Георгий Гурьянов: «Я и есть искусство». Часть 1. От первого лица (Метсур Вольде, 2017)

В первой части книги собраны самые значимые интервью Георгия Гурьянова, которые он дал с 1991 по 2012 год. Одни интервью были опубликованы, но до сих пор недоступны в Интернете, другие на бумаге публикуются впервые. Отбирая их, составитель руководствовался простой целью – нарисовать портрет Георгия Гурьянова, охватить самые важные этапы биографии и продемонстрировать личное отношение Георгия к тем или иным событиям. Как фрагменты мозаики, интервью складываются в большую картину, на которой можно увидеть и Густава, барабанщика культовой группы, и Гурьянова, модного, знаменитого на весь мир художника, и сквоты ленинградского андеграунда, и официальные пространства галерей и музеев.

Некоторые интервьюеры упоминали, что в разговоре Георгий много матерился. Другие добавляли, что он делал это очень мягко и с юмором, так что мат и проклятия в адрес коллег не звучали так грубо, как выглядят на бумаге. Многие отмечали, что речь Гурьянова, приглаженная в интервью, на самом деле была довольно сбивчивой и несвязной – как, впрочем, у многих художников. Почти все собеседники Гурьянова не могли не признать, что он был безупречным франтом и очень харизматичным человеком, а его обаянию невозможно было сопротивляться.

Одно из самых известных его высказываний: «Мое произведение искусства – я сам». Во всех интервью эта мысль или высказывается им прямо, или сквозит между строк. И о чем бы ни говорил Георгий Гурьянов – о моде, музыке, живописи или друзьях, – он всегда говорил о самом себе.

Интервью с Г. Гурьяновым

Георгий Гурьянов:

Ну, может быть, основное влияние космоса – то, что я должен работать больше и придумать что-то…

Я всегда занимался живописью и музыкой занимался, потому что мне не хватало этого…

Группа («Кино». – Примеч. авт.), конечно, распалась… Я не знаю почему…

Я всегда за новую культуру, и, конечно, я всегда ищу что-то новое. Я нашел ее довольно давно, если говорить о культуре «техно» и современных дискотек… Конечно, мне хотелось, чтобы Санкт-Петербург был не самым последним городом в современной культуре, и я пытался создать ее в этом городе всеми своими силами. Мне кажется, что мне удалось.

https://www.youtube.com/watch?v=W4-IiR4EZxA

Георгий Гурьянов о Петербурге

«Я жил на стрелке Васильевского острова, гулял по Дворцовой набережной, любовался архитектурой. Не помню, сколько раз я был в Эрмитаже, проходил по Аничкову мосту. Петербург – это лучшее место, где можно работать. Город создан для художников и вдохновения, он прекрасен как с фасадов, так и изнутри. Я себя идентифицирую с городом… В Петербурге большую часть времени – холод и зима, когда можно, запершись в мастерской, долго и вдохновенно работать. Награда за долгую зиму – белые ночи. Бесконечные сумерки, красота, комфорт. Петербург, конечно, самый красивый и самый молодой город…»

http://www.gif.ru/texts/modern-art-spb/city_876/fah_941/

«Такое ощущение, что нас все ненавидели»

Накануне юбилея Виктора Цоя с бывшим ударником группы «Кино», художником Георгием Гурьяновым, встретился корреспондент «Газеты» в Петербурге Сергей Полотовский.

Сергей Полотовский: Каким Виктор Цой остался в вашей памяти?

Георгий Гурьянов: Трудно. Сложный вопрос (долго закуривает, думает, оттирает пот со лба). Проблема в том, что, каким он остался для меня, я никому никогда не расскажу. Это единственное, что у меня осталось, – все остальное отняли.

С. П.: Когда вы познакомились?

Г. Г.: Наверное, в 1981-м, через друзей-панков: Осла (Антон Галин), Свинью (Андрей Панов). Я тогда эпизодически играл на ударных в группе «Автоматические Удовлетворители».

С. П.: И где вы встречались, в «Сайгоне»?

Г. Г.: Когда стали играть вместе, встречались каждый день, в том числе и в «Сайгоне».

С. П.: Что, на ваш взгляд, осталось сейчас от Цоя в коллективном бессознательном? Кто-то занял освободившееся место?

Г. Г.: Остались музыка, песни. Для меня никто не занял его места. Была масса претендентов, но все абсолютно несостоятельны.

С. П.: Вы представляете себе Виктора сорокалетним?

Г. Г.: Легко.

С. П.: А что бы он делал в сорок?

Г. Г.: Он бы приятно проводил время, наслаждался жизнью.

С. П.: Цой был сибаритом, гедонистом или трудоголиком?

Г. Г.: Да всего понемногу. Он веселый был, жизнерадостный.

С. П.: Помните, прошлой зимой мы сидели у вас с Ником Родсом из Duran Duran, слушали песни «Кино», а Родс точно угадывал год записи по аранжировкам? То есть вы были в курсе всего на западном уровне в плане музыкальной подкованности.

Г. Г.: Конечно.

С. П.: Что же вы тогда слушали?

Г. Г.: Ну уж точно не «Алису», «Аквариум» и ДДТ. Много западных групп: те же Duran Duran, The Smiths, New Order. The Beatles вот никогда не нравились.

С. П.: А приходилось драться с гопниками?

Г. Г.: Единственные гопники, с которыми приходилось иметь дело, – это тогдашний рок-клуб и рок-клубовские группы. Однажды ребята побили Шевчука, но меня там, к сожалению, не было, а то я бы и сам ему дал пенделя.

С. П.: А Цоя вообще любили?

Г. Г.: Такое ощущение, что нас все ненавидели, завидовали.

«Бремя художника – быть немножко впереди всего»

«…Бремя художника – быть немножко впереди всего. Вот в этом весь фокус. Я родился художником и всегда был им, даже в детском саду. (И музыкантом тоже, между прочим. Не то что я вдруг внезапно стал музыкантом – я учился музыке.) В то время изобразительное искусство зашло в тупик. И, когда я прочитал манифест сюрреалистов, я совсем потерялся. До этого я изучал рисунок, живопись, композицию, скульптуру – все, что преподают в академической школе, а потом вдруг узнал, что все это гроша ломаного не стоит, что нужно, наоборот, ничего не уметь. Поэтому я очень долго не мог найти себя в живописи. Зато очень продуктивно занимался музыкой. По крайней мере, я был уверен в том, что такое ритм, что такое base.

«Моряки и небеса» – это романтическая серия. Тема меня, конечно, всегда вдохновляла, но я долго на нее не решался, потому что очень сложно, потому что обилие деталей – мачты, канаты… В общем, ничего не придумано мной в каком-то галлюциногенном сне, все это – реальность. Море и морские путешествия – это метафора жизни. Я и сам постоянно нахожусь в путешествиях, и мне, признаться, пиратское плавание больше по душе.

Я много путешествовал и все равно выбрал Петербург. Несмотря на то что я здесь родился, я все же сомневался и хотел иметь выбор. Мне пришлось посмотреть мир, чтобы все-таки выбрать Петербург. Этот город очень вдохновляет меня, да.

Есть два-три человека, мнением которых я дорожу. Но все равно делаю по-своему. Самым большим авторитетом для меня был Тимур Новиков. Конечно, с кем, как не с ним, можно было поговорить об искусстве. И его смерть – это большая потеря. Фактически у меня нет больше диалога, остался только монолог.

Я стараюсь делать все, что могу, в лучшем виде, в совершенстве. А как это будет оценено – скажут, что я номер один или номер два – это не моя забота, в конце концов».

Беседа с Георгием Гурьяновым (17 июля – 17 октября 2003 года)

Е. Андреева: Георгий, расскажите, пожалуйста, как и когда вы с Тимуром познакомились. И о себе тоже расскажите: где вы тогда жили, с кем общались, чем занимались?

Г. Гурьянов: Я впервые увидел Новикова у Сотникова. А потом зашел к Новикову в мастерскую на Воинова. Это было году в 1979-м или в 1980-м.

Е. А.: Вы тогда еще были художником или уже музыкантом?

Г. Г.: Я был музыкантом.

Е. А.: А почему вы из художника превратились в музыканта?

Г. Г.: Очень просто. Потому что художественная сцена была очень непривлекательна. Художники из официоза с их рутиной или диссиденты, авангардисты с их ужасным дегенеративным искусством. Абсолютно никакого выхода. И, конечно же, я увлекался поп-музыкой: это такое средство самовыражения молодежное. Я не видел для себя места в изобразительном искусстве.

Е. А.: Но вы же пошли учиться на художника?

Г. Г.: Да, но я учился живописи, рисунку, прекрасному, смотрел живопись в Эрмитаже, а потом все эти модернистские манифесты о том, что нельзя уметь рисовать, меня страшно смутили. Манифесты сюрреалистов меня смущали своей непонятностью.

Из всех моих друзей так-называемых-художников никто не умел рисовать. Уметь рисовать было вообще западло. А Новиков немножко меня реабилитировал, объяснил, что все это значит.

Е. А.: Как он это сделал?

Г. Г.: Ну, например, он водил меня по очередной выставке Товарищества художников где-нибудь во Дворце молодежи и рассказывал про каждого художника, про картины. Объяснял, как человеку с необитаемого острова, что такое искусство, что это значит.

Е. А.: А ему что-нибудь нравилось из показываемого?

Г. Г.: Да, я помню, Гаврильчик ему нравился. Картина «Женщина-космонавт».

Е. А.: А чем она ему нравилась?

Г. Г.: Может быть, трогательностью…

Е.А.: А как вы тогда попали к Сотникову?

Г.Г.: Мы с Сотниковым давно-давно были знакомы, лет четырнадцати познакомились через подростков-художников. Особых мест встреч или клубов у них не было, все просто слонялись.

Е.А.: Вам нравились картины Сотникова?

Г.Г.: Я думал, что он живописец. Не то чтобы мне нравилось. Но, помню, раки.

Е. А.: А вы в каком роде тогда рисовали?

Г. Г.: Я тогда не рисовал.

Е. А.: То есть вы занимались только музыкой?

Г. Г.: Да, у меня была студия, то есть квартира, в Купчино с музыкальными инструментами. Мы играли с разными музыкантами: с Андреем Пановым, группой «Автоматический удовлетворитель» и, конечно, группой «Кино».

Е. А.: Новиков играл на каких-то музыкальных инструментах?

Г. Г.: Нет, он не мог играть, у него к этому не было способностей.

Е. А.: И как вы себя почувствовали в обществе Тимура? Он, как молодой человек чем-то отличался от остальных?

Г. Г.: Да, очень сильно.

Е. А.: А чем?

Г. Г.: Он был очень внимателен.

Е. А.: К чему? К каким сторонам жизни?

Г. Г.: Ко мне. Мы вообще не расставались. Мы ходили по гостям. По разным художникам. Любили бывать у Кирилла Хазановича в Дмитровском переулке. Он был очень веселый, симпатичный, талантливый молодой человек, немножко сумасшедший, конечно. Гостеприимный, приветливый, просто ангельский, образованный, романтический юноша. Время проводили в основном в разговорах. У него был «клуб», очень хорошо декорированный. С большой гостиной, роялем, красивой старой мебелью, огромным количеством книг. Там был такой комфорт. Появлялись совершенно невероятные люди. У Хазановича была мачеха, которая стала его женой. Отец его ушел, а она, Наталья, осталась жить с Хазановичем. Наташа принадлежала к другому, старшему поколению, у нее были свои друзья, которые там и появлялись. И все очень мило общались. Вообще «декорацией» назывался то ли ремонт, то ли уборка, когда все-все книги, стоявшие на стеллажах, устилали полностью весь пол в квартире. И мы ходили по книгам, иногда что-то спонтанно поднимая с пола и читая. Потом Кирилл погиб. Может, потому, что Наташа умерла, и он повесился через какое-то время.

Е. А.: Что ему нравилось читать?

Г. Г.: Всё. Эдгара По. Еще мы вместе путешествовали по крышам, интересно было: столько разных крыш.

Е. А.: Расскажите, как Тимур рисовал схемы городских кварталов в альбомчике.

Г. Г.: Это было, когда ему надо было готовиться к выставке за три недели, и он придумал пейзажи Петербурга как план-карты. Он в блокнотиках отмечал, где что, а потом рисовал на холстах, делал много наклеек.

Е. А.: Были ли еще какие-то «салоны», кроме салона Кирилла?

Г. Г.: Конечно, у Новикова в «АССЕ». У Андрея Медведева на Загородном. Там всегда был цветник. Девушки там были красивые в огромных количествах. Постоянно разные, новые… Там я познакомился с Катрин Беккер, с Ульяной…

Еще я помню, мы с Тимуром заходили к соседу Медведева, художнику Вальрану, который писал наши портреты. У него была соседняя с Медведевым мастерская. Но это было еще раньше: Медведева мы тогда не знали, возможно, мы с Андреем познакомились через Цоя. Если не иметь в виду бесконечных красавиц, которые окружали Андрея, он был несколько в стороне от дендистского движения.

Е. А.: Сохранился ведь портрет Вальрана работы Тимура. Он его писал не тогда же?

Г. Г.: Нет. Мы заходили на пару часов, беседовали, а Вальран занимался нашими портретами. Но мне больше других нравятся мои портреты работы Евгения Козлова.

Е. А.: А ваш оплечный портрет работы Тимура?

Г. Г.: Да, он его написал в начале восьмидесятых у Ивана Сотникова дома. Этот портрет мне очень нравится, очень похож. Он, конечно, выглядит как шедевр. Написан с такой экспрессией и со вкусом. На нем есть странная надпись «АНО». Может быть, «Администрация „Ноль-объекта”».

Е. А.: Вы же участвовали в событиях, связанных с «Ноль-объектом»?

Г. Г.: Да, я был в боевом отряде. Вместе с бесстрашным Хазановичем. Противостояние вокруг «Ноль-объекта» породило «Новых художников» как молодежную группировку, и Новиков, поскольку художников вообще-то не было или было мало, вместе с Сотниковым делал работы в разных стилях, скажем, за десять разных художников. Причем фамилии не придумывались с потолка, а заимствовались у приятелей. Каждому раздавалось определенное направление в современном искусстве. Здорово, правда? Кому-то вообще ничего, а кому-то целое направление. Новиков сам решал, кому что отдать. Например, Новиков говорил: «У тебя сегодня вернисаж в Клубе литераторов». Все происходило на Воинова. Друзья – бородатые мужики – очень конфузились.

Е. А.: В хронике «Ноль-объекта» есть такой эпизод: Тимур «проходит» сквозь «Ноль-объект». И далее собирают данные о влиянии «Ноль-объекта» на Тимура Петровича. Что за этими записями скрывается? Прием психотропных средств?

Г. Г.: Наверное, это какие-то личного характера впечатления. В начале восьмидесятых Тимур считал, что препараты оказывают большое влияние на культуру. Сначала появляется препарат, потом – измененное сознание, которое рождает впоследствии какой-то новый результат в искусстве.

Е. А.: Мне он десять лет спустя говорил прямо противоположное. Что препараты все жрут, а искусство либо у каждого свое, либо из-за препаратов у всех одинаковое и никакое.

Г. Г.: Да, это очень правильно придумано.

Е. А.: Нравился ли вам кто-то из «Новых художников»?

Г. Г.: Да, как я уже сказал, нравился Евгений Козлов. Новиков был, безусловно, все время рядом, но штатным художником группы «Кино» был выбран Козлов. Козлов приезжал на вечеринки дендистов из Петергофа. Периодически, но всегда очень блистательно. Его произведения тогдашние производили сильное впечатление, на меня лично.

Е. А.: На Тимура, по всей вероятности, тоже. В Русском музее есть диптих Козлова из коллекции Тимура середины восьмидесятых, представляющий людей на прогулке в ландо на фоне урбанистического пейзажа, такое ар-деко.

Г. Г.: Потом он из этого направления куда-то выпал. На периферию.

Е. А.: По-моему, наоборот – он «выпал» в самый перестроечный соц-артовский центр: стал изображать гигантские красные лица, например Ленина.

Г. Г.: Да-да. Но до этого он был очень стильным.

Е. А.: Я видела альбом фотографий Козлова «Гуд ивнинг, Густав» середины восьмидесятых – он ведь принадлежит вам?

Г. Г.: Это была вечеринка стиляг «Тедди-бойз» в каком-то кафе. Там вообще был концерт, играли «Странные игры». Собрались очень красивые, элегантные молодые люди. Они встречались здесь, на углу Невского, Литейного и Владимирского проспектов. От моды, которую Тимур пропагандировал в галерее «АССА», где практиковали всечество и фриковство, от фриковства Гарика Асса, которое называлось стиль «ай-люли», стиляги отличались красотой.

Е. А.: Что это была за молодежь? Почему себя так называла?

Г. Г.: По имени стиляги Тедди. Вообще, это были стильные тинейджеры, школьники, в белых рубашках, черных брюках и остроносых ботинках. Всё из комиссионных магазинов. «Тедди-бойз» любили стиль шестидесятых, отращивали челки, стригли затылки. Потом они стали художниками, музыкантами. Какие-то молодые люди стали некрореалистами, подпали под «чары» Юфита.

Е. А.: Не странно ли, что простые советские школьники вдруг превратились в таких стиляг?

Г. Г.: Это вполне согласуется с законами молодежной поп-культуры, с модой на гламур.

Е. А.: Но вы ведь, наверное, ничего не знали о гламуре?

Г. Г.: Как это я не знал о гламуре! Да я с детства только о нем и мечтал! Как это вообще можно было не знать! Я специально интересовался английским языком, чтобы узнать побольше о том, что такое гламур, чтобы понимать поп-музыку, глэм-рок семидесятых.

Е. А.: Однако же вы и Цой в перестройку создали на сцене другой, совсем не гламурный образ?

Г. Г.: Но прежде была «новая романтика»: красили глаза, губы, носили серьги в ушах. На меня эта мода распространилась сразу же по появлении году в 1980-1981-м. Я занимался этим очень серьезно. Играл на музыкальных инструментах с утра до вечера. Конечно же, надо было выглядеть эффектно и овладеть мастерством и техникой игры.

Е. А.: Что было самым привлекательным в такой жизни?

Г. Г.: Массовость. Я играл для тысяч людей. Если выходишь на сцену и знаешь, что делаешь, – оправдываешь ожидания тысяч и тысяч. Это большая ответственность.

Е. А.: Какие места считались модными? Что было принято посещать?

Г. Г.: Все концерты с моим участием.

Е. А.: А другие? «Аквариум», «ДДТ», «Алиса»?

Г. Г.: «ДДТ» – такого не было вообще. «Алиса» была хамская, ужасная группа. Потом у них появился новый солист, москвич Кинчев. Я смотрел на них, когда они выступали в рок-клубе, как на антиподов: пьяницы, уроды, неряхи. Что еще можно добавить? Ничего хорошего. Я не идентифицировал себя с этой публикой, ни в коем случае!

Е. А.: Что было главным в наряде стиляг?

Г. Г.: Черные брюки, черные ботинки. Ничего такого особенного. Есть мой портрет работы Котельникова в таких черных брюках и подтяжках. Прическа была необходима.

Е. А.: Вот Новиков всегда выделялся своей стрижкой в восьмидесятых.

Г. Г.: Когда я с ним познакомился, у него была вот такая борода, и волосы торчали в разные стороны. Ужасный вид. В начале восьмидесятых он поменял свой вид на панковский.

Е. А.: Как вы увлеклись героями дендизма, например Оскаром Уайльдом?

Г. Г.: Оскар Уайльд – очень рафинированный герой. Он мне нравился, но не настолько, чтобы изображать его на холстах. Мой герой скорее Маяковский!

Е. А.: Кому пришло в голову создать «Клуб друзей Маяковского» в 1986 году?

Г. Г.: Конечно же, Тимуру. Он время от времени, как сам говорил, «впадал в бюрократический угар» и начинал печатать бесконечные документы, выдавать «удостоверения» (у меня есть полученное от «Академии Всяческих Искусств» удостоверение мастера спорта в форме «Красного квадрата» Малевича), погружался в переписку. Это была первая волна перестройки: появились первые «общества», кооперативы. Комсомольцы стали превращаться в предпринимателей. В Смольном был учрежден «Клуб Маяковского», но, признаться, мы свой сделали по образу фильма «Somebody Like It Hot» («В джазе только девушки»), ориентируясь на Общество любителей итальянской оперы. А у нас было «Общество любителей Маяковского» – такая странная группировка, которая устраивала выставки недалеко от кинотеатра «Спартак».

Е. А.: Кто еще, кроме вас с Тимуром, разделял увлечение Маяковским?

Г. Г.: Бугаев. Да все, наверное! В Москве мы специально посещали Музей Маяковского. Рассматривали прекрасные реликвии, фотографии.

Е. А.: Вы создали новый образ Маяковского в советском искусстве. За что вы его полюбили?

Г. Г.: Трудный и пространный вопрос. Конечно же, элегантная одежда Маяковского мне очень нравилась. Увлечение внешним видом Маяковского объясняет все. Главное – самолюбование.

Е. А.: Когда вы застигли себя в состоянии самолюбования? Когда началось художественное отношение к самому себе?

Г. Г.: Возможно, когда я вышел на сцену. Да нет, наверное, раньше! Первый раз трудно вспомнить.

Е. А.: Ну а когда вы стали довольны своим видом? Поняли, что хорошо придумали себя?

Г. Г.: Я примерял образы разных любимых героев. Одним из них был герой фильма «М» – предводитель криминального мира. К примеру. Это мог быть Жан Маре. Но Маяковский был самый симпатичный.

Е. А.: Обсуждали ли вы с Тимуром эту тему?

Г. Г.: Да, но Тимур, как я уже говорил, какое-то время не очень следил за собой, одевался странно. Носил на шее «матрасик», сшитый из ситца его мамой.

Е. А.: Но это как раз означало художественность?

Г. Г.: Да, «матрасик» был в огурцах красного цвета, должно быть, теплый.

Е. А.: Я помню, в это время очень важно было отличаться от социума. И мы с Андреем Хлобыстиным выбирали всякие молодежные моды из истории, например моду «балов жертв» времен Реставрации, которая бы отгородила нас от всех прочих стилистическим барьером. Хлобыстин с тех пор так и привязан к прическе «ветерок» эпохи ампира. То есть мы тривиально отождествляли себя с некими репрессированными аристократами, а не с революционными пассионариями. Ваш выход с использованием образа советского поэта был гораздо остроумнее.

Г. Г.: Чтобы что-то изобретать, нужно быть модельером или дизайнером. Мы же пользовались великолепной сетью магазинов секонд-хенда, где можно было купить одежду от сороковых до шестидесятых. Можно было что-нибудь нарыть и в гардеробных у родителей друзей и подружек. Какой-нибудь свадебный костюм. У меня был такой черный элегантный смокинг, который я заносил, конечно, до дыр.

Е. А.: Дело ведь не только в одежде, а и в поведении. Например, не очень состоятельная московская интеллигенция в начале девяностых одевалась в двубортные костюмы пятидесятых с Тишинского рынка, но это не был дендизм.

Г. Г.: Тишинский рынок был, конечно, хорош. Вокруг бесконечные посольские дома. Старая хорошая одежда.

Е. А.: Я имею в виду прилагавшиеся к одежде строгость, взыскательность к себе и окружающим, иронию и прочее из этого же ряда… Это было развитие личных качеств?

Г. Г.: Да, это – черта моего характера. Даже если бы я хотел, у меня не получилось бы вести себя иначе. Я не мог «играть», актерские приемы для меня были тяжелы.

Е. А.: Как вы оценивали тогда то, что существует вокруг: как, в сущности, прекрасное, или, наоборот, безобразное, или никакое?

Г. Г.: По-разному. Многое было ужасно. Поэтому я себя всегда очень и ценил. И у меня всегда было желание отделиться от социума. Всеми средствами. Я всегда был асоциален, не принимал участия в общественной жизни. Я никогда не работал. Никогда вообще.

Е. А.: Как вам это удалось? Ведь сажали за тунеядство?

Г. Г.: Приходилось выкручиваться. Работал я только однажды, снимаясь в ненавистном фильме «Асса».

Е. А.: За что вы так не любите этот фильм?

Г. Г.: За то, что он совершенно бездарный. Ужасный.

Е. А.: Нельзя не согласиться.

Г. Г.: Не то чтобы было желание сняться в кино. Такой идеи не было вообще. Но собралась приятная компания, с Тимуром Петровичем.

Е. А.: Как вы думаете, Тимур себя ценил как эстетический объект? Ощущал себя красавцем? Вот Гоша Острецов мне рассказал, что однажды спросил Тимура, почему он так «неброско» и даже как попало одевается, не стремясь подчеркнуть костюмом достоинства внешности. Тимур ему ответил, что не хочет привлекать внимания, особенно же внимание женщин его тяготило. Гоша сказал это гораздо грубее, чем я вам сейчас пересказываю.

Г. Г.: Может быть вполне. Но, я вспоминаю, Тимур мне говорил, что надо одеваться как можно проще и не вызывающе, чтобы меньше отличаться от середины. Тогда более видны и даже обнажаются физические качества. Необычная одежда отвлекает внимание от самого главного: от самой плоти. На меня эта теория произвела впечатление. И я перестал ярко одеваться. Носить брошки. У меня была целая гора всякой бижутерии. А сам он перестал носить «матрасик».

Е. А.: Кроме Козлова вам кто-то нравился из «Новых художников»?

Г. Г.: Мне нравился Тимур как художник. Надо сказать, что мне всегда нравилось все, что делает Тимур, что бы он ни делал. Это всегда было выдержанно, остроумно, элегантно, дерзко.

Е. А.: Расскажите, пожалуйста, как Тимур писал ваш портрет с веслом в 1987 году?

Г. Г.: Очень быстро. Я позировал в мастерской Бугаева на Фонтанке, там Бугаев выделял Тимуру комнатку. И Новиков очень переживал, хотел успеть написать картину поскорее, пока не вернулся Бугаев.

Е. А.: Почему Новиков изобразил вас с веслом в руке?

Г. Г.: Потому что у меня образ был такой: юноша с веслом. Я вообще всегда был в этом образе, и многие художники любили меня так изображать, например Козлов, Котельников.

Е. А.: Где Тимур нашел Бугаева?

Г. Г.: Бугаев болтался в группе «Аквариум», делая вид, что играет на бонгах. Тимуру Бугаев сразу очень понравился. Я так понимаю, как бактериологическое оружие. Но и чисто визуально: такой юнга, молодой человек, подросток на сцене… Тимур очень интересовался Гребенщиковым и Курехиным, их связями, популярностью и так далее. Хотел тоже попасть на сцену.

Е. А.: В Тимуре что-то изменилось, когда он попал наконец на сцену?

Г. Г.: Наверное, да… Нет, по сути ничего не изменилось. Только реализовалось желание и увеличился послужной список. Самое главное – расширение влияний и увеличение творческой биографии.

Е. А.: А вы так же сознательно относились к социальным сторонам творчества, думали о расширении влияний, о славе? В этом смысле вы с Тимуром сходились или нет?

Г. Г.: Я многому у них научился: они были очень мобильны, все время ловили влиятельных иностранцев, их обрабатывали, прятали от всех, мистифицировали, охотились за публикациями.

Е. А.: Теперь вы иронически смотрите на это? Что вас привело к противоположному взгляду?

Г. Г.: Пресыщенность.

Е. А.: Вы говорили, что в первой половине восьмидесятых с Тимуром почти не расставались. Но ведь потом расстались почему-то? Что же послужило причиной?

Г. Г.: Большая дружба Тимура с Бугаевым.

Е. А.: Это была все-таки ревность или эстетические противоречия?

Г. Г.: Никогда не было серьезных изменений в отношениях. Я просто стал больше занят, а у Тимура всегда сидел дома выводок воспитанников, человек по пять молодых людей. Мне вообще никогда не нравились подростки.

Е. А.: Странно слышать такие слова от кумира молодежи…

Г. Г.: Наоборот, закономерно. Мне нравились редкие экземпляры.

Е. А.: Вы шли впереди молодежной моды, создавая вместе с группой «Кино» тот образ, которому стремится подражать теперь уже не одно поколение молодежи? Можно ли сказать, что политика Тимура состояла в предложении идеала, к которому человек еще будет двигаться?

Г. Г.: Может быть, я не знаю. Скорее, это было желание создать красивую музыку, для себя.

Е. А.: Можно ли предположить, что Тимур хотел создать для себя красивых людей?

Г. Г.: Безусловно, поскольку ничего не было, а если и было, то крайне уродливое, вот Новиков и создал в городе художественную жизнь. В первую очередь он сделал это для себя, а потом и для других.

Е. А.: Были ли какие-то живые персонажи, которым вы подражали?

Г. Г.: Да, мой друг Виктор Цой. Все черты его личности казались мне очень обаятельными. Он относился к действительности еще более иронично, чем Тимур. Естественно, что копируешь все в человеке, с которым много общаешься. Не только положительное.

Е. А.: В Серовском училище вы с Цоем никак не пересекались?

Г. Г.: Нет. Я был на год старше. И потом, мы учились на разных отделениях. Самое престижное отделение – чисто живописное, а были и всякие прикладные. Цой был профессиональным резчиком по дереву. Это хорошее образование: работа с формой. Цой потом перешел в другое училище ниже рангом. Подробностей я не знаю. В училище Серова мне так не нравилось, что я практически там не бывал. Серовка была, кроме того, рассадником хиппизма.

Е. А.: Нравилось ли вам то, как Цой рисовал?

Г. Г.: Он рисовал в условном стиле «новых художников», мастеров на все руки. Мне кажется, он отвлекался. Если собрать сотню рисунков, которые он делал за минуту, то они все очень литературные: в них есть сюжет, рассказывается история в модной форме комикса, как у Кита Херинга. В принципе Цой мог нарисовать и гипсы тоже. Я видел последние его работы, сделанные после манифеста «Молодость и красота». Виктор стал делать такие аккуратные изображения античной классики. Но что-то там все равно было, какой-нибудь летящий самолетик.

С Цоем меня в середине восьмидесятых познакомил мой приятель Осёл, панк, приятель Андрея Панова, или Свиньи. Мы с Андреем сыграли несколько концертов в Москве с группой «Х…й». Мне же, безусловно, больше подходила группа «Кино», потому что я был не панком, а романтиком. А «Кино» была романтической группой на базе школы панка. Виктор Цой играл на бас-гитаре в группе Свиньи «Автоматические удовлетворители». Однако Цой тогда не выглядел как панк. У него были достаточно длинные волосы. Потом Цой приехал ко мне в гости поиграть, и Тимур там тоже был. Эта музыка нам нравилась, хотя мы и считали первую пластинку «45» стилем «пэтэу», таким клубом самодеятельной песни. Из этого стиля мы вышли благодаря совместному творчеству. Цой самостоятельно придумывал тексты песен, но они резюмировали так или иначе совместные разговоры. Теперь мне это все нравится, и «пэтэу» я бы это не стал называть.

Мы с Цоем подружились не сразу. Он меня абсолютно очаровал песней «Транквилизатор» – впечатлениями от дурдома, где Цой успешно косил от армии. Самая идея молодого человека, который готов пойти в дурдом ради того, чтобы не попасть в армию, уже мне кажется выражением крайнего романтизма.

Е. А.: Какие еще произведения группы «Кино» вам кажутся достойными?

Г. Г.: Все. Первый альбом «45» звучал, как я уже говорил, в жанре клуба самодеятельной песни. Потом я встретил Виктора в метро. Подошел к нему со своими предложениями, пожеланиями сделать группу, играть. Он меня выслушал молча. И потом позвонил мне через несколько дней. И мы уже серьезно стали работать. Тогда я познакомился с Каспаряном, которого нашел Цой. Он великолепный музыкант: замечательно играет на гитаре, на пианино может сыграть, компьютер запрограммировать. Все что угодно может. У нас не было бас-гитариста, мы пользовались аквариумским. А когда группа «Кино» стала заметно конкурировать с «Аквариумом», Гребенщиков забрал своего бас-гитариста обратно.

Е. А.: Вы как-то формулировали для себя, в чем отличие «Кино» от «Аквариума»?

Г. Г.: Да, конечно. Это отличие в десятилетней разнице между поколениями. Ничего не хочу плохого говорить о Гребенщикове, но группа «Кино» мне гораздо больше нравится.

Е. А.: Речь ведь идет не о плохом, а о другом?

Г. Г.: Признаться, все, что я не люблю, – все плохо.

Е. А.: Вот как! С вами, должно быть, по-другому и невозможно. Почему из всего состава группы вы романтизировали именно Цоя и Каспаряна, сделав их портреты в образе моряков?

Г. Г.: И себя тоже. Время пришло. Я давно собирался. Мы очень дружили, спорили, хотя всегда соглашались. Последнее решающее слово всегда было за Виктором. Но он очень тщательно следил за тем, чтобы все чувствовали себя свободными.

Е. А.: Как он это делал?

Г. Г.: Во-первых, музыкой, конечно же. А во-вторых, нежнейшим отношением, дружеским, внимательным.

Е. А.: Меня в группе «Кино» всегда привлекала доблесть. Не только в музыке, но и в стихах. Например: «Я не хочу никому ставить ногу на грудь» – в сущности, античный, величественный образ. Ясная, скульптурная пластика слова. Это не похоже на перестроечные песни для молодежи с окраин в стиле «легко ли быть молодым».

Г. Г.: Да, в этом много возвышенного безвременья. Мы чуждались социального жлобства. Но были и привязки к простым повседневным формам. Мы так жили и пробили каменную стену. Мне всегда казалось, что это мы всё придумали, сделали. Когда была написана песня «Перемен!», еще только начинался 1985 год, не было ни перестройки, ни ускорения, она никакого политического смысла не имела, а только философский. Она была, если выражаться простым народным языком, о беспокойстве, неудовлетворении. «Чай на столе, сигареты в руках» – там все так затрапезно, а дальше начинается фантазия индивидуума, и слушающий может додумать песню по-своему. Поэтому в каждой песне группы «Кино» была свобода, и поэтому они работают на большую аудиторию. Говоря о переменах, следует вспомнить о великой «Книге перемен». Тогда все были очень любопытными и любознательными. Потом уже эту песню сделали чуть ли не лозунгом или гимном. Это потом уже появилась волна бездарей и хамов, когда зашевелились «совки».

Е. А.: Нельзя сказать, что песни «Кино» были смешными, но в них было заметно ироническое отношение к миру и к себе. Например, история пафосно начинается с рассказа о судьбе подростка, убежавшего из дома или выросшего в коммуналке за шкафом, а продолжается чем-то вроде чтения вслух газеты объявлений об обмене жилплощади, которое снижает романтический пафос.

Г. Г.: Виктор в этой песне про всех вспомнил. «Тот, кто в пятнадцать лет убежал из дома» – это Бугаев-Африка. Про спецшколу, вероятно, для красного словца. Бошетунмай – это Новиков, безусловно. «Все говорят, что мы вместе, но не многие знают, в каком» – это ясно кто? Кинчев со своей хит-песней «Мы вместе-е!». Дальше модная на то время группа «Центр» с бесконечным речитативом, лирикой, берущейся с потолка: «Первый и последний не предлагать». Это их стилистика. И у Виктора это все литературно схвачено очень точно, остроумно и весело. Все читается, и в то же время не придерешься. Эта веселая песня получилась под влиянием приезда группы регги-звезд из Англии «UВ40» в Петербург. Цой все эти кирпичики сложил так легко.

Да мы всегда очень веселились. Могли говорить и обсуждать всё часами, когда Цой жил в Москве, а я в Петербурге. И до этого в Петербурге Виктор часто жил у меня в квартире на Васильевском, часто приходил, когда я еще спал, и начинал тихонько играть на гитаре какую-нибудь новую мелодию, и я просыпался в абсолютной эйфории.

Е. А.: Какие годы группы «Кино» вы считаете самыми счастливыми?

Г. Г.: Все. И успех был с самого начала. С первого концерта в рок-клубе.

Е. А.: Вы помните, как Тимур писал портрет Цоя?

Г. Г.: Сам я при этом не присутствовал. Это был год 1985-й. Тогда был записан альбом «Это не любовь». Тимур тогда клеил большой коллаж и делал выставку плакатов группы «Кино» в рок-клубе. Еще в этой выставке участвовали Котельников и Козлов. Новикову я отдал всю свою коллекцию фотографий, и он ее всю щедро порезал. Получилось здорово. И этот бесценный плакат был украден и продан работнику консульства и таким образом исчез. А вот плакат Котельникова сохранился у меня. Козлов – у Козлова. Котельников фотографий вообще не использовал, он навырезал из глянцевых журналов всяких картинок, машинок, расклеил по картонкам и получился триптих. Художники работали. Тогда группа «Новые художники» разрослась уже чуть ли не до ста человек, рукодельцев.

Е. А.: Скажите, пожалуйста, Цой был рассказчиком, как Тимур?

Г. Г.: Был, но не в такой степени. Тимур мог, например, пересказывать фильм, который длился часа два, в течение трех-четырех часов, жестикулируя, роняя вокруг себя предметы. Его было не остановить, да и не хотелось. С другой стороны, есть же выражение «лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать». Оно справедливо, но только не в случае с Новиковым. С Виктором мы больше обсуждали музыку.

Е. А.: Как вы ее добывали, если говорить о западной?

Г. Г.: Мы по-настоящему охотились. Были разные поставщики, дилеры, которым можно было что-то заказать из «Мюзикл экспресс» или «Индепендент чартс». Всякую чушь собачью, но это было страшно интересно и модно. Хотелось найти ультрасовременную, подпольную музыку. Приходилось общаться с британскими студентами, выпрашивать у них кассеты. Таким образом я познакомился с хаус-музыкой в 1986 году, «Хаус-мьюзик фром Чикаго». Девушка мне рассказывала, что это было самое модное, что есть в Лондоне. Вначале мне показалось, что это немного похоже на диско, но потом я понял, что это целый океан.

Е. А.: Какая музыка вам нравится сейчас?

Г. Г.: Разная нравится. Очень нравится электронная танцевальная музыка. Модная, ультрасовременная. Также я люблю музыку восьмидесятых. У меня большая коллекция виниловых пластинок, я ее регулярно пополняю. Меня радует «Хьюман лиг», новые романтики.

Е. А.: В каких отношениях Тимур был с Цоем?

Г. Г.: В хороших. Цой называл Тимура «Нолем». Тимур и сам любил себя так называть. Вообще, он очень часто произносил слово «ноль», и поэтому его многие так и называли.

Е. А.: Георгий, в 1986 году вы вместе с Тимуром и Африкой ездили в Ригу на рок-фестиваль?

Г. Г.: Да, мы там познакомились с Вестбамоми Уильямом Ротгером, его дядей, главой берлинской техноимперии. Это был концерт «Поп-механики» в суженном составе. Тогда еще все было в идее, и Вестбам читал лекцию «Что такое record-art» перед всеми этими рижскими бородачами на конференции о современном искусстве. И он сводил пластинки очень ловко и круто. А потом играл с нами на концерте.

Е. А.: А что на концертах делал Тимур?

Г. Г.: Выступал как шоумен. Театр показывал. Флагом размахивал. У них с Бугаевым был дуэт. У Новикова была теория, что не нужно уметь играть на музыкальных инструментах или рисовать, чтобы войти в историю искусства или в историю музыки. Достаточно тусоваться на сцене и несколько раз быть отмеченным где-то, что ты там был. И это будет так, словно ты играл сам.

Е. А.: Новиков как-то эту теорию иллюстрировал? Приводил в пример какого-то персонажа?

Г. Г.: Конечно, ярким примером был Бугаев.

Е. А.: Вы ведь и раньше участвовали в концертах вместе с Новиковым. Например, в «Медицинском концерте». Вам нравились альтернативные способы самовыражения в музыке, игра на капельнице?

Г. Г.: Категорически не нравились. До сих пор к этому отношусь презрительно. Но тогда мне было интересно. Драгомощенко выступал на сцене: он читал стихи под звук капельниц и медицинских машин. Публики особой не было: опять-таки одни бородачи.

Е. А.: Кто придумал использовать медицинские инструменты?

Г. Г.: Новиков и придумал. Что там было мерзко, я сейчас вспоминаю, так это выступление Курехина и его приятеля-саксофониста, которые испортили строгое серьезное мероприятие, превратив его в «семь-сорок», как обычно.

Е. А.: А с некрореалистами вы тогда общались?

Г. Г.: Сторонился. Я, конечно же, был знаком с ними, но не принимал участия ни в каких оргиях и фильмах. Это было сильное явление, поэтому в компании с Новиковым мы водили знакомых иностранцев к Юфиту на Боровую смотреть фильмы, примерно с середины восьмидесятых. Иностранцы были в основном британские студенты.

Е. А.: В каких вы с Тимуром были заграничных путешествиях?

Г. Г.: Мне особенно запомнилось путешествие в Будапешт на выставку в 1990 году. Тимур меня учил профессиональному туризму: как можно максимально быстро, объемно, с удовольствием изучить город, в котором ты оказался. Мы смотрели дворцы, картины; гуляли, наслаждались погодой и красотой. Потом мы много раз проводили время вместе в Берлине и особенно в Нью-Йорке, в 1991 году, после того как у Новикова прошла выставка в Майами (одновременно с выставкой Фаберже). Там мы, конечно, посещали клубы, ходили на вечеринки, предавались общению. Правда, у нас всегда возникали споры. Например, я очень люблю дорогие рестораны, хорошее вино, поэтому туда, куда он ходил обедать (а обед и есть повод пообщаться), я никогда бы не пошел. Здесь у нас наступило полное несовпадение.

Е. А.: И что же это было за место? «Макдоналдс»?

Г. Г.: Он ходил в какую-то хохлятскую столовую, блюдо – доллар, что-то такое.

Е. А.: Чем он это мотивировал?

Г. Г.: Экономией.

Е. А.: Ради чего?

Г. Г.: Ради искусства, наверное. А я не люблю отделять свою жизнь от искусства. Что я ем, что я пью, во что я одет – это одно и то же с искусством.

Е. А.: Я помню, как в Карлсруэ, году в 1995-м, Тимур отказался идти в ресторан ужинать и повел меня в супермаркет, где мы купили какую-то еду, и Новиков в шутку сказал, что надо еще купить головку лука, и мы тогда сварим в купальной шапочке суп. Как вы посещали клубы в Нью-Йорке?

Г. Г.: И у меня, и у него там были связи, и мы показывали друг другу свои наработки. Он там мне открыл столько перспектив из сферы времяпрепровождения! Но Тимур всегда предпочитал фриковые заведения, а я фриковые заведения не любил. Я больше любил аристократические.

Е. А.: Скажите, пожалуйста, как вы ощущаете энергию времени? Всегда ли есть такая бодрость, сила, как во времена «Ноль-объекта», или что-то меняется?

Г. Г.: Это очень личное ощущение. Хотя я и говорил, что чувствовал себя асоциальным человеком, но позднее социализироваться мне было тоже интересно; я много путешествовал, общался с людьми, был, можно сказать, party animal. В любом городе. И очень много времени провел таким образом. А в последнее время я больше уделяю внимания живописи, предпочитаю уединение в мастерской.

Е. А.: Почему это происходит? Вам меньше нравится общение с молодежью?

Г. Г.: Нет, молодежь всегда привлекательна, но я себя чувствую иначе.

Е. А.: Интерес Тимура к воспитанию молодежи можно назвать уникальным?

Г. Г.: Это распространенное явление. Создание мафиозной сети. Чтобы везде были свои люди.

Е. А.: Как был придуман неоакадемизм? Вы ведь тогда, собственно, и стали художником?

Г. Г.: Я вдруг почувствовал потенциал, уверенность. А до этого я не мог сориентироваться. В середине восьмидесятых все было яркое, прикладное – не мое. Я начал с того, что нарисовал портрет летчика, и так мне это понравилось, что было уже не остановиться. Неоакадемизм появился, разумеется, в противоречиях, в спорах. Я помню, Тимур говорил, почти как мусульманин, что нельзя изображать на холсте обнаженное человеческое тело. Потому что это спекуляция, это апеллирует к низменным человеческим инстинктам, это чуждо прекрасному, чуждо возвышенному восприятию произведений. Я был категорически не согласен. И никогда не забывал этих слов Тимура. Но он мог сегодня одно сказать, завтра другое. Это была панковская мода: сейчас скажу одно, а через пять минут совсем другое, и буду прав, потому что это скажу не я, а совсем другой человек. Так рассуждали «Секс пистолз». Конечно, монолит, к которому Тимур пришел в конце, заслуживает большего уважения.

Е. А.: Первые выставки неоакадемизма еще в Музее Ленина и были парадом дендизма. Неоакадемистами тогда были вы, Денис Егельский и Костя Гончаров. Как вы относились к такому окружению? Ваши работы очень сильно отличались от работ Тимура, Дениса и Кости, которые демонстрировали рукодельную, декоративно-прикладную красоту. А у вас были резкие изображения юношей, раскрашенные анилиновыми цветами.

Г. Г.: Да, ядовитые такие. Я себя внутри этой выставки чувствовал не очень кайфово. Меня несколько смущала рафинированность, и даже слащавая нарочитость. И живопись у меня не получалась такой, как я хотел.

Е. А.: Тем не менее именно эта ядовитая живопись выглядела современно. Ведь неслучайно именно тогда ваши автопортретные картины начали коллекционировать такие герои современности, как Маруша?

Г. Г.: Да, она захотела купить мою картину, еще работая на радио, до того, как прославилась. И, как только скопила денег, сразу осуществила свое желание.

Е. А.: Сделаем отступление: кто еще входит в круг ваших коллекционеров?

Г. Г.: Вестбам; картину «Балтфлот» выбрал для своей коллекции Лоран Бутонна, флорентийские фотографии – Милен Фармер, портрет летчика – фон Бисмарк.

Е. А.: А как вы относились к раннему декадансу неоакадемизма?

Г. Г.: Одно время я к этому декадансу относился с симпатией. С подачи Тимура я носил пальто Кости Гончарова, бирюзового цвета, до пят, с широкими плечами. А все пиджаки, которые мне шил Константин, во время примерки разъезжались по швам. Поэтому ни одна попытка сшить мне пиджак не увенчалась успехом: Константин был фантастический молодой человек и ориентировался всегда только на самого себя. Тимур продвигал Костю как модельера. Костя шил рубашку Виктору Цою, шил для Жанны Агузаровой. Тимур старался Костю «оформить» и преподнести, помочь его карьере, отдал его фотографию в «Вог». Но у него не очень получилось сделать из Кости звезду. Глядя на Костины костюмы, трудно поверить, что он тоже отличался строгостью: такой это разгул и беспредел фантазии. Потом мне это уже меньше нравилось, потому что мне не хотелось двигаться в сторону рафинада. Костя был симпатичный молодой человек, но я бы не стал носить его одежду. По-моему, эта одежда была слишком театральная. Не мой стиль.

Е. А.: Но ведь это и была гламурная мода, которая нам нравилась с детства?

Г. Г.: Я знал, что слово означает «роскошь». Но, например, я под этим понимал американский пиджак с отливом, который мне подарила одна девушка, моя подружка, позаимствовавшая его из гардероба папы, дипломата в шестидесятых.

Е. А.: Как вы считаете, повлиял ли Костя на эстетическое развитие Тимура в 1987–1988 годах?

Г. Г.: Конечно, мы без конца это обсуждали. Каждый день. Тимур стал стараться не пропускать ни одного балета в Мариинском театре. Вести себя как-то странно…

Е. А.: Каким образом?

Г. Г.: Имитировал балетные позы. Это выглядело неуклюже, но трогательно и в любом случае весело. Мы говорили о достоинствах того и другого направления развития. Мне казалось, что Тимур – единственный человек, который меня хорошо понимает. Хотя я неоднократно убеждался, что это не совсем так.

Е. А.: Можете пояснить, что вы имеете в виду?

Г. Г.: По-моему, я сказал, что имел в виду. Это касается вкусов и эстетических воззрений. Очень во многом мы сходились, однако же.

Е. А.: Балетом ведь увлекался и Денис Егельский?

Г. Г.: Да, Денис был очень элегантный и артистический молодой человек. Мы с ним проводили много времени вместе в разные времена. Денис, конечно же, очень талантлив. И он всегда был художником, еще до знакомства с Новиковым.

Е. А.: Тимур Петрович как-то повлиял на его художественное воспитание?

Г. Г.: Еще бы. Он бил Дениса палкой.

Е. А.: Я думала, что палкой били в основном Малышева. Но вопрос в том, участвовал ли Тимур в формировании живописного стиля каждого из вас? Вы с ним советовались?

Г. Г.: Безусловно. С кем еще, как не с Тимуром, можно было что-то обсудить, посоветоваться, выслушать замечания.

Е. А.: Скажите, пожалуйста, а замечания высказывались в мягкой форме или не обязательно? Он мог быть резким?

Г. Г.: Да.

Е. А.: И вы прислушивались к его критике?

Г. Г.: Конечно.

Е. А.: А был ли другой авторитет, которого вы все, художники, слушали внимательно?

Г. Г.: Нет.

Е. А.: А почему так? Что ему давало преимущество перед всеми?

Г. Г.: Во-первых, он видел больше других. Может, потому, что он интересовался и понимал больше.

Е. А.: Когда начались первые выставки неоакадемизма в 1990 году, как вы, популярный музыкант, к этому относились? Серьезно или как к молодежной забаве? Если исключить серьезность нарциссизма, какая-то другая в этом была еще серьезность?

Г. Г.: Да, конечно. Я был уверен, что нашел себя. Мне вдруг стало катастрофически не хватать времени. Стали раздражать гастроли, прозябание в гостинице, даже в течение нескольких часов. Мне казалось, что жизнь проходит мимо меня, что надо заниматься новым академизмом, неоклассикой, а не болтаться по городам. Из-за гастролей я пропустил выставку «Молодость и красота».

Е. А.: Как вы оцениваете перемены в неоакадемизме середины девяностых?

Г. Г.: Мне кажется, что движение оформилось: первые выставки еще были как призыв, как идея, а сейчас уже выросли образы, имена.

Е. А.: Не было ли у вас впечатления, что, если бы не болезнь, Тимур ушел бы с этой территории, придумал что-то третье, после «Новых художников» и неоакадемизма?

Г.Г.: Возможно.

Е.А.: Как вы оцениваете его готовность и способность бросать нажитое и отправляться в неизведанное, отказываясь от наработанного имиджа?

Г.Г.: Это сильно. Это натура, творчество, поиск. Разумеется, ненасытность.

Е.А.: Что же он хотел насытить в себе?

Г.Г.: Авантюризм.

Е.А.: Какие произведения Тимура вы бы хотели видеть каждый день?

Г.Г.: Мне очень нравится живопись начала восьмидесятых, она многодельна. Но и другие мне нравятся, например «Горизонты», но для них нужны большие стены, их дома не повесишь. На мой вкус, живопись – самое обстоятельное и уникальное искусство.

Е.А.: Как вам кажется, в живописи Тимура было больше новаторства или, наоборот, связей с ленинградской живописной традицией?

Г.Г.: С ленинградской живописной традицией он был связан больше. Может быть, со школой Арефьева.

Е.А.: Скажите, пожалуйста, были ли какие-то картины или фильмы, которые вы вместе смотрели, важные для вас обоих?

Г.Г.: Скорее фильмы, чем картины. Мы ходили в клуб любителей кино, собирались в «Спартаке» компанией человек по тридцать, смотрели Фрица Ланга – «Доктор Мабузе», «М».

Е.А.: Новиков, ослепнув и руководя всем из больницы, часто сравнивал себя с доктором Мабузе…

Г.Г.: Еще мы смотрели Кокто. Фассбиндера. И самое главное – это «Строгий юноша».

Е.А.: В первый раз вы его смотрели вместе или его посмотрел кто-то из вас и всем рассказал, как это прекрасно?

Г.Г.: Его Новиков нашел и потом всех заставил посмотреть.

Е.А.: Как вы думаете, почему этот фильм был запрещен в тридцатых годах?

Г.Г.: Потому что он слишком хорош.

Е.А.: Скажите, пожалуйста, неоакадемизм в самом его начале – в конце восьмидесятых – вы воспринимали как явление гомосексуальной эстетики или как эстетический феномен?

Г.Г.: Как эстетический феномен, конечно же. Поэтому к нему так легко присоединились Бугаев, Ольга Тобрелутс, Маслов и Кузнецов, Егор Остров. Не следует это «сексизировать».

Е.А.: Вы используете образы тридцатых годов. Что вы думаете о соцреализме – источнике многих произведений современной живописи? Почему вы ориентируетесь на фотографии и на фильм «Строгий юноша», но не на живопись – за исключением, может быть, Дейнеки?

Г.Г.: Дейнека мне нравится, я даже делал версию его картины. Он – эстет, причем талантливый, картины его гармоничны, красивы. Все остальное в массе – ужасная мазня.

Е.А.: Мне кажется, что здесь и лежит фундаментальное отличие двух подходов к классике (московского и петербургского) в девяностых: Тимур всегда выбирал и в жизни, и в искусстве то, что говорило о способности человека создавать красивую форму. Он понимал, что можно установить между собой и «продуктом эпохи» ироническую дистанцию, но со временем «продукт эпохи» вас поработит своей хамской силой. Я думаю, разницу между неоклассикой и соцреализмом из московских художников понимает только Миша Розанов.

Г.Г.: Согласен. Во многих других произведениях есть какое-то надувательство. Что-то пустое.

Е.А.: Когда вы смотрите живопись, вы испытываете чувство радости?

Г.Г.: Да, и когда работаю тоже. В этом и есть самое большое удовольствие.

Тимур тоже любил радоваться искусству. Недаром он носился по миру, собирая художников-классицистов. Например, когда был «Ренессанс и Резистанс».

Е. А.: Можно ли поговорить с вами, раз уж мы приблизились к теме идеального, о религиозных воззрениях Тимура?

Г. Г.: Я не был религиозным и эти темы игнорировал. Еще во время группы «Летопись» он был накачан этой, как вы говорите, «хипповской эзотерикой». Потом он от этого избавился и говорил, что был дураком, потеряв столько времени на эти вещи, что молодость прошла. Я тоже прошел через это, читал все эти книжки. Мода была такая.

Е.А.: И что пришло на смену эзотерике?

Г.Г.: Светская красота, культ вечеринок. Тимур от этого всего отступил, когда ослеп. Тогда он окружил себя попами.

Е.А.: Но это тонкий момент. Сотников сказал мне на поминках, что у Тимура была такая страсть к жизни, языческая, приводя в пример полотнища солнц. Как вы думаете, прав ли он?

Г.Г.: Прав, конечно.

Е.А.: Мне казалось, что он в последние годы старался эту страсть от себя отогнать, «фитилек прикрутить», как он сам говорил. И акция, посвященная Джироламо Савонароле, была из таких попыток.

Г.Г.: Да, да, да. Но и в этом была эстетическая поза. Мы с ним это обсуждали. Я скорее говорил о ханжестве набожности. Он со мной не спорил и веру не пропагандировал.

Е.А.: Скажите, пожалуйста, чем отличается романтизм, который нравится вам, от романтизма, который нравился старшему поколению? Семидесятые – вполне романтическое время?

Г.Г.: Романтизм – это перманентное состояние, явное в любом жесте, поступке, мысли. Важны красота и футуризм. Мечта о прекрасном будущем. Хотя романтизм утопичен, и поэтому в нем есть элементы декаданса. Я по-прежнему постоянно слушаю футуристическую музыку. Может, надо было бы заниматься ультрасовременными технологиями и в живописи тоже. Я пользуюсь компьютером. В начале девяностых мне хотелось сделать в пляжных картинах небывалые, футуристические цвета. Основная мотивация футуризма – прогресс хотя бы в чем-то одном, даже если вокруг все разваливается.

Е.А.: Как вы считаете, Тимур был футуристическим человеком?

Г.Г.: Не в технологиях. Он мог завести видеомагнитофон, подключить его к телевизору, потом неловким движением уронить телевизор. У него даже никогда не было радиотелефона или компьютера, хотя компьютеры появились задолго до того, как он ослеп. Он никогда не любил электронную музыку и вообще музыку. Пропаганда классической музыки в последние годы была чистой концепцией.

Е. А.: Но музыка ведь была одной из объединяющих тем общения, разговоров в семидесятые-восьмидесятые годы?

Г. Г.: В начале восьмидесятых еще были какие-то табу, а потом, ближе к концу, говорили уже обо всем, на любые темы, главным образом об искусстве и музыке, немножко о философии, чуть-чуть всякого разного. Мне хотелось быть умным, хотелось быть совершенным. Не только красивым, но и содержательным. Для этого я читал, общался…

Е. А.: Сейчас можно сказать, что вам это удалось, вы удовлетворили свою страсть к совершенству?

Г. Г.: Нет, не во всем. Во-первых, бремя неудовлетворенных, неиспользованных возможностей, безусловно, говорит о несовершенстве. И потом, совершенство – это мечта. Главное не потерять к нему стремления.

Е.А.: Тимур, мне кажется, был ненасытен во всем, что касалось совершенствования?

Г.Г.: Да, но при этом он мог быть и вполне доволен.

Я тут давал интервью на телевидении, надел костюм, мы пили вино, все было ненавязчиво, разговаривали в течение нескольких часов. Не помню, что я говорил, но мне пересказали, что я заявил: «Вот раньше у меня был диалог об искусстве с Тимуром Петровичем Новиковым. С тех пор, как его не стало, – остался только монолог». Такая вот шутка. Эстетические споры между нами тоже бывали. Мы спорили очень страстно. Не так давно мне снился сон, словно я набираю номер Новикова, хотя и знаю, что он умер, и он мне отвечает, что-то радостно сообщает. А теперь мне и поспорить не с кем: никто не решится.

О Тимуре – хотя у него был такой «собачий стиль»: все вокруг пометить, и театр, и музей, и кино, – надо сказать, что его никогда не было слишком много. Тимура всегда не хватало.

«Критерий – красота»

Екатерина Андреева:

Георгий Гурьянов – легендарный художник и музыкант – открыл весну этого года двумя выставками: «Моряки и небеса» в галерее «Д-137» у Ольги Кудрявцевой и «Панорамы» в музее Новой Академии изящных искусств на Пушкинской, 10. Третью выставку Гурьянов одновременно отправил в Париж, и еще несколько его картин зрители могут увидеть теперь в проекте «Берлин – Москва». Там Гурьянов участвует и как герой своего времени, и как один из немногих художников, способных представлять историю таким образом, что она входит в современность как живая составная часть.

С того момента как Георгий Гурьянов, участник группы «Кино», понял, что его больше всего увлекает новое искусство неоакадемизма (только что созданные произведения его друга Тимура Новикова об идеальном образе), он уже не изменял избранной теме. Начиная с 1990 года Гурьянов работает над своим образом идеального молодого человека, самого себя, или денди из общества строгих юношей, посещавших первые дискотеки на Фонтанке, или спортсмена, или моряка. Моряки не сразу предстали на картинах художника, но всегда присутствовали как божества в его мастерской. Еще в начале 1990-х на Фонтанке трюмо Гурьянова украшала фарфоровая группа производства ЛФЗ из двух моряков-юношей, обнявшихся и вместе читающих что-то серьезное, как, например, книга трудов В.И. Ленина, которую один из них держит в руках.

В те годы источником вдохновения для Гурьянова служили спортсмены: он неизменно изображал акрилом на холсте поединки боксеров, метателей копья, прыгунов, которые поразили его воображение в фильмах «Строгий юноша» Абрама Роома и «Олимпия» Лени Рифеншталь (из «Олимпии» Гурьянов сделал нарезку, сократив количество кадров до безукоризненно прекрасных). И тогда же, в первой половине 1990-х, культовой, не сходящей с выставок, стала картина «Балтийский флот» (1994), представляющая моряка в черном бушлате, стоящего на вахте под развевающимся Андреевским флагом. «Балтийский флот», как и первое неоакадемическое произведение Гурьянова – портрет летчика, была сродни картинам о спорте: их объединяла интонация напряженного усилия, еще неразрешившегося тяжелого внутреннего движения.

Потребовалось почти десять лет, чтобы в искусстве художника смогли воплотиться моряки и весь связанный с ними миф о свободных, открытых просторах мира. Для этого должна была измениться манера живописи, художник должен был создать новый прием, который бы позволил уйти от сосредоточенного напряжения силы и естественно соединить ясные морские цвета – белизну, синеву, металл, дерево и загар. Гурьянов нашел такой способ в рисунке, легко тонированном акрилом на белом холсте. Он представляет теперь монументальную, подробную графику, ценя рисунок за возможность воссоздать образы моряка и корабля слитно, как памятник творческой энергии, которая духовно и телесно преобразует себя в совершенной технике. Источником композиций Гурьянова служат фотографии, часто авторские снимки советских фотографов 1930 годов. Их художник моделирует на компьютере, выстраивая композицию, которую затем переносит на холст.

История, по Гурьянову, одновременно конкретна – как реальны, жили и попали в кадр все его герои – и мифологизирована, потому что представляет мир воли и доблести, совершенный мир, лишьиногда открывающий себя в обычном течении событий. Тяготение Гурьянова к таким замечательным художникам-мифологизаторам соцреализма, как Дейнека и Самохвалов, очевидно, однако есть и обстоятельство, разделяющее искусство Гурьянова и советское искусство. Гурьянова интересует исключительно его личная, уникальная и творческая система; каждый его образ – это прежде всего он сам, а не представитель класса или нации. Моряки Гурьянова (в их круг вошли и портреты ближайших друзей художника – Виктора Цоя и Юрия Каспаряна) представляют не профессию, а мифическое братство героев, отрешенных от суеты, овладевших собой. В силу этого собственного достоинства они никому не хотят ставить ногу на грудь, или победы любой ценой, или чего-то другого, несовершенного по духу, искажающего путь к высокой звезде. Когда-то Гурьянов задал этим историческим словам звучащий ритм, теперь он открывает им новую зримую жизнь.

Марина Павлова: В период 80-х – начала 90-х, когда вы формировались как художник, было изобилие различных направлений. Вы сразу нашли себя в этом потоке?

Георгий Гурьянов: Тогда, в 80-е, я занимался только музыкой и был полностью этим увлечен. На занятия живописью у меня просто не хватало времени, да я еще и не утвердился тогда в ней полностью. Вы правы, тогда было много разных мод на всякое искусство, в котором мне не было места.

М. П.: Музыка в тот момент тяготела к поиску и экспериментам. Достаточно вспомнить «Популярную механику», к которой вы тоже имели отношение.

Г. Г.: Это было творчество, и это было интересно.

М. П.: Поиск нового – в музыке, а в живописи – возврат к классицизму?

Г. Г.: В моей основной группе «Кино» мы стремились к красоте больше, чем к эксперименту, как в «Популярной механике», например. Хотя я ничего не имею против экспериментов.

М. П.: Публика долго питалась всевозможными течениями и околотечениями. Она прошла через эпоху инсталляций, рваных полотен, неоправданного стремления художников быть просто оригинальными…

Г. Г.: Все это – временное состояние, это проходящее. Я как-то больше собой занимаюсь, думаю о себе, о технике, о качестве.

М. П.: Известно, что вы подолгу пишете картины.

Г. Г.: Когда как. Бывает, что очень даже недолго. Но я не люблю спешку, мне нравится отложить картину, подумать и вообще отдохнуть от нее, чтобы посмотреть на нее свежим взглядом и пытаться не очень утруждать себя, чтобы было все легко и красиво. Может быть, поэтому бывает долго. Я стараюсь не переписывать. А если уж есть такая необходимость, то я это делаю.

М. П.: А случалось внутренне пойти на отказ от каких-то своих картин?

Г. Г.: Да. У меня есть много в рулоне. Я никому эти картины не показываю и в таком виде вряд ли кому-то покажу. Может быть, когда-нибудь доберусь до них. Тогда буду дописывать, менять что-то. Конечно, не всегда ведь все получается сразу идеально. Поиски, муки творчества, все это есть, безусловно…

М. П.: Сейчас наблюдается четкая тенденция: возвращается интерес художников и публики к фигуративной живописи, все больше обращают внимание на качество письма. Это доказала и последняя берлинская биеннале, на которой ваши работы были представлены. И в то же время заметно, что многие молодые художники просто не обладают навыками, школой…

Г. Г.: Да, это так. Они могут работать с «фотошопом», у них для этого масса возможностей. И редко кто может руками что-то сделать, в смысле живописи. А интерес действительно к нам чувствовался. Я получил от этой выставки массу впечатлений, удовольствий. Во-первых, я очень люблю Берлин. У меня там много друзей, и я прожил в нем много времени, в целом получится несколько лет. И потом, мы были там очень успешны, собрали наибольшее количество публикаций в прессе – я получил массу комплиментов, например «новый Веласкес». Если иметь в виду что Веласкес – один из моих самых любимых художников, то это, конечно, очень лестно и приятно.

М. П.: Где-то я читала, что вы очень любите Мадрид и Лондон.

Г. Г.: Это не совсем так. Берлин – самый родной город. И это не связано с художественным миром этого города. Скорее меня всегда увлекала там музыкальная среда, электронная танцевальная музыка. А также там музеи чудесные. А вот современное берлинское искусство, галереи – это не так увлекательно.

М. П.: Однако влияние на вас немецкого искусства ощущается…

Г. Г.: Да, скульптуры, прежде всего. Брекера, например.

М. П.: А любимые музеи?

Г. Г.: Мне очень нравится Эрмитаж, Прадо, Лувр, Британский музей, Национальная галерея в Лондоне. Есть какие-то маленькие. Не люблю музеи современного искусства.

М. П.: И тем не менее вы представлены, например, в музее современного искусства в Осло.

Г. Г.: Я никогда не был в Осло. Знаю, что там сейчас готовят выставку. Вообще, у меня много было выставок в разных музеях мира, не персональных, но больших. Все никак не собрать достаточно произведений на большую персональную выставку для музея.

М. П.: Сейчас открыта выставка ваших фотографий на Пушкинской, 10. Новая Академия много внимания уделяла фотографии, Тимур Новиков говорил о том, что именно этот вид искусства сохранил поле классики, которая в определенный момент в живописи исчезла; именно она отображала красоту природы, человека, которой так не хватало тогда изобразительному искусству. Вам самому интересно работать с фотографией?

Г. Г.: Да, конечно. Я бы сказал, что фотография является техникой, необходимой для подготовительной работы. Но фотография сама по себе несовершенна. Я сам много использую фотографию в подготовительный период для живописи. Но никогда не решался выставлять ее в чистом виде – никак не доработанную, не раскрашенную. Она несовершенна. Всегда хочется в ней что-нибудь подправить.

М. П.: А отчего она несовершенна? Оттого что несовершенен сам механизм фиксирования изображения?

Г. Г.: А может быть, сам мир?

М. П.: А если сделать снимок античного храма? Просто как отдельного объекта архитектуры?

Г. Г.: Тогда можно добиться совершенства. Если снимать хорошей камерой при идеальном освещении.

М. П.: Такой мир может быть идеальным?

Г. Г.: Да. Но ведь это уже доработанный мир. Произведение архитектуры – это воплощенная мечта, усовершенствованная. Но я – художник, Я люблю живопись, рукоделие. А фотография… Знаете, каждый художник – фотограф, но не каждый фотограф – художник. Вот в чем дело. Это подручное средство, и в этом плане она очень интересна.

М. П.: Георгий, а что для вас красота?

Г. Г.: Трудно так сразу ответить на такой вопрос. Красота… Есть какие-то традиции, представления о красоте: античная красота или красота вуду. Мне близко античное представление о красоте.

М. П.: Выбор в пользу античной красоты был изначальным?

Г. Г.: Я думаю, что во мне это было изначально. Потом, я родился и вырос в Петербурге, вокруг красота… Конечно, она на меня повлияла и влияла всегда.

М. П.: Любая вещь, которая вас окружает, проверяется критерием красоты? Это ваша среда обитания, то, без чего вы себя чувствуете плохо?

Г. Г.: Да. Раздражают беспорядок, грязь, хамство.

М. П.: А как тогда с Петербургом? Порядка не так много.

Г. Г.: Я очень люблю Петербург. Безусловно. Что-то, конечно, раздражает. Опять-таки, вышеперечисленное. Но вдохновляет архитектура.

М. П.: Петербург – это тоже искусственно созданная красота, мир по плану.

Г. Г.: Это меня и восхищает. Этим он мне еще больше нравится. Не какой-то муравейник, который вырос в результате естественных процессов, законов природы. Это творческая воля художника, причем воплощенная. Это уникальное явление.

М. П.: В этом смысле Петр – художник, волей своей создавший шедевр?

Г. Г.: Да. Настоящий монументалист.

М. П.: Монументализм вас вдохновляет.

Г. Г.: Впечатляет архитектура, скульптура, их грандиозность. Вот другие формы, такие как театр, кино, они не кажутся мне достаточно серьезными, монументальными.

М. П.: Но ведь балет, например, и без монументальности красив!

Г. Г.: Красив, но я очень спокойно отношусь к нему. Слишком рафинированно. Это как Оскар Уайльд. Слишком сладко, хорошо, безжизненно. В классическом балете позы и движения просто нечеловеческие, неестественные. Ну а модернистский еще хуже. Там позы человеческие, но такие, которые, может быть, показывать и не стоит. Я – не критик танца. Мне больше нравится естественное состояние человека, не театральное, без игры.

М. П.: А как же спорт, который вам так близок? При всех его безумных нагрузках, разве это совсем естественное состояние человека?

Г. Г.: Я люблю спорт в идеале. Тело не должно быть накачанное, отравленное стимуляторами и наркотиками только для того, чтобы схватить какой-то титул на соревнованиях. Красота спорта – в создании красивого тела. Красивое состояние плоти. Если молодой человек просто метает диск или копье, не для достижения чемпионского титула, то это нормально, это красиво.

М. П.: Вы много уделяете внимания людям в форме. Строгая сдержанная элегантность?

Г. Г.: Да. Строгость. Форма меня очень увлекает. Я хотел бы сделать серию картин с музыкантами – симфонический оркестр. Том тоже очень красивое сочетание формы, костюма – фраков или смокингов – и деревянных и медных инструментов. Сейчас вот справлюсь со всем этим и начну что-нибудь новое, грандиозное.

М. П.: В 90-е годы Новая Академия вышла с лозунгом борьбы с модернизмом за возвращение абсолютной красоты в живопись, в скульптуру. Вы все еще чувствуете себя в противостоянии? В оппозиции?

Г. Г.: Противостояние существует, безусловно. Но это экологическая ниша, которую необходимо кому-то поддерживать. В этом отношении я спокоен и уверен.

М. П.: Конечно, ведь вы сегодня успешны и не можете не ощущать себя частью нарождающегося арт-рынка?

Г. Г.: Надеюсь, что это не пройдет мимо меня.

М. П.: Уже явно, что не прошло. Хорошо, что стали появляться галереи, которые продвигают художников и начинают профессионально подходить к вопросам продажи живописи.

Г. Г.: Я этого очень долго ждал. И пора уже получать гонорары, дивиденды.

М. П.: Галерист и художник – игроки на одном поле. Насколько для вас важно принадлежать какой-то одной галерее?

Г. Г.: Раньше всегда все приходилось делать самому и быть самому себе галеристом. И теперь, когда это бремя можно переложить на плечи кого-то другого, это здорово. Мы, таким образом, можем достигнуть большего, идти дальше. У меня большой опыт работы с галереями. Я давно работаю с галереей в Роттердаме, в Нью-Йорке была галерея, которая мною занималась. Мне нравится, когда галереи сами находят общий язык и сотрудничают. Я на это надеюсь. Мне сейчас намного легче, потому что «Д-137» Ольги Кудрявцевой занимается всем.

М. П.: Вам, безусловно, очень повезло. Ольга Кудрявцева – очень умный, тонкий человек, с ней, должно быть, работать очень хорошо.

Г. Г.: Конечно. Мне очень нравится, как меня защищает, охраняет Ольга. Когда она меня представляет, то все иначе. Так легко, воздушно. Я давно работаю с Олесей Туркиной, Катей Андреевой. Но галеристов таких, как Ольга, не было. Многие галереи… я даже не знаю, почему они так называются. Когда рядом с картинами продают матрешек и сувениры, то это неадекватное представление о вещи. Рынка, по-моему, до сих пор в Петербурге нет.

М. П.: А как организована ваша работа с галереями?

Г. Г.: Конкретных контрактов с галереями у меня никогда не было. Я имею в виду контрактов, когда я должен бы был произвести определенное количество произведений за какое-то количество времени, а галерист взял бы на себя обязательство продать их в свои сроки. Это часто практикуется.

М. П.: А это хорошо или плохо?

Г. Г.: Для меня это хорошо. Я давно уже привык к самоорганизации. Я очень не люблю, когда меня подгоняют или что-то требуют от меня.

М. П.: Вы сами чувствуете, когда пришло выставиться?

Г. Г.: Скорее наоборот. Есть предложения сделать выставку, из этого и исходим.

М. П.: А Париж как возник?

Г. Г.: Когда мы ездили в прошлом году на «Арт-Москву», там была парижская галерея Илоны Орел («Orel Art». – Примеч. авт.), которая уже меня знала и хотела меня выставить. Потом она приезжала в Петербург. Я был в Париже несколько раз, но персональных выставок у меня там не было.

М. П.: Что едет во Францию?

Г. Г.: Часть выставки «Д-137» и новые работы из мастерской. Хотя в Париж можно было бы взять что-то из того, что выставлялось раньше, но просто уже нет ничего. У меня много заготовок, очень мало времени, и хотелось бы все в лучшем виде делать. Хочется больше производить шедевров. И все эти выставки – это повод, возможность. Это организовывает и стимулирует. Потому что если нет события, то можно сидеть за столом, разговаривать с утра до вечера и так ничего и не делать. А когда появляется событие, то начинается отсчет времени. Понимаешь, что если не сейчас, то это упущенные возможности.

М. П.: Будет еще выставка в Роттердаме. Вы планируете там другую экспозицию?

Г. Г.: Нет, я хотел бы, чтобы это была какая-то одна цельная, красивая выставка, но есть опасность, что из Парижа работы дальше уже не поедут. Часть работ, выставленных в «Д-137», уже не может поехать, так как они проданы. Приходится дополнять и работать. Выкупленная работа, конечно же, может дальше выставляться, но в случае работы с галереями это теряет всякий смысл. У галерей основная цель коммерческая, продажа. Вот для выставки в музее я всегда могу взять работу из коллекции, коллекционер будет только счастлив выставиться в престижном музее.

М. П.: А как вы относитесь к самому факту продажи картины, когда она уходит от вас и переезжает в чужой дом?

Г. Г.: Многие картины очень жалко отдавать и хочется оставить их себе. Бывают удачи, личные достижения. Но в то же время я считаю, что это кошмарно, когда мастерская художника переполнена его же произведениями. Это знак, что что-то не так происходит. Мне гораздо больше нравится, когда у меня пустая мастерская, когда у меня уносят картины. Тогда больше творческого процесса – необходимо заполнить пустоту и начинаешь быстрее и больше работать.

М. П.: А есть такие картины, которые вы никогда не отдадите?

Г. Г.: Вот мне, например, нравится этот портрет. Он легкий и живой, он написан за один присест. Я его не отдаю никому. Но, вообще-то, было много таких работ, которые никому не хотел отдавать, а в результате их нет. Некоторые в очень хороших руках, в достойных домах и экспонируются. Обиднее, когда они стоят где-нибудь на складе лицом к стене и их никто не видит.

М. П.: А такое часто бывает?

Г. Г.: Надеюсь, не со мной. Случается, когда коллекционер покупает работу не для того, чтобы ей любоваться, а для того, чтобы ее потом продать дороже, как зачастую и происходит с современным искусством. Мне хочется, чтобы моими работами любовались или, по крайней мере, чтобы их видели и они работали. Они все – мои дети, фантомы, мои помощники. Конечно, идеальное место для картины – это музей. Безусловно. Но кто платит, тот и получает. Музеи – это прежде всего престиж, и очень увлекательно работать ради престижа. Но это очевидно.

М. П.: Тем не менее коллекционеры наряду с теми же банками и музеями являются неотъемлемой составляющей нарождающегося рынка. Много ли, на ваш взгляд, вдумчивых, умных коллекционеров? Или коллекционирование сейчас – простое вложение денег?

Г. Г.: Я надеюсь, что они есть и что их становится больше, вдумчивых коллекционеров, у которых есть вкус, страсть и любовь к живописи. Но даже если мы имеем дело просто с чистым бизнесом – это тоже приятно. Если меня расценивают как вложение денег, как инвестиции капитала, как почти денежную единицу, то что же здесь плохого? Музеи… они как раз дают понять коллекционерам, на что надо ориентироваться, что имеет реальный вес и престиж. И одно без другого не может существовать. Это цельный большой механизм. Музеи делают имя художнику. Конечно, может существовать отдельный коллекционер, который имеет свой взгляд на вещи, и он может создать себе коллекцию из чего-то, чего нет ни в одном музее, а потом так это продвинуть, что музеи начнут это покупать. Так что по-разному бывает.

М. П.: Вам нравится сегодняшний период в вашей жизни?

Г. Г.: Нравится. Период затворничества, отшельничества, уединения и работы, но потом начинается другого характера работа, по-английски – showtime. Время показываться, общаться, социализироваться. Хотя в последнее время мне не очень легко это дается.

М. П.: Тем не менее ваша жизнь наполнена разными интересными проектами. Могли бы вы определить, когда вы были наиболее счастливы, когда вы чувствовали себя наиболее комфортно?

Г. Г.: По-разному все. Всегда было интересно, но всегда чего-то не хватало. Хотелось всегда большего.

М. П.: Но вы постоянно генерируете…

Г. Г.: Я надеюсь, что я постоянно генерирую.

М. П.: Сложно поддерживать себя в такой форме?

Г. Г.: Мне было бы, конечно, сложно поддерживать себя в форме, если бы я остался в популярной музыке. Там это зависит от многих факторов и коллектива. А я занимаюсь своим делом, тем, что мне приносит удовольствие. А если это приносит удовольствие еще кому-то другому, то это здорово. А если еще и средства к существованию… Оскар Уайльд говорил еще, что из-под пера должны сыпаться золотые монеты. А если этого не происходит, то стоит ли этим заниматься?

М. П.: Художник по своей натуре – индивидуалист, он остается с холстом наедине. До этого вы работали в группе. Там было важнее сыграться.

Г. Г.: Это очень важно – сыграться. Это такое наслаждение, когда четыре музыканта сливаются и превращаются в одно целое. Это больше чем секс. Это круто. Тем более если это получается.

М. П.: Вы где себя лучше ощущаете – в команде или самостоятельно? Или вы и там и там органичны?

Г. Г.: Я, безусловно, индивидуалист. У меня очень своенравный и сложный характер, но я все равно ощущаю себя в команде. В изобразительном искусстве тоже есть зависимость от кого-то. В случае реализации, конечно. А в творчестве, в создании я абсолютно самостоятелен. Новая Академия – это ведь тоже коллектив. Немного другого качества, но все равно. У каждого есть свои функции, в результате получается машина, которая двигается быстрее, чем каждый в отдельности.

М. П.: Но это команда, объединяющая индивидуальности по формальному признаку. Скорее речь может идти о духовной связи, о потребности каждого ощущать себя не одиноким в своем творческом выборе.

Г. Г.: Конечно. Художники – более самостоятельные и разрозненные элементы. Но здесь очень простая вещь. Когда есть какое-то направление, оно более заметно, ярко в художественном мире, в истории, чем какой-то индивидуум. Даже если индивидуум имеет последователей или учеников, все равно направление больше, сильнее. Это выгодно, и художникам полезно объединяться. Хотя в группах есть опасность, что один или два станут звездами, а остальные будут поглощены их доминантой.

М. П.: Тот же агонизм. Побеждает сильнейший. А вы ощущаете себя победителем?

Г. Г.: Я много раз ощущал себя победителем. Но это не постоянное состояние. Да, побед было много. Но всегда что-то теряешь. Творческий коллектив – как организм, в нем есть теневые функции и функции напоказ. При этом значимость и тех, и других вполне равноценна. Но известности добивается тот, кто в лучах прожекторов, кто освещен. Мне почему-то всегда хотелось куда-нибудь в тень залезть. Я по натуре стеснительный и скромный, мне в лучах рампы некомфортно, неловко. Я думал, откуда эта стеснительность, неуверенность. Ведь если ты предлагаешь хороший, качественный материал, этого не должно быть. Вот когда «Кино» выходило на сцену, не было такого, я чувствовал себя на своем месте. А здесь… Вот почему у меня бывают проблемы с интервью. Я не оратор и не могу говорить на публике. Тимур всегда говорил, что я – практик. Не могу же я быть всем.

М. П.: Однако картины, которые вы пишете, – это тот же акт публичного выступления.

Г. Г.: Такой способ мне наиболее удобен.

М. П.: Были у вас периоды, когда вы совсем не писали?

Г. Г.: Были. Бывает так, что просто нет времени. Но я всегда возвращаюсь к моему любимому занятию. Есть еще какие-то удовольствия. Но это основное, базовое. Если я этого не делаю, то все остальное бессмысленно. Но, в конце концов, я все делаю для самого себя, чтобы себя уважать и чувствовать себя с самим собой комфортно. А если кто-то говорит, что вот это твоя картина великолепна или гениальна, то я могу, конечно, это послушать… Но у меня есть свое мнение, меня не переубедить.

М. П.: Что вас сегодня вдохновляет?

Г. Г.: Сейчас меня вдохновляет спрос.

«Георгий Гурьянов – идеалист и конформист?!»

Любовь Неволайнен:

Спрос на живопись Гурьянова велик. Галереи рвут его на части. Новая «Морская» серия из галереи «Д-137» поедет в Париж, Амстердам и Москву. В чем причины успеха художника, которого западная пресса назвала «Новым Веласкесом», а часть местной художественной общественности вообще отказывается признать живописцем? В причастности к неоакадемизму? В имперском духе творчества? Говорить об этом с Георгием непросто. Он не любит отвлеченные темы, он вообще не охотник поговорить, свой стиль общения называет «литературным минимализмом» – отвечает коротко, односложно, но, как человек вежливый и корректный, на дверь не указывает.

Георгию Гурьянову не хватает пространства. В его старой квартире высота потолка 4,5 метра, в новой – всего лишь 3,6. Интерьер – актуальный «трэш»: из стен грозят выпасть кирпичи, паркет скрипит под ногами, частично разобранный потолок обнажает деревянные доски. С запущенностью эффектно контрастирует роскошь – трехметровые зеркала в золоченых ампирных рамах, антикварная мебель. На столе тюльпаны. Георгий любит цветы, они у него повсюду. На общем фоне выделяется гигантский кактус со следами новогодней мишуры.

[ «КРАСНЫЙ»]: Хочу побеседовать с вами о реалистических тенденциях в западном искусстве. Как относитесь к подобному феномену и чувствуете ли себя в его контексте?

Георгий Гурьянов: Мода на живопись, реализм? Конечно, мне это очень приятно. Спрос растет, столько предложений, столько выставок… Мне это очень нравится. Наконец пришел праздник и на мою улицу, я бы так сказал.

[ «КРАСНЫЙ»]: Не смущает то, что реализм многие воспринимают как искусство, характеризующее определенную политическую ситуацию в обществе, – а именно застой и стагнацию?

Г. Г.: Да, это очень интересная тема. Безусловно, она меня беспокоит. Видите ли, при демократии и либерализме обычно процветает дегенеративное искусство. А рождение величественных, действительно стоящих произведений возможно только при очень больших средствах. Например, скульптура Веры Мухиной «Рабочий и колхозница». Это же не мог сделать нищий художник у себя в мастерской.

[ «КРАСНЫЙ»]: Ваша живопись имеет характерные свойства тоталитарного искусства, тяготеет к реалистичности и монументальности. Эксплуатирует темы армии, флота и спорта, подразумевающих дисциплину, иерархию, контроль.

Г. Г.: Вы совершенно правы. Мне просто нравятся некоторые художники – Арно Брекер, Лени Рифеншталь, также мне симпатичны Дейнека, Самохвалов, Мухина. Так уж случилось, что они жили во времена тоталитарных режимов.

[ «КРАСНЫЙ»]: Вы говорите, что воспринимаете лишь эстетику, но ведь ее невозможно отделить от идеологии. Вы ведь не считаете, что советское искусство было свободным?

Г. Г.: Оно было свободным.

[ «КРАСНЫЙ»]: Вот как? Скажите, пожалуйста, как вы реагируете на прогнозы возвращения «зимы», тоталитарной угрозы, которой сейчас так обеспокоена левая интеллигенция. «Зима» в таком случае должна вызывать у вас, как у художника, определенные надежды? Потому что в искусстве произойдут характерные изменения. Это так?

Г. Г.: В искусстве мне хотелось бы видеть прогресс. В смысле улучшения вкуса.

[ «КРАСНЫЙ»]: Вы так уклончиво отвечаете. Возможно, вы аполитичный человек? Или вы сопереживаете?

Г. Г.: Конечно, сопереживаю. Я, кстати, на выборы ходил.

[ «КРАСНЫЙ»]: А почему вы пошли? Вы всегда ходите, или это был особый случай?

Г. Г.: Нет, всегда хожу.

[ «КРАСНЫЙ»]: Может, вы просто законопослушный человек?

Г. Г.: Я бы сказал, что чувствую гражданскую ответственность.

[ «КРАСНЫЙ»]: То есть вы верите, что ваш голос может что-то изменить?

Г. Г.: После последних выборов в Думу я стал сомневаться.

[ «КРАСНЫЙ»]: Значит, вы находились в оппозиции?

Г. Г.: В общем, да.

[ «КРАСНЫЙ»]: Смотрите, как интересно получается: как гражданин вы против, а как художник – за. Я говорю о тоталитарной угрозе.

Г. Г.: Да, в этом есть противоречие.

[ «КРАСНЫЙ»]: Как же вы с этим живете? Или вы это не анализируете? Знаете, принято считать, что все художники – интуиты. Но, может быть, это просто лень?

Г. Г.: Согласен, лень – это недостойно.

[ «КРАСНЫЙ»]: Это вам присуще? Вы избегаете размышлять?

Г. Г.: Нет. Я не люблю очень напрягаться, но и не думать ни о чем я тоже не могу. Все само собой происходит. Я просто не очень хотел бы, чтобы меня запихнули в какой-нибудь неудобный или скандальный политический контекст. Я думаю, что для художника важны комфортные условия для его занятий. А что там с политикой происходит в этот момент – это уже второстепенно. Вот, например, Веласкес, мой любимый художник, он жил при дворе, и у него не было никаких проблем.

[ «КРАСНЫЙ»]: Но мы с вами можем судить об этом очень приблизительно, жизнь придворного художника была подчинена определенным требованиям. Но все же какие возможности, преимущества могли бы появиться у вас как у художника при возможной диктатуре?

Г. Г.: Я не очень увлекаюсь размышлениями по поводу передела общества и т. д. Я не люблю свинства, хамства и всякого рода несвободу. Люблю прогресс, цивилизацию. Я не интеллектуал, я художник, практик. И у меня одна цель – совершенствование. Прогресс в технике. Идеальные сюжеты, композиции. Цветовые решения. Я об этом думаю. Сейчас у меня столько забот, работы, выставок.

[ «КРАСНЫЙ»]: В Париж и Амстердам вы повезете свою последнюю «морскую» тему?

Г. Г.: Да.

[ «КРАСНЫЙ»]: А вдруг эти работы будут проданы здесь, в Петербурге?

Г. Г.: Вот это как раз проблема. Если они будут проданы, мне нечего будет везти на другие выставки.

[ «КРАСНЫЙ»]: Забавно, чтобы художник не был заинтересован в скорейших продажах работ. Но, насколько я понимаю, в Петербурге у вас гораздо меньше шансов продать свою живопись, чем, например, в Москве. Если это так, почему это происходит?

Г. Г.: Не знаю. Правда не знаю.

[ «КРАСНЫЙ»]: Мне кажется, что тут играют два момента. Поскольку вашей темой является телесность, прежде всего мужская, то в Москве это никого особенно не шокирует, это было уже проработано в опытах московского акционизма, того же Кулика с Бренером. К вам это не имеет никакого отношения, но как факт Москва уже это пережила, и теперь, возможно, ей легче воспринять вас.

Г. Г.: Хотелось бы так думать.

[ «КРАСНЫЙ»]: И второй момент. Москвичи, я имею в виду кураторов, критиков, зачастую видят в петербургском искусстве только один бренд – неоакадемизм. Все остальное воспринимается как творчество талантливых одиночек. Вы думаете о причинах успеха?

Г. Г.: Я, между прочим, не примазывался ни к какому бренду. Это мой бренд. А успех – результат моего труда.

[ «КРАСНЫЙ»]: Многие считают, что машина неоакадемизма давно работает по инерции.

Г. Г.: Как это может быть? Творчество по инерции – толкнули и катится?

[ «КРАСНЫЙ»]: Да, в коммерческом плане. Нашел свое место – и сиди на нем. Вот, например, та же морская тема была уже у вас сколько-то лет назад и сегодня опять возникла.

Г. Г.: Прекрасная, романтическая тема.

[ «КРАСНЫЙ»]: А как вы относитесь к коммерческому искусству и считаете ли свое таковым?

Г. Г.: Я считаю, что из-под пера художника должны сыпаться золотые монеты. Если этого не происходит, грош ему цена.

[ «КРАСНЫЙ»]: А Ван Гог как же?

Г. Г.: Ван Гог – ужасная бездарь. Я очень не люблю импрессионизм и модернизм весь. Это задурачивание и без того недалеких людей.

[ «КРАСНЫЙ»]: Понятно. Но вернемся к морской романтике. Возможно, я к другому поколению принадлежу, но, простите, она не вызывает у меня положительных эмоций. В последнее время армейско-флотская тема просто режет глаз. Вы пройдитесь по городу – кругом рекламные щиты, на которых изображен Путин около строя войск. И мне кажется, что никакая романтика в наше время с флотом не ассоциируется. Вы исходите из других умозаключений?

Г. Г.: Да, из идеалистических.

[ «КРАСНЫЙ»]: Но ведь ваше искусство оказывается настолько тематически созвучно с номенклатурным пиаром! Вы не видите таких аналогий?

Г. Г.: Я считаю, что это роскошная тема. Армия, флот – это все очень увлекательно.

[ «КРАСНЫЙ»]: Но кроме исполнения есть еще и содержание. Вы можете назвать причину вашей лояльности? Что вас привлекает? Вы сами служили?

Г. Г.: Не служил. Но военная форма привлекает, безусловно.

[ «КРАСНЫЙ»]: Считается, что форма – это обезличивающая потеря индивидуальности.

Г. Г.: Любая мужская одежда всегда униформа. Так или иначе.

[ «КРАСНЫЙ»]: Не скажите. В последнее время мужчины очень даже задумываются над тем, как они выглядят и как одеваются. Программа общества потребления диктует разнообразие. А форма – уравниловка.

Г. Г.: Нет, не уравниловка. Почему индивидуальность обязательно должна проявляться в одежде?

[ «КРАСНЫЙ»]: Ваш выбор в пользу строя?

Г. Г.: Да. Хотя сейчас, если вы заметили, у меня нет ни одной военной картины.

[ «КРАСНЫЙ»]: Я вижу на вашем условном «корабле» много знакомых лиц, ваших друзей, коллег. Цой, Каспарян. В основу серии лег реальный случай?

Г. Г.: Такие вопросы просто невозможны! Я отказываюсь комментировать изображение. У меня нет для вас никаких развлекательных историй. Вот живопись, и все, что вам придет в голову, – это все ваше. Я делаю только то, что я хочу и что я считаю нужным.

[ «КРАСНЫЙ»]: Есть что-то, что вы никогда не будете изображать?

Г. Г.: Наверняка есть. Говно не буду изображать. Зачем я должен делать что-то мне не нравящееся и никому не нужное? Что мне не нравится? Хамство, панибратство и беспорядок.

[ «КРАСНЫЙ»]: Я прочитала, что когда-то вы очень трепетно относились к собственной внешности. С годами острее воспринимаете неизбежные изменения?

Г. Г.: Я стараюсь об этом не думать.

[ «КРАСНЫЙ»]: Потому что это вас не беспокоит?

Г. Г.: Странный вопрос, разве я так плохо выгляжу? Я и сейчас трепетно отношусь к своей внешности.

[ «КРАСНЫЙ»]: Вам свойственен нарциссизм?

Г. Г.: Почему нет?

[ «КРАСНЫЙ»]: Это свойство художника или ваше личное качество?

Г. Г.: И то, и другое. Я был такой красивый, что мне было трудно отвлечься от своего отражения в зеркале. А что касается творчества, то старость, болезнь, уродства – не мои темы. В двух словах можно сказать, что я работаю над созданием шедевров. Это моя амбиция, она меня движет.

[ «КРАСНЫЙ»]: Поскольку вы много лет изображаете идеальное мужское тело, скажите, восприятие мужской наготы в обществе стало более либеральным?

Г. Г.: Думаю, да. Из этих двух работ (Гурьянов показывает на изображения гимнаста на брусьях и борьбы обнаженных мужчин) проблемна скорее первая. Потому что она цитирует работу Лени Рифеншталь – фашистское искусство. Я об этом беспокоюсь.

[ «КРАСНЫЙ»]: Потому что чья-то интерпретация может поставить вас в неудобные рамки?

Г. Г.: Я не хотел бы оказаться в полной изоляции. Если меня перестанут приглашать на выставки, участвовать в разных проектах.

[ «КРАСНЫЙ»]: Но я говорю о другом. Ведь для обывателя мужская нагота по-прежнему скандальна. Разве нет?

Г. Г.: Вы предлагаете мне размышлять о том, как угодить обывателю?

[ «КРАСНЫЙ»]: А кто является потребителем вашего искусства? Некие элиты?

Г. Г.: Да.

[ «КРАСНЫЙ»]: Но согласитесь, с одной стороны, реализм – искусство, понятное массам. Вот тут изображены два обнаженных мужчины. Что тут непонятного? Это же не какая-нибудь неочевидная по смыслу абстракция или концептуальная работа. Почему тогда ваш потребитель элитен? Рядовой зритель не может оценить вашу тему?

Г. Г.: Сейчас не понятно, кто такой рядовой зритель.

[ «КРАСНЫЙ»]: Тот, кто ходит у вас под окнами.

Г. Г.: А откуда у него деньги, чтобы покупать живопись? Людей, которые покупают искусство, нельзя рассматривать как рядовых зрителей, обывателей. Если у них появился интерес к коллекционированию, значит, они элитарны.

[ «КРАСНЫЙ»]: Это финансовая ситуация нашей страны, но вас ведь покупают и на Западе. Насколько я знаю, потребители русского искусства на Западе – люди среднего достатка, те самые обыватели. Там человек может иногда потратить полторы тысячи долларов на картину. Возможно, вы находитесь в другой ценовой категории?

Г. Г.: Да, у меня цены выше. И еще мои работы находятся в руках разных знаменитостей в Париже, Берлине, Нью-Йорке, Лондоне. Вы спрашиваете, кому адресовано мое искусство? Я же сразу сказал, что работаю для себя, в свое удовольствие. Не с целью очаровать рядового потребителя. Для себя, понимаете?

[ «КРАСНЫЙ»]: Возвращаясь к вашему успеху на Западе… Мне рассказывали знакомые, что в прошлом году на берлинском Арт-форуме вас активно поддержала гомосексуальная пресса. Это так?

Г. Г.: Нет, это не так. Действительно, у меня взял интервью гомосексуальный еженедельник «Сергей», но западной прессы обо мне в прошлом году в принципе было очень много. Вся пресса анонсировала эту огромную ярмарку современного искусства, и многие в качестве иллюстрации Арт-форума использовали мое произведение. Ни одну работу тогда не купили, но мы, я имею в виду галерею, были самые успешные в смысле публикаций.

[ «КРАСНЫЙ»]: Я спросила об этом вот почему. Не видят ли вас здесь и на Западе в разных ипостасях? Если западные зрители и исследователи видят в вашем творчестве гомосексуальную тему, а у нас ценятся ваши аллюзии на советское искусство с имперскими замашками, не противоречит ли одно другому?

Г. Г.: Надеюсь, что это не так. Фашизм и гомосексуальность, действительно, противоречащие вещи.

[ «КРАСНЫЙ»]: Не фашизм в чистом виде. Я имею в виду имперские черты вашего искусства, которые наверняка оценены в Москве.

Г. Г.: Имперский стиль и дух мне очень симпатичен. Я бы с удовольствием построил империю.

[ «КРАСНЫЙ»]: Вы такие вещи говорите…

Г. Г.: Это умозрительно. Я не буду этим заниматься, не беспокойтесь.

[ «КРАСНЫЙ»]: У меня возникло ощущение, что вам должно быть дискомфортно на родине. Вы не думали уехать?

Г. Г.: Я много путешествовал, жил подолгу в разных местах в Берлине, Лондоне, Амстердаме, Мадриде, Нью-Йорке. Мне везде было очень хорошо. Художнику необходимо путешествовать профессионально. Прадо, Британский музей-галерея Уффици – это нельзя не видеть художнику. Но уезжать я не собираюсь. Петербург меня вдохновляет. Я как-то ночью оказался у разведенного моста – засиделся допоздна в гостях, поехал домой на остров и оказался на улице у Дворцового моста. Таксист сказал, что не будет сидеть со мной целый час и попросил выйти из машины. Выла метель, холод. И это произвело на меня тогда сильное впечатление – неземная красота в сочетании с ужасным дискомфортом. Есть это в Петербурге. И я подумал: как я провожу время? И с тех пор перестал даже ненадолго уезжать из Петербурга.

[ «КРАСНЫЙ»]: Но вы говорили, что вам по душе имперское, антиквариат, роскошь. И на вас такое впечатление произвел контраст красоты и дискомфорта?

Г. Г.: Я хотел только подчеркнуть силу красоты. Что даже мороз и холод не способны ее умалить. Да, я люблю разные города, Берлин, Мадрид. Но ведь если переезжать, нужно будет начинать все сначала, вы же понимаете. Художник принадлежит своей стране, культуре.

[ «КРАСНЫЙ»]: Да что вы?! Художники постоянно мигрируют.

Г. Г.: Но здесь я чувствую себя человеком, а там я один из миллиона неудачников.

[ «КРАСНЫЙ»]: Но вы же там успешны.

Г. Г.: Может быть, мной интересуются и покупают мои работы потому, что я русский художник, а если бы я жил в Берлине…

[ «КРАСНЫЙ»]: Вы же от этого не стали бы менее русским. Ну, вот Шемякин уехал…

Г. Г.: Он не художник вообще.

[ «КРАСНЫЙ»]: То есть настоящие художники родину не предают?

Г. Г.: Нет, таких нет.

«Георгий Гурьянов о Тимуре Новикове»

Интервью не было напечатано ранее по разным, независящим от нас причинам технического и… мистического толка.

Георгий Гурьянов: Нет же такого однозначного, монолитного человека…

Марина Павлова: Но однозначные люди, наверно, они и не становятся личностями, потому что их ничего не терзает.

Г.Г.: Да, конечно. Ну, что – энергия, задор, веселье, хулиганство. А еще мне казалось, что Тимур понимает меня, как никто другой. С полуслова. Я знаю, что я ошибался. И последнее время были доказательства того, что он вообще не понимает меня, и вообще видел мир по-другому. Но ведь это тоже очень интересно. Что сказать?… Ну, то, что мы прекрасно дополняли друг друга, мне кажется. Ну, если работали вместе. В принципе, работа – это развлечение. В общем смысле…

М.П.: А когда вы в первый раз с ним столкнулись?

Г.Г.: Это давно было. Познакомились мы, это было еще в конце семидесятых. Я увидел его впервые у моего приятеля художника Сотникова. Он произвел, конечно, очень странное впечатление: с такой колоритной внешностью, с необычным профилем – он показался мне таким Бесом или Демоном. В первый раз.

М.П.: Говорят, он умел захватывать людей. Обращать их, скажем так, в свою веру?

Г.Г.: В принципе, он умел добиваться своей цели. И если он чего-то хотел, то он это получал. Так или иначе.

М.П.: А как вам кажется, что его сделало человеком, который смог оттянуть на Петербург лидерство на тот период очень надолго?

Г.Г.: Талант, безусловно. И одаренность. Он видел дальше, чем другие и черпал больше. Ну, и восточная хитрость, дипломатичность.

М.П.: То есть такой стратег?

Г.Г.: Стратег – абсолютно! Главное достоинство, одно из. Стратег и манипулятор.

М.П.: Говорят, он рассказчик был великолепный.

Г.Г.: Рассказчик – безусловно. Я ненавижу, когда рассказывают фильмы, но Тимура было не остановить. Он мог пересказывать фильм дольше, чем тот реально длится во времени. «Строгого юношу» или «Доктора Мабузе» он пересказывал очень часто и долго. И это можно было слушать – вот о чем мы говорим. Я бы никому не позволил пересказывать фильмы… Это – хорошо подвешенный язык еще, наверное… Он мог выиграть спор с человеком, который лучше его знает, лучше знает предмет, нежели Новиков… Но при этом он такой импровизатор и такой находчивый, что мог положить на лопатки кого угодно в аргументах, в споре.

М.П.: А насчет «Новой Академии»?

Г.Г.: А что насчет «Новой Академии»?

М.П.: Вы как воспринимаете созданное им такое направление, школу, почему именно эта идея возникла?

Г.Г.: Потому что это – прекрасная идея… Как Новиков объяснял, что это экологическая идея поддержания прекрасной традиции в океане хаоса модернизма. Я так к этому отношусь тоже.

М.П.: Вы это рассматриваете как какой-то его концептуальный шаг, как жестко продуманную идею?

Г.Г.: Безусловно. Жестко продуманная идея, абсолютна революционная. На фоне того, что имелось на тот момент в современном мировом искусстве – эта идея даже не революционная, а модернистская, я бы так сказал. Когда кругом дегенеративное и отвратительное, то прекрасный образ становится запрещенным… Понимаете, о чем я сейчас говорю? Об оппозиции.

М.П.: Тимуру свойственно было находиться в оппозиции?

Г.Г.: Конечно. Хотя ему было свойственно и все остальное тоже – как приспособленчество, успех… и вот еще важно – использовать ситуацию в свою пользу. Я во многом был категорически не согласен с ним.

М.П.: Но при этом вам было комфортно с ним работать?

Г.Г.: Да, конечно. Поспорить…

М.П.: А вот то, что связано, допустим, с группой «Кино»… Он ведь тоже, как понимаю, принимал какое-то участие?

Г.Г.: Ну, да. Он тусовался, был рядом. Был художником группы «Кино», официально им в «Рок-клубе» числился. И всегда хотел на сцену. Еще очень хотел быть знаменитым и успешным, конечно. Не упускал никакой, ни одной возможности, чтобы выйти на сцену и там посверкать. Его теория была: не важно, что ты там делаешь на сцене, как ты исполняешь ту или иную функцию, главное – ты засветился, и это уже работает на тебя. С этим я не очень согласен, конечно. Что можно наблюдать на примере Бугаева – что толку оттого, что он постоял на сцене с одним коллективом, другим – мне кажется, что лучше он от этого все равно не стал.

М.П.: Тимур как художник? Как вы его воспринимаете?

Г.Г.: Очень самобытный художник. Прекрасный глаз, отличный критицизм… Тимур – теоретик, конечно.

М.П.: Как вы считаете, с уходом Тимура возник вакуум в арт-среде?

Г.Г.: Конечно, возник, безусловно, возник. Ну, не то чтобы жизнь остановилась, это тоже не так.

М.П.: Жизнь вообще тяжело чем-то остановить…

Г.Г.: Но, на мой взгляд, он успел реализоваться и выразить себя максимально. Что очень достойно.

М.П.: А для вашей реализации – чем он был полезен, в смысле его помощи?

Г.Г.: Безусловно, полезен. Но вот как именно, я затрудняюсь сказать. Но… он проповедовал мафиозность, естественно, конечно. В этом смысле, например.

М.П.: Мафиозность?

Г.Г.: Да.

М.П.: Клановость?

Г.Г.: Клановость, да.

М.П.: То есть клановость помогает, чтобы выстоять в искусстве?

Г.Г.: Ну конечно… единомышленники. По-разному. На каком-то этапе, наверно, помогает… Но я не очень согласен с группами, направлениями. Все это очень здорово, но только на каком-то этапе.

М.П.: То есть все это заканчивается тем, что кто-то становится индивидуальностью, а кто-то уходит?

Г.Г.: Да. Или индивидуальность тащит за собой коллектив, паразитов. И, так или иначе, это обречено.

М.П.: Ученики – это тоже паразиты с этой точки зрения?

Г.Г.: Нет, Тимур видел во всем, конечно, пользу. Всех обращал в свою веру и, в каком-то смысле, использовал. Но при этом он давал гораздо больше, создавал возможности, говорил, что делать. Типа ты будешь делать это, ты – это, и все будет здорово. И мы наблюдаем какую-нибудь Ольгу Тобрелутс вполне процветающую. Да и Бугаев тоже. Правда, там не так все хорошо. Видимо, Ольга более талантливый ученик все же.

М.П.: Если попытаться сформулировать – кем для Вас Тимур был в вашей жизни?

Г.Г.: Ну, он был мой друг, коллега, компаньон, все что угодно. Большая часть моей жизни. Что еще можно сказать? Что-то мне в голову больше ничего не приходит… Какие-то общие вещи…Что я хочу сказать: он не был моим любовником, например… Я останавливаюсь, когда нет наводящих вопросов…

М.П.: Тимур как мистификатор – как вам такое?

Г.Г.: Иллюзионист, мистификатор, волшебник, маг, колдун, гипнотизер.

М.П.: Сильная личность! Но как вам кажется, что им двигало – интеллект или же внутреннее состояние души, которое все опережало, желание выразить себя?

Г.Г.: Карьеризм.

М.П.: Так сухо? Таланта то от него не отнять, в определенном смысле…

Г.Г.: И это тоже. Но карьеризм в таком элегантном смысле. Я так думаю – чувство юмора, удовольствия…

М.П.: Чему самому главному он вас научил, будучи другом, коллегой, компаньоном?

Г.Г.: Наверно многому. Но я не знаю… На конкретном примере? У меня все равно была своя точка зрения на все.

М.П.: Поэтому вы и были друзьями. Дружба подразумевает не подчинение, а диалог…

Г.Г.: Безусловно. Я очень многому у него научился. Современному искусству, например. Он мне объяснял, показывал. Потому что было очень трудно понять, что это за мазня или кусок говна, который выставляется. А он меня вводил в курс дела. А еще я очень музыку любил, популярную современную, а вот Новиков вообще музыку не любил. Скорее даже терпеть не мог. Не слышал и не чувствовал.

М.П.: Правда? Вообще никакую?

Г.Г.: Вообще. Он ее воспринимал умом, но не чувствовал. Это я знаю точно. У него не было слуха настолько, что даже смешно. Но все равно он мечтал о карьере музыканта. Он утверждал, что не нужно тратить время на то, чтобы учиться играть на музыкальных инструментах. Утюгон – и вперед! Он же был звездой «Поп-Механики», реализовал себя в этом смысле на сцене. Авангардный музыкант! Как награда, медаль в коллекции Новикова. Одна из…

М.П.: То есть здесь красота была необязательна и хаос приветствовался?

Г.Г.: Да. Так он во всем приветствовался. Главное, чтобы это было исторически зафиксировано. А остальное неважно. Может, я очень много сейчас говорю?… Не важно, как выглядит выставка и состоялась ли она. В принципе, если она зафиксирована в истории публикацией, то это уже все! Он мечтал остаться в истории. Видимо, он работал ради этого. Я был с этим категорически не согласен. Мне наплевать на историю. Я хочу жить сейчас, наслаждаться красотой. Для меня очень важно, как все выглядит, звучит. Как это на вкус, цвет… И не важно, что об этом напишут и вспомнят ли об этом. В этом, конечно, наше принципиальное разногласие.

Надо смягчить острые углы… Не хотелось бы ничего плохого говорить про Новикова. Он сделал столько для культуры, для популяризации искусства Санкт-Петербурга. И еще – он был патриот, конечно. Ему было дело до всего…

М.П.: То есть это было искренне?

Г.Г.: Да. Он искренне увлекался всем… Ну, вот карьеризм, он, в общем, в каком-то элегантном виде представлен, не в обывательском. Не было это стяжательское, накопительское. Наоборот, там как-то щедрость граничила со скупостью… Экономия на дорогих ресторанах для вложения в искусство или какой-то прогресс. В этом смысле. Отдать деньги на художественные проекты молодых людей, и при этом самому есть какую-то непотребную кашу…

У меня память эпизодическая. Вдруг начинает приходить в голову всякое, а иногда – ничего. Сейчас так – где-то посередине. Ниже среднего.

М.П.: Но мне от вас хотелось услышать больше ваши ощущения, нежели конкретные вещи…

Г.Г.: Ну!! Ощущения – супер!! Например, живя в Нью-Йорке, Берлине, я избегал общения с русскими, ну или со старыми знакомыми. Хотелось… ну, понятно что – язык, культура и полное погружение. С Новиковым было исключение. Мы прекрасно ладили и проводили время вместе.

И в Нью-Йорке, и в Берлине. Он был очень легок на подъем и очень любил приключения. Так же, как и я.

М.П.: Получился такой энергичный образ…

Г.Г.: Да, конечно, энергичный. С ним можно было обсудить все что угодно, посплетничать. Нет больше такого человека.

«Мне хотелось показать себя…»

«АССА» – чудовищное кино! Смотреть можно только финальную сцену, когда появляется Виктор. Я снимался в этом фильме, чтобы спастись от сорокаградусного мороза в Петербурге и чтобы не попасть в тюрьму за тунеядство.

«Африка» (Сергей Бугаев. – Примеч. авт.)вообще не умел барабанить. Только мог сбивать с ритма. Правда, меня не собьешь, конечно… Мы всегда играли тем составом, который есть, а остальные – это приятели или какие-то случайные люди, которые никакой музыкальной функции не исполняли.

Да, мы записывали альбом на студии у Вишни, но так и не записали. Ну никак не получался. Тогда из группы ушел Титов и появился Тихомиров. И машинка была дурацкая, и вообще звук никак не получался. Потом мы записали эти песни у меня дома на студии «Yamaha», в комфортных условиях, и еще год дорабатывали. И в конце концов какие-то песни вошли в альбом «Группа крови», а какие-то так и остались брошенными.

Для записи альбома был задействован «Prophet-2000», который удалось поиметь на одну ночь. Курехин его бы никогда не дал просто – только вместе с собой. И вот он напился пьяный и спал, а мы с Каспаряном до утра, пока он не проснулся, украшали аранжировки. «Попробуй спеть вместе со мной» мы на курехинском «Prophet» украшали. И был всего один свободный канал. Поэтому там так налеплено, из-за того что всего четыре канала, – а голос и все остальное было уже слеплено. Но все равно было интересно, не давало потерять чувство меры (смеется).

Да, было нелегко играть так, особенно джаз-роковому бас-гитаристу из такой свободной джаз-роковой группы, как «Джунгли». Но он профессионал, безусловно, классный бас-гитарист. Быстро научился и понял, что от него необходимо.

Был уже готовый танцевальный ремикс, что называется, хаус-версия песни. Абсолютно гламурная. У нас была задача, чтобы звучание на пластинке не отличалось так уж сильно от концертного исполнения. И поэтому мы ориентировались на то, чтобы впоследствии мы могли воссоздать такой же звук на концерте.

Да, ему гораздо комфортнее было с гитарой. Он очень хорошо играл на гитаре, а ритм-гитара – совершенно необходимая вещь. По-моему, он только на одном концерте был без гитары, ну, может быть, на нескольких. И очень здорово тогда танцевал, так высоко прыгал…

Музыку к фильму «Игла» мы писали на «Мосфильме». И когда записывали гитарные партии, я задремал в той кабинке, где микрофоны. И сквозь сон слышал, как песня обрастает этими мелодическими моментами. Потрясающе! И песня, конечно, гениальная.

У нас всегда была разогревающая группа, потому что мы не могли играть два отделения. У нас была программа, цикл четко расставленных песен.

Я могу рассказать в двух словах одну историю. В Братске мы сыграли один концерт и, поскольку нам за него не заплатили, второй играть бесплатно уже не могли. Но билеты были проданы, так что фаны окружили гостиницу и стали бить витрины. Приехала милиция и сказала, что, мол, мы против своих братков не пойдем, сами приехали, сами заварили здесь кашу, сами и расхлебывайте. В результате уже среди ночи – на открытом стадионе, в дикий холод – пришлось играть, отдуваться.

А в Симферополе, когда моряки плотным кольцом стали сжиматься вокруг нас, в какой-то момент пришлось все бросить и убежать. Спасаться бегством (смеется). Иначе непонятно, что бы произошло.

Песни тщательно подбирались, и, конечно, главное слово было за Виктором. В каждом альбоме существует законченность, последовательность, и не только музыкальная, но еще и смысловая – в словах песен.

Мне хотелось показать себя, и я не мог сидеть – а стоя играл ритмичнее, лучше. Потому что это был некий танец.

Была неплохая мысль создать коллектив из молодых людей, чтобы они исполняли все песни, которые мы не исполняем. А именно – все песни про любовь. Такие, как «Разреши мне», «Братская любовь», «Малыш, ты меня волнуешь…», «Когда твоя девушка больна» – целое направление, целый стиль. Грандиозный самостоятельный коллектив мог бы появиться. Даже были наработки, мы искали какого-то симпатичного парня… Бойз-бенд абсолютно! То, что мы хотели (смеется). Без этого героического пафоса, образа. Потому что стилистически неверно было нам петь эти песни, и нужно было найти какой-то выход. Да, много было мыслей в этом направлении.

В первый раз записывали ее на порто-студии. Потом для альбома «Звезда по имени Солнце» в то же время, что и весь альбом, на студии Валерия Леонтьева. Но песня не поместилась в альбом, потому что выпадала – out-take такой. Она планировалась для использования в фильме. Хотелось ее, конечно, выпустить синглом, но понятия «сингл» тогда вообще не существовало. Хотя это великолепный, на мой взгляд, формат пластинки. Я не знаю, чья была идея поставить эту песню последней на «Черном альбоме», но… написать такую песню!..

Не было присущей радости и веселья, сопровождавшего записи всех предыдущих альбомов. Стоит ли описывать наши чувства в это время – они понятны. Трудно было работать. Не было никаких радикальных перемен. Мы, наоборот, старались максимально сохранить звук и стиль.

«Судьба барабанщика»

Георгий Гурьянов – художник, ударник группы «Кино» и организатор первых рейв-вечеринок – рассказал о своем друге Вестбаме в преддверии московского пре-пати фестиваля «Mayday». Это полная версия речи Гурьянова, частично использованная при подготовке материала в журнале «TimeOut». Мы оформили его в виде отдельных цитат.

«Хотите мою личную историю? Я с детства любил британскую культуру, изучал английский язык и дружил с английскими студентами, учившимися в Ленинграде. Было начало 86-го года, и одна очаровательная англичанка подарила мне кассету «Jack Tracks». Я уж не говорю про Kraftwerk или про всю «новую романтику» – OMD, Duran Duran, Dead Or Alive. Вы помните их «Spin Me Around»? Все истоки моего увлечения электронной музыкой здесь. Виктор Цой тоже очень увлекался танцевальной музыкой: ритм для него – это было все. Я с полной уверенностью могу назвать его человеком электронной культуры, который не имеет ничего общего с упырями, рок-н-ролльщиками, бородачами и прочими уродами. Они до сих пор пытаются отстоять свое право на Виктора, но Витя был со мной».

«Ту девушку я с тех пор ни разу не видел. В общем, с 1986 года я был в курсе, что такое современная танцевальная музыка, как бы ее там ни называли. Хочу похвастаться. В конце 80-х, когда в Питер приехал Джон Пил – я слышал его до последней его программы, царствие ему небесное, – и я уже не помню, как оказался с ним на встрече, где были Артемий Троицкий, Алик Кан, еще какие-то музыкальные деятели. Они спросили, какая самая интересная, прогрессивная и современная музыка? Он сказал: «хаус», а они не знали, что это такое. Только я оказался в курсе – было смешно».

«В детстве я слушал диско, когда все балдели от Deep Purple. Я всегда любил музыку больше, чем все остальное. Родители купили мне приемник, с помощью которого я ловил «BBC World Service» и радио Люксембурга. Был еще один альтернативный источник информации – моя сестра, вышедшая замуж за моряка, который привозил мне жевательную резинку и пластинки из-за заграницы. Ну а в чем еще тогда нуждался советский подросток?»

«Никакого Хааса тогда еще не существовало. Где он был в те времена? В Кривом Роге, или откуда он там?»

«Итак, 1987 год. «Популярная механика» в полном составе вместе с группой «Кино» едет в Ригу. Мы тогда близко дружили с Курехиным и играли с ним решительно все. Нас было человек 7–8, плюс несколько шоуменов. Гаркуши, кажется, не было. Из придурков участвовали только Бугаев и Тимур Новиков. Мы ехали на фестиваль авангардной музыки, а параллельно в городе проходила большая выставка современного искусства. Тогда возникло первое прямое пересечение искусства и современной музыки на территории бывшего СССР. И там я впервые увидел Вестбама. В качестве гостя на выставке он выступал с мастер-классом – показывал и объяснял, что такое «record art». Демонстрировал он это, сводя на двух проигрывателях Technics песню «Boim Um Chak» Kraftwerk с Santa Esmeralda. Все свои действия он предельно наукообразно комментирует, ведь Вестбам – семи пядей во лбу. У него чуть ли не два высших образования, и он из очень культурной семьи, его мама – достаточно знаменитый художник, которую я очень уважаю как живописца. Процесс микширования нас рассмешил. Нам это показалось жутко несерьезным делом, и я помню, как смеялся Виктор. Вестбам сводил диаметрально разных исполнителей».

«Я был, мягко сказать, под впечатлением. Та кассета, гастроли в Риге – я обожал эйсид-хаус. В конце 80-х я уже мечтал и жил только этим».

«Саму технику микширования уже тогда активно применял Курехин в «Поп-механнике», но Сергей руководствовался абсолютно другой идеологией, принадлежал другой школе, другой эпохе. Чекасин, Курехин – они были джазистами, импровизаторами».

«Мы знакомились с Максимилианом, дружили и выступали экспромтом все вместе: «Кино», «Поп-механика» и Вестбам. Дядя Вестбама, его приемный отец Уильям Родгар, создал электронную империю техно-музыки в Берлине. Конечно, он не смог бы сделать этого без гения Максимилиана Ленца. Компания Low Spirit – вообще полусемейное предприятие. Dr. Motte – вдохновитель и организатор берлинского Loveparade – из другой семьи».

«Все думали, что Вестбам означает неправильно произнесенное словосочетание «западный автобан» или «западная задница», но это не так. Псевдоним, разумеется, двусоставный. Он означает «Вестфалия Бамбаата», Вестфалия – земля в Западной Германии, где он родился, а Бамбаата – дань его уважения Африке Бамбаате».

«Сначала ко мне приехали друзья из Берлина, потом я поехал к ним и побывал во всех клубах. Это было еще до падения стены».

«Расскажу, как первый раз Вестбам вместе с диджеем Роком приехал к нам в Ленинград. У нас был домашний клуб, были средства и огромное желание. Мы с Тимуром Новиковым не жалели средств, чтобы развеселить себя и наших друзей. И берлинские диджеи жертвовали своими гонорарами в копилку всеобщей радости. Тогда уже Цой погиб, значит, был 1991-й. Планетарий, «Новые композиторы», Фонтанка, 145, – тогда все работали вместе. Я был спонсором – от начала и до конца. Я заплатил за печать билетов и за обеспечение какого-то элементарного комфорта. Все ребята жили экономно – в квартире моей подружки. Мы расходовали свои деньги ради своего же удовольствия. Для нас это было как благотворительность. Я был так наивен, так человеколюбив, я был готов на все, и я был доволен. Вечеринка была, что называется, супер! На следующий день мы провели афтер-пати на Фонтанке, 145».

«Некоторые персонажи тогда уже были not welcomed – например, Курехина мы не пускали на наши молодежные вечеринки. А Новиков был одним из первых зажигателей. Он был жутко чувствителен, с одной стороны, ко всему изящному, с другой стороны – ко всему современному; но – вот беда! – Тимур совсем не понимал музыки. Хотя первые рейвы – это скорее социальное, а не музыкальное явление».

«В начале 90-х в представлении москвичей рейв выглядел так: это огромный стол с закусочками, всякая селедка «под шубой», водочка и прочая дрянь. Прибалтийский диджей Янис (Янис Крауклис. – Примеч. авт.) играет какие-то пластинки. Но все это было глупо и мало адекватно. Понадобилось много лет, чтобы Москва пришла к тому, чем она является. Сейчас я восхищаюсь ею, но тогда она казалась полным убожеством».

«После вечеринки в планетарии Вестбам превратился в абсолютную звезду в Петербурге, в отличие от Москвы. Корреспонденты московской «Афиши» мне говорили, что считают Вестбама полным бездарем и не понимают, с чего это он гений».

«У меня огромная коллекция пластинок, однако я никогда не пытался сводить их на публике. Я, вообще, рожден быть диджеем, и только потому, что в СССР не было такой профессии, превратился в барабанщика».

«Минимализм, ирония, призывность или миссионерство – вот эти категории объединяют мою живопись с тем, что делает Вестбам. Тут нет компромисса, и мы оба пропагандируем эти идеи – он в музыке, я в живописи».

«Последний раз с Вестбамом мы виделись год назад: он привез мне из Германии кухню. Хорошую немецкую мебель, которую я установил в своей разбитой квартире-мастерской. Мои друзья меня любят и заботятся обо мне. А еще хочу пожаловаться: недавно ваш герой – Богдан Титомир – подрезал мою любимую пластинку «Oldschool, Baby», которую Макс мне прислал. Я очень за нее переживаю. Попросите его вернуть».

«У меня много его винила, а в коллекции Максимилиана, и Маруши, и Уильяма много моих картин. Кстати, Уильям Родгар покинул Low Spirit и открыл галерею. Брату Макса Фабиану – диджею Дику – тоже наскучили клубы, и он занялся искусством».

«За прошедшие 15 лет Вестбам ничуть не изменился. Он совершенный монолит, но нисколько не маньяк. Типичный немец. Любит блондинок. Очень адекватен, остроумен, харизматичен, сознательно несет свою идеологию. Он выше всего, что происходит вокруг. Когда он стоит за вертушками, выглядит как демон, как черт, но притом жутко очаровательный и соблазнительный».

«Два года назад я оформлял графическое сопровождение «Mayday». За основу взял Родченко, но вместо диктатора Кирова изобразил эмблему фестиваля. Конструктивизм на своем излете – вот эстетика «Mayday».

«Сначала клубы и электроника были искусством, страстью и любовью, а теперь это превратилось в бизнес, к которому я не имею никакого отношения. Я ничего не требую от истории, только восхищаюсь тем, что это произошло. Хотя когда-то у меня даже возникло мимолетное ощущение, что у меня украли все».

ПТВ: пиратское телевидение

Георгий Гурьянов: Юрисприобрел видеокамеру и не знал, что с ней делать. Камеру он выменял в Париже. Я его учил монтажу, ритму на фильме, где я ему позирую, показываю стриптиз, который был снят у меня дома с Мовсесяном как ассистентом году в 1988-м. Хотя я был в разъездах и занимался этим эпизодически. А Тимур, конечно, всех организовал; ты делаешь это, ты – это, а называется все Пиратское телевидение, или ПТВ. И пошло, и поехало. Программы придумали в процессе, реагируя на то, что происходит вокруг, «Новости культуры», «Музыкальные странички», «Спартакус», сериал «Смерть замечательных людей». Оператором стал Юрис. Тимур строил кадр. Монро солировал в сериале, был актером, исполняющим все роли. (Он снимал фильм про Адольфа и Еву еще до ПТВ, Мамышев был также режиссером и сценаристом, а оператором у него тогда работал Андрюс Венцлова). Еву Браун исполняли Николетта, Света Куницына и сам Мамышев. По сюжету, Ева Браун – советская разведчица, и исполнители меняют друг друга. Это суперфильм!

Андрей Хлобыстин: Адольфа и Еву сняли уже на видео, а Монро и Кеннеди еще снимали узкопленочной камерой.

Г.Г.: Снимали весь сериал у Козлова в мастерской, в его отсутствие. Козлов очень переживал, потому что видно в кадре, как Монро катается и валяется на его коллекции холстов два на три метра.

Екатерина Андреева: Фильм «Опять двойка» снимался при вашем, Георгий, участии?

Г. Г.: В моем присутствии, и мой портфель там принимает участие. Я был на этом фильме консультантом.

Е. А.: Кого и как вы консультировали?

Г.Г.: Как пытать Мамышева.

А.X.: Это был момент наиболее близких отношений Мамышева с Новиковым, год 1991-й. Я помню, как толпа выбежала из сквота на Мойке и носилась по Дворцовой, и называлось это все «Свадьба Новикова и Мамышева».

Е. А.: Была и другая съемка ПТВ, сделанная в дни путча 1991 года. Меня она поразила крайней веселостью: там вы, Георгий, с палкой под счет «Делай раз! Делай два!» наступаете на «гидру ГКЧП», которую, естественно, исполняет Мамышев.

Г. Г.: Фашизм не пройдет! В стиле раннереволюционных постановок. Это тоже Тимур придумал всем занятие тогда.

А. X.: При этом был директор МАКа из Вены, и его поразило, что вокруг многие в ужасе, а здесь все веселятся очень бодро.

Важно еще, что не было никакой официальной версии ПТВ, существует множество архивов и фрагментов.

Е. А.: Еще были два морских фильма с Мамышевым, один безымянный, а другой – «Профессор Хлюстин», где Владик носится по кораблю в зеленом бархатном платье Беллы Матвеевой.

Г. Г.: «Профессор Хлюстин» снимался без Тимура и без меня. Тогда все плыли на корабле во Францию, на фестиваль, куда пригласили всех мало-мальски заметных деятелей петербургской культуры. Плыли «кораблем дураков». Какие-то рок-группы, типа «Двух самолетов». И Мамышев придумал всем занятие, все стали наряжаться, сниматься в фильме. Юрис был оператором.

Е. А.: И вот еще фильм, снятый во время парада кораблей в честь Военно-морского флота. Там на Неве выстроились корабли, экипажи стоят на палубах, ждут командующего, который будет принимать парад. А вместо командующего появляется моторка с Мамышевым-Монро в алом платье, который матросам машет рукой и что-то кричит.

Конец ознакомительного фрагмента.