Глава II. Из истории искусства выразительного чтения
М. А. Рыбникова называет выразительное чтение «…той первой и основной формой конкретного, наглядного обучения русскому языку и литературе, которая для нас часто важнее всякой наглядности зрительного порядка».
Не следует думать, что умение хорошо выступать перед аудиторией, выразительно читать художественные тексты – это удел избранных. При известном старании и желании этого умения может достичь каждый.
Еще римский государственный деятель, писатель и оратор Цицерон (Марк Туллий Цицерон, 106–43 гг. до н. э.) говорил: «Поэтами рождаются, ораторами становятся!»
Величайшим политическим оратором Древней Греции был Демосфен (384–322 гг. до н. э.). По свидетельству современников, первую речь Демосфена жители Афин встретили градом насмешек: картавость и слабый от природы голос не понравились публике. Но в этом хилом с виду юноше жил поистине могучий дух. Неустанным трудом, непрерывной тренировкой он одержал победу над собой.
Неясный, шепелявый выговор он одолел, вкладывая в рот камешки, и так читал на память отрывки из поэтов. Голос укреплял бегом, разговаривая на крутых подъемах. Чтобы избавиться от непроизвольного подергивания плеч, он вешал над собой острое копье, которое причиняло ему боль при любом неосторожном движении.
Он подтвердил важнейший принцип – оратором может стать каждый, если он не пожалеет времени и труда.
В греческом мифе о Тиртее рассказывается, как осажденное неприятелем войско ждало подкрепления, но вместо ожидаемого военного отряда был прислан один небольшого роста хромой человек по имени Тиртей.
Осажденные встретили такую помощь с недоверием и насмешками. Но когда Тиртей заговорил, то сила его красноречия, пламенность его слов были настолько сильны и заразительны, что осажденные воспрянули духом, с яростью бросились на превосходящие силы противника и победили.
Художественное чтение – самостоятельный вид искусства, суть которого заключается в творческом воплощении литературного произведения в действенном звучащем слове.
Искусство чтения сложилось не сразу. Оно прошло длительный путь становления и развития. Его история тесно связана с историей литературы и театра, с их борьбой за утверждение реализма и народности.
Родина его – античная Греция. В Древней Греции длительное время искусство чтения органически сливалось с поэзией и сопровождалось музыкой и движением. Основными исполнителями были поэты. Это искусство унаследовал Рим, и с ним связано само наименование данного вида искусства – декламация (от латинского declamatio – упражнение в красноречии). Упадок античной культуры приводит и к снижению декламационного искусства. И только эпоха Возрождения вновь возвращает классическое искусство.
В конце XVIII века в России широкое распространение получила классическая декламация – высокопарная, напыщенная, приподнято-напевная манера произнесения текста, распространенная в то время во Франции. Эта манера, далекая от естественной, живой речи, отвечала вкусам высшего общества. Вот что писал об этом Л. Н. Толстой: «Искусство чтения считалось в том, чтобы громко, певуче, между отчаянным завыванием и неживым рокотом переливать слова, совершенно независимо от их значения…»
В XVIII в. принципы и методы определялись требованиями эстетики классицизма. Особенность драматургии состояла в том, что ее статичные образы-схемы являлись своего рода «рупорами» идей автора. Центральное место занимали монологи, в них раскрывался смысл произведения. Задача актера состояла в том, чтобы в яркой, эффектной, торжественной манере произносить высокопарные и напыщенные монологи, в которых излагалась точка зрения автора на проблемы любви, чести, добра и зла. Существовала единая канонизированная манера исполнения. Слова произносились очень громко, почти каждое сопровождалось жестами. Слова «любовь», «страсть», «измена» выкрикивались так громко, насколько хватало сил.
Если проследить направленность развития речевого искусства, то можно сказать, что интерес к вопросам сценической речи и ее технологии развивался от внешнего к внутреннему, от вопросов формы к вопросам содержания.
Зафиксировать внешние признаки человеческого переживания, научиться их использовать и изображать ими чувство – таково было начало пути работы актера над словом в театре классицизма. Конец XVIII и начало XIX в. – жизнь театра проходила под знаком власти СЛОВА. Слова формального, канонизированного, блестящего, вобравшего в себя богатейший опыт классического театра.
Слово определяло уровень мастерства актера. Владение словом, канонами интонации, ритмикой и мелодикой стиха, свободное владение декламационными законами, основополагающая роль внешней технологии в актерском искусстве были эстетическим критерием актерского искусства.
Для передачи каждого чувства, каждой мысли теорией и практикой классицизма был установлен один, раз и навсегда данный способ их выражения. Фразы и слог были тяжелые, напыщенные, неестественные, напевные.
Пример. «Жалоба» имеет медленный темп, отдельные слова выговариваются продолжительно, тон глух, и сила его умеренна. Силой голоса упор особенно делается на гласные, переходя почти в пение.
Декламационное искусство актера заключалось в блестящем владении внешней речевой техникой, которая считалась средством создания роли и требовалась от актера в первую очередь. Не следует забывать, что тогда театр в основном был представленческим и в декламации перед учащимися ставились чисто технические задачи тренировки голоса, произношения и дыхания.
В то же самое время существовала и развивалась в России другая традиция исполнения былин, исторических драм, легенд, сказок – народная. Поначалу народная поэзия также была неразрывно связана с музыкальной мелодией и напевом. Был на Руси и свой «Гомер» – уроженец деревни Карташовой Кижской области (Кижи – остров на Онежском озере, в Карелии, где ныне находится известный на весь мир Музей деревянного зодчества), слепой сказитель Михаил. Его так и звали – Михайло Слепой. «Эдакого певца с гуслями, – говорили о нем старики спустя несколько десятилетий после его смерти, – не бывало да и не будет еще сто годов, а память Михайлы не забудется». Различие между классической декламацией и незатейливым разговорным стилем народных сказителей оформлялись на протяжении многих веков. Было на Руси и множество женщин-сказительниц. Няня Пушкина – далеко не единственная русская сказительница. Было и множество других не менее известных русских «гомеров». Одна из самых известных – Настасья Степановна Богданова, научившаяся своему мастерству от бабушки Гавриловны, которую за шепелявость односельчане прозвали Шапшой.
Постепенно естественная манера исполнения, без музыкального сопровождения приходит на смену былинно-песенной.
Официальная, далекая от естественной манера исполнения раздражала лучших представителей общества XIX в. Залы собраний политических и литературных обществ, университетские аудитории, светские и литературные салоны представляли собой в первые десятилетия XIX в. основную арену развития искусства художественного чтения.
А. С. Пушкин пишет своему брату Льву из Кишинева, явно каламбуря: «Слышу отсюда драмо-торжественный рев Глухорева». Показательно, что Александр Сергеевич любил и высоко ценил народное исполнительское творчество. Так, в одном из вариантов драмы «Борис Годунов» устами своего предка Гавриила Пушкина поясняет занятие стихотворца: «Пиит… Как бы сказать? По-русски – виршеписец. Иль скоморох». А. С. Пушкин хотел бы от исполнителей «глубокого понятия о роли». Сам поэт, будучи замечательным чтецом, в собственном исполнении стремился передать слушателю всю страстность поэтической мысли. Главным для него было глубокое проникновение в смысловую сторону произведения, его идейного содержания. По отзывам современников (Крылова, Гоголя), чтение А. С. Пушкина отличалось простотой, музыкальностью и эмоциональной насыщенностью. Другим ярким представителем литературной общественности XIX в. и замечательным рассказчиком был И. А. Крылов.
Иван Андреевич Крылов (1768–1844), русский писатель, баснописец, драматург, журналист, издатель, утверждал, что в декламации необходимо сочетание хорошей техники исполнения с глубиной и искренностью передачи смысла произведения. Крылов умел вести разговор ярко и просто, где с легким юмором, а где едко и зло высмеивая человеческие заблуждения и пороки. Свои басни он не читал, а пересказывал, как бы продолжая разговор с собеседником; умел средствами речи дать образное представление о предметах чтения. Он основал целое направление, последователями которого были М. С. Щепкин, И. Ф. Горбунов, П. М. Садовский. Это направление – литературное рассказывание.
В начале 1860-х годов в Москве и Петербурге широко распространились авторские чтения. Выступления Н. Г. Чернышевского, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Т. Г. Шевченко, Н. А. Некрасова перед широкими слоями передовой интеллигенции, перед студенчеством приобрели характер настолько крупного общественного явления, что правительство Александра II сочло нужным в 1862 г. опубликовать «Правила для литературных чтений».
«Государь император высочайше повелеть соизволил постановить для литературных чтений в Санкт-Петербурге следующие правила…» Далее в 5 пунктах устанавливалась жесткая цензура для лиц, желающих устроить в общественных местах литературные чтения.
Вопрос о необходимости широкой и разносторонней профессиональной подготовки исполнителей вставал все острее. Н. В. Гоголь, В. Г. Белинский, А. Н. Островский, М. С. Щепкин говорили о воспитании в актере естественности и органичности. Главное, по их мнению, – уметь донести идею произведения, понять слово, глубоко воспринять его и передать слушателю его смысл в простой, четкой и доходчивой форме.
Михаил Семенович Щепкин (1788–1863) – первый и величайший русский актер-реалист, преобразователь и прогрессивный деятель русской сцены, основоположник искусства художественного чтения. Щепкин был любителем коротких устных рассказов, источником которых служили либо переработанные им литературные произведения, либо личные наблюдения. Известно, что Гоголь и Герцен почерпнули для себя материал в устных рассказах артиста. Например «Сорока-воровка» записана Герценом со слов Щепкина. М. С. Щепкин особенно любил выступать экспромтом в кругу знакомых и на собраниях литературных кружков, где читал куплеты из водевилей, монологи из пьес. Затем свои рассказы артист исполнял со сцены.
«Актер могучих возможностей, он исчерпывающе осуществил задачи, которые были выдвинуты общим ходом русской театральной истории, и непреложность его открытий выразила закономерности, определившие основные линии дальнейшего развития русского театра», – так охарактеризовал значимость личности М. С. Щепкина исследователь его творчества О. М. Фельдман. Борясь за реализм художественного чтения, М. С. Щепкин прежде всего стремился к простоте и естественности, добиваясь вместе с тем страстной образности. Именно он утвердил форму публичного общественного выступления, все разновидности современной литературной эстрады берут начало в его творчестве.
Демократические традиции авторского исполнения коротких рассказов продолжались и развивались в творчестве Прова Михайловича Садовского (настоящая фамилия Ермилов; 1818–1872). Как и Щепкин, Садовский любил рассказывать в компании друзей и знакомых. Он нередко импровизировал и едва ли не первым начал рассказывать «в лицах» различные бытовые сценки.
Имена М. С. Щепкина и П. М. Садовского самым непосредственным образом связаны с Малым театром. Малый театр возник в период подъема национального самосознания, вызванного Отечественной войной 1812 г. Тесно связанный с пушкинскими и гоголевскими традициями русской литературы, он развивался в пору декабристского освободительного движения.
Иван Федорович Горбунов (1831–1895) – крупнейший русский рассказчик, драматург, историк русского театра и театральный коллекционер, положивший начало собиранию фондов будущего замечательного хранилища Ленинградского театрального музея. Тематикой его рассказов были все социальные слои тогдашней России, преимущественно крестьянство, купечество, городское мещанство. Деятельность И. Ф. Горбунова в первом ее периоде (до 1860-х годов) как бы замыкает ранний этап развития и становления русской литературной эстрады. Таким образом, на развитие искусства художественного чтения оказали влияние прежде всего писатели и поэты, традиции исполнения устного народного творчества.
В ХIХ в. цитаделью реализма русского сценического искусства становится Малый театр. Произведения А. С. Пушкина, А. Н. Грибоедова, Н. В. Гоголя, позднее А. Н. Островского – основной репертуар театра. Значение Малого театра для развития театрального искусства можно сопоставить с «Могучей кучкой» в музыке и художниками-передвижниками в живописи. Труппа театра представляла редкостное сочетание первоклассных актерских дарований, превосходно понимающих общественный характер реализма Малого театра.
Дирекция императорских театров – орган, исполнявший по отношению к русской сцене функции жандармского надзора, – всячески притесняла актеров. Нравы этой публики, пытавшейся диктовать Малому театру свои вкусы, гневно клеймил А. Н. Островский: «Нет ничего бесплоднее для поступательного движения искусства, как эта по-европейски одетая публика, не понимающая ни достоинства исполнения, ни достоинства пьесы».
Лишь вторая половина XIX в. приносит победу реалистическому течению в исполнительском искусстве. Большая заслуга в этом принадлежит великому русскому артисту, поборнику и основоположнику реализма на русской сцене – М. С. Щепкину.
Уже в 1909 г. Александр Иванович Южин (настоящая фамилия – Сумба́тов, Сумбаташвили (1857–1927) – русский и советский актер, драматург, театральный деятель) писал: «Наш театр – русский театр <…> русская жизнь – главный, если не единственный предмет его художественного воспроизведения в ее прошлом, в ее настоящем, даже в ее будущем».
Малый театр внес в сценическое искусство глубоко народное, демократическое направление.
Высокоидейные, передовые для своей эпохи литературные произведения были великолепным материалом для исполнителей. Ведь без А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, И. А. Крылова не было бы Щепкина, Садовского, И. Ф. Горбунова. Без Н. Некрасова немыслима была бы плодотворная деятельность Никитина, М. Н. Ермоловой. Русские писатели не только давали литературной эстраде полноценный репертуар, но и выдающихся чтецов: А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, А. Н. Островский помогли формированию исполнительского стиля актеров-чтецов и занимали видное место в общем процессе развития искусства художественного чтения. «Я рад, что начались у нас публичные чтения произведений писателей. Только искусное чтение может установить о поэтах ясное представление. Искусные чтецы должны создаваться у нас. Я же думаю, что публичные чтения со временем заменят у нас спектакли…» – писал Н. В. Гоголь.
И все же это еще не было самостоятельным видом искусства, а являлось разновидностью театрального искусства. Только в 20-х годах ХХ столетия при содействии А. В. Луначарского этот вид искусства начинает развиваться как самостоятельный. В первые десятилетия XX в. были сделаны попытки разработать новые направления в теории красноречия. Наиболее ярко эти поиски отражены в материалах Института живого слова, который был открыт в 1918 г. в Петрограде и просуществовал до 1924 г. У его истоков стояли крупнейшие научные и общественные деятели страны: А. В. Луначарский, С. М. Бонди, Л. В. Щерба, А. Ф. Кони и другие. Целью своей Институт провозгласил подготовку мастеров живого слова в педагогической, общественно-политической и художественной областях, а также распространение и популяризацию знаний и мастерства в области живого слова. Были опубликованы детально разработанные программы Н. А. Энгельгардта «Программа курса лекций по теории красноречия (риторика)», Ф. Ф. Зелинского «Психологические основания античной риторики», А. Ф. Кони «Живое слово и приемы обращения с ним в различных областях». Эти программы отражают последний взлет научной мысли в теории красноречия, вслед за которым произошло ее глубокое падение. Уже в 20-е годы XX века риторика была исключена из практики преподавания в школе и вузе.
«Я совершенно убежден, что целая бездна художественных наслаждений, психологических глубин, сокровенных красот выяснится перед той культурой, которая будет культурой звучащей литературы, когда поэты, как древние трубадуры, будут петь свои произведения…» Именно так ставил вопрос А. В. Луначарский, выступая 15 ноября 1918 г. на открытии Государственного института живого слова. Оратор подчеркивал: «По-моему, человек, который, взяв книгу, читает ее про себя и который не знает, что такое художественное чтение, потому что он его не слыхал или им не интересуется, а сам воспроизвести его не может, – это человек, в сущности говоря, неграмотный в деле художественной речи.
И он не может знать Пушкина, потому что настоящим образом не может читать Пушкина. Относительно каждого стихотворения можно сказать, что оно имеет тысячу нюансов, а поэтому и каждое стихотворение может быть исполнено на сто различных ладов и быть при этом сто раз художественным произведением. И только при таком исследовании, при таком отношении вы овладеваете действительно поэтом, а иначе вы имеете какой-то холодный, застывший остаток того пиршества, которым на самом деле литература должна быть».
К сожалению, подобные институты просуществовали недолго. Вокруг проблем «живого слова» развернулась напряженная идейная борьба. Методы и приемы работы по живому слову, решение вопросов техники речи, интонации и т. д., по существу, целиком брались из арсенала теории декламации XIX в., хотя и прикрывались лозунгами о необходимости пересмотра. Обучение искусству звучащего слова проходило в этих институтах под знаком идеалистических и формалистических концепций. Крупнейшими педагогами и теоретиками были В. Сережников и В. Всеволодский-Геригросс. К середине 1920-х годов институты были закрыты.
Основой современной теории искусства художественного чтения является теория К. С. Станиславского. В основе всего – СЛОВО; вопросы слова, методы овладения им являются предметом внимательного изучения теории мастерства актера.
«Природа устроила так, что мы при словесном общении с другими людьми сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить – значит рисовать зрительные образы» (К. С. Станиславский).
А. Я. Закушняк, В. Яхонтов, молодой В. В. Маяковский – первые советские чтецы, положившие начало развитию искусства художественного чтения как самостоятельного вида искусства. Их продолжателями были Д. Н. Журавлев, С. Кочарян, Н. Эфрос, И. В. Ильинский, И. Л. Андроников и другие. В настоящее время искусство художественного чтения развивается и совершенствуется усилиями таких замечательных артистов, как Михаил Козаков, Олег Табаков, Сергей Юрский, Вениамин Смехов, Алла Демидова и многие другие.
Искусство художественного слова, как и другие виды искусства, имеет исключительно важное значение в общественной жизни человека, оно помогает нам познавать окружающий мир и вместе с тем доставляет ни с чем не сравнимое наслаждение. Психологи утверждают, что компьютеры, современная виртуальная реальность оттеснили живое слово, книжную культуру и, как следствие, заметно упала культура общения, падает грамотность. В прямой связи с этим актуализируется проблема поиска эффективных методов педагогической работы, способных содействовать восстановлению высокой миссии литературы, активизировать нравственно-эстетическую роль чтения, приобщающего растущего человека к высокому искусству, повысить уровень личностно ценной читательской деятельности, – «чтение как труд и творчество» детей дома, в детском саду, в школе и культурно-образовательных учреждениях.
Работа над техникой речи
Выразительное чтение – это самостоятельная область исполнительского искусства, развивающаяся на литературной основе.
Между искусством художественного чтения и драматическим искусством имеются существенные различия:
1. Общение со зрителем, а не с партнером.
2. Рассказ о событиях прошлого, а не действие в этих событиях.
3. Рассказывание ведется как бы «от себя», от своего «я» с определенным отношением к описываемым событиям, с оценкой образов, а не через перевоплощение в образ. Исполнитель заменяет автора, ведет повествование от его имени и одновременно остается самим собой.
4. Отсутствие физического действия.
Однако анализ текста и подготовка его к исполнению осуществляются по единым законам, сформулированным К. С. Станиславским.
Процесс подготовки должен проходить в следующей последовательности: сначала работа рассказчика осуществляется в контакте с автором, то есть стремление до конца понять автора, принять мир его идей, мыслей, чувств; затем работу над передачей рассказа продолжить, ориентируясь на чувства аудитории. Завершенным можно считать рассказ, когда рассказчик освободился и от ощущения себя как человека со стороны, и от технических страданий.
На следующем этапе происходит техническая разработка рассказа в его звучании: тон, интонации, темп, ритм и т. д. Затем составляется речевая партитура текста. Для рассказчика важно найти основной тон, выражающий мысль и стиль произведения в целом, правильно передать его основной характер
Кроме основного тона, необходимо следить за живой выразительной интонацией. Выразительность создается не только интонацией, но и акцентировкой, смысловыми ударениями, легким подчеркиванием некоторых слов.
Немаловажную роль в исполнении произведения играет пауза. Она необходима, чтобы отличить одну мысль от другой, чтобы закончить образ, действие и перейти к другому. Различают несколько типов пауз: паузы, подтверждающие знаки препинания; паузы, противоречащие знакам препинания (рассчитаны на психологические эффекты и даются в местах высокого эмоционального напряжения); паузы, сопровождающие конец строчки, и т. д.
Мимика и жест чтеца, рассказчика должны быть простыми, естественными и, главное, должны использоваться в меру, чтобы не отвлекать слушателя.
Важным вопросом при подготовке чтеца является отношение к языку автора. Следовательно, понять произведение – это не значит рассказать его своими словами, а это значит понять язык автора, передать его мысль.
Дыхание
От дыхания зависят красота, сила и легкость голоса, богатство динамических эффектов, музыкальность и мелодичность речи. Правильное дыхание способствует физическому развитию голосового аппарата, снимает общее и голосовое утомление; обогащает речевой голос, благотворно воздействует на здоровье занимающегося; предохраняет речевой голос от переутомления, преждевременного изнашивания.
Дыхание при газообмене:
1) совершается автоматически;
2) вдох по продолжительности равен выдоху;
3) порядок элементов дыхательного процесса: вдох, выдох, пауза.
Дыхание в процессе речи:
1) дыхательное движение в большей мере подчинено воле;
2) вдох более короткий, быстрый, а выдох замедленный;
3) порядок элементов дыхательного процесса: вдох, выдох, прерываемый в связи с произнесением слов, фраз.
Существует несколько типов дыхания: грудное, брюшное, смешанно-диафрагматическое.
При грудном дыхании движения совершаются в верхнем и среднем отделе грудной клетки. Вдох напряженный, поднимаются плечи, участие диафрагмы в процессе дыхания слабое, нагрузка во время дыхания ведет к перебору воздуха, а при выдыхании – к недостаточной активизации мышц брюшного пресса и быстрому утомлению голоса.
При брюшном дыхании – дыхательные движения совершаются в нижнем отделе грудной клетки при активном опускании диафрагмы во время вдоха. Положительная сторона – во время вдоха заполняется нижняя, более обширная часть легких. Отрицательные стороны – ограниченность выдоха, его нединамичность и затруднение пользования им во время движения. Пассивность средних и верхних отделов грудной клетки сказывается на качественной стороне звука в смысле его ухудшения.
При полном, смешанно-диафрагматическом дыхании грудная клетка расширяется в продольном, поперечном и переднезаднем направлениях. Таким образом, в процессе дыхания принимают участие грудная клетка, диафрагма и мышцы брюшного пресса.
Нарушение осанки почти всегда ведет к нарушению правильного процесса дыхания!
Дыхательные мышцы, мышцы гортани, глотки и полости рта работают в тесной взаимосвязи и взаимозависимости. Слишком большой вдох создает излишнее напряжение под голосовыми связками – голос теряет присущий ему тембр, звучит сдавленно, неприятно. Перебор дыхания лишает голос силы, плавности, звучности. Перебор воздуха может привести к приступу удушья и отдышке, несмотря на достаточный запас кислорода в легких.
Звуковую дыхательную гимнастику целесообразно чередовать с дыхательной гимнастикой при мысленном чтении. Дыхательная гимнастика с мысленным чтением на фазе выдоха является одной из наиболее эффективных форм тренировочной работы по освоению правильного дыхания.
Следует сочетать дыхание с движением, так как дыхание, тренированное длительное время в статичном положении и без звука, во время движении и речи расстраивается, нарушается его правильность и ритмичность, дискоординируется грудное и брюшное дыхание, включается носовой вдох, что ведет на практике к ухудшению речевого звучания и появлению одышки.
Учеными доказано преимущество носового дыхания над ротовым: постоянное дыхание через рот нарушает газообмен в легких, нарушается вентиляция среднего уха, имеющего сообщение с носоглоткой, что может нарушить слух, ведет к застойным явлениям в носовой полости и полости черепа, от чего может повыситься внутричерепное давление, могут возникнуть насморк, гайморит, головные боли.
При первом ознакомлении с упражнениями для развития носового дыхания выдох следует делать беззвучно; затем на выдохе протяжно произносить согласные М или Н.
УПРАЖНЕНИЯ:
1. Прижать правую ноздрю пальцем, вдохнуть левой ноздрей; зажав левую ноздрю, выдохнуть через правую. Затем наоборот. Повторить поочередно 4–6 раз.
2. Поглаживая нос (боковые части хребта носа) от кончика к переносице средними или указательными пальцами обеих рук, делать вдох. На выдохе постукать указательными и средними пальцами обеих рук по ноздрям. Повторить 4–6 раз.
3. Поглаживать нос на вдохе тем же движением. Затем концы указательных пальцев на вдохе упереть в крылья носа и по мере прохождения воздушной струи через нос делать вращательные движения, как бы ввинчивая пальцы. Повторить 4–6 раз.
4. На выдохе коротким, быстрым движением провести указательным пальцем по нижней части носовой перегородки от желобка под носом к кончику носа, слегка поднимая его кверху. Во время выдоха то прикрывать на короткое время ноздри большим и указательным пальцами правой руки, прерывая вдох, то открывать проход для воздушной струи. Повторить 4–6 раз.
5. Вдох – поглаживать нос, как в упражнении 2. На выдохе круговыми движениями похлопывать кончиками пальцев обеих рук боковые части носа, лоб, щеки. Повторить 4–6 раз.
6. Рот открыт. Сделать вдох и выдох носом. Повторить 10–12 раз.
7. Расширить ноздри – вдох. На выдохе ноздри принимают положение покоя. Повторить 4–6 раз.
При проводимых далее упражнениях использованы движения, которые облегчают носовое дыхание, способствуют его правильному выполнению.
8. Вдох носом, медленно выдыхая через нос, спокойным, мягким движением повернуть голову направо, налево; вернуться в исходное положение (далее – и.п.). Вдох носом, на выдохе поднять голову, опустить ее, принять и.п. Повторить 4–6 раз.
9. И.п. – стоя, руки опущены, рот открыт. Вдох носом, и при этом развести руки в стороны. На медленном выдохе через нос опустить руки. Повторить 4–6 раз.
10. И.п. – стоя, руки опущены, рот открыт. Вдох и выдох носом. На выдохе поднять руки вверх, отставить одну ногу назад на носок. Возвращаясь в и.п., сделать выдох. Повторить 4–6 раз.
11. И.п. – стоя, ноги вместе. Быстрым, легким, плавным движением поднять руки вверх, переплести пальцы и повернуть ладони вверх. На вдохе подняться на носки и хорошо потянуться вверх. На выдохе медленно через стороны опустить руки. Вернуться в и.п. Повторить 4–6 раз.
12. И.п. – сидя, руки на поясе. На вдохе отвести локти назад. На выдохе низко наклониться, положить руки на колени. Вдох и выдох носом. Повторить 4–6 раз.
13. И.п. – сидя, руки на поясе. На вдохе развести руки в стороны, на выдохе поднять плечи руками. Вдох и выдох носом. Повторить 4–6 раз.
14. И.п. – стоя. На коротком вдохе носом раскинуть руки в стороны. Выдох ртом, короткий, с одновременным произнесением звука Х; при этом на выдохе обнять плечи руками. Повторить 3–4 раза.
Особое внимание при тренировке следует уделять работе мышц брюшного пресса. Они являются антагонистами мощной мышцы вдоха – диафрагмы – и создают совместно с ней необходимую для голоса опору.
Все движения во время тренировки должны быть плавными, даже если они делаются в быстром темпе. Подтянутый низ живота невольно заставляет выпрямиться, создает условия для правильной осанки и предупреждает перегрузку дыхания, вредную для голоса.
УПРАЖНЕНИЯ:
1. Встать прямо, ноги на ширине плеч. Подтянуть низ живота, крепко сжать мышцы ягодиц, затем быстро и легко вдохнуть носом. Фиксируя внимание на губах, медленно выдыхать воздух через узкое отверстие между сжатыми губами, мысленно считая до 10, 12, 15 и т. д. Одна рука лежит на брюшной полости, другая – на ребрах. Руки отмечают при вдохе расширение нижней и средней частей грудной клетки и легкое выпячивание живота. Это сохраняется почти до конца выдоха, так как брюшной пресс, постепенно и мягко надавливая на опустившийся при вдохе купол диафрагмы, подталкивает его вверх – дыхание ровной струей выходит через отверстие в губах. Живот и трудная клетка опадают очень медленно. Регулятором служат нижнебрюшные мышцы. Следовательно, сознательный процесс дыхания происходит следующим образом: подтягивается низ живота, сжимаются мышцы ягодиц – берется короткий вдох носом – воздух медленно выдыхается с мысленным счетом; потом наступает небольшая пауза отдыха, во время которой мышцы расслабляются.
ВНИМАНИЕ: напряжение нижнебрюшных мышц и мышц ягодиц невольно заставляет человека выпрямиться, свободно и легко откинуть плечи назад, держать голову прямо.
Мышечное напряжение при работе над фонационным дыханием должно быть дальше от работающего органа – гортани, поэтому так важно постоянно следить за свободой мышц шеи и плеч.
2. Сидя на стуле, крепко сжать мышцы ягодиц; взять носом вдох и постепенно выдыхать воздух через узенькое отверстие между сжатыми губами, мысленно считая до 10, 12, 15 и т. д. После каждого заданного счета расслаблять мышцы. Внимание фиксируется на тоненькой струйке выдыхаемого воздуха. Чем длиннее выдох, тем тоньше и острее струйка воздуха.
После 2–4 повторений этого упражнения, когда дыхание свободно укладывается в заданное время, можно начинать считать вслух. Считать плавно, не кричать. Важно стремиться к тому, чтобы после окончания заданного текста оставался небольшой запас воздуха.
Втягивание воздуха «через соломинку» – не поднимаются плечи. Вдох в процессе тренировки делается всегда через нос, даже когда рот открыт.
Дыхательные упражнения можно условно разделить на следующие группы:
1) Дыхательные упражнения в положении лежа, сидя, стоя, задача которых – освоение техники смешанно-диафрагматического дыхания с активизацией мышц брюшного пресса, сознательное регулирование его ритма, правильное соотношение вдоха и выдоха.
2) Дыхательные упражнения со специально подобранными физическими упражнениями, облегчающими выполнение правильного вдоха и выдоха и помогающими закрепить навыки полного, смешанно-диафрагматического дыхания с активизацией мышц брюшного пресса во время вдоха и выдоха.
3) Тренировка дыхания при ходьбе, подъеме по лестнице, выполнении некоторых трудовых процессов, которые должны помочь закрепить и использовать в жизни навыки, приобретенные на специальных занятиях по дыханию.
4) Тренировка дыхания при чтении текстов с использованием навыков, приобретенных в предыдущих упражнениях. Цель – научиться распределять выдох на определенные части, диктуемые содержанием, логикой, синтаксисом автора.
Эти дыхательные упражнения рекомендуется выполнять ежедневно. Упражнения в положении лежа рекомендуется делать утром, еще не встав с постели, и вечером перед сном.
Конец ознакомительного фрагмента.