Глава 2. Основные подходы к проблеме перевоплощения актера под влиянием театрального костюма
Достоинство и ценность всякой вещи
Внутри её…
…Нередко люди наделять стремятся
Причудливыми свойствами предмет,
Которому те свойства не присущи.
У. Шекспир, «Троил и Крессида».
Приступим к исследованию с определения понятия «костюм». Уэбстеровский Энциклопедический Полный Словарь Английского Языка определяет слово «costum» – как стилистический покров (одежда) на человеке, включая аксессуары и причёску, специфические для нации, социального класса или исторического периода. Слово «clothes» обозначает одежду в значении облекания, изоляции тела человека [66].
Таким образом, под термином «одежда» предполагается утилитарная функция платья, а под термином «костюм» обозначается функция стилистического порядка. В одном случае платье прикрывает тело, преследуя чисто практические цели, в другом, платье выделяет человека, определяет его положение в обществе, то есть отражает смысловую сторону понятия. Эти две стороны, безусловно, связаны и взаимообусловлены. Одежда и костюм. Утилитарная и художественно-образная функции платья. БезОбразие и образ.
Выше говорилось о том, что костюм почти никогда не рассматривался как произведение искусства. А между тем на протяжении всей своей многотысячелетней истории он представлял именно произведение искусства, имеющее свои законы художественной композиции, которые изменялись в зависимости от эпохи.
И ещё один критерий подтверждает необходимость подхода к костюму как к произведению искусства: человек всегда мыслит себя как некий художественный образ, отвечающий его собственным этическим вкусам. Взгляд на историю театрального костюма в непосредственной связи с актёром под вышеупомянутым углом зрения и есть, как нам кажется, правильный методологический принцип при исследовании нашей проблемы. Без такого подхода можно легко утонуть в море иллюстративного материала и художественной литературы. Только такой подход позволит проследить эволюцию сценических облачений от примитивных ритуальных масок до совершенных театральных костюмов. Именно такой подход поможет составить представление об облике актёра определённой эпохи во взаимосвязи с её культурой и отметить изменения, происходящие в психике актёра под влиянием изменяющихся нравов, обычаев, стилей. Костюм в конечном итоге – эмблема времени, а его эволюция – это развитие укладов, мировоззрений.
Проблема взаимовлияния теснейшим образом связана с человеком. И поэтому во второй части настоящей главы необходимо рассмотреть позиции, с которых должно изучать человека, то есть принципиально увидеть в нем либо часть природы, либо часть общества. Основой изучения человека как части общества является философия естествознания, то есть диалектический материализм. Исторический материализм ставит целью изучение и раскрытие законов общественного развития, предлагая тем самым историю людей, а не историю природы (или, если угодно, психики), заключённой в телах людей.
Получается, что мы имеем дело как бы с двумя историями. Они едины, сплетены в гордиев узел, называемый человеком. Но «сама история является действительной частью истории природы, становления природы человеком. Впоследствии естествознание включает в себя науку о человеке в такой же мере, в какой наука о человеке включает в себя естествознание: это будет одна наука» [44]. Проблема взаимовлияния должна изучаться методами естественных наук. Только тогда мы установим причинно-следственные связи, определяющие ход процесса развития.
Безусловно, оперируя понятием «психика актёра», весьма соблазнительно окунуться в природу чувствования, человеческих страстей, которые определяют переживания актёра на сцене. Можно вспомнить знаменитый парадокс Дени Дидро (1713—1784): истинные переживания или высшее «обезьянство»? Кажется, что зыбкая, колеблющаяся поверхность чувств должна, прежде всего, быть подвержена натуралистическому ветру. Однако такой подход резко вычленяет сценические переживания актёра из всего процесса художественного творчества, которое само по себе обусловлено состоянием культуры общества и окрашено во все цвета эпохи. Невозможно оторвать творчество актёра от конкретной сцены, театра и определённого времени. «Психология театра Станиславского в гораздо большей степени отличается от психологии актёра эпохи Софокла, чем современное здание отличается от античного амфитеатра», – писал Лев Семёнович Выготский (1896—1934) [11].
Значит, подход к психологической природе актёра должен рассматриваться не с биологической точки зрения, хотя каждый из нас несёт внутри себя природу, которая составляет содержание жизни, как индивидуальной, так и видовой. И никто из людей, при прочих равных условиях, не откажется от того, чтобы есть и дышать, избегать гибели и охранять своё потомство. Человек остаётся в пределах вида, при этом совмещая присущие ему законы жизни со специфическими явлениями культуры, которые, обогатив его, не лишили сопричастности к стихии, его породившей. Поэтому в большей степени, более того, определяющим является подход к психологии человека (в нашем конкретном исследовании – актёра) с исторической, то есть вобравшей в себя все признаки эпохи, позиции.
Чтобы попытаться объяснить возникшее чувство, проявленную эмоцию и понять: подлинные ли они или искусственно созданные, необходимо выйти за пределы актёрского переживания и занять позицию на эмоциональной линии связи актёр-зритель.
«Я сам обманываться рад», – писал Пушкин и, возможно, гений подсказал решение ещё одной проблемы: именно «Я», как определённая индивидуальность, порождённая некоей культурно-исторической эпохой и впитавшая её психологические и бытовые образы, готова воспринять реально искусственно созданное. Другое «Я» этого сделать не сможет. Значит, только социально-психологический подход приближает к пониманию природы сценического переживания, которое заставляет зрителей «потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом» [17].
Период примитивных театральных действ на заре существования человечества, когда полностью отсутствовали моральные и этические нормы, уже включал костюм в виде нанесённых на тело татуировок и раскраски, надетых звериных шкур, бус, ожерелий… Тогда искусство ношения такого костюма имело символический характер. А его обладатели были, благодаря костюму, носителями определённого смысла: охраны от опасных сил природы, овладение телом и духом зверя на охоте и тому подобное. Уже в то время психика человека была подвержена влиянию его второй оболочки и заставляла вести себя соответствующим образом. А «декорации»: костры, стены пещер с наскальными рисунками лишь обеспечивали более полную выразительность порождаемых первобытными актёрами действий. Знаковость костюма проявляла его социальное лицо; это была уже не просто форма, облекающая тело, это был знак, который нёс определённый социальный смысл.
И человек, олицетворяющий этот смысл, менял своё поведение в соответствии с задачами социальной дифференциации и одновременно социального сближения. Менялось сознание, и вот кто-то, наиболее талантливый, переходя на другую ступень, облачался в другой костюм и становился вождём или шаманом. Тут же возникали новые символы, новые знаки и другим становился социальный статус их носителей, психика которых должна была приспособиться к созданному ими же. Так в то далёкое время зарождался социальный смысл костюма. Одновременно с этим менялось мировоззрение, нравы и уклад жизни общества, культура и сознание его представителей. Костюм становился характерной меткой эпохи.
Справедливости ради, следует заметить, что знаковая категория не является основой; знак – это лишь часть системы взаимосвязей человека и мира культуры. Развивающийся в онтогенезе умственный образ мира предполагает отход от понятия знака. Таким образом, двигаясь по пути эволюции, исследователь сталкивается с затруднениями при объяснении изменений в психологии актёра, которые происходят под воздействием театрального костюма, рассматриваемого как элемент мира искусства, то есть речь должна идти об эстетической реакции, как о системно организованном человеческом действии, в котором суммируется личностное, нейрофизиологическое и социокультурное. Эти три компонента, вероятно, и определяют эстетическую реакцию, как особое переживание. Разделить эстетическую реакцию на три части невозможно. Диалектический подход подсказывает, что перед нами бесконечные перетекающие процессы: психофизиологические, охватывающие области сознания и бессознательное, реализующее себя посредством нейромеханизмов, и внешняя деятельность, подчинённая конкретным социокультурным формам, под действием которых возникают испытываемые актёром чувства. Определив таким образом подходы к проблеме взаимосвязи театрального костюма и актёра, рассмотрим этот тандем в различные эпохи.