На твердой воде
Виченца – Палладио / Венеция – Карпаччо
Дворцы в переулке
Виченца – в пятидесяти минутах от Венеции на поезде. Это западный край провинции Венето. Венецианские крылатые львы св. Марка здесь повсюду на стенах домов, напоминая о временах Террафермы. Так – terraferma, «твердая земля» – называла размещенная на островах Венеция свои материковые владения. К началу xvi века они простирались почти до самого Милана, захватывая Бергамо, Брешию, Верону, Виченцу, Падую, а к востоку – куски нынешних Хорватии и Словении.
Из Террафермы притекали в центр выдающиеся провинциалы: Джорджоне из Кастельфранко, Тициан из Пьеве-ди-Кадоре, Веронезе из Вероны, Чима из Конельяно. В Падуе родился и в Виченце развернулся Андреа Палладио – единственный архитектор в мировой истории, чьим именем назван стиль.
Чтобы не вдаваться в архитектурные подробности, проще всего вызвать в воображении Большой театр или районный Дом культуры – они таковы благодаря Палладио. И если составлять список людей, усилиями которых мир – по крайней мере, мир эллинско-христианской традиции от Калифорнии до Сахалина – выглядит так, как выглядит, а не иначе, Палладио занял бы первое место.
Палладианские здания – архитектурное эсперанто, пунктир цивилизации. Самое представительное сооружение на свете – широкие ступени, ряд колонн, треугольник с барельефом, высокие окна: там тебе непременно что-нибудь скажут, объяснят, покажут. Одинаковые парламенты, суды, театры, музеи, особняки и виллы покрыли планету задолго до «Макдоналдса» – назойливые, но необходимые ориентиры. Огонек в лесу. Хуторок в степи. «Зем-ля-а-а!!!»
Заповедник палладианства – Виченца. Консервативные венецианцы не дали Палладио поработать во всю силу в их городе, и он разгулялся тут.
От вокзала пересекаешь по виале Рома широкое Марсово поле и сразу погружаешься в нечто, с одной стороны, невиданное, с другой – знакомое. Монументальные фасады вичентинских палаццо на узких улицах не рассмотреть – хрустят шейные позвонки. Похоже на Нью-Йорк в районе Уолл-стрит, на деловые районы Филадельфии или Бостона. В общем, на впитавшую палладианство Америку.
Виченца – один из характернейших городов Ренессанса: здесь вполне ощущаешь, что город – творение человека, его пространство, его победа над нецивилизованной, опасной природой. Виченца стоит на Терраферме, а не на воде, как Венеция, – но в центре зелени нет. В стороне лежит более живописный квартал Барке – по берегам тихой речки Ретроне. Однако в целом Виченца – воплощение ренессансной градостроительной идеи, почти не измененной последующими столетиями с более либеральным экологическим мышлением.
Во время расцвета Палладио в Виченце жили тридцать тысяч человек. Сейчас – сто: не такой уж большой прирост. Италия была городской страной: к концу xv века – двадцать городов с населением свыше двадцати пяти тысяч (с отрывом лидировали Неаполь и Венеция). Во всей остальной Европе – от Лиссабона до Москвы – таких насчитывалось еще столько же.
За прошедшие пять столетий многое изменилось до неузнаваемости. Сохранились: благодаря воде – Венеция, а на твердой земле – Виченца. Вичентинские власти всех времен оказались верны памяти Палладио, продолжая его стиль, не соблазнившись даже повсеместным в Италии барокко – и это единственно правильное решение. Без Палладио Виченцы не существует. Виченца – его музей. Главная анфилада – корсо Андреа Палладио: парад дворцов. Главный зал – пьяцца деи Синьори – с огромной ажурной Базиликой: шедевром, который приезжают изучать и зарисовывать. Сам Палладио нестеснительно писал о ней: «Это здание могло бы быть сравнено с самыми значительными и самыми прекрасными зданиями, построенными от древности до сего дня».
Базилику и просто очень интересно рассматривать, усевшись напротив на ступенях Капитанской лоджии, еще одного создания Палладио. Рядом, тоже с вином и сыром, сидят туристы. Быстро знакомишься. Математик из Манитобы Матвей спрашивает: «Вы уже успели проработать виллу «Ротонда»?» Мимо медленно едет на велосипеде подросток, громко поет по-итальянски «Катюшу». Ничему не удивляешься и вдруг понимаешь отчего: что-то неумолимо ВДНХовское чувствуется в этом городе, что-то по-соцреалистически противоположное здравому смыслу. Идея распирает город. Обилие огромных зданий на узких улицах маленькой Виченцы производит впечатление переполненности, близкой к взрыву: город набухает архитектурой, как бомбажная консервная банка. Собственно, взрыв уже произошел, и брызги долетели до самых дальних окраин – застыв оперным театром в Буэнос-Айресе и колхозным клубом в Читинской области.
Палладио похоронен в вичентинской церкви Св. Короны возле алтаря работы Беллини, где Иоанн Креститель поливает Иисуса иорданской водой из жестяной кухонной миски. Эта замечательная здравосмысленность – не то соседство, которого требует дух Палладио. Его стиль – превознесенность. Его загородные виллы для отдыха и развлечений больше всего напоминают храмы.
К вилле «Ротонда» на окраине Виченцы – самому знаменитому сооружению Палладио – идем вместе с Матвеем, поднимаясь по девятнадцати ступенькам: все рассчитано, внутрь пускают только по средам. Там – буйная лепнина и роспись охристо-золотистого цвета. «Ротонду» два века назад «прорабатывал» Гете: «Внутри это строение я бы назвал уютным, хотя оно не приспособлено для жилья».
А для чего же?! Красиво, но бессмысленно. И этот стиль распространился по всему миру, до глухих углов? Все же тяга к роскоши куда неистребимее, чем стремление к нормальному удобству, не говоря о том, что это более пламенная страсть. Взять хоть мировые географические открытия, сделанные в поисках пряностей, золота и мехов, – не за пшеном же плыли вокруг света.
Считается, что Палладио возрождал античность. Так считал и он сам. Так оно и было. Но с поправкой: Возрождение изгоняло из греко-римской древности язычество, а с ним – низовую физиологическую телесность.
Интерес к античности возник во флорентийском кватроченто, а решающее событие произошло, когда Поджио Браччолини нашел в монастырских архивах сочинение древнеримского архитектора Марка Витрувия «Об архитектуре». Основа его: архитектура должна имитировать природу и строиться на рациональных принципах, ведущих к Красоте, Пользе и Мощи. Римлянина развил Леон Баттиста Альберти, который вычленил у язычника Витрувия библейский антропоморфизм, сравнивая пропорции колонн с соотношениями роста и толщины человека, расстоянием от пупка до почки и т. д.; человеческие же пропорции он, вслед за Блаженным Августином, соотнес с параметрами Ноева ковчега и храма Соломона. Максима «человек есть мера всех вещей» – для нас метафизическая – имела для Ренессанса арифметический смысл.
Продолживший Альберти в своем трактате «Четыре книги об архитектуре» Палладио заключает: «Здание должно выглядеть цельным, совершенным телом».
Следствие – иерархия архитектурного пространства, подобно тому «как Господь замыслил части нашего тела так, чтобы самые красивые были выставлены на обозрение, а менее достойные упрятаны». Оттого лестницы (кроме парадной) и другие служебные конструкции оставались без внимания. Оттого кухни задвигались в тесные неудобные помещения рядом с погребами, а иногда вовсе выносились за пределы здания – к амбарам и конюшням. Бельэтаж по сей день в Италии называется piano nobile – дворянский этаж, этаж для благородных.
Сортирами архитекторы палладианского толка пренебрегали: неловко, видно, делалось. На четырнадцать залов роскошной виллы Пизани обнаруживаешь одно отхожее место. Архитектура низа еще только предстояла человечеству, а ту, что была в прошлом, забыли. Я видал в Эфесе древнеримские общественные уборные дворцового размаха. Процесс там был организован тонко: оркестр играл, заглушая неблагозвучные шумы, запах нейтрализовали благовония, рабы предварительно нагревали своими задницами мрамор сидений. Хоть Возрождение возрождало античность, но полторы тысячи лет христианства не прошли даром: телесность заметно отступала перед духовностью. Суть – перед идеей.
Вот и «Ротонда» – не столько дом, сколько некая театральная сцена. Театральность в высшей степени присуща этой эстетике. Не зря последнее создание Палладио, которое заканчивали его сын Силла и ученик Скамоцци, – Театро Олимпико в Виченце. Потолок зрительного зала – небо с облаками. Декорация – архитектурная, то есть постоянная: для «Эдипа-царя», что обязано было подходить ко всему. Застывшая мифологема, раскрытие карт – как название джойсовского романа. В известном смысле декорация любой трагедии – Фивы; все может и должно быть сведено к Софоклу, всегда это – кровь, рок, возмездие. Потрясающая мысль: все человеческие трагедии одинаковы.
Главная улица Виченцы – корсо Палладио, уставленная дворцами, – по существу, та же улица Фив, которая уходит в никуда на сцене Театро Олимпико.
Умножение, тиражирование впечатлений и ощущений Палладио закладывал в своей работе. Вилла «Ротонда» – не просто театральная сцена, но четыре одинаковые сцены, обращенные на разные стороны света, к любым ветрам, ко всем временам года. Как говорил сам архитектор, он не мог выбрать, какой пейзаж красивее, оттого и соорудил четыре равных входа со всех сторон.
Круглый зал, вписанный в квадратный план здания, решал пифагорейскую задачу квадратуры круга: божественное совершенство – в материальной человеческой вселенной. Математика была господствующей наукой для архитекторов, музыкантов, скульпторов, художников. Сводимой к формуле казалась жизнь – и так вплоть до xx века. Что стало первым потрясением, показавшим: не все счастье рассчитывается на бумаге? Пуля «дум-дум»? «Титаник»? Газы на Ипре? Кровь русской революции?
Палладио упразднял сортиры, расширяя столовые, – и специальные помещения уставляли ночными горшками, от чего в итоге бешено разрастались цветы в садах: тоже вроде польза, но косвенная, не предусмотренная. Говорят, красиво жить не запретишь, – неправда: красивая жизнь только та, которая полноценна и естественна. Запланировать красоту и счастье не выходит. Потому и утонул «Титаник»: чтоб не зарываться. Как там у Венедикта Ерофеева: «Все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтоб не сумел загордиться человек, чтоб человек постоянно был грустен и растерян».
Будем, однако, справедливы: виллы Палладио очень хороши снаружи. Палаццо и вилла – разница между фасадом и силуэтом. В городе значим только фасад, за городом – силуэт. Вписывание цивилизации в природу предвосхищает Руссо и прочее просветительство. Парк вокруг виллы переходит в сад, сад – в леса и поля. В Венето невысокие холмы скрывают мачты электропередач и отдаленные многоэтажки, автострады кажутся ручьями: ничто не нарушает сельскохозяйственной пасторали, тем более и растет кругом кукуруза.
Появление в Северной Италии вилл и особой культуры – villegiatura, дачной жизни, у нас так подробно описанной Чеховым, – напрямую связано с открытием Америки. Каждый раз истинная радость – узнать о связи далеких по видимости явлений, убедиться в преемственности мировых событий. Привезенная из Америки и легко прижившаяся кукуруза оказалась идеальным злаковым дополнением к традиционным макаронам: по сей день кукурузная каша – полента – любимый гарнир в Ломбардии, Пьемонте, Венето. За четыреста лет до хрущевского кукурузного бума заколосились поля, а венецианские купцы сделались и помещиками. Появились поместья – виллы, изысканность которым придавало чтение буколик Вергилия, излюбленного античного автора в эпоху Ренессанса. Виллы расписывали Веронезе, Тициан, Бассано, Пальма-старший, Пальма-младший.
Из Венеции почти до Падуи можно доплыть по Бренте – тридцать два километра узкой речки со шлюзами и разводными мостами. Два непрерывно хохочущих парня (радостно думаешь: с утра приняли) ездят на маленьком «фиате» от моста к мосту, крутя в четыре руки допотопные лебедки, и мост вдруг разворачивается вдоль русла, превращаясь в остров. На нем паясничают и позируют перед туристскими камерами два молодца, которым так завидно повезло с работой.
Пароход идет медленно, течение тихое, по берегам – плакучие ивы, стены плакучих ив. Покой и благолепие. Где же тут купаются в длинных трусах, с воплем раскачавшись на ветке?
По Бренте – прекрасные, удвоенные гладкой водой палладианские виллы. В местечке Доло на мысу – светлое храмовое сооружение с восемью колоннами коринфского ордера, гид поясняет: городская бойня.
«Величественные здания, возведенные этим человеком, изуродованы мелкими грязными людскими потребностями… Сколь мало эти бесценные памятники высокого духа соответствовали жизни всего прочего человечества…» Слова Гете о Палладио цитируешь с противоположными чувствами. Как высказался в палладианском дворце Державин: «А где тут у вас, братец, нужник?»
Страсть к античности, нашедшая кульминацию в творениях Палладио, в Венеции и Венето возникла сравнительно поздно. Там для развития тенденции all’antica огромную роль сыграло разграбление Рима войсками Карла V в 1527 году. Наемники-лютеране не жалели католических святынь, разрушая город хуже любых варваров. В результате множество художников оказались без работы и двинулись на север. В частности – Якопо Сансовино, задавший «античный» тон в Венеции, и Джан Джорджо Триссино. Триссино – дворянин, энциклопедист и архитектор – обосновался под Виченцой и набрал себе в мастерскую лучших каменщиков, в том числе – сына падуанского каменотеса, специалиста по мельничным жерновам Палладио, которого тогда еще звали Андреа делла Гондола. Только в 1540-м, когда Андреа было тридцать два года, появляется в документах имя «Палладио», придуманное в честь Афины Паллады его патроном Триссино, с указанием профессии – «архитектор».
Широта Палладио нечаста даже для Ренессанса. Он пробовал всё: храмы, жилые дома, загородные виллы, общественные здания, мосты, плотины, театры, гробницы, оформление торжеств. Между 1540 и 1560 годами начал в Виченце и вокруг нее тридцать зданий – два десятка вилл, десяток дворцов. Если прибавить к этому авторство трактата об архитектуре, который почти полтысячи лет – мировой бестселлер, то поразишься взлету сына жерновых дел мастера.
Впрочем, его происхождение – обычное для Возрождения. Фра Анджелико и Андреа дель Кастаньо были из крестьян, Джотто пас овец. Микеланджело с тринадцати лет служил в учениках у Гирландайо. Еще раньше начался трудовой стаж Уччелло, Тициана, Мантеньи. Андреа дель Сарто – и вовсе с семи. Редкие получили формальное образование: Леонардо, Брунеллески, Браманте. Художник низкого происхождения мог быть возведен в дворянство, что служило легким способом расплаты, даже обрести титул (графами стали Джентиле Беллини, Мантенья, Тициан). Некоторым удавалось разбогатеть художеством – Перуджино, Рафаэлю; сильно разбогатеть – Тициану. Такие если не входили в элиту, то приближались к ней, но это совершалось медленно и редко. В целом же художник имел статус ремесленника. Ремесленниками были все, кто работал руками.
Может быть, ближайшее современное соответствие – дизайнер интерьера. Зажиточные ренессансные дома были нарядны – не только снаружи, но и внутри: бронзовые светильники, зеркала в рамах, серебряная посуда, бокалы и штофы цветного стекла, майоликовые блюда на вышитых и кружевных скатертях, мелкая терракота на резных полках. И – картины: образа, портреты. Инвентарные перечни в завещаниях – лучшие свидетельства материальной культуры – показывают, что в домах девяноста процентов ремесленников были картины. Самый популярный образ, разумеется, Мадонна. Серийные специалисты – мадоннери – выпускали ширпотреб. Гениальные достижения Джованни Беллини тиражировались его мастерской, партиями поставлявшей на рынок Богоматерь с Младенцем на фоне пейзажа Террафермы, любимого в Венеции и Венето. Рынок искусства был широк, хотя еще не организован – это пришло через полтораста лет в Амстердаме.
Козимо Тура при феррарском дворе расписывал мебель, творил конскую сбрую, одеяла и скатерти. Сохранилось адресованное герцогу Миланскому Лодовико Сфорца письмо Леонардо, где он перечисляет, на что способен: живопись и скульптура идут десятым пунктом. Поступив на службу, Леонардо и занимался военной инженерией, организацией праздников, дизайном костюмов. «Тайная вечеря» была шабашкой: картину ему заказал монастырь, а не герцог.
Только к середине xvi века постепенно укрепляется представление общества о художнике и художника о себе самом как о служителе муз. Термина «художник» и не было, «живописец» или «скульптор» служило ремесленным званием. Скульпторы часто состояли в одной гильдии с каменщиками и плотниками, живописцы – с фармацевтами, у которых покупали красители. Во Флоренции, например, они были членами гильдии «Arte dei Medici i Speziali», сильно проигрывая в социальном статусе входящим в то же объединение врачам и аптекарям. Не существовало нынешней иерархии жанров: предметы искусства носили непременно функциональный характер, и лик святого писался для церкви, а не для музея. Из одной мастерской выходили и алтарные изображения, и расписные сундуки, и портреты, и раскрашенные знамена. Прикладных изделий, понятно, было больше.
Средний художник расценивался на уровне сапожника или портного – из сферы ручного неинтеллектуального сервиса. Таково было и художническое самосознание, и можно только догадываться о степени волшебного единения мастера со своим произведением, для которого он сам растирал краски, сам склеивал кисть, сам сколачивал раму – оттого и не видел принципиальной разницы между росписью алтаря и сундука. Искусство достигалось через ремесло.
Одно из следствий ремесленнического самосознания – отсутствие авторских амбиций, идеи копирайта: коллективный труд считался нормой и копирование не трактовалось как плагиат. Одержимость оригинальностью – требование нового времени – показалась бы странной. Оттого мы находим свободные беззастенчивые заимствования даже у самых великих: Беллини у Мантеньи, Карпаччо у Беллини. Никто не прятался, да и невозможно: все знакомы, а Беллини Мантенье – даже шурин. Если виллы Палладио находят спрос – почему не повторить его образцы? Это не только не зазорно, но и помогает хорошей традиции, которая побуждает не шокировать, а подтверждать. Манеру мастера продолжали подмастерья.
Оттого не было и непризнанности. Изменения вносились эволюционно, а не революционно. Ренессанс не знает своих Ван Гогов и Малевичей, и некому резонно указать: «Осел хвостом лучше мажет».
Другое следствие – недвусмысленное отношение к деньгам. Мысль, что творцу воздается где-то в горних высях, никто не понял бы. Изделие должно быть оплачено, будь то штаны или Святое семейство. Заказчик вступал с художником в отношения клиента с обслугой, включая и то, что могли нахамить. Ренессансные тексты приводят случаи художнического своеволия – впрочем, портняжного тоже.
Пограничный между старым и новым самосознанием пример – история с картиной Веронезе. Церковь заказала ему сюжет Тайной вечери, но отказалась принять: мало того, что один апостол режет баранину, а другой ковыряет вилкой в зубах – живописец разместил на холсте полсотни фигур, включая негритят-прислужников, пьяных немецких солдат, карликов, шутов и собак. Вышел скандал, и Веронезе вызвали на суд инквизиции. В итоге сошлись на смене названия: «Пир в доме Левия» (сейчас картина в венецианской «Академии», а в тех же скобках подивимся инквизиторской терпимости). Запись допроса сохранилась. «Вы в самом деле считаете, что все эти люди присутствовали на Тайной вечере? – Нет, я полагаю, что там были только Господь наш Иисус Христос и его ученики. – Почему же вы изобразили всех остальных? – На холсте заказанного мне размера оставалось много места, и я подумал, что могу заполнить его по своему усмотрению». Восхитительное достоинство, прямодушная гордость мастера, забытая зависимость от материала – ни слова о духовке и нетленке.
Однако уже Вазари в том же xvi веке говорит в своих «Жизнеописаниях» о божественном вдохновении Джотто. Начинает возникать иная, современная концепция художника.
Но Андреа Палладио – еще из того, ремесленного цеха. Обилие художников на душу населения имело понятные результаты. Как в Одессе, где каждая мамаша считала долгом видеть сына со скрипочкой в руках, неизбежно появлялись Хейфец и Ойстрах, так в Тоскане и Венето из сотен мальчиков, отданных в ученики, выходили Боттичелли и Карпаччо. Так вышел из гильдии каменщиков Палладио.
Баснословна его карьера: от первого успеха – палаццо Тьене в Виченце, где теперь штаб-квартира «Банко пополаре», – до посмертного триумфа во всем мире.
Секрет распространения – прежде всего во внятных радикальных трактатах, пользуясь которыми даже посредственность могла воздвигнуть нечто значительное. Палладио вывел алгоритм, и произошло воровство простоты.
Секрет – и в извивах истории, которая ретроспективно не знает случайностей. Венеция стала туристским аттракционом раньше других городов планеты, за исключением Рима, пожалуй. Первые в мире туристы – англичане – вывозили впечатления и идеи из Венеции и Венето: одной из остановок по пути была Виченца. Ключевым оказался приезд сюда лондонского архитектора Иньиго Джонса летом 1614 года. Он встретился с престарелым Винченцо Скамоцци, лучшим учеником Палладио, и приобрел несколько сундуков с эскизами.
Джонс умер, когда уже исполнилось двадцать лет Кристоферу Рену – человеку, который после великого пожара Лондона в 1666 году построил его заново, в конечном счете по принципам Палладио: например, собор Св. Павла.
Идеи растекаются – чем они проще и внятнее, тем быстрее и шире. Но всегда должен быть проводник, персонификация идеи: таким для Англии стал Иньиго Джонс, а для России – Джакомо Кваренги. В 1780 году по приглашению Екатерины он приехал из Италии в Петербург, где и умер тридцать семь лет спустя, успев послужить еще и Павлу, при Александре впав в немилость. Неистовый палладианец, он задал тон, стиль, моду, оставив выдающиеся образцы: Английский дворец в Петергофе (разрушен Люфтваффе в 42-м), Академия наук, Эрмитажный театр, Обуховская больница, Конногвардейский манеж. Не забудем Смольный: эволюционер Палладио оказался причастен к самой радикальной революции в истории. А победивший гегемон в своих общественных и частных сооружениях самоутверждался, копируя дворцы и поместья. В санатории «Сочи», построенном для Политбюро – с портиками, фресками, лепниной, – я своими глазами видел монументальную плиту, где золотом по белому в прожилках выбито: «Кефир 22.00–22.30». Под Москвой попал в гости к нефтяному магнату, занявшему бывшую дачу ЦК: лестница вчетверо шире кухни, ионические колонны в два обхвата, в биллиардную попадаешь через спальню.
В Штатах главным проводником палладианства стал Томас Джефферсон. Молодая Америка брала пример с Англии – в архитектуре тоже. (Еще в начале xviii века даже кирпич привозили из Британии, укладывая его в трюмы как балласт.) Но что до государственного устройства и принципов общественной жизни, то отцы-основатели заглядывали через голову и Англии, и всей Европы в античность: Грецию и Рим. Так, взяв многое в университетской системе Оксфорда и Кембриджа, американцы отвергли их принцип замкнутых двориков монастырского типа, что напоминало об ограниченности человеческого разума и элитарности знания.
В первоначальных Штатах все было идеологично. В этом смысле английское палладианство оказалось идеальным компромиссом – античность, пропущенная через британский опыт. Располагал к тому и климат: Штаты – южная страна, о чем часто забывают. Родные края Джефферсона – на широте Палермо. Здесь не было риска промерзнуть в открытых колоннадах или схватить насморк у распахивающихся до пола «венецианских» окон.
Впрочем, мода никак не связана со здравым смыслом. Как вышло, что палладианство активнее всего внедрилось на севере Европы – в Англии и России? Виллы, перенесенные из Венето в Эссекс и Петербургскую губернию, опять-таки напоминают хрущевские заполярные посадки кукурузы. В Британии широт, на которых находится Венето, нет вообще. В большой России такие параллели имеются, но – на Черном море, где палладианский стиль законно господствует в облике санатория «Металлург» и водолечебницы «Мацеста». Но какой такой прохлады алкали русские помещики на широтах Гренландии и Аляски? Если уж заимствовать архитектуру в Италии, то логичнее было бы копировать средневековые палаццо – толстые стены, крохотные окна. Однако логика имеет отношение лишь к самим конструкциям, а не к моде на них.
В Америке сам Джефферсон напоминал о Возрождении. Занимался сельским хозяйством, метеорологией, археологией, филологией, восстановил облик мамонта по ископаемым костям, составил словарь индейских диалектов. Внедрял республиканские принципы в американское общество и – палладианский стиль в американскую архитектуру, без обиняков называя Палладио «Библией». Об этих высказываниях можно не знать – достаточно взглянуть на дом Джефферсона в Вирджинии, названный итальянским именем Монтиселло, спроектированный в 90-е годы xviii века самим хозяином по образцу виллы «Ротонда».
В xix веке палладианские фасады загородных домов были так популярны в Штатах, что Фенимор Купер жаловался: здания не отличить друг от друга. Мода сошла на нет только полстолетия назад, но и деловые кварталы американских городов успели стать назойливо палладианскими.
Огромно влияние Джефферсона, избранного в 1800 году президентом США, на облик американской столицы – при нем строился Капитолий, Белый дом, судебные здания, менялась Пенсильвания-авеню. Если есть в мире второй, после Виченцы, палладианский город – это Вашингтон. Точнее, он первый: потому что подлинный, исторический Палладио в своем городе пробовал и искал – в Вашингтоне же использовано уже найденное, отобранное, проверенное не только итальянской, но и британской, и уже своей, американской, практикой. Вашингтон – столица палладианства. А универсальность стиля такова, что житель Тамбовщины может представить себе Белый дом, пройдясь вокруг колхозного Дома культуры.
Прижизненная судьба Палладио сложилась тоже неплохо: в конце концов он получил в свое распоряжение целый, и немалый, город. Но тяжелый комплекс непризнания Венецией тяготел над ним до смерти. С 70-х годов xvi века, то есть в последнее свое десятилетие, он именуется в венецианских документах «наш верный Андреа Палладио», но ни общественных, ни частных заказов в Венеции так и не получил. Победив посмертно планету, всю жизнь мечтал одолеть один город.
Палладио засыпал Венецию проектами и прошениями, получая неизменные отказы. Патриции заказывали ему виллы – тут он обошел и Сансовино, и Санмикели, – но не городские дома. Венецианцы были, к счастью, консервативны и здравы – к счастью, потому что проекты Палладио, перейдя с бумаги в камень, загромоздили бы Большой канал, не говоря о каналах малых. Так же стоило бы возносить в венецианских церквах специальную молитву за неудачу проектов 50–60-х годов xx века Райта и Корбюзье, которые тоже прицеливались строить здесь.
Слава Богу, Палладио проиграл конкурс на мост Риальто: то, что он предлагал, больше всего напоминает плотину сталинской эпохи. И нынешнее-то сооружение победившего в конкурсе Андреа делла Понте кажется слишком монументальным для Венеции, но оно хотя бы оптически не перекрывает канал. Нет сомнения, что делла Понте уступает в таланте своим соперникам в борьбе за Риальто – Микеланджело, Сансовино, Санмикели, Палладио. Но имена и стоящие за ними дарования во все времена имели значение второстепенное по сравнению с отношениями между художником и властью: вспомнить, что ли, союз Лужков – Церетели. Иногда такое во благо – но не в Москве, с ее несуразной палладианско-сочинской эстетикой Манежной площади.
Получил отказ предложенный Палладио проект перестройки фасада Дворца дожей и Пьяцетты – опять-таки слава Богу. В своих «Четырех книгах об архитектуре» он отказывает венецианской готике в изяществе и красоте – можно представить, как распоясался бы он в городе.
Конечно, Венеция, как и весь мир, не избежала палладианства: ее ведущий архитектор xvii века Лонгена – ученик Скамоцци, то есть ученик ученика. И наконец, была церковь – единственный венецианский заказчик Палладио.
Ему все же удалось поработать здесь, оставив два фасада, которые доминируют в вечернем городе. Когда над лагуной непроглядно темнеет, глаз наблюдателя, стоящего у воды перед Дворцом дожей, режет одно пятно – Сан Джорджо Маджоре, мертвенно-белый фасад церкви.
Палладио строил храмовые фасады из похожего на мрамор истрийского известняка, который еще и отбеливался от солнца и воды. Белы и церковные интерьеры Палладио, утверждавшего: «Из всех цветов ни один не подходит так для храма, как белый, – благодаря чистоте, напоминающей о жизни, угодной Богу».
Тем же вечером стоит перебраться на другую сторону Большого канала, завернуть за здание таможни на остром мысу, выйдя на набережную Неисцелимых вдоль широкого канала Джудекка (нет в мире лучшей вечерней прогулки), – и перед глазами встанет мощный силуэт храма Реденторе с таким же отбеленным фасадом.
Церковь Реденторе (Искупителя) – шедевр Палладио: компактная огромность. Каждый год в третью субботу июля через Джудекку наводится понтонный мост, к храму идут венецианцы, вспоминая об избавлении города от чумы, служится благодарственная месса, у паперти продают билетики благотворительной беспроигрышной лотереи, от которой у меня осталась школьная линейка «Made in China». Канал заполняют лодки, катера, яхты, по берегу Джудекки на километр выстраиваются столы: в этот вечер положено есть на воде или у воды. Меню – водоплавающее: рыба, моллюски, ракообразные, в крайнем случае утка. За полчаса до полуночи начинается сорокапятиминутный фейерверк, храм Реденторе ежесекундно меняет оттенки, осеняя разгульный праздник, – и живое величие Палладио неоспоримо.
Редкий гость заезжает теперь в Виченцу, а Венеция помогла Палладио выбраться из переулков Террафермы, да еще и умножиться, отразившись в водной тверди.
Шлепанцы святой Урсулы
Венеция поражала всех и всегда иной концепцией города. Идея рва с водой, окружающего городские стены, была здесь возведена в немыслимую степень, сделавшую стены ненужными. Растущие из воды дома, улицы-каналы, превращение глади в твердь – сообщают городу и его жителям сверхъестественные свойства. «В Венеции лошадей и никакого скота нет, также корет, колясак, телег никаких нет, а саней и не знают», – писал в xvii веке стольник П. Толстой, и обратим внимание на завершение фразы: тут и недоумение, и зависть, и неубедительная попытка превосходства. Через столетия проходит в неизменном виде этот сгусток чувств, в наборе возможный лишь перед лицом непонятного иного. Как просто сказал о Венеции Петрарка: mundus alter – «другой мир».
В Венеции все не так: площадь – не пьяцца, а кампо (пьяцца только одна – Сан-Марко), улица – не виа, а калье. О стены домов бьется вода, и дивно представлять, как все здесь стоит на сваях, что под одной только церковью Санта Мария делла Салюте миллион этих столбов, привезенных с Балкан. Непрочность основы – дна лагуны – сказывается во множестве покосившихся зданий. В 1445 году один умелец взялся выпрямить колокольню Сан Анджело своим секретным способом: башня выпрямилась, но на следующий день рухнула, и архитектор по имени Аристотель Фьораванти сбежал в Москву, где построил Кремль.
Кривизна – знак Венеции. Потому и не пришелся ко двору одержимый симметрией Палладио: заявленная верность природе оборачивается насилием над ней. А здесь даже площадь Сан-Марко – не прямоугольник, а трапеция.
Понимая чересчур энергичное вмешательство как порчу, венецианцы и не вмешиваются. Кривобок мой любимый дворец на Большом канале – палаццо Дарио, с розами мраморных медальонов по асимметричному фасаду, с четырьмя раструбами fumaioli – каминных труб, густым лесом встающих на картинах Карпаччо. Крива колокольня церкви Сан Барнаба, под которой пью утром кофе макьято (macchiato – «запачканный»: эспрессо с каплей молока), выйдя за свежим хлебом в булочную «Пане Риццо» и за местной газетой, хорошо в ней разбирая только разделы спорта и погоды, а что еще нужно.
Главная нынешняя особость Венеции – в ритме. Здесь передвигаешься либо пешком, либо по воде: не опасаясь и не озираясь. Сюда нельзя быстро въехать, отсюда нельзя быстро выехать. Оказывается, это важно: даже разовый визит совершается не наскоком, а вдумчиво.
Венеция – единственный в мире город без наземного транспорта. Все, что придумал человек для передвижения, вынесено за скобки человеческого существования – в воду, в чужую среду обитания. Гондолы – лимузины, такси – катера, автобусы – пароходики-вапоретто скользят мимо, не задевая тебя ни в буквальном, ни в переносном смысле, двигаясь в каком-то другом измерении.
В Венеции тихо. Подозрительно тихо для города, набитого туристами. Поздним вечером слышен дальний плеск рыбы, да разве еще выпадет такая удача, что по каналу проплывет нанятая японцами кавалькада гондол с пением под аккордеон и протяжными криками «О-о-й!» на поворотах.
К карнавалу в феврале, к сентябрьской исторической регате, к празднику Вознесения сюда съезжается на промысел карманное ворье, но серьезных преступлений в Венеции немного: стремительно не исчезнешь.
Если б не Венеция, мы не смогли бы осознать, насколько облик городов изменил транспорт. Не только сами колесные машины и производимый ими шум, но и транспортный антураж: пестрые дорожные знаки, светофоры, разметка улиц, полицейские, паркинги, рельсы. Тротуары, наконец.
Это самый подлинный, более того, настаивающий на себе город, потому что естественная преграда – вода – не дает ему раствориться в окрестностях, размазаться по новостройкам, предать себя в пафосе реконструкций. Сочетание застылости, неизменности зданий и вечной подвижности, текучести улиц – тот эффект, который создает Венецию.
С запада – всегда почему-то в правильной дымке – маячат Местре и Маргера: промышленные придатки Венеции, которые давно превзошли ее в размерах. Несложно: в xv веке тут жили двести тысяч человек, сейчас – меньше ста. Город концентрируется на себе, подчеркивая главное, неколебимое.
В Венеции осталось так много нетронутого, что все пытаешься вообразить, как выглядели каналы и площади полтысячи лет назад, во времена Карпаччо.
Что до пьяццы Сан-Марко, то сейчас она явно эффектнее – с нарядной толпой, роскошными витринами в аркадах, соперничающими оркестрами «Флориана» и «Квадри» по сторонам площади. В xv веке пьяцца была немощеной, росли деревья и виноградные лозы, в углу стучали каменотесы, работала общественная уборная, вовсю шла торговля мясом и фруктами.
Другое дело – Большой канал. Полный прелести увядания сейчас, он представал полным жизни и красок: шестьдесят восемь палаццо достоверно были украшены фресками по фасадам (семь дворцов расписал один только Джорджоне – ничего не сохранилось!). Облупленная штукатурка отождествлялась с нищетой, а не с щемящим обаянием распада – облупленных зданий на Большом канале не было. Были в дни процессий и праздников распахнутые настежь высокие окна с переброшенными через подоконнники пестрыми восточными коврами, на которые опирались дамы в пышных нарядах. Город служил им задником, а сами они – лучшей частью городского декора.
Не удержаться от еще одной цитаты из стольника Толстого: «Женской пол и девицы всякаго чину убираются зело изрядно особою модою венецкого убору… В женском платье употребляют цветных парчей травчатых болши. И народ женской в Венецы зело благообразен, и строен, и политичен, высок, тонок и во всем изряден, а к ручному делу не очень охоч, болши заживают в прохладах».
Глазеть из окна у всех времен и народов почитается лучшим досугом, но в Венеции занятие было доведено до ритуала. Это понятно: крыльцо, палисад, завалинка – изобретения сухопутные, а на воде не остается ничего, кроме окна, чтоб поглядеть и показать. До сих пор в районе Риальто сохранилось название Fondamenta di Tette – набережная Титек (именно так грубо, не «бюстов»), вдоль которой торчали из домов проститутки, для вящей завлекательности обнаженные по пояс. Идея сексуальной витрины, повторенная несколько более цивилизованно в нынешнем Амстердаме. Славу Венеции всегда составляло не производство, а торговля и сервис: на пике Ренессанса тут числилось одиннадцать тысяч проституток – это при двухсоттысячном населении.
Когда вся Европа пряталась в крепостных дворцах с избяными окошками в толстых стенах, здесь, под защитой воды и флота, позволяли себе роскошь широких окон и открытых балконов. Роскошь била в глаза – яркая, полувосточная: через Венецию шла торговля с Азией и Африкой. В городе было полно экзотических вещей и людей: рабы-мусульмане импортировались для обслуги, охраны, услады. В карпаччовской толпе – черные и смуглые лица, тюрбаны, жемчуга, золотые и пурпурные одежды. Как на современном венецианском карнавале, где нет поделок из марли и картона, где в ходу шелк, кожа, парча.
Вся эта – прежняя, но во многом и нынешняя – Венеция встает с картин Витторе Карпаччо, первого художника города.
Повествовательный стиль появился в венецианской живописи до него: великая республика писала свою историю. Все важное должно быть запечатлено: праздники, процессии, исторические события. Не зря был послан в Константинополь ко двору султана Мехмеда II государственный художник Джентиле Беллини (между делом он расписал султанские покои эротическими сюжетами, за что, видимо, и был награжден мусульманским орденом). Не зря увековечить «Чудо св. Креста» (случай с потерей и находкой реликвии) поручили сразу пятерым – тому же Беллини, Карпаччо, Бастиани, Диана и Манзуэти.
Карпаччо – первый художник города не формально, были и прежде, но он первым передал самую суть городской жизни, красоту и хаос уличной толпы. Ему под силу был бы Нью-Йорк xx века.
Фотографической Венеции у Карпаччо нет – ему надо, чтобы было интересно, а не точно. (Так верен по духу «Театральный роман», но странно было бы восстанавливать историю МХАТа по булгаковской книге.) В карпаччовские композиции внедрены сооружения и пейзажи из других мест и эпох: встречаются виды Виченцы, Падуи, Вероны, Феррары, Рима, Урбино, Далмации, Иерусалима, городов Востока. Судя по всему, Карпаччо выезжал не дальше Анконы, но охотно пользовался многочисленными в эпоху Ренессанса альбомами-перечнями: карт, городских видов, растений, животных. Замечательная по наивности идея – перечислив, поймешь. Есть в этом нечто неожиданно буддистское.
При этом в «Чуде св. Трифона» на заднем плане – подлинная Венеция с каналами, мостами, колокольней, домами, коврами в окнах, на которые облокотились разодетые женщины. В «Прибытии паломников» – легко узнаваемые башни и стены Арсенала, точно такие же, как теперь. В «Чуде св. Креста» – поправляющий черепицу кровельщик, вывешенное на алтане (веранда на крыше) белье, выбивающая ковер хозяйка, вывеска гостиницы «Осетр» (через пять веков «Осетр» – «Locanda Sturion» – на том же месте: десятый дом от моста Риальто по правой стороне).
Перемешивая ведуты с цитатами, Карпаччо предлагает и Венецию, и фантазию на венецианскую тему. Похоже, этой поэтикой вдохновлялся Итало Кальвино в книге «Незримые города», где Марко Поло рассказывает Кублай-хану, наподобие Шехерезады, байки о разных местах, а на упрек хана, что он так и не сказал о своей родине, отвечает: «Каждый раз, описывая тот или иной город, я что-то беру от Венеции… И может быть, я опасаюсь утратить всю Венецию сразу, если заговорю о ней». Как пелось в других местах: «Я вам не скажу за всю Одессу».
Карпаччо везде на грани хроники и вымысла – то одного больше, то другого. Его бытописание преувеличивать нельзя: ведь выбраны всегда чудесные события, даже если они не легендарны. Это в xvii веке голландцы начнут запечатлевать для вечности пирушку офицеров, трактирную драку или хлеще того – вязание на спицах. Однако главное различие – в ритме и темпе. Голландцы разреживают события и явления, впуская в холст эмоциональные и живописные пустоты; у венецианца многослойной информацией насыщен каждый сантиметр. В этом отношении повествовательные полотна де Хооха и Карпаччо соотносятся как итальянский неореализм и американское кино. Сравнение не случайное: в долюмьеровскую эпоху Карпаччо и был кинематографом. Выстраивая увлекательные сюжеты, в своем внимании к мелочам он словно предвидел, что картины начнут репродуцировать в альбомах подетально – и мир растроганно замрет перед крупным планом маленьких шлепанцев у кровати св. Урсулы. Шлепанцы абсолютно не нужны в пророческом сне святой, зато необходимы для сохранения душевного здоровья – и художник бросает на мистику, как на амбразуру, свой венецианский здравый смысл.
Кажется, такое ценилось и в те времена. Марин Санудо в хронике 1530 года упоминает лишь три живописных шедевра в городе: алтари Джованни Беллини и Антонелло да Мессина и карпаччовский цикл св. Урсулы. Поэтесса Джиролама Кореи Рамос посвятила Карпаччо восторженный сонет: «Этот смертный овладел могуществом самой природы, вдохнув жизнь в кусок дерева». При этом в 1557 году в описи скуолы (гильдии) Сан Джорджо дельи Скьявони, где хранятся девять работ Карпаччо, в перечне сюжетов и параметров картин имя автора не упомянуто вовсе. Вероятно, дело не в отношении к конкретному мастеру, а в переходном времени: от художника-ремесленника к художнику-художнику.
Карпаччо прекрасен в музее «Академия», но все же лучший – именно в Сан Джорджо дельи Скьявони. Это гильдия ремесленников-далматинцев, выходцев с Балканского полустрова, которых в Венеции обобщенно именовали славянами (schiavoni). Пятнадцать шедевров Карпаччо созданы для гильдий далматинцев и албанцев, его картины есть в музеях Хорватии и Словении. По скудости сведений о жизни художника (отец – торговец кожей, два сына – живописцы: немного), неясна причина его тяги к восточноевропейским народам: может быть, лишь совпадение.
Несомненное совпадение – то, что к Сан Джорджо дельи Скьявони надо идти по Рива дельи Скьявони (Славянской набережной), главному променаду Венеции: от Дворца дожей вдоль воды, сворачивая за церковью делла Пьета. Ориентир надежный: это церковь Вивальди, где по нескольку раз в неделю устраиваются концерты его сочинений, привычных, как позывные новостей.
Вивальди стал тем, что в Штатах называют elevator music – «музыка для лифта»: до какого-нибудь пятидесятого этажа, да еще с остановками, вполне уложишься в среднее адажио. Однако однообразие обманчиво и сродни японскому: чего стоит только разноголосие инструментов. Антонио Вивальди служил в школе для девочек, и охотно воображаешь, как к нему приставали будущие исполнительницы: «Дядь Тош, сочините мне для гобоя! – После отбоя поговорим». В полутысяче концертов для всех мыслимых инструментов Вивальди охватил материальный мир музыки. В нем – карпаччовская смесь аристократизма (изысканности) и популярности (увлекательности), то же чувство соразмерности, с которым Карпаччо заполнял улицы и каналы фигурами.
Скуола Сан Джорджо дельи Скьявони оставляет сильнейшее впечатление нетронутого уголка, чувство смущения, как при вторжении в частный дом. Такое ощущение возникает в районах, не достигаемых туристами, – Кастелло, Канареджио, западного края Дорсодуро. Отсутствие транспорта и привычной маркировки улиц спасает Венецию от полной музеизации. Во всяком другом городе турист бесстрашно садится в такси, добираясь до любых углов. Здесь он жмется к Сан-Марко, боясь – и не без оснований – запутаться в лабиринтах улочек, меняющих на каждом перекрестке названия, утыкающихся без ограждения в каналы, с домами замысловатой старинной нумерации: 2430, а рядом – 690.
Оттого Венеция не устает раскрываться тому, кто ей верен, и особенно тогда, когда овладеваешь техникой ходьбы по кальи – то, что венецианцы называют «ходить по подкладке»: ныряя в арки, срезая углы, сопрягая вапоретто с трагетто – переправой в общественной гондоле.
На какой карте найдешь улочку, где обычно останавливаемся мы с женой: Sottoportego e corte dei zucchero – «Сахарный проход и двор»? Двор в самом деле есть, но наша дверь – в «проходе», каменном коридоре, в который надо свернуть с улицы, ведущей к очаровательнейшей церкви Св. Себастьяна, расписанной Веронезе. В пяти минутах ходу отсюда жила семья Карпаччо, его приход – Сан Анджело Раффаэле.
Скуола Сан Джорджо дельи Скьявони неказиста снаружи и скромна внутри. Но нет места более несокрушимого обаяния, которому поддаешься постепенно и уже навсегда. Хорошие стихи С. Шервинского: «Мерцает дерево смиренной позолотой. / Карпаччо по стенам с прилежною заботой / По фризу развернул простой души рассказ…» Золотистая лента девяти картин высотой около полутора метров – по трем стенам небольшого зала размером десять на одиннадцать. Картины разного формата, и повествование, чередующее длинные и короткие эпизоды, создает запоминающееся чувство ритма и мелодии.
Тот день в 1841 году, когда Джон Рескин обнаружил для себя этот зал с работами Карпаччо, можно считать важнейшей датой в истории искусств. Сочетание готической и ренессансной эстетики, иконной строгости и жанровой свободы, аскезы и праздника – произвело на него впечатление магическое. Тут выстраивается цепочка: труды властителя дум Рескина – интерес к готике – прерафаэлиты – пересмотр иерархии Возрождения – отрицание академизма – возникновение арт-нуво – эклектика xx века.
Об этом можно не помнить или не знать, возвращаясь сюда и часами разглядывая картины. Например, животных в сюжете «Св. Иероним приводит укрощенного льва в монастырь»: антилопа, олень, косуля, бобр, заяц, цесарка, попугай. И лев, разумеется, от которого разбегаются монахи, один даже на костыле. Бегут и те, что едва видны на дальнем заднем плане, хотя им точно ничто не угрожает. Монахи летят, как ласточки, в своих черно-белых одеяниях, с гримасами преувеличенного ужаса на лицах, в полном контрасте с мирным выражением львиной морды. Карпаччо – едва ли не единственный живописец Возрождения с явственным чувством юмора, которого так много будет через полтора столетия у голландцев. Удивительно смешон бес, которого изгнал св. Трифон из дочери императора Гордиана, – пыжится, сопит и похож на перепуганную собачку.
Собаки Карпаччо – отдельная тема. Борзые, пойнтеры, легавые, шпицы, болонки – есть, наверное, кинологическое исследование карпаччовских картин. Собаки часто впереди, по сюжету играя роли второго плана, за что тоже дают «Оскара», но композиционно – на первом. Шпиц в «Видении св. Августина» позой комически дублирует святого, другой шпиц глядит из гондолы в «Чуде св. Креста», сразу две собаки у ног «Двух венецианок», легавая отвернулась от «Прибытия паломников», борзая участвует в «Крещении селенитов».
У Карпаччо в середину кадра выдвигается не то, что важно, а что интересно и красиво: иначе говоря, что важно эстетически. Так главным героем «Принесения во храм» почти кощунственно становится разухабистый мальчик-музыкант: нога на ногу и горстью по струнам. В сцене зверского истребления св. Урсулы и одиннадцати тысяч ее спутниц внимание захватывает фигура лучника: его пестрый колчан, его расшитый камзол, его элегантная шапочка с пером, его золотые кудри, его изломанная поза с кокетливо отставленным задом. Он хорош необыкновенно, он целится в Урсулу и сейчас ее убьет.
Главное событие – не обязательно в центре внимания. В центре – что счел нужным поместить художник, и оно-то, вопреки названию и сюжету, оказывается главным. Это закон истории: фактом становится то, что замечено и описано. Есть ли более внушительное свидетельство величия человека на Земле?
Дотошно подробен Карпаччо во всем. Картина «Св. Георгий убивает дракона» – современный триллер, где светлый златовласый герой несется в атаку над останками прежних жертв, выписанными с леденящим душу тщанием. И тут же – опять реестр фауны: лягушка, змея, ящерицы, жабы, вороны, грифы. Лошадь, конечно.
Рассматривая в альбоме фрагмент, содрогаешься от вида откушенных конечностей и противных земноводных. Но перед самой картиной под ноги коня не смотришь, глядя, как ломается в горле дракона копье и сложила ручки освобожденная девушка. Да и не в этом дело: дело – в свете, цвете, движении, чередовании красочных пятен. Все лихо и правильно. Жаба – очарование! Растерзанные трупы – прелесть! Мы ломим! Удар! Го-о-ол!!!
Карпаччо не просто кинематограф, а Голливуд: то есть высочайшее мастерство в построении истории, монтаже разнородных объектов, подборе главных героев и крупных планов; а в результате – создание сложносочиненного, но целостного образа. И прежде всего – образа страны и ее обитателей.
Этот образ узнаешь, точнее опознаешь – вот откуда восторг перед Карпаччо. Венеция – как венецианец Казанова: к ней притягивает как раз то, что ее любили столь многие. Миф Венеции так же привлекателен, как она сама. Правильно делают те (Феллини!), кто изображает Казанову пожилым и потертым: ему достаточно легенды о себе. Надо быть снобом, чтобы не полюбить Венецию, после того как ее полюбили и красноречиво признались в этом сотни достойных людей: только в русской традиции тут Блок, Кузмин, Ходасевич, Ахматова, Пастернак, Муратов, Мандельштам, Дягилев, Стравинский, Бродский, Лосев.
У Карпаччо находишь мост Риальто – еще деревяннный, но той же формы, что нынешний из истрийского камня. Возле – тот же рынок с хороводом морских тварей: корявые пегие устрицы, черные мидии, фестончатые раковины caposanto, продолговатые, вроде карандаша, capelunga, серые галькоподобные vongole, креветки, крабы, вкуснейшая в лагуне рыба с живописным именем бронзино; горы белых грибов в сентябре, тугие пучки белой спаржи в апреле, огромные болонские яйца круглый год, десятки сортов спагетти – малиновые со свеклой, коричневые с какао, зеленые со шпинатом, черные с кальмарьими чернилами, ослиная колбаса, жеребятина, которую несешь с базара. Навязчивая картинка снова и снова возникает в последние годы – раздумывая о возможных метаморфозах жизни, представляешь себя почему-то на Риальто: в резиновых сапогах и вязаной шапочке грузишь совковой лопатой лед на рыбные прилавки. Невысокого полета видение, но, может, это память о прежнем воплощении?
В настоящем – венецианские чудеса. Птичий – панорамный – взгляд, когда входишь из Адриатики в лагуну и с палубы греческого лайнера видишь шахматный снаружи и желтый изнутри маяк; пестрые рыбачьи паруса у островка Св. Елены; отмели, по которым в сотне метров от океанского фарватера бродят пацаны с сетками для моллюсков; дикие пляжи Лидо, уходящие к цивилизации «Отель де Бэн», где умер томас-манновский фон Ашенбах в фильме Висконти; кладбищенский остров Сан-Микеле с кипарисами над кирпичной стеной, где лежит поэт, которого помнишь таким живым. Потом, разворачиваясь правым бортом, принимаешь с высоты парад терракотовых колоколен, белых фасадов, черепичных крыш – то, что снится потом и снилось, оказывается, раньше. Но и просто: с рыночной кошелкой, предвкушая бронзино в белом вине с эстрагоном, заворачиваешь за угол – и снова оказываешься в картинах Карпаччо. По меньшей мере – в полотнах Каналетто: они-то просто кажутся фотографиями. Помню выразительную выставку «1717–1993»: офорты и фото одних и тех же мест – разницы почти нет.
Острая радость новизны и одновременного узнавания в Венеции на каждом шагу. Чем больше новых ракурсов, чем неожиданнее они, тем неисчерпаемее и увлекательнее город. По такому показателю Венеция с ее переплетением кривых узких улиц и кривых узких каналов далеко впереди всех. Достижение тут взаимное: внезапный ракурс возвышает наблюдателя – возникает иллюзия своей особой тонкости.
Именно это ощущение дает Карпаччо, когда рассмотришь в тени кровати шлепанцы Урсулы. Снижение пафоса – как нисхождение к восприятию.
Венецианское Возрождение таким уже больше не было. Ключевую переходную роль сыграл Джорджоне, занявшийся станковой нефункциональной живописью: для чего написана «Гроза»? И еще: от Джорджоне пошла таинственная недосказанность, которая новому времени представляется неотъемлемой частью искусства. Существует книга страниц на полтораста, в которой перечислены версии содержания «Грозы» – лишь краткие изложения разгадок.
Большерукие Мадонны Джованни Беллини таинственны, но это понятно: они помещались в алтарях с целью заведомо непостижимой. Сейчас лучшая из всех на свете – «Мадонна с деревцами» – искоса глядит на Младенца в зале музея «Академия». Если вдуматься, это более нелепо, чем фирменный напиток «Харрис-бара» – коктейль «Беллини»: шампанское с персиковым соком три к одному.
Рескин писал, что после Беллини истинная религиозность потесняется из венецианской живописи. Но Беллини умер в 1516-м, всего за десять лет до кончины Карпаччо: светский дух и при нем вовсю веял в городе, который прежде всех заглянул в новое время.
Венецианская религиозность была особой. Нигде в Италии христианство и язычество не сосуществовали так мирно. Дело опять-таки в отдельном отношении к Возрождению. У Венеции, возникшей в v веке, не было, в отличие от других важных итальянских городов, древнеримского, языческого прошлого: возрождать нечего, нечего и преодолевать. Колоссальная самодостаточность: Veneziani, poi Cristiani – сначала венецианцы, потом христиане. Отсюда – чувство превосходства: соперничество Венеции и Флоренции – изобретение историков и искусствоведов позднейших эпох, сами венецианцы страшно удивились бы такому сопоставлению. В 20-е годы xvi века дож Андреа Гритти выдвинул идею «нового Рима», почти совпав по времени с тезисом инока Филофея о «третьем Риме» – Москве. Место перешедшего под турок Константинополя ощущалось вакантным.
Примечательно, что мечтательная парадная идеология оставалась парадной, никак не мешая бизнесу: под разговоры о духовной сверхзадаче здесь торговали и богатели, здесь возникли подоходный налог, наука статистика, казино. Повествовательная живопись.
Художники – как и всё в Венеции – умножаются, словно в отражениях, редко появляясь поодиночке: по трое Беллини и Виварини, четверо Бассано, по двое – Тинторетто, Веронезе, Пальма, Лонги, Тьеполо, Гварди. Художниками стали и два сына Витторе Карпаччо – Пьетро и Бенедетто, чья Мадонна с пляшущими ангелочками выставлена в скуоле Сан Джорджо дельи Скьявони рядом с работами отца. Карпаччо во всем этом обилии не только не теряется, но вырастает со временем, по мере того как все больше ценится его несравненный дар рассказчика, включающего в повествование широкий поток быта.
В мастерской Модильяни всегда висела репродукция «Двух венецианок», которую Рескин назвал «прекраснейшей картиной в мире». Что влечет к полноватым теткам, грузно усевшимся на алтане с собаками и птицами, почему нельзя оторвать глаз от их лиц и взглядов, застывших в вечном ожидании неведомо чего? Долгие годы они считались куртизанками, но современное искусствоведение – путем анализа костюмов и антуража, растительной и животной символики – доказало семейную добропорядочность карпаччовских дам. Бытописание вырастает до высокой драмы: женщины коротают не час от клиента до клиента, а замужний век. Живописные достижения – точная комбинация цветовых пятен, гармонично организованное пространство холста – сочетаются с передвижническим соучастием в сюжете. Карпаччо написал портрет женщины, а отраженным, венецианским образом – и портрет мужчины, которого ждут: быть может, зря.
Художник города оборачивается художником горожан, полагающимся на наблюдательность, ремесленническое умение и здравый смысл. Можно не восхищаться Карпаччо, но нелюбовь к нему могла бы служить серьезным симптомом душевного расстройства.
Отелло и Яго в городе иммигрантов
Наискосок от кособокого палаццо Дарио на Большом канале стоит один из самых стройных и элегантных дворцов Венеции – Контарини-Фазан. Построенный во времена молодости Карпаччо, он выглядит новоделом – настолько все ладно и пригнано. Тройное окно с широким балконом на втором этаже, два окна с балкончиками на третьем, узкий фасад: место разве что для Контарини, Фазан уже лишний. Впрочем, в устной истории нет ни того, ни другого: палаццо называется Домом Дездемоны. Почему – фольклор не дает ответа. Зато напоминает о вопросе – не о Дездемоне, а о двух главных фигурах великой шекспировской трагедии, развернутой в венецианских декорациях.
Яго не повезло в русском переводе. Давая злодею испанское имя, Шекспир работал на публику, у которой в его время безошибочно появлялась ассоциация с главным врагом Англии – Испанией. Но в дальнейшем европейский слух различал в Яго прежде всего имя святого и место паломничества – Сантьягоде-Компостела. По-русски же непременно возникает Яга, хоть она и баба: все ясно уже по списку действующих лиц. А жаль, потому что этот герой – один из самых сложных и интересных у Шекспира, чему очень поспособствовали Верди и время.
Опера «Отелло» – может быть, совершеннейшее создание Верди. Задумывая эту вещь, он попросил своего друга-художника нарисовать персонажей и восторженно откликнулся: «Превосходно в наивысшей степени! Яго с физиономией честного человека! Этот Яго – это Шекспир, это человечество…»
Верди сильно откорректировал Шекспира (как Чайковский «Евгения Онегина»). Шекспировская пьеса разнообразнее, острее, смешнее, «бытовее». В финальной сцене Отелло, только что задушившего Дездемону, обзывают совсем по-водевильному – то есть не чудовищем или убийцей, а «глупцом», «болваном», «пустоголовым мавром», «слепым чертом», «дураком». Смелость гения.
В опере все поднимается на уровень чистой трагедии. Музыка возвышает предельно земных персонажей. Если в пьесе интриган облапошивает простака, то в опере Зло борется с Добром. Вероятно, оттого, что зло всегда интереснее добра, Верди собирался вначале назвать оперу «Яго» и именно этому герою отдал лучшую музыку – так что Яго встает вровень с Отелло и даже затмевает его.
Разумеется, весь этот потенциал заложен у Шекспира. Но Верди прочел текст глазами человека нового времени – по сути, нашими глазами. Его Яго – некоторым образом анти-Гамлет: так же лелея мщение (за обход по службе и из ревности), так же надев личину, он так же плетет интригу, так же наваливая в итоге гору трупов. Разница в побудительных причинах, которые у Гамлета праведны, а у Яго презренны. Но именно приземленность мотивов и негамлетовская решительность в выполнении замыслов делают Яго тем образом, который Шекспир не столько запечатлел, сколько угадал в будущем.
Конфликт Отелло – Яго – это конфликт системы и личности.
Венеция диковинным образом совершила прыжок в истории. Здесь еще в xiv веке появилось управление общественной санитарии и гигиены. Рождаемость неизменно была выше, смертность – ниже, чем в других местах. Специальное бюро надзирало за тем, чтобы цены на еду не превышали допустимых норм. Отставные служащие, либо их вдовы и сироты, получали пенсию. В Венеции было больше, чем где-либо, миллионеров, но можно говорить и о реально существовавшем уже в xv веке среднем классе. Пять столетий не менялась конституция. Город всегда тщательно берег себя, и в двух мировых войнах здесь погибли двести человек – утонули, когда отключалось электричество.
У Венеции был дар развивать чужие дарования – тут расцветали иммигрантские таланты, подобно тому как становятся Нобелевскими лауреатами англичане и японцы из американских лабораторий, олимпийскими чемпионами – африканцы из американских университетов. Умение все обратить себе на пользу, в зависимости от точки зрения, вызывает восхищение или ненависть. Во всех случаях – зависть, страх, почтение. Из Венеции xv – xvi столетий передается эстафета в Штаты столетия двадцатого. Собственно, Венеция во многом и была Америкой Ренессанса.
Отелло – картонная фигура, вырезанная из пейзажа великой Венеции, к которой он имел честь и счастье принадлежать. Примечательны предсмертные слова героя: он рассказывает, что однажды увидел, как «турок бил венецианца и поносил Сенат», и заколол этого турка, как собаку. После чего следует ремарка: «Закалывается». Отелло казнит себя потому, что ужаснулся и раскаялся – но не в убийстве жены, а в утрате облика истинного венецианца. Так каялись на процессах 30-х правоверные большевики. Наделав, с подачи Яго, массу безобразий, Отелло в своих глазах стал не лучше турка и зарезал такого человека – то есть себя.
Отелло – мавр, негр, аутсайдер, всеми силами вписывающийся в систему и без нее не существующий. Он иммигрант, избравший путь ассимиляции и в том преуспевший. Правда, ему и на социальных высотах не забывают происхождения: по пьесе разбросаны реплики вроде «ваша дочь покрыта берберским жеребцом», «старый черный баран покрывает вашу белую овечку». Помнит об этом и сам Отелло: «Я черен, вот причина». Последнее, что слышит доблестный генерал, гордость Венеции: «пустоголовый мавр». От такого комплекса неполноценности впору передушить всех, не только жену-блондинку.
Совершенно иной иммигрант и аутсайдер – испанец Яго. Его желание – не подладиться к мощной венецианской системе, а ее перехитрить, победить. В итоге Яго проигрывает, но это уже другое дело: в конце концов, он – из первопроходцев. Путь Яго – самостоятельная и самоценная трагедия, которая намечена у Шекспира и встает в полный рост у Верди. Шире и явственнее становится зазор между Отелло и Яго – различие между синтактикой и семантикой, между человеком ряда и из ряда вон выходящей индивидуальностью, между горделивым сознанием причастности и гордыней частного самосознания. В конечном счете это противостояние коллектива, вооруженного сводом законов, и личности, сводящей законы на нет.
У Шекспира такой мотив – важнейший для развития западной мысли о человеке – не артикулирован, а лишь обозначен. Что до Верди, то его Яго пропущен через образы романтических изгоев, носителей метафизического зла. Современник Бодлера и Достоевского, Верди был человеком уже наступившей нашей эпохи. У Шекспира язвительный остроумец Яго – некто вроде Фальстафа с дурными наклонностями. У Верди – заявляющая о себе личность, мучимая вопросом Раскольникова: «тварь я дрожащая или право имею», и уже самой постановкой такого вопроса выдающая себе право на любые средства, которые ведут к цели.
Аморальность Яго сочувствия вызвать не может, но, прочитанный глазами человека нового времени, он своего рода ориентир – манящий и предостерегающий – для общества, выходящего из границ коллективистского сознания на безграничные дикие просторы личной свободы.
Смерть – Венеция
Сейчас облик и дух Венеции кажутся неразрывными. Бесконечный процесс умирания и воскрешения запечатлен в цветущей мелкими водорослями зеленой воде, в покрытых легким пухом мха камнях, в торчащих из трещин палаццо травинках. То, что разрушается, живет своей, другой, жизнью. И животворное вливание людских толп напрямую порождено ежегодным погружением Венеции на сколько-то миллиметров в воду. Сюда съезжаются как на богатые похороны, где можно завести приличные знакомства и со вкусом поесть.
Сейчас, при взгляде почти из третьего тысячелетия, Венеция сливается в единый гармоничный образ, хотя построена она была – в своем нынешнем виде – к концу xv века, а «той самой» Венецией стала в xviii столетии.
Тогда на кальи и кампи вышли маски, и город так обрадовался им, как будто давно нетерпеливо ждал, когда же наконец ему принесут костюм к лицу и по размеру. С этого времени Венеция начала долго и красиво умирать на глазах у всех.
Знаменитые карнавалы и были прорывами в иной мир, попытками потустороннего бытия с заменой плюса на минус, верха на низ, добра на зло. В карнавал было дозволено все: любовные свидания назначались через минуту после знакомства, мужья не узнавали жен, невесты женихов. Раздолье было для профессиональных наемных убийц с подходящим именем «браво», потому что если среди музыки и пляски человек вдруг падал, стеная и хрипя, вокруг только громче хохотали, наблюдая этого умелого комедианта.
Более шести месяцев в году венецианцам было позволено носить маску. Очевидец пишет: «Все ходят в маске, начиная с дожа и кончая последней служанкой. В маске исполняют свои дела, защищают процессы, покупают рыбу, пишут, делают визиты». Все женщины оказывались красавицами, причем блондинками: рецепт известен – золототысячник, гуммиарабик, мыло, вскипятить, промыть и сушить под солнцем на алтанах. Венецианское золото волос – если и фантазия, то не художников, а парикмахеров.
Но главное – сама маска. Нынешний карнавальный наряд грешит позолотой, бубенчиками, причудливым мавританским рисунком, тогда как настоящая венецианская баута – предел строгости и лаконизма. Белая трапеция с глубокими глазными впадинами, к которой полагается широкий черный плащ. Никаких украшений, только два цвета: слишком серьезен повод, по которому надет костюм. При всем веселье праздника, при всех его безумствах и дурачествах, каждая отдельная баута – напоминание о бренности. Маска – посмертный слепок. Карнавал – жизнь после смерти. Словно все население города выходит на постоянную костюмированную репетицию будущего бытия.
Два века сделали свое дело: Венеция запечатлела в мировом сознании свой умирающий образ, о чем здесь напоминает все. Прежде всего – запах.
Тонкий острый аромат гниения и разложения ударяет сразу, как только выходишь с вокзала к Большому каналу. Новичок вглядывается в воду, пока не понимает: пахнет не вода, а город. Пройдет несколько часов, и запах исчезнет, но стоит съездить, скажем, в Падую – полчаса пути – и вернуться, как он возникнет снова. В виду венецианского великолепия это поначалу поражает, как Алешу Карамазова тлетворный дух от тела старца Зосимы. Но потом становится понятно, что здесь не просто явление природы, а напоминание, указание – такой же смертный признак Венеции, как гробовая гондола.
На мысль об иной – быть может, потусторонней – жизни наводит этот сдвинутый в воду транспорт. Длинные и черные гондолы – как гробы. Или – как акулы вокруг погружающегося корабля. Как раз в xviii веке местные власти пресекли рост габаритов и пышности гондол, постановив, что они могут быть только черными, размером 11 на 1,4 метра, – такими, как сегодня.
Двести лет назад гондольеры исполняли октавы из «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо, потом перешли на более легкие темы, а в наши дни обычно лишь бросают реплики, кивая на примечательные здания. И при всей медлительности движения гондолы вертишь головой, потому что с венецианской плотностью культуры сравнится только флорентийская. Такое восхищает и подавляет. На окраине города – церквушка, в которую и заходишь только потому, что стал накрапывать дождь: в алтаре – Тинторетто, на плафоне – Тьеполо. В храме на окраине спрашиваешь единственного служителя насчет уборной и слышишь в ответ: «По коридору и от Беллини налево».
И снова – райское изобилие красот настраивает на меланхолический лад, потому что для земной жизни это явный перебор.
Ветхие палаццо – сами произведения живописи. Это заметно не сразу. Сначала в глаза бросается образцовая венецианская графика: окна, арки, колонны, порталы. Все удвоено водой, но не только за эффект удвоения Венеция должна быть благодарна лагуне. Вода – уникальный фон, на котором неожиданными цветами и светотенями проступает портрет Венеции. Не картина, а волшебный фонарь, ведь фон – живой, изменчивый, подвижный. Влага раскрасила и стены палаццо. В этом парадоксальном городе первые этажи, где нельзя жить от сырости, выглядят самыми ухоженными: они вымыты волнами до белизны бауты. А выше, где плещутся занавеси, мерцает свет, проплывают силуэты, – прихотливые пятна всех оттенков, от черного до розового, зеленые вкрапления мха, рыжие зияния опавшей штукатурки, и под красной черепицей салатовые проблески травы. Такой бьющей буквально ни из чего живописностью, быть может, объясняется, почему город почти без деревьев и цветов породил великую школу колористов.
Надетая городом маска за два века приросла, и если сорвать ее с Венеции, то, как в пантомиме Марселя Марсо, под ней обнаружится все та же баута.
Умирающий город хранит свой образ. Здесь красивейший на свете этап, пересылка на тот свет – кладбище Сан-Микеле. Сюда посылают умирать героев литературы и кино. Но облик неуловим, и разгадки Венеции нет ни в книгах, ни в фильмах. И когда приросшая маска окончательно превратится в посмертный слепок, Венеция так и опустится неопознанной на дно лагуны, как замедленный Китеж, со всеми ста восемнадцатью островами и четырьмя сотнями мостов.
Но зато пока – пока хватит жизни, своей и Венеции, – можно сидеть где-нибудь на Славянской набережной за стаканом вина и местными лакомствами – телячьей печенкой или кальмарами с полентой, – глядя, как погружается в воду лучший в мире город.