Время в кино. I. Горизонтальное время фильма  (Н. Е. Мариевская, 2015)

Осознание времени. Идея горизонтали

Главная трудность любого исследования, посвящённого художественному времени, заключается в том, что прежде, чем приступить к ответу на вопрос о его свойствах и строении, необходимо понять, что такое художественное время.

Как мы вообще понимаем время? Такой вопрос сам по себе требует отваги, такой же, какой требует ответ на вопрос, например, о том, «что такое философия». Решившиеся задать его себе Ж. Делёз и Ф. Гваттари так пишут в самом начале своего знаменитого труда: «Пожалуй, вопросом «что такое философия» можно задаваться лишь в позднюю пору, когда наступает старость, а с нею время говорить конкретно. <…> Это такой вопрос, который задают, скрывая беспокойство, ближе к полуночи, когда спрашивать уже не о чем»[1].

Помимо грустной иронии, в этом высказывании содержится два существенных для нашего исследования заключения. Первое – о том, что ответ на этот вопрос должен стать источником конкретных результатов. И это обнадёживает и полностью соответствует главному направлению нашего исследования: получить из самых общих посылок конкретные результаты, пригодные для творческого созидания. И второе заключение – вывод о том, что эта мысль сама по себе источник беспокойства.

Такое же беспокойство неизменно вызывает вопрос о времени. Поэтому легко обнаружить работы, часто весьма тонкие и интересные, посвящённые исследованию художественного времени конкретных произведений, авторам которых удаётся избежать беспокоящего вопроса с чрезвычайным изяществом.

Много размышлявший о проблеме времени Х.Л. Борхес заметил: «… Время представляет собой сущностную проблему. Этим я хочу сказать, что от времени мы не можем абстрагироваться. Наше сознание постоянно переходит из одного состояния в другое, а это и есть время: последовательность. Кажется, Бергсон сказал, что время является главной проблемой метафизики. Разрешив эту проблему, мы разрешили бы все загадки, но, к счастью, нам это не грозит. Мы вечно будем ждать решения. Мы всегда сможем вслед за Святым Августином сказать: "Что такое время? Пока меня не спрашивают, я знаю. А если спросят, я теряюсь"»[2].

Абстрагироваться от времени сложно, однако весьма соблазнительно. Сущностная проблема не столько отталкивает, сколько притягивает философов. И всё же понимание времени – ключ, открывающий множество дверей. Хайдеггер сформулировал предельно точно существо дела, одновременно обозначив беспредельную сложность задачи исследования времени: «В правильно понятом и правильно эксплицированном феномене времени коренится центральная проблематика всей онтологии»[3]. Сложность скрыта за единственным словом «правильно».

Философская рефлексия по поводу времени имеет длительную историю. Философская литература, посвящённая проблеме «большого времени», времени онтологического, созданная не за одно тысячелетие, трудно обозрима.

Время и движение соотнесены в «Физике» Аристотеля, время и вечность – в диалоге «Тимей» Платона, время и душа впервые сводятся вместе в «Исповеди» Блаженного Августина. Своё понимание времени сложилось в христианской традиции: и время, и вечность в средневековом религиозном сознании соотносятся с абсолютом, с бытием Бога. Так, вечности присущи изначальность и неизменность, вечность – это предел бытия. Время же подлежит рождению и тлению, изменению и перемене. Но все различия устраняются в Боге, который есть и вечность, и время, и причина любой вечности и любого времени.

Бытие и время соотнесены в фундаментальном труде «Бытие и время» М. Хайдеггера, развёрнутая философия времени содержится в трудах А. Бергсона, Э. Гуссерля, О. Шпенглера, В. Вернадского, Н. Бердяева, С. Аскольдова, А. Габричевского.

И время, и вечность входят в плоть и кровь искусства с момента его возникновения. То, что для философа является предметом напряжённых раздумий, художник схватывает интуитивно и запечатлевает в своих произведениях. Перед нами не рассуждение о времени, но само время. «Малое время» – это собственно художественное время.

Литература и искусство накопили огромный опыт изображения и воссоздания различных временных форм, освоенных человеческой культурой. Любой концепт времени и вечности может актуализироваться в конкретном произведении как опыт авторского переживания. Своя философия времени содержится во всяком состоявшемся художественно целостном произведении искусства. Всё искусство буквально дышит временем, насквозь пропитано им.

Точно так же дело обстоит и с произведениями киноискусства. Делёз усиливает это утверждение. Он пишет: «Кинематограф – это единственный опыт, в котором время дано как перцепция»[4]. Слова Тарковского о времени: «Время в кино становится основой основ, как звук – в музыке или цвет в живописи»[5] – сегодня стали своего рода эстетической формулой кино, как и мысль режиссёра о том, что кино есть изваяние из времени, запечатленное время.

Понимать это надо буквально, а не как поэтическую метафору. Для кинодраматурга время – это рабочий материал. Отсюда и почти интимные отношения автора сценария со временем. Достаточно бегло взглянуть на инструментарий сценариста, чтобы увидеть – дело обстоит именно так. Например, в самом понятии «негативная история» уже ощущается темпоральная характеристика, так как речь идёт о событиях, предшествовавших экранному действию, но имеющих сюжетное значение. Негативная история – это прошлое в настоящем. Совершенно очевидна темпоральная окраска профессиональных терминов сценариста – «флешбэк», «флешфьючерс». Менее очевидна, но от этого не менее значима темпоральная сущность такого фундаментального понятия для теории и практики драматургии, как «точка». Такие вполне обыденно звучащие понятия, как «выбор героя» и «желание героя», в теории и практике кинодраматургии используются как, в общем-то, технические термины. В желании героя отчётлива связь настоящего и будущего. В выборе героя это будущее определяется.

Активно процесс формирования художественного времени идёт от замысла сценария (уже в сценарной заявке виден эскиз, контур художественного времени) и вплоть до самого завершения. В процессе работы над поэпизодным планом (синопсисом) сценарист буквально «мнёт» время сквозь пальцы, как скульптор глину.

Теория драматургии должна бы отразить эти процессы в самых общих чертах и закономерностях. Поэтому не может не удивлять та деликатная сдержанность, с которой многочисленные пособия и учебники по кинодраматургии обходят вопрос о художественном времени. По сути, теория художественного времени в кино подменяется рассуждениями о «сеттинге» истории. Под сеттингом понимается время и место действия.

В учебнике Л.Н. Нехорошева «Драматургия фильма»[6]анализ времени подчинён авторской типологии сюжета. Иными словами, речь идёт о том, что художественное время фильма, сюжет которого относится к определённому типу (автор учебника выделяет четыре типа сюжета), обладает определёнными свойствами. То есть время не является самостоятельным выразительным средством, оно только качественная характеристика сюжета.

В своей книге Р. Макки подменяет вопрос о художественном времени рассуждениями о сеттинге истории: «Сеттинг истории имеет четыре измерения – период, длительность, локация и уровень конфликта. Первое временное измерение – это определённый исторический период. Где разворачивается действие? В современном мире? В прошлом? В гипотетическом будущем? Может быть, это необычная фантазия, как «Скотный двор» (Animal Farm) или «Опаснейшее путешествие» (Watership Down), где момент времени непонятен или не имеет значения?»[7]В этом определении Р. Макки время не свободно в понятии сеттинга, оно связано в нем не только с пространством, но и с конфликтом произведения. Находясь в подобной связке, время, по сути, не поддаётся анализу.

Однако Макки – практик, обладающий обострённым чувством кино. Именно это чувство, позволяющее безошибочно выделять талантливые вещи из общей массы, заставляет его написать следующее: «Период – это место истории во времени. Второе временное измерение – длительность. Какой период в жизни персонажей охватывает данная история? Десятилетия? Годы? Месяцы? Дни? Или, что бывает редко, продолжительность действия совпадает с экранным временем? Так, двухчасовой фильм «Мой обед с Андре» (Му Dinner with Andre) рассказывает об обеде, который длится два часа. Картина «В прошлом году в Мариенбаде» (Last Year at Marienbad) – ещё более редкий пример, здесь ощущение времени вообще утрачивается. Фильм длится дольше, чем сама история, благодаря монтажу, частичному наложению, повторениям и/или замедленному движению. И хотя никто не пытался сделать нечто подобное в рамках целого полнометражного фильма, это блистательно реализовано в ряде эпизодов, самый известный из которых – "Одесская лестница" в картине С. Эйзенштейна «Броненосец "Потёмкин"». Реальный расстрел мирных горожан солдатами царской армии продолжался не более двух-трёх минут, которые потребовались для того, чтобы спуститься с верхних ступеней лестницы. На экране этот ужас длится в пять раз дольше»[8].

Здесь же Р. Макки пишет о сложной трансформации, которую претерпевает время реальное при создании фильма, но ничего не говорит о законах, по которым происходит эта трансформация. Наблюдение теоретика о несовпадении длительностей процессов в жизни и на экране по сути верное, но поверхностное. Макки приводит примеры фильмов, устроенных сложно, видимо желая особо подчеркнуть работу со временем как сложнейшую задачу кинодраматурга. Он обнаруживает прекрасную осведомлённость о том, как обстоит дело в практике создания киносценария, и отнюдь не склонен упрощать ситуацию. Макки пишет о «Мариенбаде» Алена Рене, но не говорит о том, как устроено время этого фильма, пишет не как теоретик, а как зритель, столкнувшийся с ускользающей реальностью.

Вероятно, «Мариенбад», созданный более полувека назад, можно было бы отнести к области курьёзов, к кинематографической кунсткамере, к сложным и непостижимым уникальным феноменам, если бы не одно обстоятельство. Существенные черты этого фильма угадываются в произведениях современного кинематографа. То есть эта сложность, творчески препарированная другими режиссёрами, поставлена на службу искусству.

Примером может служить приём многократного присутствия персонажа в кадре, придуманный Аленом Рене, который реализует в своём фильме «Чемоданы Тульса Люпера» Питер Гринуэй. Различные исходы одной ситуации визуализирует Том Тыквер в фильме «Беги, Лола, беги!». Вспомним двойное решение финала в «В прошлом году в Мариенбаде»: в одном случае муж убивает героиню, в другом – она спокойно покидает гостиницу, последовав за возлюбленным.

Макки, указав скороговоркой на возможности работы кино со временем, более к этой теме не возвращается, тем самым освобождая себя от рассуждений об узких местах кинотеории (таким же образом он обходится, например, с проблемой определения понятия кинематографического жанра).

Это кажется довольно странным при том, что начиная с Античности ни один фундаментальный труд по теории драмы не обходится без решения (того или иного) проблемы художественного времени. Авторитет Аристотеля для искусства непререкаем. Большинство современных учебников по теории кинодраматургии базируются на Аристотелевой «Поэтике». Работа, созданная более двух тысяч лет назад, является своеобразной библией сценариста. В ней уже дается понимание художественного времени как основы теории драмы.

В «Поэтике» нет и, очевидно, не может быть развёрнутого анализа художественного времени произведения, тем более пригодного для произведения кинематографа, однако, рассуждая о трагедии, философ со всей определённостью отделяет трагедию от эпоса именно по характеру темпоральности: «Эпическая поэзия сходна с трагедией (кроме величественного метра), как изображение серьёзных характеров, а отличается от неё тем, что имеет простой метр и представляет собою рассказ. Кроме того, они различаются длительностью. Трагедия старается, насколько возможно, оставаться в пределах одного круговорота солнца или немного выходить из него, а эпическая поэзия не ограничена временем. (И в этом их различие.) Однако первоначально последнее допускалось в трагедиях так же, как в эпических произведениях»[9].

Р. Ингарден выявляет структурный принцип, объединяющий произведение в целое, который интуитивно улавливал Аристотель: «Множественность разнородных компонентов литературного произведения (в частности, трагедии) первым отметил Аристотель в своей «Поэтике». Но уже и по тем компонентам, которые он перечисляет, можно видеть, что Аристотель ещё не постиг структурной основы произведения, а лишь эмпирически уловил некоторые его особенности, обратившие на себя внимание философа. Интересно, однако, что в числе компонентов произведения Аристотель называет и компоненты строго языкового характера, и такие, которые (например, характер, способ мышления, фабула [pvGoq] и т. д.) сами по себе лежат вне языка, но всё-таки входят в произведение. Несмотря на многовековое влияние «Поэтики» Аристотеля, никто, к сожалению, не развил этих его наблюдений и не создал теории, которая могла бы быть подведена под эти конкретные суждения. Напротив, игнорировалось то существенное, чего Аристотелю удалось добиться, несмотря на упрощённость и примитивность своих рассуждений»[10].

Суть высказывания Р. Ингардена заключена в следующем: произведение литературы (драма) состоит из разнородных элементов, соединённых структурным принципом. Качественный состав этих элементов необходимо выяснить. Также необходимо установить сам структурный принцип, объединяющий эти разнородные элементы в единое целое. Выскажем гипотезу: структурным принципом является художественное время.

Другим основополагающим произведением по теории драмы следует считать сочинение Н. Буало «Поэтическое искусство». Оно, по-видимому, не оказало на теорию кино существенного влияния, тем не менее важно то, что, строя свою концепцию драмы, Буало жёстко оговаривает принципы построения художественного времени:

Буало накладывает на художественное время ограничение, смысл которого на первый взгляд лежит на поверхности, – требование жёсткой временной рамки объясняется принципом правдоподобия.

Этот принцип правдоподобия кажется не более очевидным, чем рассуждения Аристотеля о том, что раньше время трагедии сближалось со временем эпической поэзии, то есть было шире и свободнее, а теперь «старается, насколько возможно, оставаться в пределах одного круговорота солнца»[12]. Что стоит за этим «старанием», в общем-то, совершенно непонятно.

Ясно, что тут мы сталкиваемся с проблемой, требующей разрешения: почему две влиятельнейшие работы в области теории драматургии, сохраняющие столетиями свой авторитет, настаивают на заключении художественного времени трагедии в особую рамку? Проистекает это требование из одного источника или из разных?

Глубокий анализ причин, по которым время сценического действия жёстко ограничивается, содержится в работе В.Я. Бахмутского «Театр слова» с важным подзаголовком «Время и пространство во французской классической трагедии»: «В отличие от циклического времени, свойственного античному сознанию, время в классицизме векторно, движется не по кругу, вытянуто в прямую линию, а потому вечное, устойчивое возможно здесь лишь как промежуток времени, выключенный из общего потока, заключённый в раму, как остановленное мгновение. Такой рамой, останавливающей время, и являются двадцать четыре часа, в которые развёртывается действие классической трагедии. В этот короткий срок должна быть полностью явлена сущность изображаемого, его вечные, устойчивые черты: в драме классицизма «здесь и теперь» совпадают с тем, что было всегда и везде»[13].

Как видим, правило классицизма, зафиксированное в труде Буало, носит содержательный характер. Художественное время, введённое в жёсткие рамки, определяет и форму и, в «известном смысле», содержание драматического произведения эпохи классицизма. Владение этой формой предписывается драматургу как основа его ремесла.

В нашем исследовании важно не столько само содержание ограничений, вводимых для художественного времени Аристотелем и Буало, сколько объявленная ими необходимость ремесленного овладения приёмами его создания. Более того, Буало указывает также на влияние художественного времени на степень эмоциональной вовлечённости зрителя в происходящее на сцене.

Итак, два самых влиятельных труда по теории драмы исповедуют, по сути, один подход: теория драматургии начинается с разговора о строении художественного времени.

Художественное время в кинематографе принципиально не может быть введено в жёсткие рамки подобных ограничений. Даже самый беглый взгляд на историю кинематографа позволяет обнаружить чрезвычайное многообразие временных форм. Казалось бы, именно поэтому кино само должно подталкивать теорию к созиданию концепций художественного времени. Этого, однако, не происходит.

Теория как будто не в силах схватить открывшееся живое многообразие. Тому есть веская причина, скрытая в том, как исторически строилось и формировалось научное знание не только в области теории литературы, но и научное знание как таковое. Время, освоенное философией, время, ставшее формой в искусстве, практически не было предметом рассмотрения науки, занимавшейся поиском законов, не зависящих от времени.

Причину подобного пренебрежения теории проблемой художественного времени следует искать в истории европейской науки. Европейский рационализм, в основе которого лежит элейское понимание бытия, возник вследствие исключения времени из сферы объективного бытия. Он строится на логическом формализме, который разрешает только логику двойных значений по закону исключения третьего. Это не означает, что не существует других логических систем.

Иначе строится, например, древнеиндийская логика или созданная в 1920 году трёхзначная логика Яна Лукасевича, положенная в основу квантовой механики.

Классическая европейская наука признаёт существование только двух онтологических сущностей (локусов) – бытия и мышления. Это мешает приписать времени собственный онтологический статус (локус). В Новое время тенденция по устранению времени усилилась.

Триумфом западной науки нужно считать рождение классической физики. К концу XIX века имя Исаака Ньютона становится нарицательным для обозначения всего образцового. Этика и политика черпали в теории Ньютона материал, которым подкрепляли свои аргументы. Утвердившись ещё при жизни в статусе общепризнанного гения, Ньютон примерно столетие спустя при могучей поддержке авторитета Лапласа превратился в символ научной революции в Европе. Вследствие этого теория не располагала языком, позволяющим рассуждать о времени.

Мощные предпосылки создания теории художественного времени возникли только в начале XX века. Это произошло именно тогда, когда, наблюдая стремительное становление кинематографа, искусствознание замерло в ожидании концептов для исследования времени.

Релятивистская механика предложила концепт, который удовлетворял эти ожидания: «пространственно-временной континуум». С этого момента науки как будто обрели дар речи в разговоре о времени.

Влияние теории относительности не исчерпывалось физической наукой. О времяпространстве, или хронотопе, заговорили биологи. Важнейший опыт в изучении художественного произведения как темпоральной реальности принадлежит М.М. Бахтину. Бахтин, присутствовавший на докладе А.А. Ухтомского о хронотопе в биологии, исполнен энтузиазма. Он переносит хронотоп в область исследования художественных текстов. С этой методологией Бахтин связывает большие надежды: «Всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов»[14].

С введением нового концепта начинаются фундаментальные исследования художественного времени: «Только недавно началась – и у нас, и за рубежом – серьёзная работа по изучению форм времени в искусстве и литературе»[15].

На первый взгляд может показаться, что концепт, рождённый естествознанием, стал надёжным инструментом теории художественного времени. Концепт «хронотоп», прижился, стал общеупотребимым. Однако всё чаще его использование требует серьёзных оговорок. К известной осторожности призывает, например В.И. Тюпа в многократно переизданном учебном пособии «Анализ художественного текста»: «Следует оговорится, что оригинальный бахтинский термин пострадал от некорректных его употреблений»[16].

Едва ли причина неправильного употребления «хронотопа» кроется исключительно в легкомыслии тех, кто к нему прибегает. Корректное же применение состоит, по мнению учёного, в следующем: «Обращение к понятию хронотопа целесообразно лишь в тех случаях, когда "имеет место слияние пространственно и временных примет в осмысленном и конкретном целом"[17] архитектонического способа присутствия человеческого "я" в мире»[18].

Логика такова, что применять концепт можно только тогда, когда осмысленное и конкретное целое уже возникло. Это понимание резко сужает область применения понятия «хронотоп». Очевидный органический изъян самого концепта при этом ускользает от внимания. Приведём крайне радикальное, а вернее, агрессивное высказывание немецкого математика Германа Минковского, вскрывающее самую суть подхода релятивистской механики ко времени: «Воззрения на пространство и время, которые я намерен перед вами развить, возникли на экспериментально-физической основе. В этом их сила. Их тенденция радикальна. Отныне пространство само по себе и время само по себе должны обратиться в фикции, и лишь некоторый вид соединения обоих должен ещё сохранить самостоятельность»[19].

Подобный радикализм едва ли допустим к такой тонкой и живой материи, как реальность художественного произведения. Что происходит со временем, обращённым в фикцию, перестающим существовать само по себе? Связанное с пространством, превращённое в фикцию, время утрачивается. Литературоведение говорит о хронотопе дороги, хронотопе усадьбы, не замечая, что в самих этих названиях времени уже нет. Усадьба, дорога – это уже чисто пространственные объекты. Как и в физической модели, время здесь полностью растворяется в геометрии многомерного пространства.

Несводимость времени к пространству понятна – нельзя одновременно находиться в разных точках пространства, но в разные моменты времени можно находиться в одном и том же месте. И. Бродскому удалось схватить в поэтическом тексте самое существо дела:

В хронотопе время становится вещью, физической величиной. Искусственное связывание времени с пространством в едином концепте есть насилие над реальностью ради удобной физической модели: «Мир, схематическая картина которого создаётся принципом относительности, есть мир естествоиспытателя, есть совокупность лишь таких объектов, которые могут быть измерены или оценены числами, поэтому этот мир бесконечно уже и меньше мира – вселенной философа; а раз это так, то, конечно, и значение принципа относительности для философии не должно быть переоцениваемо»[21].

Итак, попытки объяснить время через пространство, вернее, не объяснить, а фактически устранить, сделав время одной из координат пространства, обречены на провал.

Сам Бахтин, введший понятие хронотопа в литературоведение, был не склонен переоценивать картину, созданную релятивистской механикой. В работе «Формы времени и хронотопа в романе» Бахтин пишет: «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе – "времяпространство"). Термин этот употребляется в математическом естествознании и был введён и обоснован на почве теории относительности (Эйнштейна). Для нас не важен тот специальный смысл, который он имеет в теории относительности, мы перенесём его сюда – в литературоведение – почти как метафору (почти, но не совсем); нам важно выражение в нём неразрывности пространства и времени (время как четвёртое измерение пространства)»[22].

Для Бахтина хронотоп не понятие, не термин, а именно концепт в точном понимании этого слова: «концепт (от лат. conceptus – собрание, восприятие, зачатие) – акт "схватывания" смыслов вещи (проблемы) в единстве речевого высказывания»[23]. Создавая свою теорию художественного времени, Бахтин понимает специфичность этого связанного, искусственного времени релятивистской физики. Бахтин угадывает, что время принципиально несводимо к пространству. Отсюда и тавтология, кажущаяся смысловая избыточность названия «Формы времени и хронотопа…».

Часто, когда понятие «хронотопа» сковывает мысль учёного, он совершенно свободно отбрасывает его, при необходимости меняя на «время» (например, «авантюрное время греческого романа»), чего нельзя сказать о других исследователях, применяющих этот конструкт автоматически.

Однако и Бахтину это удаётся не всегда. Хронотопический подход связывает и сковывает мысль Бахтина при анализе романов Достоевского. Бахтин выделяет в этих романах особую, ранее не встречавшуюся структуру: «Назовём здесь ещё такой, проникнутый высокой эмоционально-ценностной интенсивностью, хронотоп как порог; он может сочетаться и с мотивом встречи, но наиболее существенное его восполнение – это хронотоп кризиса и жизненного перелома. Самое слово «порог» уже в речевой жизни (наряду с реальным значением) получило метафорическое значение и сочеталось с моментом перелома в жизни, кризиса, – меняющего жизнь решения (или нерешительности, боязни переступить порог). В литературе хронотоп порога всегда метафоричен и символичен, иногда в открытой, но чаще в имплицитной форме. У Достоевского, например, порог и смежные с ним хронотопы лестницы, передней и коридора, а также и продолжающие их хронотопы улицы и площади являются главными местами действия в его произведениях, местами, где совершаются события кризисов, падений, воскресений, обновлений, прозрений, решений, определяющих всю жизнь человека. Время в этом хронотопе, в сущности, является мгновением, как бы не имеющим длительности и выпадающим из нормального течения биографического времени»[24].

Хронотоп «порога» назван. Далее остановка. Бахтин не исследует этот хронотоп. Он делает поистине странный вывод относительно творчества Достоевского. По Бахтину, Достоевский мыслит свой мир не во времени, а в пространстве: «Основной категорией художественного видения Достоевского было не становление, а сосуществование и взаимодействие. Он видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени. Отсюда и его глубокая тяга к драматической форме. <…> Достоевский, в противоположность Гёте, самые этапы стремился воспринять в их одновременности, драматически сопоставить и противопоставить их, а не вытянуть в становящийся ряд. Разобраться в мире значило для него помыслить все его содержания как одновременные и угадать их взаимоотношения в разрезе одного момента»[25].

В этом странном самом по себе заключении содержится в неявной форме утверждение: драматическая форма – это форма не временная, а пространственная. Для рассуждений о художественном времени фильма понимание временного характера драматической формы имеет определяющее значение. Бахтин же, как видим, делает акцент на пространственности драмы.

За частным суждением о темпоральных особенностях романов Достоевского стоит более общее и, уже очевидно, ошибочное суждение. Именно здесь обнаруживается граница метода, основанного на введении понятия «хронотоп». Порог – не движение, не становление; а промедление – не мгновение времени, а невозможность двинуться вперёд навстречу будущему.

Бахтин, завершая свою работу «Формы времени и хронотопа в романе», утверждает необходимость дальнейшего последовательного применения хронотопического подхода: «Как мы уже говорили в начале наших очерков, изучение временных и пространственных отношений в произведениях литературы началось только совсем недавно, причём изучались преимущественно временные отношения в отрыве от необходимо связанных с ними пространственных отношений, то есть не было последовательно хронотопического подхода»[26].

Но далее выражено сомнение: «Насколько такой подход, предложенный в нашей работе, окажется существенным и продуктивным, может определиться только в дальнейшем развитии литературоведения»[27].

Устойчиво-некорректное применение концепта хронотопа привело к полному выхолащиванию из него всякого содержания и превратило его в фигуру речи, как и понятие пространственно-временного континуума.

Необходимо строго определить область применения хронотопического анализа.

Подход Бахтина оправдан и с успехом может быть применим к анализу готового художественного текста (под текстом можно понимать и кинематографическое произведение), текста, получившего свою окончательную форму, в котором все элементы выразительности взаимосвязаны.

Например, циклическое время в фильме Эдмунда Гулдинга «Гранд-отель» усиливается визуальной пространственной метафорой – сверкающим вращающимся турникетом, перемешивающим посетителей. Визуальный образ колеса становится ключевым и в фильме Дадока де Уита «Отец и дочь», воспроизводящего цикл человеческой жизни. Центральным в картине является образ круга: вращаются велосипедные колёса, ровный круг образуют заросли камыша у лодки. Но далеко не всегда циклическое время поддерживается визуальными образами вращения, круга и пр.

Для практики кинематографа хронотоп не имеет существенного значения. В самом деле, трудно представить, чтобы кто-либо всерьёз в работе над сценарием озаботился созданием пространственно-временного континуума. Да и слово «континуум», означающее непрерывность, вступает в диссонанс с более привычным уху кинематографиста словом «монтаж», как раз означающим разрыв, стык, склейку.

Кроме того, в процессе создания фильма работа над художественным временем и над художественным пространством зачастую разнесены во времени. Так, временная форма складывается в момент работы над поэпизодным планом фильма и уточняется, а в редких случаях перевоссоздаётся на монтажном столе. Решение художественного пространства, заложенное в сценарии, осуществляется режиссёром, художником, оператором. Иногда по разным причинам место съёмки может кардинально изменяться. Как было, например, на картине Тарковского «Сталкер», когда съёмки, планировавшиеся в пустыне, были перенесены в среднюю полосу.

Какой бы ограниченной ни была область применения понятия хронотопа, работы Бахтина создали важные предпосылки для формирования целостной теории художественного времени. Они заключаются прежде всего в том, что художественное время мыслится как способ раскрытия смысла произведения. Художественное время для Бахтина – форма, обладающая устойчивостью в определённых границах.

Осознание связи времени и мышления принципиально важно для создания теории художественного времени кинематографического произведения. Так же, как понимание времени как формы, обладающей устойчивостью. Важно и то, что Бахтину удалось обнаружить инвариантные временные формы.

Понимание фундаментальной связи времени и мышления раскрыто в работах А. Бергсона и Ж. Делёза.

Теория относительности, вызвавшая бурный интерес к проблеме времени, предлагала пути исследования, само это время устраняющие из рассмотрения. Эйнштейн, создатель теории, вполне определённо сформулировал свои представления: «Для нас, убеждённых физиков, различие между прошлым, настоящим и будущим не более чем иллюзия, хотя и весьма навязчивая»[28]. Культура столкнулась с «радикальным отрицанием времени, какого никогда не могли вообразить никакая культура, никакое коллективное знание»[29].

Труды Бергсона – это то, что могла противопоставить философия релятивистской физике, обедняющей время, заменяющей его удобным для теоретических выкладок конструктом.

По А. Бергсону, все ограничения научной рациональности могут быть сведены к одному решающему: неспособности понять длительность, поскольку научная рациональность сводит время к последовательности мгновенных состояний, связанных детерминистическим законом. В полемике с Эйнштейном Бергсон пытается отстаивать множественность сосуществующих «живых» времён[30].

Время Бергсона свободно от принудительной связи с пространством. Бергсоновское время менее всего вещь. Это живое, переживаемое время. Это время, гораздо лучше приспособленное для понимания и исследования художественного времени, чем сплавленное воедино с пространством время релятивистской механики. Именно сознанию дано непосредственно уловить незавершённую текучесть времени. Длительность означает, что человек живёт настоящим с памятью о прошлом и в предвосхищении будущего. Вне сознания прошлого нет, а будущее не настанет. Сознание скрепляет прошлое и будущее настоящим.

Количественная неразличимость моментов чужда сознанию, для которого один миг может длиться вечно. В протяжённом потоке сознания моменты времени взаимопроницаемы, они могут нанизываться и укреплять друг друга. Конкретное время – это жизненный поток с элементами новизны в каждом из мгновений. Бергсон сравнивает это время с клубком, который, увеличиваясь, не теряет накопленное.

А механическое время можно сопоставить с образом жемчужного ожерелья. В механическом времени каждый момент существует сам по себе. Бергсон пишет: «Только внутри меня есть процесс организации и взаимопроникновения, образующий реально длящееся время. Лишь благодаря моему внутреннему маятнику, отмеряющему колебания прошлого, я могу ощутить ритм настоящего времени…»[31]

Для Бергсона невозможно мыслить изменение через неизменное. Природа – изменение, непрестанное сотворение нового, целостность, создаваемая в открытом по самому своему существу процессе развития, – не может описываться старой моделью времени: «Мы замечаем в процессах только отдельные состояния, во времени мы видим только отдельные мгновения, и когда мы говорим о времени и о процессах, мы думаем о чём-то совершенно ином. Таково наиболее выделяющееся заблуждение, которое мы хотим исследовать. Оно состоит в убеждении, что мы можем мыслить об изменениях при посредстве неизменного и о движении при посредстве неподвижного»[32].

Бергсон открывает строение внутреннего времени, соотнося его с абсолютом: «Если я хочу приготовить себе стакан подслащённой воды, то что бы я ни делал, мне придётся ждать, пока сахар растает. Этот незначительный факт очень поучителен. Ибо время, которое я трачу на ожидание, – уже не то математическое время, которое могло бы быть приложено ко всей истории материального мира, если бы оно вдруг развернулось в пространстве. Оно совпадает с моим нетерпением, т. е. с известной частью моей длительности, которую нельзя произвольно удлинить или сократить. Это уже не область мысли, но область переживания. Это уже не отношение; это принадлежит к абсолютному»[33].

Интуиция Бергсона поразительна: «Когда дело идёт о том, чтобы мыслить процессы становления или выражать их в словах или хотя бы воспринимать их, мы просто заставляем действовать известного рода внутренний кинематограф. Мы можем резюмировать всё предшествующее следующим образом: механизм нашего обычного познания имеет кинематографический характер»[34].

Это рассуждения философа. Но вот как пишет кинематографист:

<…>

Течение жизни, явленное во времени.

<…>

Ощущение времени.

<…>

Где начинается ритм?

Что такое ошибка в ритме?

Ритм – это прежде всего непрерывность.

Непрерывность не абстракция – единство проводимой мысли[35].

Сходство с Бергсоном поразительное! Непрерывность как единство проводимой мысли утверждает В. Пудовкин. Невозможно подвергать сомнению авторитет Пудовкина как режиссёра, хотя интерес к его теоретическим рассуждениям сегодня остыл, как вообще остыл в России интерес к отечественной теоретической мысли при выраженном интересе к переводной литературе. Причина не столько в состоятельности или несостоятельности научных школ, сколько в огромном авторитете американской киноиндустрии, особенно коммерческом измерении её успехов. Поэтому необходимо сказать, что «Кубрик начинающим режиссёрам рекомендовал трёх авторов: Пудовкина, Фрейда и Станиславского. На него повлияли все трое»[36].

Мысль в становлении – вот ключ к пониманию темпоральности кино. Анализируя самые разные концепты, Делёз и Гваттари пишут: «Становление – вот настоящий концепт»[37].

Ж. Делёз не просто принимает основные положения Бергсона практически без оговорок. Некоторые главы его книг, фундаментальных исследований кинематографа, снабжены подзаголовком: «Комментарий к Бергсону». Делёз называет это теорией кинематографического восприятия до кинематографа. Но если Бергсон утверждает кинематографичность мышления, то по Делёзу верно и обратное: сам кинематограф – средство разворачивать мысль.

Реальность мысли кинематографического произведения оказывается более ощутимой, чем та физическая реальность, которую оно якобы повторяет. Для Делёза структура кинематографического произведения почти совпадает с тем, как устроена сама мысль.

Ж. Делёзу удаётся показать, что кинематограф обладает возможностью непосредственной репрезентации мысли. Несмотря на то значение, которое могли бы иметь работы Делёза для понимания самой природы кино, они имеют в теории весьма неопределённый статус.

Причин тому можно назвать несколько. Первая – «зависание» между киноведением и философией. Для философов книга перегружена анализом фильмов, для киноведов – тяжеловесным понятийным аппаратом и оторванностью от практики создания фильма. У самого Делёза есть, пусть в скобках, скороговоркой сказанное указание на неблагоприятную эпоху: «Пользу теоретических книг по вопросам кино часто ставят под сомнение (особенно теперь, ибо эпоха не благоприятствует)»[38].

Достаточно сильное утверждение Делёза о том, что кино способно непосредственно представлять мысль, указывающее на особый статус кино как искусства, разделяют далеко не все. В книге «Camera Lucida» Р. Барт отказывает кино в философичности: «Не в моей власти, сидя перед экраном, закрыть глаза – в противном случае, вновь их открыв, я уже не застану того кадра. Кино побуждает к постоянной прожорливости; оно обладает множеством других добродетелей, задумчивость не из их числа…»[39]

Лотман указывает на структурный принцип, лежащий в основе соединения отдельных кусков кинопроизведения в целое: «То, что изображение в кино подвижно, переводит его в разряд «рассказывающих», нарративных искусств, делает способным к повествованию, передаче тех или иных сюжетов. <…> Последовательное развёртывание эпизодов, соединённых каким-либо структурным принципом, и является тканью рассказывания»[40].

Более того, это положение усиливается Лотманом в утверждении, которое можно было бы назвать презумпцией осмысленности: «В кино мы не рассуждаем, а видим. Это связано с тем, что логика, организующая нашу мысль по своим законам, требующим строгой упорядоченности причин и следствий, посылок и выводов, в кинематографе часто уступает место бытовому сознанию с его специфической логикой. Так, например, классическая логическая ошибка «post hoc, ergo propter hoc» («после этого, значит, по причине этого») в кино обращается в истину: зритель воспринимает временную последовательность как причинную. Это особенно заметно в тех случаях, когда автор соединяет логически не связанные или даже абсурдно несочетаемые куски: автор просто склеивает несвязанные части, а для зрителя возникает мир разрушенной логики, поскольку он заранее предположил, что цепь показываемых ему картин должна находиться не только во временной, но и в логической поел едо вател ьн ости.

Это убеждение зиждется на презумпции осмысленности, зритель исходит из того, что то, что он видит: 1) ему показывают; 2) показывают с определённой целью; 3) показываемое имеет смысл. Следовательно, если он хочет понять показываемое, он должен понять эту цель и смысл. Нетрудно осознать, что эти представления являются результатом перенесения на фильм навыков, выработанных в словесной сфере, – с навыков слушанья и чтения, то есть, воспринимая фильм как текст, мы невольно переносим на него свойства наиболее нам привычного текста – словесного»[41].

По Лотману, изъять смысл из фильма невозможно. То есть у кино всегда есть мысль. Фильм, таким образом, не только имеет возможность быть повествованием, а всегда является им, представляя собой последовательное развёртывание эпизодов, соединённых структурным принципом.

В своих рассуждениях о монтаже Г. Аристарко не выходит на идею монтажа как средства создания художественного времени, но он воспроизводит слова Пудовкина, которые важны для наших рассуждений. Важны потому, что он говорит об очевидном, но если очевидное закреплено с такой подробностью на бумаге, то тому должна быть причина: «Кинематографическая картина, а следовательно, и сценарий, бывает разбита на весьма большое количество отдельных кусков, настоящий сценарий, который может быть пущен в работу, должен непременно предусматривать это главное свойство кинематографической ленты. Сценарист должен уметь писать на бумаге так, как это будет показываться на экране, точно обозначая содержание каждого куска и их последовательность»[42].

Разрабатывая теорию монтажа, С.М. Эйзенштейн утверждает: «Кино – это средство разворачивать мысль»[43].

Это положение, как чрезвычайно важное, воспроизводится Делёзом в его работе «Кино-1. Образ-время»: «Монтаж проходит через соединения, купюры и ложные соединения и определяет глобальное Целое (третий бергсоновский уровень). Эйзенштейн неустанно повторял, что монтаж и есть целое фильма, его Идея»[44].

Глубокое осознание связи между характером, мышлением и художественным временем является важнейшей предпосылкой создания теории художественного времени. Фалесу Милетскому приписывают мысль: «Мудрее всего время, ибо оно раскрывает всё»[45].

Монтаж есть мысль. Что стоит за этим отношением? И как в нём обнаруживается время? П. Флоренский сформулировал задачу следующим образом: «Как организуется в сознании время?»[46] В рассуждениях учёного время перестаёт быть поэтической метафорой, обретая поддающиеся теоретическому анализу черты: «В отношении… членения во времени делается во всяком искусстве конструкция; тот же основной приём обработки времени необходим и в искусствах изобразительных»[47].

Применительно к кинематографическому произведению можно сформулировать вывод: замысел фильма определяет конструкцию художественного времени, которая в свою очередь задаёт структурный принцип соединения частей в целое, то есть монтаж. Добавление только одного монтажного куска (одной сцены) к началу фильма может полностью менять всю его конструкцию в целом.

Приведём пример. Фильм Ван Вармердама «Северяне» – это последовательно разворачивающаяся история взросления юного Томаса, сына мясника. Структурно она близка всем историям, связанным с прохождением героем инициации: первая любовь, первый сексуальный контакт, обретение и утрата мечты, ниспровержение отца – Томас узнаёт его секрет (застаёт в яме в лесу в состоянии жалкой растерянности в момент преследования очередной жертвы).

Однако первая сцена, пролог, который предпослан этой истории, придаёт ей совершенно особую окраску. Перед хмурым фотографом какие-то люди: мужчина, женщина, ребёнок. Они напряжённо всматриваются в объектив фотоаппарата. Фотограф недоволен: «Вы должны смотреть с надеждой!» Мужчина спрашивает: «С надеждой на что?» Эта реплика кажется странной. Похоже, стоящие перед камерой люди находятся в глубоком замешательстве. Фотограф отвечает с энтузиазмом убеждённого в справедливости очевидного: «На будущее, разумеется!»

Слово «будущее» произнесено. Надежда и будущее накрепко связаны воедино. Все с облегчением выдыхают, как будто фотограф сообщил нечто неожиданное, разрешающее тяжёлое сомнение. На лицах мужчины и женщины сияют улыбки. Фотограф доволен: «Вот так другое дело!» Снимок сделан.

В следующем кадре мы видим выцветший рекламный плакат: на голубом фоне все трое – мужчина, женщина, ребёнок. Под снимком подпись: «Две тысячи квартир должно быть построено к лету пятидесятого». Этот кадр дополняет титр: «Лето шестидесятого».

Стало быть, действие происходит вовсе не в настоящем. Мы попадаем в наступившее будущее. То есть во время осуществившейся мечты? Разумеется, нет. Построена только одна улица. И – всё. На пустыре брошенная бетономешалка с выросшей в ней за десять лет зелёной веточкой. Таков пролог. Наступившее будущее становится настоящим, но это настоящее несовершенно, остро ущербно по отношению к ожиданиям. Оно другое. Живое. В этом настоящем живёт мальчик Томас, сын мясника – живая зелёная веточка. Мальчик растёт, взрослеет, его мечты сбываются. И в этом прологе ключ ко всему фильму.

Добавление одного кадра преобразило всю временную форму фильма. В каких случаях подобный стык меняет форму?

Приведём рассуждение Ю. Лотмана о монтаже: «Киномонтаж также можно выделить двух родов: присоединение к кадру другого кадра и присоединение к кадру его же самого (с какими-либо модальными изменениями или без них: смену коротких динамических кадров сверхдлинным и неподвижным можно рассматривать как результат – во втором случае – можно рассматривать как результат во втором случае – монтажа, при котором к кадру присоединён он сам). Монтаж разных кадров активизирует смысловой стык, делает его основным носителем значений, монтаж однородных кадров делает стык незаметным, а смысловой переход – постепенным. Поэтому, хотя монтаж по своей природе предполагает дискретность, при демонстрации ленты с имманентным переходом кадра в кадр для зрителя дискретность скрадывается так же, как в живой речи скрадываются границы между структурными единицами»[48].

Смысловой стык возникает при соединении разнородных элементов. Но в каком случае художественное время двух различных монтажных отрезков фильма является не одинаковым, а соединение этих отрезков рождает новый смысл?

Если фильм состоит из отрезков, темпоральность которых можно определить как настоящее время, то как вообще может возникнуть смысловой стык?

Понимание качественного различия настоящих времён, существующих в душе человека, принадлежит Блаженному Августину.

Лотман как будто отрицает саму возможность этой неоднородности: «…Время зрительных искусств, сравнительно со словесными, бедно. Оно исключает прошедшее и будущее. Можно нарисовать на картине будущее время, но невозможно написать картину в будущем времени. С этим же связана бедность других глагольных категорий изобразительных искусств. Зрительно воспринимаемое действие возможно лишь в одном модусе – реальном. Все ирреальные наклонения: желательные, условные, запретительные, повелительные и пр., все формы косвенной и несобственно-прямой речи, диалогическое повествование со сложным переплетением точек зрения представляют для чисто изобразительных искусств трудности»[49].

Мысль об исключении прошлого и будущего времени из кино моментально вызывает в памяти слова Блаженного Августина: «Ясно одно: будущего и прошлого нет, а потому неправильно говорить о существовании трёх времён: прошедшего, настоящего и будущего. Правильнее было бы сказать, что есть настоящее прошедшего, просто настоящее и настоящее будущего»[50].

Произведение кинематографа состоит из кадров, каждый из которых принадлежит настоящему времени, но это настоящее время разное. Сплавленное с прошлым или будущим, оно образует различные модусы.

Мысль Августина настолько точно проецируется на материю кино, что включающий её отрывок исповеди был экранизирован Фолькером Шлендорфом в фильме «Озарение», созданном в рамках проекта «На десять минут старше», инициированном Вимом Вендерсом специально для исследования художественного времени средствами самого кинематографа.

Действительно, как раз настоящее время как таковое, просто настоящее, является для кино проблемой. И вопрос о том, что такое это настоящее время, нуждается в самом серьёзном рассмотрении. Ж.-Л. Годар сказав, что «суть кино в том, что настоящего времени в нём не бывает никогда. Разве что в плохих фильмах!»[51], – уловил самое существо дела.

Таким образом, фильм представляет собой последовательность отрезков с качественно различными временными свойствами, связанных определённым структурным принципом. Для исследования художественного времени фильма целесообразно введение двух направлений:

– исследование самого структурного принципа;

– исследование качественного своеобразия внутрикадрового времени.

Необходимо выявить природу всех компонентов кинематографического произведения и показать своеобразное строение и характерный способ существования фильма. За структурой можно увидеть связь, с одной стороны, с автором, с другой – с реальным миром, а также связь реального мира с автором и с читателем.

Понимание художественного времени даёт ключ к исследованию построения формы кинопроизведения.

Работы И. Пригожина стали ярким проявлением смены научной парадигмы, движение интереса науки от бытия к становлению.

Необходимо сказать, что временные искусства всегда, когда речь идёт о сюжетном тексте, воспроизводят необратимые процессы. Так, в трагедии полностью разрушается исходная ситуация: из хаоса, из обломков рождается новый мир. Становясь свидетелем этих потрясающих душу преобразований, зритель испытывает катарсис, очищение души через ужас и сострадание. Ослепление царя Эдипа необратимо.

Имеет ли наука язык для того, чтобы говорить о том, чем владеет искусство с момента своего возникновения? До недавнего времени не имело. Наука, по существу, занималась только линейными процессами. Идея линейности являлась доминирующей в европейской культуре на протяжении практически всей её истории, ибо освоенные до сих пор типы системной организации объектов (от простых составных до развивающихся) могли быть адекватно интерпретированы только в этой парадигме. Р. Нисбет пишет: «На протяжении почти трёх тысячелетий ни одна идея не была более важной или хотя бы столь же важной, как идея прогресса в западной цивилизации»[52].

По существу это означало отрицание времени.

Ещё в начале XX века ситуация оставалась неизменной. И теория относительности, и квантовая механика, с которыми связывают прорыв в физике, являются ярким примером подобного отрицания. Так, И. Пригожин пишет: «Обратимость законов, равно как и законов обеих фундаментальных наук, созданных в XX столетии – квантовой механики и теории относительности, – выражает такое радикальное отрицание времени, какого никогда не могли вообразить никакая культура, никакое коллективное знание»[53].

Переход к новой парадигме в науке произошёл в термодинамике, исследующей необратимые процессы. Это стало началом процесса, получившего название «переоткрытие времени».

Понятие «переоткрытие времени» предложено И. Пригожиным. В работе, которая так и называется – «Переоткрытие времени», он пишет: «Ныне физика обрела точку опоры не в отрицании времени, а в открытии времени во всех областях реальности, в каждой области физики мы вновь и вновь находим связанное со становлением материи необратимое время»[54].

Становится очевидно, что необратимость отражает сущностные характеристики мира. Парадигма нелинейности, актуализированная в физике, начинает влиять на все области знания. В науке XX века произошёл поворот, значение которого трудно переоценить: «Коренное изменение во взглядах современной науки, переход к темпоральности, к множественности можно рассматривать как обращение того движения, которое низвело аристотелевское небо на землю. Ныне мы возносим землю на небо. Мы открываем первичность времени и изменения повсюду, начиная с уровня элементарных частиц и до космологических моделей»[55].

Универсальность подобного взгляда отражает современное определение времени: «Время – форма протекания всех механических, органических и психических процессов, условие возможности движения, изменения, развития»[56].

Это определение само по себе уже продуктивно для исследования художественного времени. Но у Пригожина есть утверждение, которое можно прямо и безоговорочно отнести к области драматургии кино. Пригожин пишет: «Может быть выделено по меньшей мере три условия, которым отвечает любая история: необратимость, вероятность, возможность появления новых связей»[57].

Любая история – это и собственно исторический процесс в целом, и отдельная история человека, любая сколь угодно сложная реальность, взятая в динамике становления.

Произведение драматургии претендует на то, чтобы воспроизвести эту динамику во всей возможной полноте, и, следовательно, отвечает условиям, которые необходимо выделить особо:

необратимость,

вероятность,

возможность появления новых связей.

Запомним эту пригожинскую триаду как значимую для дальнейшего исследования и понимания инструментов создания художественного текста. Вспомним тупик, в который попадает метод хронотопического анализа, столкнувшись с художественной реальностью романов Достоевского. Попробуем взглянуть на созданную Достоевским реальность с позиций новой парадигмы, не как в данности бытия, а в становлении.

Рассмотрим сцену из романа «Идиот», в которой Настасья Филипповна, испытывая общество, бросает в камин пачку денег. Достоевский задаёт сразу целый пучок возможных исходов ситуации: во-первых, Настасья Филипповна может взять эти деньги и уехать с Рогожиным (тройки стоят под окном – решение может быть осуществлено мгновенно); во-вторых, может выйти замуж за Ганечку и взять приданое; в-третьих, она может стать княгиней, выйдя замуж за Мышкина.

Мы видим, что писателем чрезвычайно изобретательно задаётся возможность возникновения новых связей. Новая связь может возникнуть достаточно случайным образом. Важно, что все эти возможности равновероятны. Любая случайность, взгляд, слово может склонить выбор героини в ту или иную сторону. Далее – необратимость.

Необратимость этого выбора подчёркивается описанием пачки денег, горящей в камине. Превращение ценного материального в прах, тлен, пепел – зримая метафора необратимости. В самом деле, сгорят деньги, и не воротишь, зола останется. Невозвратно, необратимо. И дело не только в том, что деньги сгорят. Судьба решается.

Достоевский создаёт ситуацию необратимого перехода из настоящего в будущее; из хаоса настоящего через выбор и случайность наступает, осуществляется будущее. Мгновение Достоевского – это время взрыва, время, когда точка настоящего – это вспышка, стремительно развёртывающаяся в будущее.

Достоевский – мастер писать скандал. Но что такое скандал как структура? Скандал – это хаос. Исход скандала не определён, неизвестен. Сцену скандала невозможно написать, не зная и не учитывая его особых временных свойств. Здесь невозможно обойтись лишь ремарками, указывающими на странность, необычность поведения персонажей.

Совершенно очевидно, что авторы сериалов, прибегающие к ремаркам: «едва удерживает себя в руках», «вопит», «истерит» (эта ремарка из области курьёзов, но тем не менее встречается в сценариях многосерийных мелодрам), пытаясь воспроизвести скандал, не достигают цели.

Скандал – это прежде всего острая динамическая ситуация кризиса. Достоевский понимает и чувствует кризис как особую структуру, как особую форму перехода из настоящего в будущее, бурное изменение, особое динамическое отношение, рождение нового через преодоление старого. Роман Достоевского – пример художественной реальности, непроницаемой для одного метода исследования и открытой для другого. Скандал – точка нарушения причинности, здесь имеют место как раз те условия, о которых пишет Пригожин: необходимость, вероятность, возможность возникновения новых связей.

Теория нелинейных динамик предлагает универсальный подход, применимый к самым разнообразным областями исследования. Д. Рюэль писал: «Рассуждать о судьбе империй в истории человечества на самом деле достаточно амбициозное занятие, но даже здесь можно сделать некоторые выводы и указать на непредсказуемость. Можно понять энтузиазм, который охватил учёных, когда они осознали, что подобные проблемы находятся в пределах их понимания»[58].

Сегодня, располагая новым пониманием процессов становления, можно отважиться сделать шаг в сторону создания теории художественного времени, которая позволит сделать процесс формирования этого времени не только следствием художественной интуиции, но и результатом активности сознания. Саму эту активность П. Флоренский считал основой творчества: «Условием синтеза времени, равно как и синтеза пространства, давно признана, и житейски и научно, деятельность сознания. И чем более способно сознание к активности, тем шире и глубже осуществляет оно синтез, т. е. тем сплочённее и цельнее берётся им время»[59].

Понятно, что в основе этой активности должно быть знание и понимание алгоритмов создания различных временных форм, умение подчинить их конкретному замыслу. Задачей формирования художественного времени при создании сценария невозможно пренебречь без потери художественного качества.

В отношении этой активности Флоренский высказывается весьма радикально. Её отсутствие или даже снижение ведут к распаду художественной формы: «Активностью сознания время строится, пассивностью же, напротив, расстраивается: распадаясь, оно даёт отдельные, самодовлеющие части, и каждая из них лишь внешне прилегает к другой, но из восприятия одной нельзя тут предчувствовать, что скажет нам другая»[60].

Интуитивно понимая эту опасность распада целого на части, создатели фильма зачастую хватаются за готовые сюжетные схемы (готовые временные формы). Отсюда огромное количество фильмов-близнецов, словно натянутых на абсолютно одинаковую колодку, и общее ощущение кризиса идей в драматургии.

Понимание кинематографического произведения как модели процесса становления нового представляется наиболее плодотворным. Такой взгляд на природу кино даёт драматургу значительную свободу. Однако необходимо соотнести идеи и терминологию нового (динамического) подхода с понятийным аппаратом и методами классической драматургии.

Важным выводом из проведенных рассуждений является,

во-первых, утверждение о том, что теория драматургии кино не может быть построена без понимания природы художественного времени фильма;

во-вторых, положение о том, что в настоящий момент сформировались предпосылки создания теории художественного времени, которые следует усматривать в возникновении таких концептов, как «становление».

Историческое время в фильме. Линейное время

Линейное время кажется формой времени, наиболее простой для изучения, а его включение в художественную структуру выглядит самоочевидным. Само слово «линейный» воспринимается в кинематографическом обиходе едва ли не как синоним простоты. Однако стоит помыслить линейное время в строго конкретной форме исторического времени, и задача парадоксальным образом усложняется.

Историческое время интересно для рассмотрения уже потому, что принципиально неустранимо из художественной ткани фильма. Даже в тех случаях, когда авторы ставят задачу вытеснить его из визуального образа своего фильма, избежать самой возможности привязать события фильма к определённому отрезку хронологической шкалы (к этому, например, стремится А. Звягинцев в «Изгнании»), историческое время помимо воли просачивается на экран как время создания фильма, как ощущение уровня технологии кино, как современные автору эстетические представления и пр.

Вопрос об историческом времени в художественной структуре фильма представляется недостаточно изученным, хотя возможности кинематографа зримо воссоздавать прошлое были осознаны почти одновременно с возникновением кино.

Не ставился как таковой и вопрос о временной структуре исторического фильма. В теории кино понятие «исторический фильм» связывается не столько со временем, сколько с представлением о событийности. Попытки определить, что такое «исторический фильм», сводятся к указанию на то, что это фильм о реальных событиях прошлого. Так, энциклопедия кино определяет исторический фильм следующим образом: «Исторический фильм, произведение киноискусства, сюжет которого основан на изображении реальных событий и, как правило, реальных персонажей исторического прошлого»[61]. Это определение ясно отсылает к событию, но тут важно указание на то, что историческое событие является сюжетообразующим, то есть определяет всю структуру фильма. К событийности отсылает и определение, которым оперирует Л.Н. Нехорошев в работе о драматургии исторического фильма: «Исторический фильм, в отличие от игровой картины, построенной на современном материале, где событие бывает придуманным, основан на действительных событиях, происшедших в давние времена»[62].

Однако «современный» фильм, снятый о событиях сегодняшнего дня, через какое-то время воспринимается как фильм, «сюжет которого основан на изображении реальных событий исторического прошлого». Фильм Михаила Ромма «Человек № 217» как фильм об актуальных событиях, о судьбе русской девушки, угнанной в Германию, сегодня воспринимается как фильм о «событиях исторического прошлого», фильм о Великой Отечественной войне.

Это же справедливо и в отношении фильма Лео Арнштама «Зоя», или «Жила-была девочка» Виктора Эйсымонта. Эти фильмы связаны с определённым историческим временем, они воспринимаются как фильмы о войне, военном времени. Историзм фильмов, связанных с масштабными социальными потрясениями современности, понятен.

Настоящее время, время создания, определяя сюжет фильма внутри его художественно структуры, становится историческим временем.

Любопытное определение, ставящее знак равенствам ежду костюмным и историческим фильмом, находим в Свободной энциклопедии: «Историческое или костюмное кино – род кинематографа, изображающий конкретные исторические эпохи, события и личности прошлого. Различают историко-биографические фильмы о реальных исторических деятелях, иллюстрирующие их жизненный путь ("Спартак", "Александр Невский"), и историко-приключенческие фильмы о вымышленных персонажах прошлых лет, зачастую с остросюжетной интригой ("Граф Монтекристо", фильмы про Индиану Джонса). Исторические фильмы нередко являются экранизациями исторических романов»[63].

В этом определении на требование реконструкции исторического события накладываются ещё и жанровые рамки. Понятно, что вышедший в 1952 году фильм Стенли Донена и Дина Келли «Поющие под дождём» не удовлетворяет приведённому определению исторического фильма. Он не реконструирует исторические события, его жанровая принадлежность не вызывает сомнений – это жанр мюзикла. Перед нами наивная, условная история любви и успеха двух молодых людей, актёра и актрисы. Но их судьба, их успех неразрывно связны с наступлением новой эры в кинематографе, эры звукового кино. Собственно, на этом и строится вся интрига. Можно ли считать приход звука в кино историческим событием или нет? Очевидно, это событие, и событие значительное – если не для хода истории, то для развития культуры.

Картина База Лурмана «Мулен Руж» не воспроизводит исторических событий, но в ней действуют «реальные персонажи исторического прошлого», речь идёт о ярком, гротескном образе Тулуз-Лотрека. Атмосфера ушедшей эпохи, пряной, сумасшедшей, напоённой звуками канкана и парами абсента, эпохи, когда миром правит любовь, воссоздаётся авторами с трепетом и нежностью. Дух творческого и любовного экстаза увлекает авторов и волнует зрителей. Музыка, костюмы, персонажи принадлежат историческому прошлому.

Роберт Макки «историческую драму» рассматривает именно в рамках исследования кинематографических жанров:

«Если мы посмотрим шире, то увидим фильмы сложных жанров, которые создаются на основе сеттингов, стилей исполнения или приёмов кинопроизводства, включающих в себя множество самостоятельных жанров. Они похожи на дома с большим количеством комнат, где могут поселиться один из основных жанров, поджанры или их комбинация»[64].

Как уже отмечалось, книга Р. Макки носит не столько теоретический, сколько практический характер, то есть в ней речь идёт об определённых конвенциях в отношении понятия «историческая драма», существующего в рамках американского коммерческого кинематографа.

И тем не менее, насколько правомерно сопряжение исторического фильма с понятием жанра? Рассмотрим примеры. В фильме «Завтрак у Тиффани» нет ни исторических персонажей, ни исторических событий, он не попадает ни под одно из приведённых определений исторического фильма, однако историческое время в нём явственно присутствует. Более того, точными датами фильм, словно булавкой, прикалывается к историческому времени. Мы узнаём, что в 1952 году герой фильма Пол Варжак впервые опубликовал свои рассказы, что со времён литературного дебюта героя прошло почти десять лет. Всё это время Пол, забросивший литературу, находился на содержании богатой любовницы. Встреча с эксцентричной и трогательной Холли Голлайтли заставляет Пола предпринять попытку найти своё место в жизни. Вероятно, историю взаимоотношений Пола и Холли можно перенести в другое историческое время, нельзя принципиально отрицать возможность ремейка, переносящего действие, скажем, в наши дни. Однако локализация действия во времени, в чётко ограниченном отрезке истории оказывается важной для его художественного своеобразия: фильм несёт в себе визуальный образ ушедших шестидесятых, воспринимается как энциклопедия мод того времени.

Историческое время может входить в структуру как фильма любого кинематографического жанра, так и авторского фильма. Следовательно, мы имеем дело с нежанровым понятием, и оно должно быть исследовано именно вне связи с жанром. Проблема исторического времени лежит в иной плоскости, чем вопрос о событийности.

Советские фильмы 60-х годов о современниках становятся фильмами о шестидесятых годах. Иногда именно игровые картины формируют образ исторического прошлого, даже становятся его символами.

Проблема исторического времени в структуре фильма оказывается значительно сложнее и шире проблемы собственно «исторического фильма». Кинематографическое произведение может обладать достаточно сложной временной структурой, в которой историческое время может быть «встроено» различным образом, и объём этого «включения» может варьироваться. Для анализа художественного времени фильма важно не только как, в каком объёме историческое время включается в структуру фильма, но и то, с какими другими временными формами соседствует, сопрягается и сплавляется внутри художественного целого.

Исследуем случай, когда художественное время фильма относительно однородно, причём историческое выходит на передний план, доминирует над другими формами темпоральности, пронизывает всё художественное время произведения, сплавляясь с ним. В фильмах подобного рода историческое время не прорезает острым ножом ткань настоящего и не просачивается в неё, оно непосредственно разворачивается перед зрителем, сохраняя логику движения из прошлого в будущее, хронологическую последовательность событий.

Происходящее на экране создаёт иллюзию непрерывного времени. «Прошлое – то, что ты видишь сейчас, ты – очевидец» – вот главный посыл таких фильмов, таков метод их создания от начала работы над сценарием до монтажа. Именно так они и воспринимаются зрителями: «Так было. Я вижу это своими глазами». Их время – настоящее исторического прошлого.

Рассуждая об «исторической драме», Роберт Макки подчёркивает: «История человечества служит неиссякаемым источником материалов для рассказов, причём в любом доступном воображению виде. Однако этот сундук с сокровищами опечатан, и надпись предостерегает: прошлое должно стать настоящим»[65].

Оно им и становится в силу самой специфики кино.

Название фильма Элема Климова является своего рода манифестом репрезентации художественной реальности как подлинно исторической – «Иди и смотри». Волей режиссёра зритель становится очевидцем, свидетелем зверств фашистов на оккупированной территории. Реальность войны воспроизведена в предельно укрупнённых, пугающих деталях.

Так же подходит к историческому материалу Семён Аранович в картине «Торпедоносцы». Подробнейшим образом проработана реальность рутинной работы лётчиков: мы не только видим повседневную работу пилотов морской авиации, но почти физически ощущаем шероховатость мёрзлого льда на фюзеляжах самолёта. Мы видим, как скользят по крылу галоши, сброшенные пилотом перед вылетом, как натягивается перчатка на руке, сжимающей штурвал. Важной становится любая подробность нехитрого быта военных лётчиков. Стеклянные графины с компотом на столах в офицерской столовой, ящики с маргарином, упавшие в воду, стенгазета, увековечившая подвиг погибших экипажей, – все эти детали, не бросаясь в глаза, активно работают на достоверность. История перестаёт быть историей, преобразуясь в настоящее. При этом преобразовании происходит как бы «укрупнение» реальности, возрастает роль художественной детали, автор стремится быть предельно убедительным в воспроизведении фактур. Реальность войны воспроизводится с такой степенью скрупулёзности, что существование в структуре фильма кадров хроники военных лет не только не компрометирует игровые кадры, напротив, усиливает их достоверность. Исторический фильм тяготеет к документальной эстетике. Включение в структуру фильма хроникальных кадров вполне органично. Само присутствие хроники в картинах служит подтверждением достоверности происходящего на экране. Стыки между игровыми сценами и хроникой сглажены в монтаже; по сути дела, игровой материал восполняет то, что не было снято хроникёрами, ту часть реальности, которую не снимали тогда. Но она существовала и была такой, как её показывают авторы фильма.

О родстве хроники и игрового фильма пишет Сергей Эйзенштейн: «Хроника – стадия художественного фильма. Начальная. Совершенно так же, как наскальное изображение и орнамент – стадия будущего изобразительного искусства»[66].

Время самой хроники выглядит однородным. Представляется, что именно в хронике историческое время находится в наиболее свободной, не связанной с другими временами форме. Однако это не так. Между человеком и реальностью всегда существует драматическое взаимодействие. Чтобы фиксировать нечто на киноплёнку, нужно не просто осознавать это нечто как значимую реальность, нужно понимать смысл происходящего.

Известно, что реальность первых дней Великой Отечественной войны ошеломляла фронтовых операторов. События развивались совсем не так, как предполагалось в довоенное время. Как профессионалы они, безусловно, понимали свою задачу: запечатлеть войну на киноплёнку с максимальной степенью достоверности. Однако, видя реальность, участвуя в происходящем, они тем не менее не снимали. Вернее, снимали не всегда.

Оператор Анатолий Крылов пишет об этой невозможности снимать ту реальность, которая находится прямо перед глазами: «Город Смоленск я видел до войны красивым, чистым, зелёным, на берегу Днепра, со стенами старинного Кремля. А сейчас от окраины, где были в основном деревянные дома, остались лишь трубы да груды пепла. Целые кварталы и улицы превращены в груды развалин, выжжены с зияющими дырами вместо окон. Многие дома ещё горят, и люди, где могут, борются с огнём. Старая женщина, по-видимому тяжело пережившая налёт авиации, стоит на коленях у развалин своего дома и, уставившись глазами в одну точку, машинально собирает пепел в свой фартук. Железнодорожный вокзал полуразбит, на путях разбитые составы и паровозы, многие вагоны горят. Над городом в июльской жаре стоит дымный смрад. Картина для первого раза, конечно, удручающая. Мы, девять операторов, смотрели на этот хаос с раскрытыми глазами, ошеломлённые»[67].

В этом отрывке ключевым словом является слово «хаос». Хаос означает, что все возможные варианты развития событий оказываются равновероятными. Прогноз будущего не детерминирован. Реальность пугает, сбивает с ног. Оператор в сложившейся ситуации теряет ориентиры.

В таком же положении документальное кино оказалось и в двадцатые годы, когда было принято решение фиксировать на плёнку совершенно всё. Л. Эсакиа, иронично переформулируя высказывания Эсфири Шуб, пишет: «Наша эпоха очень интересна, мы должны отобразить её для будущего, т. е. снимать всё и складывать для того, чтобы в будущем могли иметь понятие о нашей эпохе. Это уже получится работа на архив»[68].

В условиях Великой Отечественной войны по понятным причинам (не только техническим, но и этическим) такой подход был неприемлем. О невозможности снимать, просто фиксировать на плёнку всё происходящее пишет и Роман Кармен: «Вспоминаю, что, когда я увидел, как на моих глазах был сбит советский самолёт, и когда были обнаружены трупы лётчиков, я не снимал это, просто не снимал! У меня камера была в руках, и я, давясь слезами, смотрел на это, но не снимал. Теперь я себя проклинаю за это»[69].

Вопрос, что снимать и как снимать, оставался ключевым для кинодокументалистов на протяжении всей войны. Можно сказать, что реальность войны специфическая, она отличается особой динамикой, ставит перед кинематографистом целый ряд не только, и даже не столько художественных задач, сколько задач нравственных. Это справедливо, как справедливо и в отношении фиксации любой реальности. Анализ военной кинохроники позволяете особой ясностью показать то, что характерно для хроники вообще. Во время войны проблема отношений художника и реальности проявляется с особой остротой и драматизмом, но они те же, что и в любое другое время.

На осмысление сути происходящего на войне ушло два года. В октябре 1943 года Комитет по делам кинематографии издаёт указ «О мероприятиях по улучшению работы по систематизации документальной кинолетописи». А второго декабря 1943 года Главкинохроника издаёт директивное письмо «О съёмках кинолетописи».

Этот документ чрезвычайно интересен, это та матрица, которая заполняется хроникальными съёмками:

«Одна из важнейших задач фронтовых кинооператоров в районах, освобождаемых Красной армией, – это съёмки следов злодеяний и разрушений, совершенных немецко-фашистскими захватчиками. <…>

Объектами съёмок должны быть:

– разрушенные и взорванные немцами памятники, а также дома, предприятия, общественные здания, мосты и другие сооружения;

– внешний и внутренний вид варварски разгромленных жилищ, музеев, школ, библиотек, церквей;

– места, где фашисты учиняли расправу над советскими людьми: помещения гестапо, места казней, трупы убитых и замученных граждан, лагери пленных красноармейцев;

– моменты опознания среди убитых своих родных и друзей; люди, вырвавшиеся из фашистского плена, убежавшие из Германии; дети, у которых немцы убили родителей; матери, потерявшие в дни оккупации детей;

– вещественные свидетельства немецких издевательств над жителями советских городов и сел; надписи разного рода: объявления, плакаты с угрозами, запрещениями, приказами гитлеровского командования; бирки, повязки, которые надевались немецкими рабовладельцами на наших людей;

– все другие следы злодеяний и разрушений, совершённых оккупантами»[70].

Этот документ мог появиться, когда возникла некоторая дистанция между реальностью и кинематографом. Война была осознана. Эти два года были необходимы, чтобы взглянуть на происходящее со стороны, отодвинуться от происходящего. Война не просто осознана, выявлена логика событий, связь между прошлым и будущим. Хроника становится обвинительным материалом для грядущего суда над преступлениями фашизма. Хроника фиксирует вещественные свидетельства злодеяний фашизма.

Ролан Барт пишет: «История истерична, она конституируется при условии, что на неё смотрят – а чтобы на неё посмотреть, надо быть из неё исключённым»[71]. Хроникёр не может быть в принципе исключённым из происходящего. Но он обязательно смотрит на реальность со стороны и под определённым углом зрения. То есть дистанция существует. Хотя именно в хронике она предельно мала.

Неправильно видеть в военных приказах о кинохронике исключительно идеологическое давление. Здесь имеет место необходимое осмысление фактов реальности, попытка систематизации и определённый прогноз будущего: «Война закончится, и хроника станет обвинительным документом». У человека, взявшего в руки кинокамеру, должно быть определённое представление о том, что он видит. То есть предпосылка сюжета возникает ещё до того, как камера оказывается включённой. Это не разработанный сюжет, не сформированная художественная структура, но это, безусловно, её зерно, в котором будут содержаться потенции дальнейшего истолкования отснятого кадра, возможности его монтажного бытия.

Военная хроника уже в момент создания не механическая фиксация реальности, а её сложно сформированный образ. Можно говорить о стилистических особенностях кинохроники Второй мировой войны, снятой кинематографистами разных стран. О различных подходах хроникёров к реальности войны пишет Г.С. Прожико, различая стилистические особенности советской, американской, японской и британской кинохроник. Так, английская хроника имеет свои яркие особенности запечатления реальности: «Английское пропагандистское кино периода войны, при всём драматизме противостояния маленькой Англии мощи немецких бомбардировок, отличается отчётливой сдержанностью интонации повествования (к примеру, фильмы X. Джениннгса). Всё это реализовывалось уравновешенностью композиций, спокойствием камеры, резонансным совпадением невозмутимости поведения англичан в кадре и гармоническим и сдержанным способом их запечатления. Здесь явственно отражался менталитет великой нации, принимавшей все испытания с невозмутимой готовностью»[72].

Стилистические особенности немецкой кинохроники обладают яркой динамикой: хроника начала войны, периода побед резко отличается от хроники последних дней войны, когда фашистская Германия проигрывает войну.

Хорошо исследованы особенности советской кинохроники времён войны, её эмоциональность, пристальное внимание к человеку на войне и от этого – приверженность к крупным планам.

Хроника не просто слепок происходящего – это художественная форма, в которую это изображение настоящего облечено. Эта форма рождается из активного взаимодействия человека и реальности. Оператор не просто фиксирует ту или иную реальность на плёнке, например бой, он выстраивает художественный образ боя. Это становится сложной художественной задачей.

Оператор Марченко пишет: «Что же это такое получается? Можно снимать в самом пекле, поймать в лучшем случае пару осколков, а в кадр это пекло не всегда поймаешь. Можете представить моё состояние: идёт танк с десантниками, я слежу за ним, он в кадре, а буквально за кадром в двух сантиметрах – разрываются подряд три перелётных снаряда, осколки над головой просвистели, а что пользы в этом? На плёнку ведь взрывы не попали»[73].

Реальность как бы ускользает от фиксации. Так, оператор Михаил Глидер пишет: «Я снимал лесной бой, и снова испытал большую досаду. В глазок аппарата я видел то, что мог увидеть будущий зритель. Однако это было очень мало. Верхушки деревьев падали как бы сами по себе. Полёта пуль, конечно, видно не было. Я мог запечатлеть только отдельные перебежки. Впечатления боя, который я наблюдал глазами, отрываясь от аппарата, не получалось»[74].

Идёт не просто фиксация события, а активный поиск художественной формы, способной выявить полноту и содержание происходящего. Г.С. Прожико в работе, посвященной исследованию становления языка документального кино пишет: «К сожалению, ещё крепки иллюзии и заблуждения, трактующие экранный документ всего лишь как слепок с действительности. <…> Между тем, очевидно, что само перемещение факта жизни на экран превращает его в элемент художественного пространства, в строительный материал авторской концепции мира и личности»[75].

С. Эйзенштейн, рассуждая о сюжете как проблеме формы, цитирует Гёте: «Материал видит каждый перед собою, содержание находит лишь тот, кто хоть немного с ним связан, а форма остаётся тайной для большинства»[76].

Таким образом, нельзя говорить о фиксации исторического времени на плёнку. Художественное время хроники созидается, конструируется активной волей автора, его эстетической и нравственной позицией. Художественное время хроники возникает из столкновения внутреннего мира человека, менталитета хроникёра и исторической реальности. Для того чтобы выявить своё отношение к событию, передать ощущение его трагизма, величия, обыденности нужно искать средства выразительности.

Возможно, устранив человека из процесса отражения реальности, мы получим чистое, «беспримесное» историческое время? Насколько правомерна такая постановка вопроса? С. Эйзенштейн пишет о возможности беспринципно-эйдетической хроники: «Хроника – это стадия наскального изображения и орнамента в истории художественного фильма. В хронике те же две фазы: 1)наскальная и 2)орнамент. Первая – это эйдетическая стадия: автономная фиксация. Такова "старая" хроника: дореволюционная одноточечная типа "Патэ – журнала". Беспринципно-эйдетическая»[77].

Представим, что из отношения хроника = реальность устраняется посредник – оператор. Что же остаётся? Кинематография в чистом виде, историческое время в его естественном непрерывном течении. Казалось бы, дело обстоит именно так.

И тем не менее движущееся изображение реальности, зафиксированной на плёнке, не есть сама реальность. Это даже не копия физической реальности. Это новая реальность, обладающая своими особыми, порой трудноопределимыми свойствами, которые иногда лишь угадываются. Но их воздействие на зрителя оказывается достаточно сильным.

Это ощущалось с момента возникновения кинематографа. Максим Горький пишет о своих впечатлениях от посещения кинематографа: «Вчера я был в царстве теней. Как странно там было, если бы вы знали. Там звуков нет, нет красок. Там всё – земля, деревья, люди, вода, воздух – окрашены в серый однотонный цвет, на сером небе – серые лучи солнца, на серых лицах – серые глаза, и листья деревьев серы, как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения. Объяснюсь, дабы меня не заподозрили в символизме или безумии. Я был у Омона и видел синематограф Люмьера – движущиеся фотографии. Впечатление, производимое ими, настолько необычно, так оригинально и сложно, что едва ли мне удастся передать его со всеми нюансами, но суть его я постараюсь передать. Экипажи едут из перспективы на вас, прямо на вас, во тьму, в которой вы сидите, идут люди, появляясь откуда-то издали и увеличиваясь по мере приближения к вам, на первом плане дети играют с собакой, мчатся велосипедисты, перебегают через дорогу пешеходы, проскальзывая между экипажами. Всё движется, живёт, идёт на первый план картины и исчезает куда-то с него»[78].

Этот фрагмент часто приводится в литературе как пример наивного удивления, неподготовленности восприятия. Однако дело тут не в наивности. Новизна зрелища обостряет восприятие его специфичности, его сущностных особенностей. Максим Горький, несомненно, улавливает особую сновидческую природу кинематографа, то, что позволило Кристиану Метцу определить кино как «нереальную реальность».

Хроника всегда сон, сон о прошлом. Это особое свойство хроники, не только фиксировать реальность, но выявлять её зыбкость, эфемерность, указывать на то, что стоит за границей видимого мира и активно используется в кинематографе.

В игровых фильмах, сделанных в подчёркнуто документальной манере, с широким использованием хроники, предметом исследования становится не только видимая, но и ускользающая, скрытая сторона бытия.

Так в «Торпедоносцах» режиссёр Семён Аранович стремится показать героя в момент гибели. Это уже не просто фиксация свершающегося события. Для режиссёра важен сам переход в небытие. Используется приём оптического искажения, когда лицо гибнущего стрелка снимается через толстое стекло фонаря самолёта. Мы видим не реальность смерти, а её метафизику.

Фильм Элема Климова «Иди и смотри» – о страхе. Страх – вот главное оружие фашистов, и потому победа над страхом означает победу над врагом. Авторами ставится задача средствами кино вызвать эмоцию страха у зрителя, заставить зрителя пережить иррациональный необъяснимый ужас. Это воздействие достигается через искажённую фонограмму, выбор странных, экспрессивных ракурсов. Совмещение игрового материала, отснятого в подобной манере, с хроникой возможно именно благодаря особым свойствам хроники.

В любой своей форме, как сюжетной, так и «беспринципно эйдетической», хроника несёт в себе сложный образ реальности.

Не представляется возможным вычленить неделимый «атом» исторического времени, хотя попытки подобного рода предпринимались. С этим связано введение в научный обиход понятия «кинодокумента». (Подчеркнём, что понятие «кинодокумент» жёстко связано с физическим носителем: это кадр на плёночном носителе. Оцифрованное или монтированное изображение документом не является.) Само по себе понятие кинодокумента в принципе не связано с экранным бытием. Проблема исторического времени не решается на уровне кадра. Это прежде всего проблема сюжета.

Часто смысл, спрятанный в хронике, извлекается сопоставлением её с игровыми кусками. Иногда это совмещение на первый взгляд носит причудливый, фантастический характер.

Примером фильма, выполненного в документальной стилистике, где хроника дополняется снятыми под хронику игровыми эпизодами, является картина Вуди Аллена «Зелиг». Фильм рассказывает о человеке, якобы невероятно популярном в двадцатые годы. Таким образом, историческое время входит в картину, определяя всё её визуальное своеобразие. Однако включение в структуру фильма хроники, фотографий не затеняет игры со зрителем, яркой визуальной метафоры – «человек-хамелеон». Мы видим и распознаём «подлог». Не может человек, оказавшись рядом с чернокожим, сам стать чернокожим или превратиться в выдающегося психиатра во время беседы с врачом. Бытовая способность обывателя к мимикрии гротескно преувеличена. Это преувеличение легко считывается зрителем, и он охотно включается в игру, предложенную режиссёром. Нас делают очевидцем невозможного. Перед нами фильм-мистификация, игра со зрителем, и хроника – важный элемент этой игры. Но здесь есть правдивый, глубоко укоренённый в реальности 20-х годов и в реальности XX века, конфликт: Аллен строит сюжет на противопоставлении индивидуального и массового, обезличенного. Он находит яркую форму этому глубинному конфликту эпохи. Маленький, обыкновенный человек из толпы – вот социальная база фашизма. Из хроники извлекается тот сюжет, который в ней уже содержался в потенции. И тут фильм Аллена, построенный на эстетике гротеска, в сюжетном отношении оказывается близким документальной картине М. Ромма «Обыкновенный фашизм». Оба фильма относятся к исторической реальности всерьёз, вычленяя главный конфликт исследуемой эпохи: конфликт массового и индивидуального. Утрачивая индивидуальность, человек не способен нести ответственность за происходящее. Он сливается с толпой. В обоих фильмах историческое время существенно, именно оно составляет ядро их временной структуры.

Полагаем, что о подлинном историзме кинопроизведения можно говорить в том случае, когда конфликт, лежащий в его основе, принципиально не может быть перенесён в иное время. То есть главный драматургический конфликт укоренён в конкретном историческом времени, и сюжет, понимаемый как эволюция этого конфликта, оказывается неразрывно связанным с историей.

При таком подходе к историческому фильму, например, фильм-экранизация «Три мушкетёра» не является историческим. Авантюрный сюжет легко переносится в другую эпоху или разыгрывается между партиями кошек и собак в мультипликационном фильме. Связь авантюрной интриги с историческим фоном очень непрочна, да и неважна. А, скажем, комедия Игоря Савченко «Случайная встреча» историчен. Легкомысленному себялюбцу герою Самойлова, противостоят коллектив и коллективная мораль. Основной конфликт фильма между старым и новым, между новой коллективистской моралью и старым индивидуализмом и себялюбием лежит в основе огромного числа фильмов советской эпохи и перестаёт быть актуальным вместе с её завершением. Время фильма «Случайная встреча» для сегодняшнего зрителя – настоящее прошлого. То есть фильм утверждает: «Так было». Но и здесь структура фильма осложнена наложением иного времени. Фильм не просто отражает реалии эпохи, он одновременно формирует представление о той модели будущего, которая господствует в тот момент в сознании людей. Это не утопия, не идеальная абстрактная модель будущего. Это – экстраполяция тенденций настоящего, краткосрочный прогноз. Историческое время здесь оказывается двухслойным: «Так есть, и мы хотим, чтобы так было». «Настоящее настоящего» сопряжено с настоящим будущего.

Даже в фильмах, выполненных в подчёркнуто документальной эстетике, таких, как «Третья Мещанская», настоящее настоящего, историческое время, оказывается связанным с другими формами времени. Так, мы видим фантазии и мечты героев, представленные в форме визуальных образов: Николай в кресле-качалке, мечтающий о домашнем тепле, личико младенца, в которое для Людмилы превращается лицо куклы.

История возникает в настоящем, когда схвачен глубинный конфликт эпохи, когда авторскому анализу подвластно драматическое столкновение судеб и интересов людей, а через это столкновение открывается происходящее.

Через призму конфликта рассматривает исторический фильм Сергей Эйзенштейн. Работая над фильмом «Иван Грозный», режиссёр формулирует принципы создания фильма на историческом материале. В центре его внимания смысл борьбы Ивана Грозного за Великую Русь. То есть речь идёт о смысле истории, раскрывающемся в конфликте: «Те факты, которые я считаю "характерными", ибо "характерен" не сам факт по себе, но наличие его в концепции исторического понимания и "освещения" факта определённым историческим сознанием. [Сюжеты] "Смерти Ивана Грозного", "Князя Серебряного", пропитанных бульварщиной романов Льва Жданова (например, "Царь-опричник") глубоко отличны [от нашего] по выбору материала, ибо отбор этот диктуется различием концепции либеральничающей интеллигенции периода царской России XIX века от нашей концепции, интересующейся не сомнительно "маниакальным" истолкованием характера Ивана, но смыслом той борьбы, которую Иван вёл за единую великую Россию, в противоположность слабой "заштатной" державе, чем неминуемо было бы наше государство в условиях феодальной раздробленности. Этот субъективный отбор является "высшей правдой" для каждой частной эпохи. С исторической правдой и полной объективностью подход к истории совпадает лишь на нашем этапе развития»[79].

Иными словами, «субъективный отбор фактов» подчинён авторскому пониманию истории, взгляду из настоящего. Понимание это невозможно вне анализа главных конфликтов эпохи. При таком понимании задач автора при создании исторического фильма драматург мыслится как носитель определённой философии истории. Задача осмысления истории вовсе не чужеродна по отношению к искусству.

Р. Дж. Коллингвуд пишет: «Идея истории принадлежит каждому человеку в качестве элемента его сознания, и он открывает её у себя, как только начинает осознавать, что значит мыслить»[80]. Именно авторская «идея истории» и формирует главный конфликт исторического фильма.

Рассуждая о проблеме фильма, создаваемого на историческом материале, С. Эйзенштейн ставит вопрос о том, что в истории может быть предметом специального кинематографического интереса: «Какой материал привлекателен? Какими признаками должен обладать сам материал, чтобы "увлечь", например, драматурга на то, чтобы волнующую его мысль или идею "произнести" посредством именно этого материала?»[81]

Концепция исторического процесса может рождаться вместе с открытием, осмыслением фактов истории.

«Однако без смутной предпосылки, ищущей материала оформления, никакой материал бы не стал привлекать!

Конечно, материал… драматичный.

Но драматичный значит: содержащий конфликт.

Конфликт человеческих судеб.

Но что лежит основным пластом в конфликтах судьбы человеческих групп или индивидов? Куда бы ни глянули: в конфликт ли внутри человека, в конфликт ли драматической ситуации, – в подавляющем большинстве это прежде всего и неизменно процесс столкновения разных социальных форм сознания»[82].

Запомним это определение. Для С. Эйзенштейна главный конфликт эпохи, требующий художественного воплощения, это «столкновение разных социальных форм сознания». В формуле Эйзенштейна сопряжено настоящее и прошлое, концепция истории современна, но базируется она на анализе конфликтов исторической реальности, динамики исторических процессов.

Близок к Эйзенштейну в своём понимании исторического фильма В.Б. Шкловский: «История является предметом познания и для учёного-историка и для кинодраматурга, пишущего исторические сценарии»[83].

История как предмет исследования актуализируется в историческом фильме через новое современное понимание её движущего конфликта, принципиально недоступное людям прошлого. И если С. Эйзенштейн концентрирует своё внимание на открытии конфликта ушедшей эпохи, то интерес В. Шкловского смещён в сторону исследования персонажей, постижения типического через детали: «Художник должен тщательно отбирать характерные детали. Выясняя сущность типов через сюжетные положения, показывая общее через единичное»[84].

Принципиально иной подход к историческому фильму в частности и к образу исторической реальности в кинематографе в целом у Роберта Макки. В предложенном им определении исторического фильма баланс отношения настоящее = историческое резко смещён в сторону настоящего. Макки пишет: «Сценарист, в отличие от поэта, не может надеяться на то, что получит признание после смерти. Ему необходимо найти свою аудиторию сегодня. Поэтому лучшим применением исторического антуража и единственным законным оправданием переноса действия фильма в минувшие времена, приводящего к многомиллионному увеличению бюджета, является хронологический сдвиг, когда через прошлое, как сквозь прозрачное стекло, вы показываете настоящее»[85].

Это утверждение кажется странным. Если конфликт принадлежит настоящему времени, то наиболее полно и ясно он может быть воплощён именно в настоящем времени. И в этой форме будет наиболее понятным и волнующим для зрителя. Вероятно, должно быть объяснение необходимости такого «сдвига» действия фильма в прошлое. И мы находим такое объяснение: «Многие современные противоречия оказывают на людей настолько гнетущее действие или содержат в себе такой глубокий конфликт, что их сложно инсценировать в сеттинге сегодняшнего дня, не вызывая отвращения у зрителей. Нередко подобные дилеммы лучше всего наблюдать с безопасного временного расстояния. Историческая драма шлифует прошлое, превращая его в зеркальное отражение настоящего…»[86]

Что означает загадочная формула «Историческая драма шлифует прошлое»? Идёт ли речь о современной интерпретации конфликта, укоренённого в иной исторической эпохе или только о помещении современного конфликта в «исторический антураж»? В первом случае речь идёт именно об историческом фильме, во втором – о приёме исторической стилизации.

Историческую стилизацию можно определить как художественную имитацию внешних примет определённой исторической эпохи. Стилизация не претендует на изображение глубинных исторических конфликтов. Это прежде всего художественный приём. Сам же конфликт произведения может как принадлежать настоящему, так и иметь вневременное значение.

Приём исторической стилизации активно используется братьями Коэнами в картине «Человек, которого не было» – это фильм о невозможности для человека обрести своё лицо, свой голос. Герой фильма, парикмахер Эдд Крейн, живёт в крошечном городке Санта-Роза неподалёку от Сакраменто. Он пытается вырваться из ловушки косного существования и попадает в лабиринт, в котором причины не связаны со следствиями, разумные объяснения выглядят неразумно и невозможное оказывается возможным. Тема лабиринта, абсурдности существования, поглощает собой тему несовершенства мира, построенного на корысти и деньгах. Даже в смертный сон Эда Крейна проникает рекламный агент, предлагающий асфальт для дорожек. Вырваться из этого лабиринта можно, только умерев. Герой фильма принимает смерть на электрическом стуле без раскаяния и сожаления, с надеждой, что там сможет сказать то, для чего не находилось слов здесь. Перенос действия фильма в прошлое не просто даёт ему совершенно особое визуальное решение, он позволяет отодвинуться от конфликта «человек – реальность», увидеть его масштаб. Вопросы, которые ставит фильм: «Что такое душа? Где проходит граница жизни и смерти?» – не принадлежат конкретной исторической эпохе.

Мощный конфликт в фильме братьев Коэнов разворачивается в изысканных декорациях. В оболочку исторической стилизации вложен современный конфликт. Фильм интересен своим глубинным конфликтом, поданным в форме, понятной и хорошо воспринимаемой зрителем. Приём стилизации художественно оправдан.

Вневременной конфликт лежит в основе фильма Джона Патрика Шенли «Сомнение». «Борясь со злом, ты на шаг дальше от Бога, но рядом с ним» – такова формула конфликта в этой картине. Героиня фильма сестра Элозиус идёт до конца в своём стремлении защитить ученика от опасности развращения, но в том, что эта опасность реальна, она не уверена. Сомнение остаётся, и оно мучительно разъедает душу героини. Противоречие неустранимо: если есть подозрение, надо действовать, спасать учеников, их души, но всё равно остаётся вероятность ошибки. Бдительность может оказаться излишней, а активные действия могут разрушить жизнь невинного человека. И хотя действие фильма «Сомнение» строго локализовано в начале семидесятых годов прошлого столетия, это не имеет существенного значения ни для понимания конфликта, ни для уяснения характера героев. В самом общем виде конфликт можно сформулировать так: «Борьба добра со злом». Тут действительно не так важно, в каком «историческом антураже» этот конфликт разворачивается.

Действие фильма Алексея Учителя «Космос как предчувствие» начинается в конце пятидесятых годов XX века, в эпоху первых спутников, а заканчивается в 1961-м – полётом Гагарина в космос. Но фильм не о космосе. Главный конфликт фильма намечен сразу достаточно энергично резким противопоставлением на боксёрском ринге наивного «несвободного» Конька и свободолюбивого романтического Германа. Космос в фильме – только метафора, метафора свободы. Если записать название картины с учётом этого соображения – «Свобода как предчувствие», – то идея картины предельно обнажается. Собственно, и спрятана она неглубоко: тот, кто не стремится к свободе, обречён стать двойником, тенью, слиться с толпой, безликой массой. Так и происходит с Коньком – он второй сорт, двойник, тень.

Прекрасен же Герман, плывущий в ледяных волнах навстречу золотым огням иностранного судна. В сущности, заявленный конфликт оказывается неразработанным автором. Мы не знаем, как Герман понимает свободу и для чего она ему нужна. Сама идея бегства пришла к нему от политического заключённого, от которого он узнал «всю правду». Какова эта правда, в фильме не говорится. Лишённые конкретики положения фильма становятся штампами.

Слабая энергия главного конфликта фильма оказывается разрушенной мощной энергией хроники. Именно хроника несёт в себе ощущение истории, счастья достижения, разделяемого многими людьми. В системе, предложенной Учителем, – «рабство или свобода» – нам становится понятно: за Гагарина все рады потому, что он единственный вырвался, обрёл свободу. Такова метафора. Но она накладывается на конкретно-историческую реальность: полёт в космос – триумф целого народа, его науки, его веры, труда и терпения. Хроника влечёт за собой целый шлейф смыслов, работающих против сюжета фильма «Космос как предчувствие». Возникает противоречие, к которому оказались чувствительны и зрители, и критики. Финал картины двоится.

Н. Сиривля пишет: «Миф о космосе, бравурно увенчанный документальными кадрами прохода Гагарина по Красной площади, становится здесь не предчувствием свободы, но способом констатации вековечного рабства: нечего рыпаться, бежать куда-то, здесь тепло и кормят, а чтобы утолить мужское самолюбие – вот вам погремушка, повод для национальной гордости, вера в великий подвиг, который можно совершить, не выпадая из медвежьих объятий системы»[87].

Противоречие между хроникой и игровой частью картины очевидно. Но каково его содержание? По мнению автора статьи, между «предчувствием свободы» и «мифом о космосе». Дело обстоит прямо противоположным образом: неразработанная тема свободы вступает внутри художественной структуры в противоречие именно с исторической реальностью, запечатлённой хроникой, с реальностью освоения космоса. Конфликт человека и системы мог стать основой сюжета, но не стал.

Главным событием фильма Алексея Германа-младшего «Бумажный солдат» становится полёт первого человека в космос. Здесь режиссёр обошёлся без хроники. Парадоксальным образом полёт в космос становится уже не знаком свободы, как в картине «Космос как предчувствие», а знаком разочарования, тщеты всякого усилия. Фильм о крушении надежды.

В одном из своих интервью режиссёр говорит: «Я думаю, идеалисты есть, но мы с ними мало пересекаемся. Они выдавлены из общественно-политической жизни, и большинство наших знакомых с ними общаться боятся. На мой взгляд, будет сейчас странно звучать, но для меня всегда вопрос – где мы живём, как живём и как будем жить – являлся одним из основных. Для меня эта история про то, что… все заканчивается говном. Так или иначе»[88].

Именно эта циничная, может, чуть печальная констатация переносится в прошлое. Проблема в том, что сюжет разочарования помещается в историческую ситуацию, связанную как раз с подъёмом, ожиданием нового, невиданным энтузиазмом. Неудачная локализация современного конфликта в историческом времени не даёт возможности поверить ни в главного героя, ни в реальность происходящего на экране. К этому добавляется крайне небрежное отношение к решению художественного пространства: современные вагоны, автомобили, неряшливое решение костюмов персонажей, случайный реквизит и пр.

Режиссёр и сам понимает, что время первых полётов иное, чем то, которое он конструирует в своём фильме: «Мне было интересно попробовать понять, что такое начало 60-х.

Я тогда не жил, но это время, в которое, по моим представлениям, некоторая часть людей очень верила. Верила в возможность. В то, что, так или иначе, всё может получиться»[89].

Но фильм не о вере, а об утрате веры. Именно в предлагаемых обстоятельствах места и времени действия этот сюжет кажется неубедительным, недостоверным. «Исторический антураж» приобретает самодовлеющее значение.

Вне убедительного конфликта история превращается в муляж. «Муляж исторического времени» – крайний, предельный случай стилизации. Историческое должно быть осмыслено. Осмыслено в формах драматургического конфликта. Без этого осмысления невозможно ощутить художественное историческое время как подлинное. Или конфликт, помещённый в определённое историческое время, должен быть крупнее и значительнее, масштабнее локально-исторического, иметь вневременное значение.

История как таковая А. Германа-младшего не интересует. Почему же режиссёр не снимает о современности? В одном из своих интервью А. Герман говорит: «Я раньше не понимал как. Это же не просто взять камеру и придумать историю из какой-то московской жизни, добавить хорошего, прекрасного, ужасного, чтобы все боялись. Видимо, сейчас я буду снимать кино про сегодня. Я не могу для себя чётко ответить, почему я до сих пор этого не сделал. Наверное, не о чем было эмоционально, интеллектуально, как угодно, – говорить. Не накопилось»[90].

Можно говорить о бегстве в историю от настоящего. О некоторой форме эскапизма. Это при том, что в последние годы в российском кинематографе вышло значительное количество фильмов, действие которых разворачивается в историческом прошлом.

«Груз-200» – фильм-скандал, фильм-провокация. Действие фильма разворачивается в 1984 году в некоем вымышленном городе Ленинске Дзержинского района. Предметная среда разработана с необыкновенной тщательностью. Омерзительно-отталкивающая, она по-своему выразительна. Титр настаивает: фильм снят по реальным событиям. Но вымышленные названия, особая концентрация иррационального заставляет задуматься, имеем ли мы дело с реконструкцией события или с чем-то иным? Метафора понятна. СССР – гниющий и разлагающийся труп. Это позиция автора. Но это лишь на поверхности. Центральной темой картины становится тема бессилия утопии, её нежизнеспособности. «Город солнца» не состоялся. Утопия обманула ожидания. Утопия для Балабанова – это демагогия, рабство и в конечном итоге обман. Олицетворением утопии становится жутковатый милиционер. Факт его импотенции имеет принципиальное значение. Речь идёт не только о физиологическом или психопатологическом аспекте состояния этого персонажа. Перед нами не история маньяка, терзающего жертву, а «импотентная любовь». Утопия – это и есть импотенция. Этот изъян утопии нельзя исправить или восполнить, как нельзя сложить одного здорового, любящего мужчину из троих ущербных: мёртвого героя, похотливого скота и бессильно алчущего. Простая сумма этих компонентов не даёт любви и жизни. Утопия – стремление без силы.

Художественное пространство строится противопоставлением утопии, её несбывшихся обещаний, и реальности. Понятно, что это противоречие художественно усиливается, чрезмерно нагнетается. Поэтому в фильме так много лозунгов и поверженных богов – всё это знаки мёртвой утопии. И так чудовищна реальность. Она тотально страшна – и на хуторе, и в Ленинграде, и в несуществующем городе Ленинске.

Утопия не состоялась. Что дальше? Собственно, тревога о будущем звучит в первом же диалоге картины. Будущее пока неизвестно. Оно ещё скрыто, но герои фильма убеждены: «Скоро всё будет по-другому». Фильм дышит предчувствием перемен.

Саундтрек «Груза-200» состоит из хитов того времени, которые звучали в середине восьмидесятых – «Трава у дома», «Вологда» и других. Контрастно к лирическим словам звучат слова новых песен: «Я хочу пить, я хочу есть!»

Из разлагающихся тканей рождается новое сегодняшнее. Вокруг трупов вьются мухи. Из разложившейся утопии выходят в пустые питерские переулки герои завтрашнего дня. То есть сегодняшние герои – простодушные дельцы. Настоящее бедно и страшно.

Вернее, страшно прошлое без настоящего и настоящее без будущего. Ужас этого положения Александр Блок сравнивает с адом: «Путешествие по стране, богатой прошлым и бедной настоящим, – подобно нисхождению в дантовский ад. Из глубины обнажённых ущелий истории возникают бесконечно бледные образы, и языки синего пламени обжигают лицо. Хорошо, если носишь с собою в душе своего Вергилия, который говорит: "Не бойся, в конце пути ты увидишь ту, которая послала тебя". История поражает и угнетает»[91].

Исторические фильмы всегда живут сопряжением настоящего и прошлого. Именно этот стык диктует их драматизм и своеобразие. В историю от настоящего сбежать нельзя, невозможно. От пустоты и разочарования сегодняшнего дня не укрыться в дне вчерашнем. Возможно, поэтому на экране вчерашняя, знакомая, известная реальность – трагическая, героическая, привычно уютная, какая угодно – становится незнакомой пугающей, «возникают бесконечно бледные образы», и нет своего Вергилия.

Другая сторона бегства от настоящего в прошлое – это историческая инверсия. Сущность такой инверсии сводится к тому, что художественное мышление локализует в прошлом такие категории, как цель, идеал, справедливость, совершенство, счастливое и гармоническое состояние человека.

Явление исторической инверсии в литературе было исследовано М.М. Бахтиным: «Мифы о рае, о Золотом веке, о героическом веке, о древней правде; более поздние представления о естественном состоянии, о естественных прирождённых правах и др. – являются выражениями этой исторической инверсии. Определяя её несколько упрощённо, можно сказать, что здесь изображается как уже бывшее в прошлом то, что на самом деле может быть или должно быть осуществлено только в будущем, что, по существу, является целью, долженствованием, а отнюдь не действительностью прошлого»[92].

Историческая инверсия вытесняет собственно историческое время. Прошлое приобретает новые качества, ему несвойственные. В картинах такого рода исторический конфликт искажён и сглажен, но зато расцветает художественное пространство. В этом случае можно говорить об «истории в глянце», о «костюмном фильме».

Странно ожидать осмысления исторического конфликта от фильма Андрея Кравчука «Адмирал». Перед нами «золотой век», когда мужчины отважны и благородны, а женщины кротки, влюбленны и прекрасны. Зрителю предлагается любоваться красивыми нарядами дам и мундирами моряков. Любовная история разворачивается на фоне седых балтийских вод, бескрайних сибирских снегов.

Проблема в том, что тема, лишь намеченная авторами, по сути, не разработанная как конфликт, оказывается для зрителя интереснее любовной мелодрамы: тема Гражданской войны, противостояния красных и белых, тема интервенции. Реакция на фильм, собственно, и показала остроту проблемы так до конца и не преодолённого конфликта в современном обществе, актуальность темы. Возбуждённый фильмом зрительский интерес оказывается неутолённым. Простительные в любовной мелодраме исторические неточности вызывают споры и раздражение.

Нужно заметить, что внимание зрителя смещается в историческую сторону вследствие слабости самой любовной линии. Острые углы, которые стремились сгладить авторы, разрывают непрочную художественную ткань костюмной мелодрамы. Открывается именно исторический конфликт, требующий осмысления и воплощения в искусстве.

В фильме Кирилла Серебренникова «Юрьев день» историческое время входит в непрочную ткань настоящего многократно. В кремле выставка «Багратион и его время». Героиня, стоя на колокольне, говорит о временах Екатерины, когда были вырублены местные леса.

Настоящее здесь – не то время, в котором рождается и свершается грядущее. В картине будущее вообще невозможно, непредставимо, ткань исторического времени на наших глазах истлевает, истончается. Почти всё действие картины развивается на фоне руин и тления. Руины здесь не живописны и симво-личны, как в картинах Феллини. Руины здесь – остатки истории: древнерусской, советской.

Остатки, осколки исторического времени в картине повсюду: огромное живописное полотно в стиле социалистического реализма в тюремной больнице, стены белокаменного кремля, разрушенная бетонная автостанция семидесятых, новенькая машина героини. Заботы о будущем выглядят суетными и ненужными. Разговоры о сайдинге, дешёвом бензине происходят перед лицом человеческого горя. Идея авторов вполне ясна: храм – не стены, храм – иное, то, что не нуждается в подобных мелочных заботах.

Если историческое время в «Амаркорде» Феллини поглощено интимным, внутренним временем героя, то в «Юрьевом дне» историческое вытесняется эпическим временем, уступая место вечному и нетленному. Музей в древнем кремле пустует, он никому не интересен.

Но жизнь в городе Юрьевце теплится, среди мрака и запустения поют ангелы. И пусть это просто поют местные старухи в холодном разрушенном храме. Так это слышит билетёрша Таня, так же услышит Людмила. Она присоединит свой голос, уже даже не голос, а дыхание к ангельскому хору. Так свершается судьба Людмилы, уже известная заранее: она уже была и будет всегда, женщина Люся-Небоюся. Она уже мыла полы в тюремной больнице, омывала ноги преступнику, жалея его как сына, пела в церковном хоре, и её дыхание благодарно славило Господа.

В фильме Вима Вендерса «Небо над Берлином» настоящее оказывается важнее вечности. Прекрасно произносить «сейчас, сейчас», а не «с тех пор и навеки»! Ради этого «сейчас» герой, Ангел Дамиэль, оставляет небо и вечность, стремится в настоящее, а значит, в историю: «Вперёд в историю, путь только для того, чтобы подержать яблоко в руке. Долой мир, оставшийся за миром».

Вопрос героини, воздушной гимнастки Марион: «Время лечит всё, а если само время и есть болезнь?» – становится одним из ключей к пониманию фильма. В системе, созданной Вендерсом, время – антипод вечности. Можно быть человеком только во времени.

Прошлое неотделимо от настоящего: «Боль не имеет прошлого». История возрождается в человеческой душе и становится настоящим. Воспоминания персонажей и кадры фильма обретают цвет. Так на мгновение оживают и расцвечиваются воспоминания старика-историка, женщины из массовки. В фильме много хроники. Настоящее – то, что становится историей, история – то, что живёт в настоящем.

Времени нужен свой летописец, нужен историк. Зачем? В самом деле, зачем? Историк размышляет: «Не пора ли мне отказаться от воспевания прошлого? От полётов через века. Отныне меня волнует лишь настоящее». Но возвращается к своему ремеслу: «Потеряв своего летописца, человечество одновременно лишится детства».

Так, Лев Карсавин писал: «Философия истории определяется тремя основными задачами. Во-первых, она исследует первоначала исторического бытия, которые вместе с тем являются и основными началами исторического знания, истории как науки. Во-вторых, она рассматривает эти основоначала в единстве бытия и знания, то есть указывает значение и место исторического в целом мира и в отношении к абсолютному Бытию. В-третьих, задача её заключается в познании и изображении конкретного исторического процесса в целом, в раскрытии смысла этого процесса»[93].

В этом «во-вторых» Карсавина содержится укрупнение собственно исторического до бытийного, онтологического. Разрешая проблему бытия человека в истории, художник необходимо подходит к проблеме человеческого бытия вообще, к тому, что не подвержено воздействию времени.

Из проведённого исследования вытекает важный вывод: анализ темпоральных аспектов художественного произведения приближает к глубинному проникновению в его содержание.

Второй важный вывод, который можно сформулировать на основании вычленения линейного времени из художественной ткани фильма, заключается в том, что темпоральные аспекты имеют важное, в ряде случаев определяющее формообразующее значение. Так доминирование в структуре исторического времени формирует жанр исторического фильма.

Эти выводы определяют направления дальнейшего исследования: при анализе временной формы необходимо выделять различные временные формы в динамике их взаимодействия.

Речь идёт прежде всего о линейном, нелинейном и циклическом времени.

Становление и фильм. Нелинейное время

Сюжет фильма – это модель динамического процесса, модель процесса становления. Ж. Делёз и Ф. Гваттари считали «становление» идеальным концептом. Выработанный теорией нелинейных динамик, он открывает новые возможности для изучения самых разнообразных процессов и весьма удачно ложится на реальность художественного текста вообще, и кинотекста в частности.

Однако перенос концепта, рождённого в области физики, в область искусствоведения, требует особой осторожности: искусство имеет дело с несравнимо более сложной реальностью, чем естественные науки. Следовательно, сам концепт требует серьёзного осмысления применительно к новой предметной области и содержание его нуждается в уточнении (с этой методологической трудностью искусствознание уже столкнулось при адаптации к исследованию литературного текста концепта хронотопа).

Применяя к гуманитарной области модели, полученные в области физики, следует иметь в виду следующее: «Построение любой математической модели начинается с установления существенных для изучаемых явлений и процессов их качественных свойств и отношений, которые следует выделить от других несущественных факторов и моментов, затрудняющих исследование. Обычно эта стадия осуществляется в специальных науках»[94].

То есть существенные связи и закономерности должны быть поняты в рамках специальных наук, в нашем случае – в рамках теории кинодраматургии. Важные параметры должны быть отделены от второстепенных во избежание искажения сущностных основ моделируемых процессов.

На практике же при очевидных трудностях, возникающих при приспособлении концепта к новой реальности, при непрояснённости в рамках базовой теории качественных свойств и отношений, происходит резкое снижение ёмкости самого концепта вплоть до полного выхолащивания его содержания. Не отвечая новым задачам и новой предметной области, концепт употребляется как метафора, фигура речи. Связь нелинейности и становления упрощается. На первый план выходит нелинейность, понимаемая достаточно плоско. При этом слово «нелинейный» употребляется, по-видимому, вполне произвольно: «нелинейная композиция», «нелинейный сюжет». Оно утрачивает смысл, изначально связывающий его с породившей теорией. Идеи становления, необратимости исчезают из рассмотрения, как исчезает из рассмотрения, собственно, само время. Но именно эти идеи становления, как представляется, важны для понимания кино как темпорального искусства.

В кинематографическом обиходе чаще всего встречается словосочетание «нелинейный сюжет». Обыкновенно так называют сюжет с перестановками, то есть такой, в котором эпизоды смонтированы с нарушением хронологической последовательности. С этой точки зрения всякий фильм, в котором есть flashback, является фильмом с «нелинейным сюжетом».

Напротив, Р. Макки полагает, что само по себе наличие перестановок, или «обратных кадров»[95], не является достаточным признаком «нелинейности» истории: «история с обратными кадрами или без них, которая выстраивается в последовательности, понятной зрителям, излагается в линейном времени»[96]. Таким образом, включение в ткань картины, скажем, воспоминаний или реконструкций позволяет говорить о выстраивании истории в линейном времени.

На различении линейного и нелинейного времени Р. Макки строит свою типологию сюжета. Он выделяет три типологически различные группы: архисюжет, антисюжет и мини-сюжет. Архисюжет строится в линейном времени.

История с антисюжетом – это «история, которая беспорядочно перескакивает с одного момента времени на другой или слишком запутывает временную последовательность, и зрители не могут понять, что происходит раньше, а что – потом, излагается в нелинейном времени»[97].

Беглый взгляд на эти определения позволяет обнаружить следующее: решение вопроса о строении художественного времени, по существу, отдаётся на откуп зрителям, то есть, если последовательность кадров непонятна зрителю и он не может сказать, что случилось раньше, а что позже, значит, время истории нелинейное. Замечание об истории, которая беспорядочно перескакивает с одного момента на другой, содержит косвенное указание на распад художественной формы. Вводя понятие антисюжета, Р. Макки противопоставляет сюжетное построение фильма и нелинейность времени. Это уже видимое противоречие.

Сюжет фильма Алена Рене «В прошлом году в Мариен-баде» отнесён Р. Макки к антисюжету с нелинейным временем. Следовательно, Макки считает, что фильм запутывает зрителя, который не может понять, что происходит раньше, а что позже. Положим, что это так. Тогда, оставив в стороне рассуждения о способности к пониманию фильма абстрактного зрителя, необходимо поставить вопрос о том, как строится этот фильм авторами. О каких приёмах, усложняющих его конструкцию, идёт речь?

Ален Роб-Грийе, автор сценария «Мариенбада», вовсе не рассчитывал на искушённого зрителя, напротив, зрителю следовало плыть по течению, полностью отдавшись его художественной стихии: «… в таком случае возможны два образа действия: или зритель постарается реконструировать некую «картезианскую» схему, самую линейную из всех ему доступных, и тогда он найдёт этот фильм трудным, если не вовсе недоступным пониманию; или же, напротив, позволит увлечь себя необычным образам, возникшим перед ним то ли силою голосов актёров, то ли благодаря различным шумам, музыке, то ли под воздействием ритма монтажа или страстности героев… такому зрителю кинокартина покажется самою лёгкою из всех увиденных, адресованной лишь его чувствам – способности видеть, слушать, ощущать и волноваться»[98].

Фабула фильма предельно проста. Зритель следит за тем, удастся ли главному герою убедить героиню сделать выбор: послушаться зова сердца и уйти от нелюбимого мужа к нему.

Можно предположить, что временную форму усложняет визуализация различных исходов сюжетных ситуаций (версификация), например, двойной финал: в одном случае муж убивает героиню, решившую последовать за возлюбленным, в другом – она спокойно ожидает возлюбленного в пустынном холле мрачного отеля, чтобы навсегда связать с ним свою судьбу.

Однако известны фильмы, в которых приём версификации используется достаточно широко и последовательно, кинокартины вполне понятные зрителю.

Классическим примером фильма, предлагающего визуализацию различных версий одного события, является картина Акиры Куросавы «Расёмон», созданная по рассказам Рюноскэ Акутагавы «В чаще» и «Ворота Расёмон». Зритель так и не узнает, что случилось в чаще на самом деле. Ему представлены визуализированные версии рассказов различных персонажей фильма, сильно разнящиеся и по составу событий, и по их оценке.

Другой известный пример последовательного использования приёма версификации даёт картина Тома Тыквера «Беги, Лола, беги». Главные герои фильма – пара влюблённых: Мэнни и Лола. Мэнни работает мелким курьером у мафиози. Когда до встречи с боссом остаётся всего двадцать минут, незадачливый Мэнни обнаруживает, что забыл пакет с деньгами в метро. В ужасе он звонит подружке и признаётся, что, если деньги не найдутся, его убьют. Лола выбегает из дома, чтобы достать деньги и спасти Мэнни. Вот, собственно, и всё.

Фильм изначально задумывался режиссёром в расчёте на зрительский успех, то есть как фильм, зрителю понятный: «Бегущий человек объединяет в себе воедино взрыв динамики и эмоций. Когда люди находятся в движении, они тем самым являются живым изображением отчаяния, счастья, вообще чего угодно. Я хотел, чтобы «Беги, Лола, беги» схватила зрителя за шиворот и поволокла за собой с головокружительной скоростью «американских горок». Я желал добиться истинного, не-приукрашенного ощущения скорости – ощущения дикой погони с необратимыми последствиями»[99].

Конструкция фильма в принципе не предполагает вопроса о том, что происходит раньше, а что позже, так как зрителю предлагается всякий раз увидеть три варианта перехода из настоящего в будущее, но восприятие картины не вызывает у зрителя затруднения.

С момента своего появления на экранах фильм «Беги, Лола, беги» пользуется у зрителей необычайным успехом.

Ясно, что зрительская сообразительность сама по себе не может стать надёжным основанием для определения свойств художественного времени, а «понятность» фильма для зрителя не может лежать в основе определения нелинейного сюжета.

Само понятие «нелинейный» в теории драматургии является размытым, и, коль скоро оно связывается с понятием сюжета, необходимо задаться вопросом: как обнаруживается нелинейность в строении сюжета фильма.

Предварим ответ на этот вопрос рассмотрением того, что такое сюжетный текст вообще и чем он отличается от текста бессюжетного.

Ю.М. Лотман сформулировал положение, принципиально важное для понимания структуры любого текста: «Все существующие в истории человеческой культуры тексты – художественные и нехудожественные – делятся на две группы: одна как бы отвечает на вопрос "что это такое?" (или "как это устроено?"), а вторая – "как это случилось?" ("каким образом это произошло?"). Первые тексты мы будем называть бессюжетными, вторые сюжетными»[100].

Итак, сюжетный текст отвечает на вопрос «как это случилось?».

В этом «случилось» закреплена неявная связь сюжета и случайности, структуры текста и его художественного времени. Сюжетный текст по определению предполагает динамику особого типа: возникновение нового через случайность.

Напротив, бессюжетные тексты статичны: «… бессюжетные тексты утверждают некоторый порядок, регулярность, классификацию. Они будут вскрывать структуру жизни на каком-либо уровне её организации – будь то учебник по квантовой механике, правила уличного движения, расписание поездов, описание иерархии богов античного Олимпа или атлас небесных светил. Эти тексты по своей природе статичны. Если же они описывают движения, то эти движения регулярны и правильно повторяющиеся, всегда равные самим себе»[101].

Бессюжетный текст рассматривает жизнь в бытии, сюжетный текст – в становлении. Статичность бессюжетных текстов является их главным отличием от сюжетных текстов, в которых реализуется необратимое изменение изначально заданного мира. К бессюжетным фильмам можно отнести, например, короткометражные фильмы Питера Гринуэя «Интервалы», «Падения», «Вертикали». В этих экспериментальных работах режиссёр предельно обнажает принцип каталога как возможности организации художественного произведения. Гринуэй показывает, что каталог может быть интересен сам по себе, именно как определённый уровень организации реальности, достойный осмысления. За каталогом, за банальным списком вещей, уложенных в чемодан, может быть угадано нечто, что сможет стать сюжетом. Каталог обладает потенциалом сюжетного текста. Но этого потенциала недостаточно для длительного удержания зрительского интереса.

Иначе обстоит дело с фильмами, в которых режиссёр реализует превращение каталога в сюжет. Особенно ярко этот художественный приём воплощён в фильме «Книги Просперо» и в трилогии «Чемоданы Тульса Люпера», в которых отчётливо видна эта борьба динамики со статикой, каталога и судьбы, плена и движения, бытия и становления.

Источником динамики сюжетного текста является конфликт, «борьба между некоторым порядком, классификацией, моделью мира и их нарушением. Один пласт такой структуры строится на невозможности нарушения, а другой – на невозможности ненарушения установленной системы. Поэтому ясен революционизирующий смысл сюжетных повествований и значение, которое построение этого типа приобретает для искусства»[102]. Сюжет, таким образом, не может быть простым, он предполагает сложную структуру.

Эта мысль предельно ясно выражена Лотманом: «Будучи по природе динамическим, диалектически сложным началом, сюжет в искусстве ещё более усложняет собой структурную сущность произведения»[103].

Сюжет представляет собой модель динамического процесса, двигателем которого является художественный конфликт.

Это положение следует считать фундаментальным для теории драматургии кино. Сюжет предполагает становление нового, необратимое и потому революционное изменение начального состояния системы.

Важно подчеркнуть, что речь идёт о любом сюжетном тексте. Нелинейная динамика, динамика становления является отличительной особенностью сюжетного текста.

Противопоставление классических текстов современным по параметру линейности-нелинейности не имеет под собой оснований. Тем не менее противопоставление классического и нон-классического построения сюжета существует. Так, в словаре «Постмодернизм» читаем: «Сюжет – способ организации классически понятого произведения, моделируемая в котором событийность выстраивается линейно, т. е. разворачивается из прошлого через настоящее в будущее (при возможных ретроспективах) и характеризуется наличием имманентной логики, находящей своё выражение в так называемом "развитии сюжета"»[104].

Это определение без должных оснований утверждает оппозицию классического сюжета и нон-классики структуры. Слово «нелинейный» неуловимо порхает в разговорах о кино, становясь синонимом слов «сложный», «современный», «новаторский» или, если говорить на кинематографическом жаргоне, «артхаусный».

При этом упускается из вида то обстоятельство, что искусство научилось схватывать мир в становлении несравнимо раньше, чем это сделала наука. Уже Античность выработала такие сложные конструкции, описывающие разнообразные динамики, как кайрос, хаос, космос, соотносимые с современными концептами времени. В древнем понятии «кайроса» (от греческого Καιρός – благоприятный момент, бог счастливого мгновения) фиксируются сложные отношения настоящего и будущего, в которых схвачена самая сущность необратимости. Сюжеты классического искусства воспроизводят сложные динамики, в той же мере, в какой это делают современные произведения драматического искусства. Тем не менее классические тексты обыкновенно выводятся исследователями за рамки рассмотрения теорией нелинейных динамик.

Покажем, как выявляются моменты взрыва (точки, удовлетворяющие условиям Пригожина: вероятность, необратимость, возможность появления новых связей) в сюжетах на конкретных примерах. Будем рассматривать случаи, когда эта задача представляется трудноразрешимой.

В фильме Пьера-Паоло Пазолини «Царь Эдип» динамика трагедии Софокла изменена таким образом, что именно предопределённость, изначальная заданность событий выходит на первый план. Страшное будущее Эдипа предречено оракулом.

Фильм строится таким образом, что невозможными оказываются по крайней мере два условия, необходимые по мнению Пригожина, для любой истории: вероятность и возможность появления новых связей. Вероятность того, что пророчества удастся избежать, равна нулю.

Отчаянные попытки героя возбудить силы хаоса, избавиться от власти рока, актуализировать настоящее, обречены на неудачу. Эдип кружится на перекрёстке до полной потери ощущения пространства именно для того, чтобы выбрать направление случайным образом. Однако стрелка указателя неумолимо показывает на Фивы.

Можно ли говорить в этом случае о становлении будущего, если это будущее предопределено с самого начала? Возможно ли обнаружить точку взрыва, в которой будущее является областью неопределённости?

Даже в финале картины, когда Эдип, узнавший о том, что страшное предсказание уже сбылось, ослепляет себя, жёстко работает закон причинности: Эдип ослепил себя потому, что не хочет видеть того, что стало результатом его действий. Пока мы видим только итог, результат действия механизма Судьбы.

Точка, когда актуализируется настоящее и стремительно разворачивается в неопределённое будущее, возникает позже, в тот момент, когда уже слепой Эдип выходит из дворца и его встречает Анжело. Юноша протягивает Эдипу свирель. Эдип замирает в замешательстве. Будущее открыто. Что может выбирать Эдип, после того как страшное пророчество свершилось? Эта напряжённая пауза остро ощущается зрителем. Наконец Эдип протягивает руку к свирели. Что означает выбор Эдипа?

О слепом Тиресии с его свирелью говорится, что Судьба не властна над ним. Мотив слепоты оказывается связанным с мотивом свободы. Эта связь закреплена, поддержана деталью, эта деталь – свирель, на которой играет слепец. Момент, когда Эдип касается свирели, – это момент, когда герой обретает свободу: действие оракула исчерпано.

История Эдипа рассказана как история освобождения, история победы Героя над роком. Мир предопределённости оказывается необратимо разрушенным выбором героя.

Мгновение, когда Эдип замирает перед Анжело, это момент, когда будущее неопределённо и открыто, оно отвечает всем трём условиям, которые предполагает сюжетное построение текста: необратимость, вероятность, возможность появления новых связей.

Время фильма неоднородно. Долгий период, когда силы хаоса дремали и безраздельно царствовала предопределённость, приходит к мгновению, когда герой и только он способен разорвать власть причинности и самостоятельно определять будущее.

Рассмотрим другой случай, обещающий затруднения в выявлении особых точек сюжета. Фильмы Андрея Тарковского интуитивно ощущаются как сюжетные тексты. П.М. Ямпольский пишет о том, что время этих фильмов линейно, то есть точек взрыва в них не должно быть: «Время понимается Тарковским как некая причинно-следственная линейность, континуум»[105] или «почти любое событие у Тарковского – это событие прошлого. Его мир – абсолютный мир ностальгии, не имеющий доступа к переживанию настоящего. Это связано с тем, что время даётся нам в виде некой эстетической формы. <…> Этой эстетике, построенной на закрытой форме времени (хотя течение струй иногда и создаёт иллюзию открытости этой формы), соответствует и типичная для Тарковского фигура стороннего наблюдателя – Рублёва, Сталкера, героя «Зеркала», драматически и безнадёжно пытающегося вступить в настоящее. Сложность позиции такого героя заключается в том, что мир, предстающий его глазам, всегда уже мир, получивший форму, а потому мир прошлого, объект ностальгии»[106].

Приведённое нами утверждение содержит противоречие, заслуживающее внимательного рассмотрения. С одной стороны, говорится о застывшем, уже сложившемся мире, перед которым стоит герой-наблюдатель, с другой, говорится о драматичной и безнадёжной борьбе героя, пытающегося вступить в этот мир. Борьба героя, его конфликт с миром предполагает сложную динамику, включающую моменты обострения, крайней неопределённости, когда будущее не определено и черты его скрыты от героя.

Именно об этой неопределённости сам Тарковский пишет: «Причины и следствия взаимно обусловлены прямой и обратной связью. Одно порождает другое с неумолимой предопределённостью, которая оказалась бы фатальной, если бы мы были способны обнаружить все связи сразу и до конца. Связь причины и следствия, то есть переход из одного состояния в другое, и есть форма существования времени»[107].

Фильмы А. Тарковского ощущаются как сюжетные тексты (и, как мы увидим, таковыми и являются). Самый беглый анализ отдельных, наугад выбранных эпизодов фильмов Тарковского позволяет выявить особые точки, удовлетворяющие условиям Пригожина. Например, можно указать на момент в прологе фильма «Зеркало», когда, обращаясь к страдающему заиканием юноше, женщина-врач произносит с надеждой: «Если ты будешь говорить, то это на всю жизнь!» Здесь есть только две возможности разрешения ситуации, одна из которых не артикулируется, не задаётся явно, но она понимается достаточно ясно. Зритель слышал и видел, как слова застревают у юноши в горле, обрекая его на немоту. Эта обречённость и есть альтернатива возможности говорить. Выбор варианта развития будущего осуществляется, когда подросток ясно и чётко произносит: «Я могу говорить!». Эта фраза становится камертоном фильма «Зеркало». Вообще тема обретения голоса проходит через всё творчество Тарковского. В «Зеркале» она поддержана звучащей в кадре строкой стихотворения Арсения Тарковского: «И речь по горло полнозвучной силой наполнилась», связывая возможность «полнозвучной» речи с обретением любви и счастья. Перед нами момент обретения речи как в обыкновенном, физическом смысле, так и момент становления художника, когда он обретает возможность и право говорить от своего имени.

Конец ознакомительного фрагмента.