Виктор Шкловский (1893–1984)
Высаженный матрос
Имя Шкловского ассоциируется прежде всего со статьей «Искусство как прием» (1916). В этом программном тексте русского формализма он резко отверг представление, будто искусство является «мышлением в образах», и выдвинул принципиальный тезис о «сделанности» искусства. На первом плане для него стоит не отображение реальности, а сочетание приемов, дающее новый, остраненный взгляд на вещи. Восприятие нужно деавтоматизировать. К важнейшим художественным приемам Шкловский относит остранение – необычное изображение якобы известного явления. Он считается наиболее радикальным из русских формалистов.
Текстоцентрическая концепция литературы виной тому, что формализму приписывают резкую враждебность к биографии. Действительно, формалисты отрицали традиционное филологическое представление о единстве жизни и творчества, как оно выражено, например, у Дильтея.[259] Конечно, биография попала в зону видения формалистов. В 1923 году Борис Томашевский публикует статью, где анализирует взаимоотношения между биографией и литературой в функционалистской перспективе.[260] Томашевский начинает с традиционного вопроса, способствует ли биография автора пониманию его произведения. Но он придает этой проблеме решительно новый поворот: Томашевский не исходит из «переработки» жизни в поэзии, а толкует саму биографию как текст, производимый так же сознательно, как и произведение. Томашевский называет эту стилизованную биографию «биографической легендой», предпосылаемой автором своему произведению.[261]
Можно предположить, что Шкловский, с самого начала решительно отвергавший миметическое понимание литературы, именно биографический текст воспринимал как интересный вызов. Наряду с литературоведческими работами, Шкловский оставил огромную массу автобиографической прозы. Конечно же, ему важен не пересказ того, «что было», а конструирование для него значимого. Поэтому он выводит на авансцену не какое-то претендующее на аутентичность я, а «литературную личность».[262] Это понятие восходит к ставшей классической статье Юрия Тынянова «Литературный факт» (1924), посвященной Шкловскому. Там Тынянов пишет:
Авторская индивидуальность не есть статическая система, литературная личность динамична, как литературная эпоха, с которой и в которой она движется. Она – не нечто подобное замкнутому пространству, в котором налицо то-то, она скорее ломаная линия, которую изламывает и направляет литературная эпоха.[263]
Расхождение биографического переживания и биографического рассказа было обусловлено в случае Шкловского политической необходимостью. В 1917 году он сначала поддержал Временное правительство, а 5 августа даже получил из рук генерала Корнилова Георгиевский крест за отвагу в бою. После Октябрьской революции он выбрал сторону эсеров, вскоре отстраненных от власти и представших перед судом. В 1918 году он готовил бомбовые атаки против большевиков в Поволжье.[264] В конце 1918 года он, однако, прекращает сопротивление и пишет автобиографическую повесть «Сентиментальное путешествие». Уже отсылка к Лоренсу Стерну в названии указывает, что Шкловский не ставит в качестве организующего принципа текста ни хронологию, ни собственную персону. Если разобраться, у этого текста вообще нет организующего принципа. Шкловский описывает свое восприятие Первой мировой войны и одновременно рассказывает, чем это восприятие было структурировано:
Я не люблю книги Барбюса «Огонь» – это сделанная, построенная книга. Про войну написать очень трудно; я из всего, что читал, как правдоподобное ее описание могу вспомнить только Ватерлоо у Стендаля и картины боев у Толстого.[265]
Описания войны у Шкловского обусловлены не столько личными переживаниями, сколько его читательским опытом. Кроме того, при создании текста он, конечно, не мог абстрагироваться от своего литературоведческого подхода к композиции: одновременно с «Сентиментальным путешествием» он работал над статьей «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля». Война, как ее изображает Шкловский, не имеет никакой осмысленной фабулы, поэтому он описывает ее короткими, не связанными друг с другом предложениями и часто разнообразит текст своим «фирменным» паратаксисом: большим количеством абзацев и пробелов.[266]
Шкловский постоянно рефлектирует над собственным повествованием и часто прибегает к одной из своих излюбленных манер письма, уже описанной им в теоретических работах: к обнажению приема, т. е. к прямому называнию риторического средства, используемого им как автором. В «Сентиментальном путешествии» таким приемом является смешивание исследуемой и исследовательской литературы, а конкретно – введение литературной критики в эпическое военное описание. Шкловский не раз писал: «Новые формы в искусстве создаются путем канонизации форм низкого искусства».[267] Поэтому «Сентиментальное путешествие» не столько описывает путь автора среди бедствий войны, сколько пользуется этим материалом, чтобы наметить новую литературную форму. Такая процедура также уже осмыслялась Шкловским теоретически: «В основе формальный метод прост. Возвращение к мастерству. Самое замечательное в нем то, что он не отрицает идейного содержания искусства, но считает так называемое содержание одним из явлений формы».[268] Шкловский, правда, умалчивает эффект обратной связи, производимый его теорией: форма автобиографического повествования отражается, в свою очередь, на жизненной практике автора. Шкловский должен был вскоре испытать это на своей шкуре.
Когда в 1922 году начались первые показательные процессы против социалистов-революционеров, Шкловский отправляется в Берлин. Столица Германии была тогда одним из центров русской эмиграции, здесь было удобно ждать дальнейшего развития политической ситуации, не будучи зачисленным в предатели. Со своим шатким революционным прошлым Шкловский имел все основания для опасений. Но в изгнании изоляция оказалась сильнее, чем осторожность. В 1923 году Шкловский покаянно возвращается в Советскую Россию. Эту пору своей жизни он несколько отчужденно описывает в «Зоо, или Письмах не о любви». Речь в книге идет, разумеется, о любви, о чем недвусмысленно говорит посвящение: «Эту книгу посвящаю Эльзе Триоле и даю книге имя Третья Элоиза». Трагическая любовь Шкловского к Эльзе Триоле, сестре музы Маяковского Лили Брик, уже с начала книги весьма литературно обрамлена: упоминанием Элоизы Шкловский ставит себя в один престижный ряд с Абеляром и Руссо, собственно, создавшими своими тщательно сработанными любовными письмами западную интимную риторику. Эльза фигурирует в «Зоо…», правда, не под своим именем, а как «Аля». Это скрещивание реальности и вымысла указывает на то, что Шкловский колеблется между эротической аутентичностью и литературным остранением собственного опыта. В первом предисловии 1923 года он формулирует свое поэтологическое кредо «автоматического письма»: любовная тематика понадобилась ему как мотивировка переписки, поэтому с литературной точки зрения любовь выступает не причиной, а эффектом повествовательной композиции.
В 1924 году, уже в Ленинграде, Шкловский оглядывается на свою берлинскую эмиграцию и написанные в это время тексты. Остранение уже не только выражается как литературный прием, но и влияет на самовосприятие автора. Во втором предисловии он пишет: «Я оставил его (прежнего себя) в этой книге, как оставляли в прежних романах на необитаемом острове провинившегося матроса».[269] Остраненное воспоминание о любовной истории еще больше отделяет переживающее я от я рассказывающего. Иначе говоря, композиция повествования о любви делает вопрос о ее аутентичности неразрешимым.
В своей книге Шкловский сам тематизирует и инсценирует эту проблематику, ставя интересный литературный эксперимент. Он включает в повествование, вероятно, подлинное письмо от Эльзы. Письмо перечеркнуто большим красным крестом, но так, что его еще можно читать. Одновременно Шкловский отговаривает читателя от чтения письма и продолжает таким метафикциональным рассуждением: «Итак, дорогие друзья, не читайте этого письма. Я нарочно поэтому перечеркиваю его красным. Чтобы вы не ошиблись. Как композиционно понять это письмо? Ведь оно все же вставлено?». Объяснения Шкловского заводят в неразрешимое логическое противоречие: «Если вы поверите в мое композиционное разъяснение, то вам придется поверить и в то, что я сам написал Алино письмо к себе. Я не советую верить… Оно Алино».[270]
В этой путанице реальности и вымысла само повествующее я – уже не источник высказывания, а эффект текста. Этот трюк позволяет Шкловскому и его антисоветское прошлое выдать за литературную выдумку. Поэтому «Зоо…» одновременно и является, и не является текстом раскаяния. Шкловский не берет на себя никакой ответственности за свою антибольшевистскую деятельность, а отъезд объясняет частной любовной историей. Любовный роман становится метафорой политической биографии, пронизанной, так же как и он, предательством и разлукой. «Я поднимаю руку и сдаюсь» (30-е письмо).
В том же последнем пассаже Шкловский намекает, что его воображаемой корреспондентки Али и вовсе не существовало:
Женщины, к которой я писал, не было никогда. Может быть, была другая, хороший товарищ и друг мой, с которой я не сумел сговориться. Аля – это реализация метафоры. Я придумал женщину и любовь для книги о непонимании, о чужих людях, о чужой земле.
Это и так, и не так. Аля существовала, но под другим именем. Ее письма подлинны, а она как их автор – нет. Непонимание – это и понимание на более высоком уровне: толстовский Холстомер не понимает человеческую идею собственности, но этот прием наводит читателя на лучшее понимание абсурдности общественного порядка с его несправедливыми отношениями обладания. То же можно сказать и об изображении Шкловским его полной дезориентации в Берлине: остраняющее изображение непонимания ведет к пониманию отчужденного существования я в эмиграции. В гостевой книге одной берлинской знакомой Шкловский оставляет 14 октября 1922 года запись: «Я чувствую себя на берлинском асфальте, как корова на льду».[271]
Затем, в 1926 году, последовала «Третья фабрика», где Шкловский пытался осмыслить свое шаткое положение сценариста на государственной кинофабрике «Госкино». Название книги он объясняет в самом ее начале: «Первой фабрикой для меня была семья и школа. Вторая «Опояз». И третья – обрабатывает меня сейчас».[272] Этим мотивом Шкловский подтверждает свое кредо преобладания композиции над материалом, провозглашенное им уже в «Сентиментальном путешествии» и «Зоо…».
Смешение автобиографии и литературной теории, практикуемое Шкловским, сказывается не только в отдельных текстах, но и в последовательности публикаций. Не случайно, что молодой Шкловский трижды обращается к автобиографическому жанру. Тем самым он воспроизводит литературную модель, чьим учредителем может считаться Лев Толстой. Толстой дебютировал в 1852 году романом «Детство», за ним последовали «Отрочество» (1855) и «Юность» (1857). Толстой также выбрал остраненное изложение и свое я выставил под именем Николая Иртенева. Шкловский обнажает этот прием в своих ранних автобиографических текстах с помощью различных типов паратекста (название, предисловие, комментарий).
Более того, в 1960-е годы Шкловский возвращается к автобиографии и издает новую трилогию, уже откровенно соотносящуюся с Толстым: «Детство», «Юность» и «Юность кончается». Все три части выходят в 1964 году под общим программным заголовком «Жили-были». Сказочный зачин выполняет ту же функцию, что и противоречивая конструкция «Зоо…». Автобиографическое воспоминание у Шкловского не гарантирует никакой подлинности, а служит сигналом сюжетно-композиционной обработки текста собственной жизни. В конце «Детства» в подглавке «Стараюсь рассказать о многом, нарушаю временную последовательность» читаем:
Я пишу отрывисто не потому, что такой у меня стиль: отрывисты воспоминания.
Когда-то я видел грозу на берегу Финского залива. Там редки грозы. Та гроза была всех грозней. Стремительно бежали высокие волны. Молнии сверкали коротко и непрерывно; при блеске их грани волн и обрывки туч казались неподвижными; но при каждом новом взмахе молнии тучи и волны оказывались в новом, неподвижном и резко отличном от прежнего складе.
Так вспоминаешь революцию. Сперва долго ее предчувствие: вот сейчас дунет ветер. Но ветра все нет, и только большая туча краем войны выдвигается над горизонтом.
Потом частые молнии, и в быстрых вспышках проходит жизнь. Она кажется не развивающейся, а резко переставляемой. Только через десятилетия понимаешь связи.
Столько прошло в жизни людей, что я уже их всех не помню: у меня остались только воспоминания о воспоминаниях.[273]
Повествовательный вакуум, создающийся от фрагментарности воспоминаний, должен заполняться методически рефлексивным повествованием. Шкловский ставит названием книги не, например, «Жил да был», а «Жили-были». Во множественное число включены, возможно, и встретившиеся Шкловскому в жизни люди, но и разные автобиографические субъекты, его самого составляющие. В 1928 году Шкловский эксплицитно указывал на не-идентичность проявлений своего я:
В своих беллетристических произведениях я всегда писал о себе и был героем своих книг. Писатели обычно делят себя на героев, говорят через героя. Это, казалось бы, небольшая гримировка, но это сильно изменяет произведение. Потому что Нехлюдов и Левин не Толстой.
Когда мы начинаем писать и изображаем героя, снабжаем его наружностью, платьем, остротами, биографией, то герой оживает, как в каком-то (спутанном мною из нескольких) рассказе оживает рисунок. Герой оживает, и материал его делает, отделяет. Он становится вне писателя, разгружает его ответственность и дает ту поэтическую невнятицу, которая может быть иногда разменена в вдохновение. Герой делается из материала; он составляется из него, как библиотека из книг. <…>
Поэтому я не считаю себя виновным в том, что я пишу всегда от своего лица, тем более, что достаточно просмотреть все то, что я только что написал, чтобы убедиться, что говорю я от своего имени, но не про себя.
Потом, тот Виктор Шкловский, про которого я пишу, вероятно, не совсем я, и если бы мы встретились и начали разговаривать, то между нами даже возможны недоразумения.[274]
Не исключено, что можно сделать еще один шаг и предположить, что Шкловский не только под своим именем изображает разных людей, но и наоборот, что он своей личности дает разные имена. На это указывает, в частности, его «Дневник» 1939 года, который вовсе никакой не дневник, а сборник литературоведческих статей о Шолохове, Николае Островском, Горьком и Маяковском.
В 1963 году Шкловский публикует объемную биографию Толстого, являющуюся одновременно и автобиографией. Шкловский не проецирует свою жизнь на конкретные события толстовской биографии, а использует литературное осмысление Толстым собственной жизни как повод задуматься над своим писательским творчеством. Уже в предисловии он говорит о внутренней противоречивости Толстого, о его отчаянии, о «странном непонимании близких», о «мелочных столкновениях» с ними. Сложным было отношение Толстого к революции, потому что он «пытался закрыть глаза на завтрашний день».[275] Но теми же словами Шкловский мог бы характеризовать и действительно характеризовал и свою жизнь. Он занимает и эксплицитную позицию в отношении автобиографизма в произведениях Толстого:
Когда Бирюков [первый биограф Толстого] писал биографию Толстого, то Лев Николаевич посоветовал ему обращать внимание на художественные произведения как на биографический материал. Дело не в том, что эпизоды из «Утра помещика», или «Севастопольские рассказы», или «Анна Каренина» являются отражением эпизодов жизни Льва Николаевича. Вернее думать, что в художественных произведениях остается явственный след мыслей и решений писателя. Это золото, которое промыто от золотоносного песка, это корабельный журнал, в котором рассказывается, как трудно было плыть для того, чтобы делать открытия. <…>
В художественном произведении человек отделяется от сегодняшнего своего дня, от элементов случайности, он сопоставляет факты и иногда достигает истинного знания о предмете.[276]
Вплоть до отдельных формулировок («истинное знание о предмете») Шкловский обнаруживает явный феноменологически-познавательный интерес.[277] В литературном произведении жизнь раскрывается в очищенной форме: в разных микросюжетах автор продумывает упущенные или незамеченные жизненные альтернативы, его собственная судьба четче проступает в отступлениях и флэшбэках. Не какой-то один из персонажей, но их совокупность таит в себе богатый автобиографический смысл.
Такая концепция дает Шкловскому адекватный инструментарий, чтобы анализировать литературный и жизненный текст изучаемого автора, не отрекаясь от своей убежденности в автономии литературы и тем более не впадая в марксистско-ленинскую теорию отражения. Жизнь и ее биографическая обработка вступают у Шкловского в сложное взаимодействие. Свое вот-бытие он воспринимает не как заброшенное-в-мир на хайдеггеровский манер, а как постоянный вызов: найти художественно плодотворное отношение к миру, истории и человеку.
В самом конце жизни Шкловский в интервью формулирует удивление перед богатой пестротой жизни, предстающей перед человеком в аморфном виде: «Жизнь не только длинна, но и наделена многоликим многообразием».[278] Задача человека состоит в том, чтобы придать смысл нескольким элементам в этой массе пережитого. Без этого жизнь опускается до простого биологического процесса, могущего с таким же успехом протекать и в отсутствие зрителей.
Подобно Полю Валери, Шкловский настаивает на искусственности (в узком смысле слова) жизни. Без искусства нет жизни. В конце концов всякий желающий прожить достойную жизнь должен, по его мнению, стать художником.