании, отысканном водевильным мудрецом Неплюй-на-стол «в развалинах Пальмиры» и отчасти пародирующем тайную молитву об откровении Софии, записанную Соловьевым в заветном «альбоме № 1», предрекается: «… Лилеи белой благодать / Везде прольет свою тинктуру / И род людской, забыв страдать, / Обнимет разом всю натуру; / Повсюду станут лад и мир, / Исчезнут злоба и мученье». То есть наступит та новая эра, начало которой было приурочено небесной корреспонденткой Соловьева, мы помним, к 1878 году: «Я рожусь в апреле 1878. Софiа».[162] В первой редакции пьесы радикальность этого обещания тем большая, что из пролога мы узнаем: земная жизнь окончательно испоганилась, род людской испакостился донельзя, близится Судный день, и только обретение Белой Лилии может предотвратить катастрофу. В ней, в ней источник или по крайней мере канал благодати. Но с другой стороны: сама Белая Лилия как бы заколдована (неведомо кем и за что) и проявить себя сможет, только если ее рыцарь опознает ее в грубой эмпирике бытия. Она объект не только восходящей, как того взыскует Подруга Вечная, но и нисходящей любви. «Лазоревый пигмент» из текста «пальмирского» пергамента – это и лазурный огонь Царицы, озарившей Соловьева в Фиваидской пустыне, и «вечно-женский элемент», проступающий сквозь наносную пелену в любимой женщине: «О, как в тебе лазури чистой много / И черных, черных туч!..» В этом последнем качестве Белая Лилия – не только пленница, заключенная в медвежью шкуру, но и существо страдательное, страдающее («Бедный друг, истомил тебя путь…» – сказано будет позднее). А кавалер де Мортемир – сразу и искатель Грааля, сосуда благодати в вечно-женственной его версии, и Пигмалион, любовно созидающий из неотесанного Медведя свою Галатею (творческая процедура, обещанная почти что накануне опубликования комедии Софье Михайловне Мартыновой, но отвергнутая потенциальной Галатеей, за что она и заслужила от Соловьева-Пигмалиона довольно грубые укоры).

Эта мерцающая двойственность объекта эротического вдохновения, так умело смикшированная, так красочно задрапированная в трактате «Смысл любви» рассуждениями о «третьем пути» эроса, – в драматургическом изъяснении, не терпящем интеллектуальных уверток, выступает наружу как утопия, не вполне убедительная для самого сочинителя. И эстетический такт подсказывает ему единственный путь, предохраняющей от фальши, – путь легкокрылой «профанации», полудоверия к собственным чаяниям. Оккультные мотивы, еще недавно столь значимые для Соловьева, охваченного «мистическим вихрем» и сидевшего в Британском музее над страницами Каббалы, Парацельса, Бёме и Пордеджа, в его мистерии-буфф вышучены безо всякой почтительности, как если бы ими распоряжался не визионер, а задорный скептик Федор Соллогуб. «Лазоревый пигмент», «тинктура», «симпатические бумажки с заговорами» (из первой редакции), голос из «четвертого измерения», наставляющий Мортемира в стишках с забавными слоговыми рифмами (редкий экспонат для стиховедов!) и ободряющий его английским «all right» (то ли в память о том же Британском музее, распахнувшем ларцы мистицизма, то ли в виде камешка в теософский огород Анни Безант), комический маршрут из Тибета через Калугу (кстати, Соловьев хотел-таки отправиться в Индию за еще одним «свиданием» после египетского) – все это распространяет атмосферу невсамделишного откровения. Между тем как сильные лирические фрагменты, чуждые всякой иронии, понуждают не отказываться от мысли о его, этого откровения, подлинности.

«Белая Лилия», по словам племянника-биографа, «многое нам проясняет в отношении Соловьева к любви».[163] Это так: она памятник двух его эротических вспышек и одновременно памятник той любовной утопии, которою он пытался заклясть «злую жизнь». Утопия, коль скоро она конкретизируется не в дидактических иллюстрациях, а в живой игре воображения, не может не принимать некие черты «глупотворчества» и «стихопрозы» (оба слова принадлежат лексикону Соловьева), что не отменяет ее патетичности. Козлогласная «Песня офитов» – вот что такое «Белая Лилия».[164]

«Белая Лилия» не была усвоена ближним кругом Соловьева, да и его младшими почитателями. Нелепость как коррелят утопической полуверы, как художественная категория, соотносимая с неустойчивостью философского построения, – это нелегко было оценить молодым символистам, жадно впитывавшим пророчества о Вечной Женственности, – Сергею Соловьеву, Андрею Белому, Александру Блоку.[165] Осмелюсь, с долей неуверенности, предположить, что «Белая Лилия» не прошла бесследно для Чехова – создателя «Чайки». Чехов знал о Соловьеве; по воспоминанию Петра Гнедича, даже полушутя защищал соловьевское «слово увещательное к морским чертям» (стихотворение «Das Ewig-Weibliche») от недоуменных нападок мемуариста.[166] В пьесе Треплева из первого акта «Чайки» слышны отголоски монолога Мортемира: «Деревья, звери, солнце и цветы… Кругом нее львы, барсы, носороги» – «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени…»; и эта пьеса искателя «новых форм» воспринимается окружающими как (опять-таки!) нелепость. Общее любовное возбуждение, разлитое в «Чайке» и разрешающееся выстрелом Треплева, заставляет помыслить о крахе эротической утопии, которая в «Белой Лилии» увенчана достаточно сомнительным хеппи-эндом: «Теперь блаженства нам / На всю достанет вечность. / Недаром же он сам / Сосал свою конечность». (То есть блаженная, вечность уподоблена замкнутому кругу, а оккультный змей, кусающий собственный хвост, – знак этой вечности, – спародирован медведем, сосущим свою лапу.[167])

Единственное – приведенное к гениальности! – воспроизведение эстетической ситуации «Белой Лилии» я готова обнаружить в поэмах Николая Заболоцкого начала 1930-х годов и в его так называемых «Смешанных столбцах». Это предмет отдельного разговора. Замечу только, что утопическое философствование, забиравшееся очень высоко (не забудем, что обэриуты по совместительству были и любомудрами-«чинарями» и что среди последних был такой оригинальный свободомыслящий теолог, как Яков Друскин), зажатое, с одной стороны, предельно пошлой советчиной, а с другой – неизобразимостью, удобопревратностъю собственных преобразовательно-вселенских замыслов, дало поразительно свежую поэтику, которую сам Заболоцкий (правда, в применении к Хлебникову) назвал «прекрасно-глупой». Как С. Н. Булгаков принял намеренную разбалансированность «Белой Лилии» за «мистическую порнографию», так и читатели Заболоцкого из числа и лютых недругов, и друзей склонны были принять за насмешку особый род амбивалентной эстетики, оспаривающей самое себя, но избегающей негативизма.

Читая и перечитывая «Белую Лилию», я вспоминала не Блока и не революционный лубок Маяковского, которому не откажешь ни в пламенности, ни в остроумии, а более всего – «Безумного волка» Заболоцкого.

Этим центоном я и закончу.

Трагическая муза Блока

Такие поэты, как Блок, рождаются накануне великих перемен – когда их родина вступает на новую дорогу, тесно связанную с судьбами остального человечества. Они приходят с тем, чтобы вобрать в себя исторические усилия многих деятелей, возвести их, наложив отпечаток своего личного дара, «в перл создания», сохранить от распыления и утраты и ввести в будущее. Сразу и завершители и зачинатели, они соединяют времена, рано или поздно сами становятся символами и увенчиваются народной благодарностью.

Пришла пора сказать, что Блок для нас равен Пушкину по жребию культурного рождения и национального призвания. Это понимали уже те его современники, которым в начале 20-х годов выпало на долю первым оценить масштаб явления Блока. В одной замечательной статье, написанной спустя год после смерти поэта, вот как определялся его жизненный подвиг: «Открыть для поэтического слова Россию XX века так, как Россия конца XVIII и начала XIX уже была однажды открыта в прошлом».[168]

«Пушкинское» положение Блока удостоверяется простыми средствами глазомера. С середины прошлого века по наши дни Блок стоит как бы в центре поэтического притяжения, стяжения. В нем воскресли и подали друг другу руку поэты гениальные – Некрасов и Фет. В нем нашли свое совершеннейшее художественное оправдание дивные «малые» поэты – Полонский, Апухтин, Ап. Григорьев, В. Соловьев, по словам Блока, один из его учителей. Великолепный Серебряный век русской поэзии из нынешней исторической дали уже рисуется нам как блоковская плеяда, ибо и риторика Брюсова, и томная плавность Бальмонта, и певучая боль Ф. Сологуба, и мифологическая тайнодейственность Вяч. Иванова, и анархические диссонансы Андрея Белого – все это отозвалось и зазвучало в Блоке и само меняло строй и очертания близ его пламенника.

Если (как показал современный автор[169]) в Пушкине были явлены начатки пришедших после него поэтов, – потому что был он неким Единым, хранящим в себе всю дальнейшую множественность путей и достижений, – то такое же чудо «предсуществования» без натуги расслышим и в Блоке. До боли волнует в нем неожиданный голос Есенина – предсмертный, вольно-тоскливый:

Или: поразительна – на фоне символистско-акмеистской программной вражды – уверенная, вовсе не с ветру подхваченная ахматовская конкретность Блока:

И в том же стихотворении – совсем уж ахматовское запевающее причитанье, которому еще предстояло прозвучать в ее собственных стихах:

Идя навстречу новому художественному мирочувствию, Блок высвободил русскую поэтическую речь из чересчур жестких пут логики (в такой поэзии «все высказывается вслух», – замечал он с отталкиванием). Он нарушил границу между «я» и «не-я» и утвердил с миром связь не «партнерскую», а какую-то более слитную, экстатическую, когда «перья страуса склоненные в моем качаются мозгу», а «очи синие бездонные цветут на дальнем берегу», и это все в одном круге, в одном кольце бытия-переживания. Причинно-следственную соподчиненность Блок (имея предшественником Фета) стал заменять стремительными выдохами перечислений, обымающими на долгом, «как у Патти» (Ф. Сологуб), дыхании мир и чувство в едином потоке:

Тем самым Блок создал новые интонационные очертания поэтического образа – то, что у Мандельштама истончилось в ассоциативные всплески, в ныряния и выныривания ласточек-слов («Россия, Лета, Лорелея» или: «Я так боюсь рыданья аонид, / Тумана, звона и зиянья!»), а у Пастернака уплотнилось в предметную толчею и пестрядь мира: «Со мною люди без имен, деревья, дети, домоседы».

Блок «Двенадцати» дал норму, звук и строй русскому поэтическому экспрессионизму, поэтике уличной многоголосицы, припевок, команд и выкриков, поэтике монтажа и, как сказали бы сейчас, поп-арта. Устрояющей силой своего дара ввел ее в область «большого стиля». Бросающее в дрожь хлебниковское «Мы писатели ножом» (поэма «Настоящее») родилось уже после «ножичка» из «Двенадцати». И недаром фигура Блока возникает в поэме Маяковского «Хорошо!» своего рода персонифицированным эпиграфом или тайным посвящением.

Блок нашел и передал русской поэзии XX века средства оформления словом новой мировой динамики и открыл для нашей поэтической эпохи дорогу классической общезначимости. Русское стиховое слово звали на свой путь Вяч. Иванов с его теоретизирующим талантом, В. Хлебников с его гениальным филологическим безумием; звали на путь священноглаголания, таинственного корнесловия, словесной магии, звали отделиться и стать «языком богов» – или богемы. Но русская поэзия не покинула путь Блока – в целом пошла за светочем классического (в широком смысле) искусства.

Да, Блок пришел в наш век с пушкинской миссией. Но, несмотря на свой мирообъемлющий дар, не до конца отдал ей силы, ибо всю жизнь был томим чувством иного посланничества. И лишь «уходя в ночную тьму», объединил он пушкинское и свое призвание в речи о назначении поэта и заговорил о союзе, в веках связующем «сыновей гармонии»…

В бурном письме Андрею Белому от 15–17 августа 1907 года Блок прибегает к вызывающе откровенным самохарактеристикам. В частности, он пишет: «Драма моего миросозерцания (до трагедии я не дорос) состоит в том, что я – лирик. Быть лириком – жутко и весело. За жутью и весельем таится бездна, куда можно полететь – и ничего не остается. Веселье и жуть – сонное покрывало. Если бы я не носил на глазах этого сонного покрывала, не был руководим Неведомо Страшным, от которого меня бережет только моя душа, – я не написал бы ни одного стихотворения из тех, которым Вы придавали значение». Многое в этом признании расшифровывается в контексте статьи Блока «О лирике» (тот же 1907 год) и тогдашней его причастности к «мистическому анархизму»: веселая жуть провала-полета, демон-лирик с покрывалом на очах, который возвышает и губит людей тоской по невозможному. Через четыре года Блок напишет Андрею Белому: «… отныне Я не лирик», имея в виду готовность жить под ясной звездой ответственности и долга. Но с лирическим полетом «над бездной» он, впрочем, так и не расстанется. И, главное, вновь поведет речи о «неведомом и страшном» Направителе и Вожатом этого, казалось бы, «бесцельного» полета. Его свидетельства о такой персонифицированной силе – из числа самых выразительных – стихи «К музе» и «Ты – буйный зов рогов призывных…» (декабрь 1912 и декабрь 1913 годов). Второе стихотворение, менее популярное, цитирую полностью.

Эти стихи жили с Блоком около пяти лет (первоначальный набросок относится к июню 1908 года и совпадает с работой над циклом «На поле Куликовом»); в черновике было название «Кому-то», в первой публикации – «Неотступное».

Лирику Блока драматизирует множество полуперсонажей, «призраков бледноликих», неопределенных «кто-то», много «неотвязных», «белых», покрывающих зеркала «необъятною рукою». К третьей книге они сгущаются в более опознаваемых персон традиционной демонологии: «вражью силу», «соблазнителя», даже «чертей» и прочее. Но ни с одним из этих искусительных духов нельзя отождествить Того (или Ту), кого поэт в ряде последовательных образов сближает с зовом, ветром, болотным огнем, посохом, милой, родиной, вождем, страстью. Взаимоисключающие сравнения создают вокруг этого символического лица непроницаемую ограду непостижимости, но каждое из них – нить, ведущая к целым лирическим созвездиям, смысловым сгусткам в мире Блока, и прежде всего к его стихам о России.

Пройдемся по строфам. В первой подытожен образ «болотной», «задебренной» Руси с «ржавым» потаенным «зачалом рек», Руси равнинной, стылой и колдовской «необычайной», но и страшной, Руси «заговоров и заклинаний», смуты и чары, где «под заревом горящих сел» «ведьмы тешатся с чертями / В дорожных снеговых столбах» и вещий конь остерегает сбившегося путника; «В тумане да в бурьяне, / Гляди, – продашь Христа / За жадные герани, / За алые уста». Вторая строфа глядится в еще один, просиявший в поэзии Блока лик Руси, России: воинский и страннический подвиг, высота нерушимых обетов, жертвенной славы. Прямые переклички со стихотворением «Я вырезал посох из дуба», посвященным Прекрасной Даме в ее сказочно-русском обличье «Царевны», и со второй и третьей главками куликовского цикла: «Помяни ж за раннею обедней / Мила друга, светлая жена!» и «Был в щите твой лик нерукотворный / Светел навсегда». В третьей строфе поэт, пораженный несомненным для него совмещением первого и второго видений, отдается во власть неведомому лику с бранной решимостью («… ведя меня, как вождь, к победам») и вакхическим безволием («… испепеляешь ты, как страсть»).

Но Ты, к кому все это обращено, не сама Русь (провижу, как родину). Это Ты – тот «демон» или «гений», в котором поэты издавна олицетворяли свою чуткость к дыханию, токам, поветриям жизни, свое вдохновение, некое начало на грани объективного и субъективного, связывающее поэта с окрестным миром. Иначе говоря, стихотворение, как можно догадаться, адресовано музе Блока. Это она, неотлучный его вожатый, эстетически преломила в себе русскую судьбу, но преломила ее с «испепеляющей» двойственностью. Поэт покоряется велениям этой музы как голосу свыше – и как голосу из бездны.

После этих напряженных ямбов обратимся на год вспять, к податливо льющимся анапестам. Стихотворение «К музе» привыкли относить на счет «демонических» творений поэта («проклятье заветов священных», «поругание счастия», «… смеешься над верой»). И та, кто «ангелов… низводила, соблазняя своей красотой», вероятно, заслуживает ранга демоницы. Однако о чем вот эти строки?

Все движение Блока от первой книги составленного им лирического трехтомника ко второй – это в границах его же символики, движение с заката в ночь, «из света в сумрак переход». Его Дева, Заря, Купина, его Зоревая ясность, героиня первого тома, – заря вечерняя, и, если не случится чуда и не откроется «беззакатная глубь и высь», ее должен затопить сине-лиловый ночной сумрак. В таких световых фигурах Блок, оглядываясь назад, изображает свой путь в докладе о кризисе символизма (1910), точно так же живописал он этот путь в стихах. И, как в лад настроенный инструмент, вторил своему другу родной, доверенный человек Евг. Иванов, по чьим словам, Блок времени «Распутий» «бодро, решительно двинулся в ночь». Соответственно, в третьем томе (и в стихотворении «К музе», его открывающем) «рассвет», «железный» день – это жестокое отрезвление после ночного пиршества в обществе сине-лиловой Незнакомки; он освещает «унижение» (одноименное стихотворение тоже начинается с рассвета), создает мизансцену раскаяния, возмездия («Шаги командора» – опять рассвет!) и указывает неумолимым перстом на «нищий путь возвратный» как на единственно спасительный исход. Тут-то герой блоковской лирической трилогии, герой-поэт, рассвета не выдерживает, от «резкого, неподкупного света дня» содрогается; и он просит утешения. У кого же в этой поистине фаустовской ситуации? У демона, конечно. Но это особый демон – демон искусства, а точнее, демон артистизма.

«Я хотел, чтоб мы были врагами», – это правда; демонизм искусства мучил Блока всю жизнь (само сочетание этих понятий принадлежит ему). Муза артистизма дарит мир, но дарит обманчиво: мир становится зрелищем, театральным маревом, которое можно рассеять одним ироническим словом, чтобы перейти к новой панораме. Оттого-то так ударяет строчка: «Луг с цветами и твердь со звездами»; с несвойственным для Блока упором в твердое и недвижимое она очерчивает гармонический состав мироздания лишь затем, чтобы тут же эта красота, попавшая в артистический плен, была названа проклятой! Страсть к артистическому переживанию мира – это «горькая страсть, как полынь»; беспокойная, хмельная, краткая, требующая все новой и новой пищи. Стихотворение «Художник» (тот же декабрь 1913-го) описывает ее этапы с «орлиной трезвостью» (Б. Пастернак о позднем Блоке).

В нем момент творческого зачатия означен в образах мгновенного набега, налета, стихийного эроса посреди житейского тленья – «в дни ваших свадеб, торжеств, похорон». Сначала (как сказано о веянии любви в другой лирической пьесе Блока) «приближается звук» – «легкий, доселе не слышанный звон». Он расширяется в сверкающий музыкальный вихрь, и знаменательно сходство между этими ласками музы и приветствием «темноликого ангела» в явно демоническом (с чертами переведенной в патетику «Гавриилиады») стихотворении «Благовещение».

«Художник» занимает в творчестве Блока то же место, что «Поэт» («Пока не требует поэта…») в пушкинском. Здесь общая кардинальная тема и даже лирический сюжет тот же (сначала «душа вкушает хладный сон», потом приходит вдохновенье – душа трепещет, предаваясь ему). Но художник Блока и в быте жизненном все художник: с иронией говорит он о свадьбах и похоронах «детей ничтожных мира» и с горьким задором замечает про них, отведавших его лирической крови, – «песни вам нравятся». Вместе с тем его занятие лишено священной санкции: он не уверен в своих правах и – страстный раб беззаконной музы, ее услад – в просветах меж ними смущаем своей человеческой совестью.

Зато по притязанию и вдохновенному размаху муза эта не чета тому «фантому женоподобному», каким представил ранний Брюсов изысканную эстетскую мечту: «Томился взор тревогой сладострастной, / Дрожала грудь под черным домино» и прочее. Нет, мы имели возможность узнать, что это муза, «мировое несущая» (в «Художнике»: «… длятся часы, мировое несущие»), муза русской, а значит, и мировой судьбы (Блок верил в это «значит» и писал Андрею Белому: «… мы на флагманском корабле»). Муза исторических ритмов, но взятых в их артистическом преломлении и переживании, которое выше «жалкого»… и, быть может, жалости. Разве не артистическим восторгом продиктован обращенный к России удивительный стих «Тебя жалеть я не умею»?

В предосенние дни 1917 года Блок почует близость великих событий и скажет об этом чуть ли не дословно то же, что о наитии эстетической стихии: «… вихрь зацветал».

Нащупывая узел художественной судьбы Блока, думаю, не зря мы блуждаем вокруг стихов 1912-го и особенно 1913 года. Как раз в это время Блок «дорос до трагедии» и с последней остротой переживал неотъемлемую от трагического задачу духовного самоопределения. «Совесть как мучит! Господи, дай силы, помоги мне», – заносит он в дневник 23 декабря 1913 года. В том же декабре написаны (притом несколько стихотворений в один день – 30 декабря) шедевры его совестной, самоотчетной лирики.

Что именно из «житейского» подвело тогда душу Блока к тоске и самообвинениям, мы, верно, никогда не узнаем (тем более что он уничтожил дневники за последующие три года). Но одно несомненно: он переживал пушкински высокую точку сознания, «момент истины», подобный тому, когда у Пушкина написалось его «Воспоминание». В Блоке открылась пушкинская судящая глубина. Примечательно, как Блок сначала пытается отделаться от мучительных мотивов самопознания «гейнеобразной» иронией («Он нашел весьма банальной / Смерть души своей печальной»), как это ему не удается и как он все больше сосредоточивается на нарастающей тревоге. Тут уж не Гейне звучит в нем, а Пушкин: «Как растет тревога к ночи! / Тихо, холодно, темно. / Совесть мучит, жизнь хлопочет. / На луну взглянуть нет мочи / Сквозь морозное окно… Кто-то хочет / Появиться, кто-то бродит. / Иль – раздумал, может быть? / Гость бессонный, пол скрипучий…» Ведь это, по существу, мотив пушкинских «Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы»: «Парки бабье лепетанье, / Спящей ночи трепетанье, / Жизни мышья беготня… / Что тревожишь ты меня?.. / От меня чего ты хочешь? / Ты зовешь или пророчишь?..» Правда, Пушкин кончает морально активным, собранным: «Я понять тебя хочу, / Смысла я в тебе ищу», а Блок – обратным образом: «Ах, не все ли мне равно! / Вновь сдружусь с кабацкой скрипкой… / Вновь я буду пить вино!» Решающего поворота в нем так и не происходит… Дней за десять до этих стихов Блоком была написана суровая исповедь о пройденном пути «Как свершилось, как случилось?..». Конечно, это исповедь, лишенная всякой интимности, в ней расставлены не фактические, а символические вехи жизни. Но она на свой лад прямодушна. В начале пути, говорится в ней,

Здесь, как и во многих других случаях, поэт исповедует неизменную веру в свою «тайну», в свою «Мировую Несказа́нность» (письмо Евг. Иванову 25 июня 1905 года). Весомы его признания не эпохи ранних «зорь», а последующих трудных лет. «Всю жизнь у меня была и есть единственная “неколебимая истина” мистического порядка» (Андрею Белому 24 апреля 1908 года). «Все ту же глубокую тайну, мне одному ведомую, я ношу в себе – один. Никто в мире о ней не знает» (письмо жене 18 июля того же года). Он пишет ей и об ужасе перед разрушением «первоначальной и единственной гармонии, смысла жизни, найденного когда-то» (12 ноября 1912 года). Эта тайна, истина в глазах Блока совершенно внедогматична и внефилософична, и он ревниво оберегал ее несказа́нность, невыговариваемость от экспансии религиозного философствования и «петербургской мистики». Эта тайна – его любовь к «розовой девушке», поднятая врожденной огромностью поэтического переживания до чувства космического, в котором, как в едином живом корне, переплелись мир, родина, дом. Это тайна, ведомая всем великим поэтам; тайна внушенного любовью мироприятия. Память о ней позволила Блоку вопреки всему, что произошло со времени его «посвящения», написать в 1911 году:

Запись в дневнике 7 ноября 1912 года – в десятилетнюю годовщину решающего объяснения с Любовью Дмитриевной: «В ней – моя связь с миром, утверждение несказа́нности мира. Если есть несказа́нное, – я согласен на многое, на все. Если нет, прервется, обманет, забудется, – нет, я “не согласен”, “почтительнейше возвращаю билет”…»

Любовь – собирательница, в ней великая стягивающая, центростремительная сила. Любимое лицо она ставит в центр мироздания и отождествляет с некой божественной основой мира. В 1918 году Блок вспоминает те минуты: «… в поле за Старой Деревней, где произошло то, что я определял как Видения (закаты)». Он увидел свою любовь в небесах, небесной зарей. Она же цвела в вечерних далях за зубчатым, похожим на средневековый замок лесом на шахматовском небосклоне. Она распоряжалась природными стихиями и сама являлась как бы стихией стихий: текла вместе со светилами и уносила с собой переменчивый источник света. Она была и сама Русь – не только «душа мира», образ нетронутой, неоскверненной земли, но и душа Руси – русская Невеста, Царевна, в озаренном терему рассыпающая небесные жемчуга (этой тихой нотой «мистической этнографии» зачинаются «Стихи о Прекрасной Даме» – и та же нота зазвучит потом в финале «Двенадцати»). И еще была она тогда милым домашним духом сельской усадьбы, духом уютных комнат, розового клевера и шелестящих овсов.

Конец ознакомительного фрагмента.