Воспоминания о ВГИКе. Ростислав Николаевич Юренев. Была ни была! (М. А. Пальшкова, 2014)

Р. Н. Юренев, 1941 г.

Должен сразу же признаться, что во ВГИК, в кино, я попал случайно. До этого была хоть и не очень длинная, но не лишенная событий и приключений жизнь. Изгнанный с химических курсов, я поработал и чернорабочим, и газетным репортером, и агрегатчиком на парфюмерной фабрике «Свобода», и младшим инструктором верховой езды, и, наконец, автором халтурных песен в МУЗГИЗе, куда устроил меня старший мой друг и поэтический учитель Арсений Тарковский. Он мне помог устроиться редактором-консультантом в Радиокомитет. А было мне тогда девятнадцать лет. Но юный возраст и отсутствие образования не помешали мне проработать на радио несколько лет, стать автором нескольких радиопьес, очерков и прочих литературных поделок. Эти-то сочинения и послужили поводом для поступления на сценарный факультет ВГИКа.

Уговорил меня Боря Ласкин, дружок мой по литературным кружкам, по беззаветной любви к поэзии, к стихам.

Стихи я писал с детства. Через стихи подружился с Арсением Тарковским, с Ярославом Смеляковым, был знаком с Багрицким, Андреем Белым, Светловым и другими мастерами. Но по разным причинам, о которых писать больно, поэтом я не стал. И осознал это, к счастью, довольно рано. Второй моей любовью был театр. Но актером стать я не хотел, большой пьесы так и не написал.

И вот, на распутье, пристал ко мне Ласкин:

– Давай поступать во ВГИК!

Пописывая стихи, он работал на Потылихе шумовиком. Была такая занятная кинопрофессия – производить шумы. Поэтому он считал себя кинематографистом. А я кино, по правде сказать, знал плохо. Кроме поэзии и театра, увлекался и музыкой, и живописью. А в кино, конечно, ходил, но не серьезно, а как все. И вдруг вопреки разуму, решился. Подал заявление, пришел на экзамены без особой уверенности. Впрочем… Была ни была!

Шел 1933 год. Я прожил уже двадцать один год. Пора было на что-то решаться. В просторном вестибюле вычурного здания на углу Ленинградского шоссе и Беговой улицы толклось немало народа. Неужели в Москве так много начинающих, но уже проявивших себя, печатающихся и исполняющихся авторов? Ведь без представления опубликованных произведений заявлений не принимали… В центре вестибюля – огромное зеркало с мраморным постаментом; в этом зеркале я лицезрел себя: очень худого юношу в очень потрепанной толстовке, но с галстуком и прямым пробором. Робость и даже приниженность странно сочетались в этом облике с важностью и заносчивостью. Из вестибюля на второй этаж вела мраморная лестница с бронзовыми перилами, у основания которых возвышалась птица-феникс с женским лицом и обнаженным бюстом. Бюст этот блестел и лоснился от непрестанных прикосновений рук проходящих мимо мужчин. Сколько раз в последующие годы ласково прикасался и я к этим прохладным и нежным округлостям…

Странно, что среди многочисленных абитуриентов я не встретил знакомых, кроме Шурика Новогрудского, коллеги по Радиокомитету, да Бори Ласкина. Однако и от незнакомых претендентов на высокий удел сценариста узнал много существенного. Оказалось, что ГИК – старейший и даже, кажется, единственный в мире кинематографический вуз, существующий с 1919 года. Что этот вуз окончили мой герой и антигерой Барнет и Комаров (Чиче!), а также Пудовкин, Фогель, Червяков, игравший Пушкина, привлекательная в своей некрасивости Хохлова, не привлекавшая своей красотой Кравченко… Что преподают в этом вузе самые что ни на есть знаменитые режиссеры Эйзенштейн и Кулешов. Но важнее всех и страшнее – Туркин, безраздельный хозяин сценарного факультета, вершитель наших судеб!

Проникая в канцелярии на первом этаже и странные, с высокими потолками, но без окон аудитории на втором, я жаждал посмотреть на этого Туркина, словно это могло помочь в выяснении наших будущих отношений. Вперяясь взором в пожилых, солидных людей, могущих быть преподавателями и даже профессорами, я узнавал, что этот – старейший русский кинооператор Левицкий, а тот – доцент Анощенко, а вон тот – фотограф Боханов, но Туркина так и не запечатлел.

Зато я узнал, что зеркало и птица-феникс – это остатки когда-то знаменитого «Яра», куда ездили кутить московские толстосумы, где пели цыгане: Соколовский хор у «Яра» был когда-то знаменит! Главный зал ресторана со входом с Ленинградского шоссе был сейчас занят под съемочный павильон кинокомпании «Межрабпом-Русь», а наш, гиковский, вестибюль, со входом на Беговой, вел в отдельные кабинеты. Окон в этих кабинетах не было, вероятно, для пущей отдельности…

Собрал я также сведения не столь экзотические, но более важные, внушающие робость. Сценарный факультет, уже несколько лет возглавляемый Туркиным, не дал до сих пор ожидаемых плодов. Среди его выпускников никто еще постановки своего сценария не добился. Называли Леонида Соловьева, написавшего какую-то повесть, да поэта Сашу Коваленкова, с которым я однажды выступал. Так вот Туркин и Эйзенштейн решили отныне набирать на сценарный и режиссерский факультеты только проявивших себя в творчестве молодых деятелей, а не зеленых юнцов со школьной скамьи. Наш набор является первым экспериментом на пути к кинематографической академии, где будут шлифовать уже прорезавшиеся таланты.

Поэтому изучение и оценка представленных нами опусов будут самые строгие. Поэтому обучение у нас будет, с одной стороны, сокращенное, а с другой стороны, углубленное. Поэтому длиться обучение будет три года, за которые нам надлежит создать по три сценария: один немой и два звуковых – преддипломный и дипломный. Поэтому ряд предметов, проходимых в вузах, нам надлежит сдать заранее, при поступлении (иностранный язык, русскую литературу XIX века, обществоведение и еще что-то). А всего экзаменов у нас будет четырнадцать, включая математику, физику, химию, географию, биологию, а также специальные: написание короткого рассказа по открытке с картины передвижников и советских художников, короткого рассказа или драматической сценки (из жизни) по собственному выбору и, наконец, собеседование, то есть устный экзамен, на котором спросить могут все, что угодно.

В те годы прием и обучение в вузах не были так зарегламентированы, как сейчас. Вот и резвилась фантазия наших будущих учителей. Не все было мне понятно. Зачем, например, будущим сценаристам надо было сдавать математику, химию, физику, биологию? Для подсчета будущих гонораров хватит и знания четырех правил арифметики. А химию да физику нужно сдать, как сдают в утиль или на комиссию ненужные, отслужившие вещи? И зачем нужно будет писать немой сценарий, когда кино уже стало звуковым? И как готовиться к собеседованию, где будут спрашивать все? Выучить всего Брокгауза и Эфрона? Сомнений моих большинство абитуриентов не разделяло. Шурик Новогрудский держался так, будто он все решительно знает, знает даже гораздо больше того, что могут спросить. Боря Ласкин был убежден, что сдать все это не представляет особых трудностей: будут спрашивать легко. В остальных, незнакомых, я видел конкурентов, поэтому сомнениями с ними делился осторожно. Большинство разделяло надежды Ласкина.

И они оправдались. Экзамены протекали стремительно, по несколько предметов в день. Хотя учился я в школе из рук вон плохо, да и Дальтон-план (новейший американский полувузовский, лекционно-лабораторный метод обучения) регулярных знаний дать не мог, я все экзамены сдал. Как сдал – большинство даже не помню. Французский язык, знакомый мне с детства, я сдавал почему-то преподавателю английского языка, который попросил меня что-нибудь прочесть, ничего, кажется, не понял, но остался доволен моим прононсом. Химика я поразил своими знаниями, ведь уклон-то у нас в школе был химический, и хоть что-нибудь у меня в голове застряло. Математика была письменной, и огромный мой опыт работы со шпаргалками выручил. Был применен самый простой прием. Писалось два варианта: для сидящих справа и слева. Сидя слева, я спокойно списал у соседа, писавшего «правый» вариант. Сосед оказался знающий, и я получил «весьма удовлетворительно».

С физикой было сложнее. Ее принимал почему-то Феофан Платонович Шипулинский, первый советский историк кино. Я прознал, что он любит придавать вопросам кинематографическую специфику: сколько, например, ватт у киноюпитеров, как преломляется луч в линзе, какой орган напоминает фотоаппарат? Я слабо представлял себе только последнее: фотоаппарат напоминает человеческий глаз.

Экзаменующиеся заходили к Шипулинскому по трое. Он задавал вопросы сразу троим, чтобы робкие могли подумать, пока шустрые отвечают первыми. У меня он спросил про закон Ньютона. Я, конечно, глубоко задумался и, пока отвечали соседи, мог вспомнить лишь, что на Ньютона свалилось яблоко. И когда старик обратил ко мне вопрошающий и усталый взгляд, я быстро и громко сказал: «Фотоаппарат напоминает человеческий глаз. Хрусталик – это линза. Свет преломляется и падает…» Куда он падает я не знал, но Шипулинский не стал дальше слушать. «Удовлетворительно? – спросил он как-то неуверенно, думая, наверное, что я начну выспрашивать. – Весьма удовлетворительно». Я скромно удовлетворился и поспешил уйти. Как ни удивительно, на общеобразовательных предметах почти никто не срезался. Зато на писании рассказов по открыткам и «из жизни» погибли многие. Главная же резня происходила на собеседовании.

Вызывали по одному. Вдоль задней стены стоял заваленный бумагами длинный стол, за которым сидело человек семь. Пока они передавали друг другу мои рукописи и вырезки, я старался угадать, кто из них Эйзенштейн, старался вспомнить, как выглядит Кулешов, однако их за столом, кажется, не было.

В. К. Туркин

Скорей угадал, чем вспомнил, Владимира Михайловича Волькенштейна, к сыну которого, моему однокласснику Мише, я хаживал в школьные годы. Маленький поджарый Волькенштейн вертелся на стуле, хватал и ронял бумаги, явно томился. Скользнул по мне неузнающим взглядом. Но Туркина-то я определил сразу, хотя представлял его себе тощим, длинноволосым, бледным. В центре стола сидел плотный, выше среднего роста, лысый человек в очках. На лбу его, между бровей, краснело пятно, похожее на след куриной лапы. Потом мы заметили, что краснеет это пятно, когда Туркин злится. Тогда обращаться к нему опасно. Нужно ждать, покуда пятно не побледнеет. На что тогда злился Туркин, я знаю. Небрежно проглядев мой рассказ по открытке и «сценку из жизни», еще небрежнее откинул пачку стихов, стал листать инсценировку для радио «Николаса Никкльби». Кто-то, заглянув в рукопись, заметил, что довольно ловко все это сделано. И тут разразилась гроза. Туркин шваркнул пьесу на стол, налился краской и зычно завопил: «Нам нужны художники, знающие жизнь, а не ловкие инсценировщики!»

Сердце у меня упало. Я окаменел. К счастью, вмешался Волькенштейн, заметив, что «у него есть и самостоятельные пьески про Индию, про необычайный оркестр немецких мальчишек…» – «И все это литературщина. Что он может знать об Индии и об оркестрах?». Тут кто-то, лица которого я с испугу не запомнил, положил перед ним пару номеров журнала «Наши достижения» с моими очерками. Не глядя на меня, Туркин продолжал что-то бурчать, но уже тише. «И вот, смотрите, – продолжал мой спаситель, – стихи о Пушкине, о красноармейских маневрах…» И вдруг Туркин захохотал. Потом мы все привыкли к этим неожиданным взрывам хохота, понимали, что мэтр так разряжается, выпускает гневный пар. А тогда я растерялся вовсе. Ничего юмористического в стихах моих и в очерках не было. Значит, сам я был так смешон?

Словно сквозь вату, словно издалека, я услышал успокоительный, я бы сказал, даже светский вопрос Волькенштейна:

– Скажите, а кто из поэтов Вам близок?

– Артюр Рембо! – неожиданно для себя ответил я.

– Что? – перестав смеяться, спросил Туркин. – Кто? Рембо? И Вы можете прочесть что-нибудь наизусть?

И я прочел:

Читая, я совершенно успокоился. И закончил сонет мечтательно:

– Красиво? – столь же неожиданно спросил я, глядя на Туркина.

– Красиво, – ответил он.

– Вот Вы писали про оркестр, – спросил кто-то, – а кто из композиторов…

– Не спрашивайте, – весело сказал Туркин, – а то он ответит еще черт знает что, какого-нибудь Малера или Равеля.

– Равеля знаю «Болеро», – сказал я солидно. Но больше всех люблю все-таки Чайковского.

– Ладно. Достаточно. Идите!

Меня приняли.

Об этом объявили на следующий день, зачитав список имен в тридцать.

Но еще на следующий день в вывешенном списке меня не оказалось.

– Недоразумение! – убежденно воскликнул Ласкин. – Сходи в канцелярию. В канцелярии какой-то человек достал папку с моими рукописями, долго их рассматривал, затем взялся за анкету:

– Вы что же, работали рабочим?

– Немногим больше года.

– А потом консультантом?

– Да, в Радиокомитете.

– Что же Вы не захотели остаться рабочим?

– Хотел заниматься литературой.

– Хм! А Ваши родители?

– Нет литературой не занимаются…

– Я спрашиваю: лишенцы?

– Нет, отец на пенсии…

– Из дворян?

Я понял!

– Да, из дворян!

– А мы, видите ли, даем предпочтение не дворянам, а рабочим.

Я забрал свои, ставшие жалкими и ненужными, сочинения. Что

же, значит пути отрезаны? Куда же теперь? В чернорабочие? Или в халтурщики, таскаться по редакциям? Или вслед за дядями, за многими знакомыми и друзьями подождать, когда «пригласят»?

Дня через два в дверь постучали. Ростислава Юренева спрашивал высокий, полный молодой человек с большими близорукими глазами и застенчивой улыбкой. Я узнал в нем одного из сидевших с Туркиным за экзаменационным столом.

– Зотов Николай Николаевич. С Вами поступили несправедливо. Валентин Константинович ходил к директору, ругался. Теперь в порядке. Вы приняты. Нужно только вернуть в канцелярию справки. Ну, знаете, о рождении, образовании, работе…

– Спасибо, Николай Николаевич, я не пойду. Противно.

Он как-то по-детски всплеснул руками.

– Ну, так я и знал! Я этого и боялся! Милый Юренев, Слава, можно Вас так называть? Не надо никаких обид, самолюбий, амбиций. Толи еще в жизни Вам придется испытать. Ведь это был только щелчок, пинок. И Вы уже сдаетесь? Я уверен, Вы способный. И вся комиссия… И Валентин Константинович… Ишь как Вы его с Равелем поддели. Смеялся. И пошел к директору ругаться. Знаете что? Давайте мне Ваши справки, я их сам отнесу.

Зотов – старинная дворянская фамилия. Единственный в моей жизни случай дворянской классовой солидарности.

Начались занятия. Было принято около тридцати человек. Они едва умещались в бывшем отдельном кабинете, а вернее – в буфетной. Огромные черные дубовые буфеты и сейчас стоят у стены. На широких полках валялись какие-то ведомости и сценарии. Их никто не читал. Главными предметами считались драматургии кино и театра. Туркин и Волькенштейн. Первый сочетал свободные беседы о теоретиках драматургии – Аристотеле, Лессинге, Фрейтаге – с пересказом малозначительных американских руководств по сценарию: Пальмера, Питкина и Морстона, еще кого-то. С любовью и вдохновением читал изящные, превосходно написанные и зримые, кинематографические сценарии Луи Деллюка, а также, непонятно для чего, сценариусы комедий дель арте, отрывки из оперных и балетных либретто. Вероятно, хотел ознакомить нас с предысторией киносценария, с его литературными предшественниками. Это было скучно. Зато интересны были коллективные импровизации над маленькими киноновеллами, эпизодами, сценками. Мы изощрялись в выдумках, Туркин остроумно их развивал, объединял, опровергал. Читались и этюды, написанные дома. Нас увлекала искренняя заинтересованность Туркина в этих наших попытках. Он перебивал, дополнял, хохотал, а подчас впадал в гнев, что было страшновато. «Куриная лапа» на его лбу багровела, голос гудел, громыхал, и от несчастного этюда летели перья. Свободным, импровизированным занятиям Туркина Волькенштейн противопоставлял четкий, выверенный, закономерный курс. Основой служила его книга «Драматургия», вышедшая уже несколькими изданиями. Он строго придерживался ее формулировок и построения, но увлеченно и артистично раздвигал строгие рамки своих глав, наполняя их примерами, цитатами, воспоминаниями.

«…И шестикры-ы-ылый серафи-им на перепутье мне явился», – пел он, сверкая глазами и взмахивая руками, как крыльями. В его исполнении оживали сценки из Шекспира и Шиллера, Кальдерона и Пушкина. Реже из Островского. Иногда из собственных пьес. Мы долго не могли понять, кто такой Костя, с которым Владимир Михайлович так много спорил, увлеченно пересказывая нам и свои, и его, Костины, доводы. И только кто-то, разыскав книжечку Волькенштейна о Станиславском (кстати, первую монографию о великом режиссере), прояснил, что Костя и есть Станиславский, с которым Волькенштейн дружил, много лет сотрудничал, обсуждал и свою «Драматургию», и его «Жизнь в искусстве». Такая близость с классическим наследием возносила Волькенштейна, да и нас самих, запросто судящих о взглядах Кости, на некие олимпы, парнасы, монбланы искусствоведения.

Вскоре оказалось, что не только Костя, но и Валерий Яковлевич досягаем для нас. Сам Брюсов! Профессора Брюсовского института (в их числе и Волькенштейн) были после разгона этого прекрасного учреждения бережно подобраны Туркиным и привлечены в ГИК.

Михаил Степанович Григорьев очаровал нас и даже потряс своими первыми лекциями о символистах, акмеистах, футуристах и других направлениях русской литературы XX века. Всех называемых им поэтов я знал и раньше, но они впервые встали в некую стройную систему, в литературный процесс, блистающий талантами, поражающий конфликтами, новациями, борьбой, соревнованием. В эту систему вошла и проза: Горький, Андреев, Куприн. Вспыхнул Бунин, которого я, кроме нескольких стихотворений, совсем не знал. Однако покорив нас первыми лекциями, Михаил Степанович распределил между нами темы докладов и лекции прекратил. Доклады были сложны. Я, например, долго прел над темой «Влияние Шеллинга на поэтику символизма». Труднее всего было узнать, кто такой Шеллинг, и понять хоть частицу его философии. Слушать доклады сокурсников было скучно. Нас забавляло, что Михаил Степанович нередко задремывал. Много лет спустя, заседая с Михаилом Степановичем в различных комиссиях, советах, коллегиях и семинарах, где он почти всегда председательствовал, я не уставал восхищаться, как легко, мило и изящно спал он, руководя ораторами, как, мгновенно просыпаясь, вставлял к месту вполне подходящую и ни к чему не обязывающую реплику.

Кроме ГИКа, Михаил Степанович преподавал и в ГИТИСе, и в Литературном институте им. Горького, и в ИФЛИ, и в Пединституте, и в нескольких театральных студиях, претендующих на вузовские кондиции. Смело скажу, что все мои знакомые нескольких поколений учились когда-либо у Михаила Степановича и все сохранили о нем любовную, благодарную память.

Константин Георгиевич Локс читал у нас поэтику, называемую также теорией литературы. Читал монотонно, не глядя в аудиторию, упершись взглядом в свои колени, где поначалу мы подозревали шпаргалку, конспект, но стоило вслушаться в его тихую речь, как знакомые произведения представали в совершенно новом, часто неожиданном качестве, как сухие ямбы, амфибрахии, аллитерации, цезуры, инверсии, контроверзы обретали закономерность и красоту. Арсенал примеров был необычайно богат. И если строка Катулла, например, не убеждала, за ней могли последовать Гете, Тютчев, Верхарн, Блок, Пастернак!

Мы быстро прознали, что с Пастернаком Константина Георгиевича связывала многолетняя дружба, попадались нам и чеканные переводы Локса из Бальзака, словом, этот маленький, чернявый, необщительный человек завоевал, очаровал нас, особенно тех, кому удавалось перехватить его короткую лучистую улыбку.

Иногда Константин Георгиевич просил кого-либо из нас почитать свои стихи, чтобы другие подвергли их доскональному анализу. Возникавшие споры, перепалки он подогревал краткими, острыми репликами.

Зарубежную литературу у нас читал Яков Захарович Зунделович. Часов на эту дисциплину было отведено до смешного мало, вероятно, поэтому его краткие характеристики Бальзака, Флобера, Диккенса, Гамсуна не произвели на меня впечатления. Зато в коридорах или по пути домой, по бульвару Ленинградского шоссе, маленький Зунделович с азартом вступал в наши споры о Дос Пассосе, Деблине, Олдингтоне и других современных авторах, которыми мы зачитывались. Особенно интересны были его рассуждения о Хемингуэйе, ставшем богом многих из нас, едва успевших прочесть «Смерть после полудня» и «Фиесту». Вскоре Зунделович исчез. Узнали, что арестован. И только в конце шестидесятых годов до меня случайно дошли некоторые его статьи, напечатанные во внутренних сборниках ташкентского университета.

Я назвал профессоров из славной когорты Брюсовского института, которым вечно благодарен если не за систематические познания, то за проникновение в сущность художественного творчества, за тонкость понимания искусства, за высокую эрудированность, которая заставляла и меня стараться идти вслед за ними, читать, изучать, постигать.

Счастливые гиковские дни! Увлекаясь отдельными предметами, вернее, людьми, их преподававшими, мы не замечали, что программа нашего экспериментального набора была составлена сумбурно, что такие важнейшие предметы, как история западной литературы или история искусств, не доводились до конца, обрывались из-за исчезновения, то есть ареста Зунделовича и пожилого профессора Некрасова, говорят, крупнейшего искусствоведа, не оставившего о себе у меня никакого воспоминания. Никто не пытался систематизировать наши знания по русской литературе – считалось, что мы должны были изучить ее в школе от «Слова о полку Игореве» до Толстого и Достоевского и «сдать» на вступительных испытаниях. Но школа, с ее экспериментами типа Дальтон-плана, никаких знаний не давала. «Капитанскую дочку» и «Княжну Мэри» мы, помнится, в школе затрагивали, у Толстого штудировали «После бала», к Достоевскому не притрагивались. Представления о драматургии в ГИКе мы получали на лекциях Волькенштейна и, отчасти, Туркина, но эти сведения были отрывочны, не систематичны, так как преподносились как иллюстрации к теоретическим рассуждениям, а не самоцельно. Представления о поэзии давали Локс и, отчасти, Григорьев. Но в результате мне лично до всего историко-литературного, живописного и театрального приходилось добираться самостоятельно, а некоторые мои соученики, не увлекшись постижением наук, так и остались невеждами.

Неизвестно почему видное место в нашем обучении заняла история музыки. Преподавал ее добрейший Александр Григорьевич Шухман, мой бывший начальник в Секторе местного вещания Радиокомитета. Его, слава Богу, не сажали. К предмету своему он относился тщательно, приводил с собою молодых консерваторских гениев и разыгрывал с ними в четыре руки симфонии и сюиты, необходимые для будущих киносценаристов. Я его занятия очень любил. Но большинство коллег писали и читали что-нибудь постороннее или даже играли в крестики. Помню прискорбный случай. Шухман и его ассистент играют на пианино «Пятую симфонию» Бетховена. В приступе молодого восторга и озорства я, стоя у них за спиной, всевозможно кривлялся и изгибался, изображая дирижера. Коллеги давятся от сдерживаемого смеха. И вдруг, в апофеозе своего шутовского дирижирования я вижу круглые от изумления глаза Шухмана, смотрящего на мое отражение в черной полированной стенке пианино. Я сгорел со стыда. Добрый Александр Григорьевич ничего не сказал и никогда потом об этом эпизоде не вспоминал.

Были у нас и другие предметы, другие преподаватели. Подобранный и педантичный доцент (впоследствии профессор) Николай Дмитриевич Анощенко вел кинотехнику, заставляя нас заучивать какие-то формулы, вычислять гиперфокальные расстояния, вникать в химический состав пленок. Все это с великим трудом я сдал и тут же забыл за ненадобностью. Практическое верчение ручки допотопного аппарата Дебри и попытки снять, проявить и отпечатать фотографию следов в сознании моем тоже не оставили. Разве что отбили у меня на всю жизнь желание фотографировать.

Но сам Николай Дмитриевич мне нравился своим динамизмом. Говорили, что он не только оператор, но и родоначальник какого-то вида авиации. Поэт авиааппаратов не то тяжелее, не то легче воздуха. Это внушало уважение.

Режиссуру у нас преподавал Григорий Львович Рошаль. Первая лекция заворожила темпераментом и перспективами. Вторая была пожиже. Третья и вовсе скучна. На четвертой Григорий Львович предложил нам делать сценарно-режиссерские разработки по «Медному всаднику». Тяжелозвонкое скакание по потрясенной мостовой в звуковом кино должно было получаться впечатляюще. Не помню, как и кто из нас это решил. Но помню, что Новогрудский потряс и нас, и, возможно, самого Рошаля своей эрудицией, втянув в свою работу Фальконета и Мицкевича.

Дальше все как-то увяло. К этому времени я проник на лекции Эйзенштейна, и Рошаль для меня совершенно померк. Не помогли даже его рассказы о Венеции, где его «Петербургская ночь» имела успех.

Запомнился особый узел на венецианском галстуке Григория Львовича, который мы все переняли и какое-то время вывязывали.

На мою измену с Эйзенштейном Рошаль не обиделся. Более того, он предложил мне пойти ассистентом к нему на постановку «Зори Парижа». Ласкин согласился пойти к жене Рошаля Вере Павловне Строевой на фильм «Поколение победителей», а я отказался, будучи уверен в своих литературных перспективах. Порой я об этом жалею. Впрочем, энергии, напористости, административных способностей и умения командовать у меня для профессии режиссера не хватило бы. Дважды – во время радиокомандировки в Новосибирск и сейчас – я уклонился от главной кинематографической профессии.

А литературными перспективами я обольщался напрасно. Как поэт из меня не вышел, так не вышел и сценарист. А что я стану историком кино – я никогда даже в страшных снах не видел…

Историю советского кино у нас пытались преподавать какие-то бледные личности, временно пребывающие кинокритиками. Выручали просмотры, которые эти личности охотно устраивали вместо лекций. В маленьком душном просмотровом зале, в подвале, где раньше, вероятно, были кухни, а теперь помещались фотолаборатория и просмотровые кинозалы, я просмотрел много прекрасного, для меня совершенно нового, из истории нашего немого кино. Особенно полюбился Кулешов. Его озорные, изящные «Приключения мистера Веста в стране большевиков» и глубокую, гармоничную, как колокол, драму «По закону» сразу принял как кровное, свое.

Долго и недоверчиво присматривался к ФЭКСам. Привлекала и изысканная изобразительность их картин, и очевидная их зависимость от французских импрессионистов, от Золя и от Мейерхольда. Нравились романтические мерзавцы в исполнении Герасимова, мечтательная и трагичная парижанка Кузьминой. Но деревянного, марионеточного Башмачкина, которого я с детства до слез жалел, я принять не мог, несмотря на световые эффекты оператора Москвина и на мистиковатые сцены, перенесенные в «Шинель» из «Невского проспекта». Гоголь у ФЭКСов получался не русский, не человечный, не горестно-остроумный, а какой-то верченый, нарочитый. Много раз потом менял я отношение к Козинцеву и Траубергу, всем сердцем принимал «Одну» и «Юность Максима», почтительно позевывая на официальной «Выборгской стороне», возмущенно отвергая пошлую «Актрису», скучая на холодном, лишенном юмора «Дон Кихоте» и рассудочном «Лире», то загораясь, то застывая на «Гамлете». Сейчас, пожалуй, я бы смог объяснить эту сложность своего отношения: отделить Козинцева от Трауберга. Отделить литературность от литературщины, изысканность от надуманности, холодность от рассудочности. Тогда же, ощущая мастеровитость, неординарность их фильмов, эмоционально я чаще всего отталкивался от них: чужое, не мое.

Эйзенштейн потрясал. Сначала воздействовал сильно, повелительно, грубо. Будто бы бросал, окунал в кипение революционных страстей, жестоких и возвышенных событий. Почему на меня, столь далекого от революционного пафоса, воспитанного в атмосфере обиды на революцию, недоверия, безразличия к ней, волновали его фильмы? Раньше меня потрясали «Двенадцать» Блока, но там революция была настолько возвышенной и мистичной, что казалась чем-то легендарно-абстрактным, как сотворение мира, всемирный потоп, страсти Христовы. Недаром «в белом венчике из роз…» А здесь революция была осязаемой, конкретной, жестокой до боли, до ужаса, но завораживающе могучей и неодолимой. От взорвавшихся гневом цехов и беспощадных брандспойтов «Стачки», от застывших матросских рядов и неотступных, как смерть, шагов карателей на Одесской лестнице до мечущейся толпы и стрекочущих светом пулеметов «Октября», и поразительного пафоса массы, объединенной общим разрушительным порывом к затаившемуся Зимнему… Все это воздействовало оглушающе, подавляюще. А потом начиналось разгадывание метафор, словно гвозди застревающих в мозгу: все эти бычьи глаза и кишащие черви, вскакивающие мраморные львы и возрождающиеся из развалин памятники, лошади, повисающие над рекой, языческие божки, матросский сапог на двуглавом орле ограды… Порою понимание, отгадка образа приходила сразу, порой постепенно, при умственном напряжении, но всегда поражала своей неожиданностью, наполненностью мыслью…

Хотя быстро сменяющиеся преподаватели не могли дать какой-либо системы в овладении сокровищами немого кино, все же подбор фильмов был таков, что общая картина получалась убедительной и верной. Пудовкин, Эрмлер, Довженко, Протазанов, Барнет, Вертов находили свое место в нашем благодарном сознании.

То же можно сказать и о зарубежном кино. Преподавал его нам Феофан Платонович Шипулинский – маленький очкастый старичок с жидкой бородкой и густым басом, которому я сдавал на вступительных экзаменах физику. Особый упор он делал почему-то на технической предыстории кинематографа, на разных там тауматропах, скачковых механизмах, мальтийских крестах и ружьях Марея. Рассказывал он забавно, вел себя эксцентрично. Лекцию начинал еще в коридоре, приближаясь к аудитории, и входил как бы на полуслове. Кончал внезапно, тоже на полуслове: «…и тогда произошло событие, которое потрясло…», – и уходил, полагая, вероятно, что все мы будем целую неделю мучиться отгадыванием: что же это за событие? Мы, конечно, не мучились. И когда на следующую лекцию он входил со словами: «…соединил, наконец, зоотроп с волшебным фонарем!» – мы весело недоумевали. А он, воздевая короткие ручки, возглашал: «Ухациус, Ухациус соединил!» Печальнее всего, что всех этих Ухациусов, Кирхеров, Аншютцов, с их почтенными, но нас не волнующими изобретениями, нам пришлось зазубривать для экзамена. Книг по истории кино тогда не было, выручали конспекты, не слишком хорошо составленные кем-то из прилежных.

Но, пройдя, наконец, изобретателей, Шипулинский добрел до Гриффита и Мака Сеннета, до Линдера и Чаплина, Фрица Ланга и Рене Клера. Что он о них говорил, не помню. Но он их нам показал. Вернее, даже не он показал, а его ассистент Сергей Васильевич

Комаров, очень энергичный человек в модном костюме и с тонким голосом. Предварял Комаров классические фильмы занятно: многозначительными фактами и анекдотцами, заимствованными из брошюрок, обильно выпускаемых «Теакинопечатью» в двадцатых годах. Вся эта чепуха забывалась, как и более серьезные рассуждения Шипулинского. Но фильмы, великие фильмы корифеев не забывались никогда. Оказалось, что кино – это свой особенный и увлекательный мир. Фабрика снов? Нет, какие же это сны? Слишком они конкретны, жизнеподобны, закономерны. Фантазии? Нет, и не фантазии по тем же причинам. Мечты? Скорее. Но мечтами правишь ты, а фильм правит тобой, вбирает в себя твои представления, убеждения, чувства и формирует из них нечто новое: и твое, и не твое. Фильм как бы мечтает за тебя.

Больше всего увлекал меня Гриффит. Его удивительная ясность, искренность, непосредственность и, вместе с тем, гармоничность и изысканность кинематографического языка. Да, конечно, мелодрамы. И, разумеется, сентиментальные. Но и человечные, если нужно, суровые и жестокие, но приходящие к счастливому концу, убеждающие тебя, что жизнь все же прекрасна, люди красивы и добры, и добро сильнее зла.

Большинство других американских фильмов я воспринимал как бы в свете Гриффита, как его излучения, окраины. И инсовские вестерны с образцом мужественности Вильямом Хартом, и «Доки Нью-Йорка», утверждающие горделивую красоту даже униженных людей, и «Короткий Дэвид», открывающий целую плеяду слабых на вид, но сильных духом героев, Давидов, побеждающих Голиафов. И отсюда – галерея комиков, тех же Давидов, побеждающих могучее зло: и Чаплин, и Китон, и даже менее привлекательные Гарольд Ллойд, Монти Венке. А непобедимый Дуглас? Одинаково прекрасный и в английском, и в арабском, и в испанском, и во французском обличиях. Дерзкие и справедливые, сильные и нежные Робин Гуд, Багдадский вор, Зеро, Д'Артаньян!

Меня и влек, и отталкивал смутный, хмурый мир немецких картин от «Нибелунгов» и «Калигари» до «Улицы» и «Последнего человека». «Сумрачный германский гений» был интересен, но не близок. И, наконец, чудом, откровением стала изумительная, возможная только в кино, сказка Рене Клера «Париж уснул», замеченная мною еще в детстве, а сейчас осознанная, прочувствованная, изученная.

Какое сочетание иронии и гуманности, озорства и проницательности, гротеска и лиризма. И какая детская непосредственность! И какая дьявольская изобретательность!

Неопределенность программ, свобода нравов и, главное, всеобщая увлеченность киноискусством всех студентов и большинства преподавателей ГИКа дали нам возможность много часов провести в подвальном зале, многое, очень многое просмотреть. И это создавало благодарную почву для мыслей, которые старались нам преподать серьезные и талантливые наши учителя: Туркин, Волькенштейн, Локс, Григорьев и некоторые другие.

Как губка впитывал я «целлулоидную отраву». Поэзия, театр, музыка – все, чем увлекался я раньше, отступало перед фильмами. Главным местом в жизни стал маленький душный зал в подвале. Отдалились поэтические и театральные друзья. Появились новые, гиковские.

Вначале, как я уже говорил, нас на сценарном факультете было много, кажется, тридцать. После первого семестра осталось двадцать, после первого курса – девять. Туркин был беспощаден. Он дерзко брал на себя ответственность быстро определять «профессиональную пригодность», иначе говоря, творческую одаренность своих учеников.

Ошибался ли он? Конечно же, вероятно, ошибался. Но вот факты: из девяти, оставленных им на втором курсе и закончивших сценарный факультет, семеро так или иначе проявили себя в кинематографии или в литературе. Один был арестован незадолго до защиты диплома. Одна, хотя и была не лишена способностей, осталась женой своего старого, больного, когда-то известного режиссера-коммуниста Дмитрия Бассалыго. Из двадцати исключенных только один оставил какой-то, хоть и небольшой, след в литературе. Среди молодых белорусских поэтов, погибших на Отечественной войне, значится Андрей Ушаков. Кажется, до гибели он успел напечатать в газетах несколько стихотворений. Мог бы стать отличным редактором или критиком и неразлучный друг Ушакова – живой, общительный и милый Эдельсон. На них, помнится, я написал эпиграмму: «Всех прилежней кто таков? Эдельсон и Ушаков! А из этих двух персон? Ушаков и Эдельсон!» Кажется, Эдельсон стал адвокатом. Об остальных восемнадцати ничего не знаю.

Возможно, Туркин и проявил излишнюю ретивость. Но мой собственный полувековой опыт преподавания кинодраматургии и киноведения убеждает меня, что отсев на творческих факультетах необходим. Сколько людей, окончивших эти, а также режиссерский и актерский факультеты, всю жизнь томятся около искусства, не выявляя способностей, не находя достойного применения, накапливая в душе коварные яды зависти, обид, обманутых надежд. Не лучше ли было бы, потеряв год, что в молодости не очень страшно, стерпев обиду, а то и осознав свою неудачу, найти себе иное применение: на педагогическом, юридическом, экономическом поприщах? Много лет я утверждаю, что отсев 10–20 процентов с первого курса творческих факультетов обязателен, плодотворен, гуманен. Разумеется нужно особенное внимание, умение понимать, чувствовать, предвидеть человека. Разумеется, возможны ошибки. Однако можно верить, что несправедливо отчисленный талант найдет себе применение. Не в кино, так в театре, газете, на радио, эстраде, телевидении. Зато сколько людей будут спасены от унылой судьбы неудачников…

Началось, как часто бывает, с неприятностей. Назначенный в редколлегию институтской стенгазеты от сценарного факультета, я одобрил рисунок своего приятеля из режиссеров Вали Кадочникова. На рисунке лобастая, в лучах шевелюры голова Эйзенштейна, как солнце, всходила над ГИКом. На следующий день нас вызвали к декану и ругали за низкопоклонство и подхалимаж перед Эйзенштейном. Его я видел только мельком, в коридорах, но фильмы его уже знал и Кадочникова поддержал: рисунок хороший, выражает не подхалимаж, а восхищение мастером, любовь. Кадочникова из редколлегии вывели, меня оставили, но в подозрении. А дружба между нами укрепилась.

Все эйзенштейновцы или эйзенщенки, как их, любя, называл Мастер, были не только влюблены в своего учителя, но как-то огорошены, зачумлены, переполнены им. Он отобрал свою мастерскую с трех курсов. Разного возраста, различных уровней культуры, способностей, наклонностей и судеб, студенты-режиссеры только и думали, что о лекциях, заданиях, остротах и фильмах Эйзенштейна. На его занятия стремились студенты других факультетов, да и некоторые преподаватели.

– А ты подойди и попросись. Скажи: разрешите послушать. Скажи, что писал этюды! – подталкивал меня в коридоре Кадочников.

Робея, я подошел, попросил.

Внезапно Эйзенштейн всем телом, всем рыжим своим пиджаком повернулся ко мне, вонзил испытующий взгляд:

– А Вы знаете, что такое канделябр?

Я растерялся:

– Знаю. Подсвечник… Светильник…

– Какие ассоциации возникают у Вас с канделябром?

– Им бьют шулеров…

Он засмеялся:

– Не только шулеров… Впрочем, правда, Расплюев. Хорошо, значит не канделябр, а светильник. Вы будете светильником. Входите.

– Как светильником?

– Поднимите сжатые кулаки на уровень головы и будете стоять в углу площадки вместо реквизита. Входите.

Испуганный, я вошел и примостился в самом заднем ряду. Репетировали эпизод покушения на Дессалина. Черный гаитянский генерал, окруженный враждебными офицерами, внезапно вскакивал на банкетный стол и, отбиваясь от шпаг зажженным канделябром, выскакивал в окно.

Эйзенштейн был в возбуждении. Он скакал от маленькой площадки, где стояли стол и стулья, к доске, на которой мгновенно чертил схемы движения Дессалина и положение его в кадре. Он тормошил студентов, выпытывал у них решения мизансцен и, тут же их опровергая, решал по-иному. Перед притихшими слушателями возникал душный вечер, коварный замысел французов, черный великан в наполеоновском мундире, грохочущий ботфортами по фруктам, цветам, хрусталю, серебру. Целиком отдаться этому колдовству, этому публично совершающемуся творчеству мне мешали тревожные мысли: когда же Дессалин схватит меня, светильник, за ноги и начнет мною отбиваться? И надо ли мне все время держать кулаки на уровне головы? И кого он мной поразит? И как это все произойдет? Я вытягивал ноги, напрягал спину, пытаясь быть подлинным светильником. Но обо мне забыли. Звонок возвратил нас с Гаити в гиковские коридоры.

С тех пор я старался бывать на лекциях Эйзенштейна. Порою это были спектакли, порой – диспуты, порой – академические чтения.

Из огромного портфеля извлекались книги на разных языках с бумажными закладками, альбомы с репродукциями, ножи, иконки, статуэтки. Приходили Штраух и Глизер играть перед студентами отрывки. Приходили искусствовед Тарабукин и музыковед Острецов – анализировать полотна Леонардо и Серова, сонатные аллегро Бетховена и Чайковского. Эйзенштейн увлеченно слушал, а его добавления и вопросы поражали эрудицией и остротой. Он охотно отвлекался. И чего только не вспоминал! Средневековые испанские раввины, толкователи Аристотеля. Танцовщицы с острова Бали. Дуэлянты пушкинских времен. Современные немецкие рефлексологи. Сектанты трясуны. Мексиканские пеоны. Иногда мне казалось, что он собьет с панталыку, сведет с ума своих восторженных слушателей. Ребята пришли с рабфаков, из самодеятельности, со школьной скамьи. Все ли они знали географию, читали «Капитанскую дочку»? А тут такое… Но в передаче Эйзенштейна все было понятно. И, главное, зримо. И даже если сообщаемые им сведения не падали на подготовленную почву, не выстраивались в стройную систему. Они достигали умов и сердец, рождая жадность к знанию и ощущение бесконечного богатства жизни.

К одному из праздников неугомонный Кадочников украсил гиковский вестибюль огромным рисунком: наседка с головой Эйзенштейна заботливо прикрывала крыльями птенцов с лицами студентов режиссерского факультета. Этот рисунок не вызвал недовольства и долго висел на стене. Начальство было согласно с тем, что Эйзенштейн самоотверженно высиживает режиссерских птенцов, каждодневно печется о них. Мы окончили институт в 1936 и 1937 годах. Эйзенштейновцев разбросала жизнь по киностудиям.

Ученикам поверженного автора «Бежина луга» не спешили давать самостоятельные постановки. А когда они сделались учениками прославленного автора «Александра Невского», их режиссерские сценарии отменила война. Большинство ушло на фронт. Олег Павленко сгорел в танке. Был убит Вартан Кишмишев. Валя Кадочников умер в эвакуации от туберкулеза. Несчастный случай на съемке унес Мишу Величко. Немногие вернулись с поля, то есть после войны, в кино. Пройдя сквозь тяжкие испытания «малокартинья», они не стали Эйзенштейнами, но сделали несколько пристойных фильмов. И по всем киностудиям Советского Союза они разнесли эйзенштейновские традиции: его требовательность, его добросовестность, его самоотверженную преданность делу, его общечеловеческую культуру. Они способствовали становлению профессии кинорежиссера.

Для меня Эйзенштейн стал светочем всей моей жизни. К встречам с ним я еще вернусь. Благодаря ему, Туркину и своим соученикам я связал всю свою жизнь и с ГИКом, ВГИКом (сначала – Высшим, а потом – Всесоюзным и Всероссийским), как его стали с 1936 года называть. В ГИКе я избавился от своих сомнений, от ощущения одиночества, ненужности, надвигающейся гибели. Я стал обыкновеннее: просто студентом, даже отличником. Получал повышенную стипендию, ордера на калоши, талоны на обеды в рабочей фабрике-кухне (наискосок, на Ленинградском шоссе). Легче стало и дома. Мне так казалось, может быть, потому, что я редко там бывал. Только ночевал, иногда писал свои киноэтюды, готовился к зачетам. Родители, кажется, успокоились, не досаждали упреками и тревогами. Кто ваш сын? Студент! Нормально, привычно.

А тревожиться бы, впрочем, было от чего. Углубленный в свое становление, сосредоточенный на занятиях, я мало, как ни странно, мало обращал внимания на то, что творилось вокруг, на жизнь общественную.

Официальная, газетная жизнь гремела успехами, победами, достижениями так настырно, так оглушительно, что не давала задуматься. В начале 1933 года громыхал съезд колхозников-ударников. О миллионах жертв, голоде, разрухе, бунтах – никто ни слова. А откуда мне было знать, что творится где-нибудь на Смоленщине, орловщине, полтавщине. Хлеб по карточкам давали аккуратно. Обеды на фабрике-кухне казались вкусными. А тут еще и пятилетку не то за четыре, не то за два с половиной года закончили. И XVII «Съезд победителей» уже похоронил четыре уклада: патриархальный, мелкотоварный, частнокапиталистический и еще какой-то. Оставался один только социалистический уклад. Но с пережитками. Особенных пережитков я в себе не ощущал. Любовь к Гумилеву, Хемингуэю и Матиссу пережитки? Вечеринки с фокстротами? Галстук? Не ставил я эти личные мелочи встык со всемирно-историческими победами и головокружительными перспективами. Материалы съездов, докладов, уставов изучал и сдавал на вялых семинарах. И чувствовал себя студентом-отличником, выполняющим, шагающим, обещающим.

И я был счастлив. Написав это, я остановился, задумался: так ли? Так! Я был счастлив. Элементарным счастьем молодого человека. Хорошо ведь быть молодым, хорошо излучать радостное свечение, не задумываясь о том, что яркий свет неотвратимо рождает темные тени.

И я не задумывался, жил общими интересами с такими же, как я, молодыми людьми, увлекался стихами, книгами, фильмами, спектаклями, постигал незатейливые истины академических дисциплин, мнил себя свободным, зависимым только от себя.

Любил я, все же, и взгрустнуть. Любил декламировать щемящее стихотворение Блока: «…А счастья и не нужно было, что сей мальчишеской мечты и на полжизни не хватило…» Тогда я полжизни еще не прожил, а сейчас должен сознаться, что стихи эти по-прежнему люблю, но счастья по-прежнему ищу и желаю. Правда, может быть, теперь, в старости, ищу его в прошлом.

Значит, я был счастлив, находил радость и в работе своей, и в банальных развлечениях: флирте, танцах, теннисе, выпивках с друзьями. И не связывал эту свою счастливую, хоть и подслеповатую жизнь с жизнью общества, с событиями, разворачивающимися вокруг. Жизнь, от которой так страдал отец.

Я не испытывал леденящего всю интеллигенцию чувства страха. Зная, что сажают и расстреливают ни за что, я все же был уверен в полной своей «ни в чем не повинности» и не мог допустить мысли, что завтра за мной могут прийти. Понимая пустоту своей жизни, покорно текущей по не мною выкопанным руслам, я, несмотря на занятость, нередко предавался размышлениям о Боге, о религии, о душе. Прочел в каком-то дореволюционном учебнике о философии Гегеля, пытался читать философские сочинения Толстого, взялся было за Владимира Соловьева, но дальше слабых стихов и острого пародийного стихотворения о символистах не продвинулся. Поразился глубине услышанной от кого-то мысли Достоевского, что Бог есть любовь. Но, не имея собрания его сочинений, не отыскал, где и по какому поводу это сказано.

Почему я не обратился с этими вопросами к отцу? Может быть, стеснялся своей малограмотности. Но, вернее, боялся, что, затеяв эти разговоры и получив его ясные ответы, я окончательно подпаду под его влияние, а это значит – разочароваться в жизни, в своей работе, в окружающей жизни. Что же, тогда в монахи?

С отцом я даже о политике не говорил. Видел, что он читает газеты, что-то подчеркивает, вырезает. Как-то попросил, нет ли такого-то доклада. Он дал. Сказал горько: «Изучай, изучай. Тебе жить…» Понимал, значит. А вокруг все усерднее стали сажать. Особенно страшные аресты разразились под новый 1935 год, после убийства Кирова. Всех наших ленинградских знакомых, не имевших ни малейшего отношения к зиновьевско-троцкистским злодеяниям, как ветром сдуло. И моих родственников прихватили кое-кого. Как ни старался я думать, что меня лично это не касается, не получалось: надо было ждать своей очереди.

Особенно поразил меня указ о том, что полная ответственность, а значит и возможность нести кару – аресты, тюрьмы, уничтожение – ложится на граждан, достигших двенадцатилетнего возраста…

Чтобы преодолеть отвращение и страх, надо было глубже уйти в работу, в кинематограф, во ВГИК. И я лихорадочно работал. Преддипломный звуковой полнометражный сценарий – нечто условное романтико-антифашистско-приключенческое – закончил быстро и даже успел пристроить его в «Межрабпомфильм». Там его, правда, так и не поставили, но шум моего успеха по ВГИКу прошелестел.

Собирать материал для дипломной работы я уехал, по дружескому приглашению Зильберберга, в Баку. Там, живя в его очаровательной семье, я вошел в жизнь маленькой неудачливой киностудии, познакомился с работающими там москвичами: режиссером Виктором Туриным, сценаристом Всеволодом Павловским и местными кинематографистами и писателями. С одним из них, Джаханбахшем Джавад-Заде, я взялся писать сценарий – нечто о гражданской войне в районе Гянджи. Съездил в этот район, побывал в деревнях, где не знают русского языка. Написал первый вариант сценария и вернулся в Москву если не со щитом, то с небольшими деньгами и перспективами.

Москва встретила привычными заботами и забавами. По-прежнему собирались у Мельманов на Сивцевом вражке, у Ласкина во Вспольном переулке. Танцевали, иногда умеренно выпивали. Влюбленностей не было, стихов не писали, в театры ходил редко, чаще в Большой зал консерватории. Все большее место во мне занимало кино. Немыми фильмами я был набит до отказа. Преподавание истории кино, как уже было сказано, сводилось у нас к просмотрам фильмов. Частые «окна» в расписании, пропуски преподавателей заменялись просмотрами. Вместо вечеров и праздничных концертов устраивались просмотры. Постепенно на вгиковский экран стали проникать и звуковые заграничные фильмы.

Масштабы современного кино за рубежом перед нами распахнул Первый Московский международный фестиваль, проходивший в самом тогда большом кинотеатре «Ударник».

Занятия в ГИКе фактически прекратились. Студенты штурмовали фестиваль. Наш директор Николай Алексеевич Лебедев выхлопотал для студентов какое-то количество пропусков. Председатель жюри Эйзенштейн проводил обычно – «эти со мной!» – своих учеников, и мне удавалось протыриться вместе с ними. Было налажено производство фальшивых билетов, их рисовали акварельными красками. Но самым эффективным способом проникновения была волна. Собравшись толпой у входа, мы начинали раскачиваться и, сметая контролеров, вваливались в фойе.

Словом, правдами и неправдами мы просмотрели и «Вива, Вилья» Джека Конвея, и «В старом Чикаго» Генри Кинга, и «Последний миллиардер» Рене Клера, и мультипликации Диснея, и еще много поистине прекрасного. Меня радостно поразило, что и наши фильмы, особенно «Чапаев» и «Юность Максима», были не хуже иноземных шедевров. «Чапаева» перед своими учениками восторженно разбирал Эйзенштейн, и я был поражен, как то, что мной ощущалось, приобретало в его устах ясные логические формы. Это был первый для меня и лучший урок кинокритики.

В открывшийся на Васильевской улице клуб кинематографистов – Дом кино – нас, студентов, не очень охотно, но пускали. Там мы соучаствовали во всех событиях кинематографической жизни, смотрели фильмы до выхода их на экран, слушали дискуссии, совещания и доклады, ликовали по поводу награждений, которые сыпались на кинематографистов в связи с 15-летием ленинского декрета о национализации кинопромышленности, который стали считать рождением советского кино. Запомнился один такой «торжественный вечер». После юбилейного заседания в Большом театре (на которое студентов, конечно же, не пустили), где были оглашены награды тридцати кинематографистам, в Доме кино торжество было продлено. Уже было известно, что ордена получили все наши классики: Пудовкин, Довженко, братья Васильевы, Козинцев и Трауберг, Эрмлер, Чиаурели, Вертов, словом, все, кроме Эйзенштейна и Кулешова.

Наш кумир переживал тяжелые времена. Долгая поездка за границу не принесла успеха: единственный снятый там фильм о Мексике не был закончен, и материал остался в Америке. Замыслы комедии «М.М.М.» и эпопеи «Москва» осуществить не удалось. Доклад на Первом Всесоюзном совещании понят не был, наоборот, был обвинен в ненужном теоретизировании. Даже преподавание во ВГИКе ставилось в упрек. Друзья и ученики – Пудовкин, Васильев, Юткевич (не говоря уж о недругах) – упрекали мастера в отрыве от жизни, требовали сделать фильм! Ведь нового фильма Эйзенштейна не было шесть лет! Ходили глухие слухи, что правительство подозревает Эйзенштейна в попытках остаться в Америке, что Шумяцкий ревнует к его авторитету и пишет на него доносы. И вот доказательство начальственного недовольства – один он не удостоен…

Зал Дома кино переполнен. На сцене – красный стол для президиума. Полно и в фойе, и на лестнице, ведущей к залу, на второй этаж. Я как раз стоял в конце лестницы, у дверей в зал. И вдруг снизу, от дверей пошла волна рукоплесканий. По лестнице, смущенно улыбаясь и слегка задыхаясь, поднимался Эйзенштейн. Ему, расступаясь и аплодируя, давали дорогу. Зал, когда он вошел, встал. И, стоя, аплодисментами и криками: «Эйзенштейн! Эйзенштейн!» проводил его в президиум, на сцену. Так кинематографический «народ» единственный на моей памяти раз выявил свое несогласие с правительственным решением.

Эйзенштейну это отозвалось довольно скоро.

Я не буду описывать трагедию с «Бежиным лугом» – она достаточно подробно разобрана во втором томе моей монографии «Эйзенштейн». Пока я ездил по Азербайджану, Эйзенштейн начал съемки. В них участвовали мои друзья-эйзенщенки Олег Павленко, Виктор Иванов, Николай Маслов, Федор Филиппов, Вартан Кишмишев, оператор Николай Большаков. В «Комсомольской правде» я читал восторженные отклики Михаила Розенфельда о съемках под Харьковом, на Кубани, в Крыму. Были заметки и в «Кино», и в других газетах. Казалось, что все идет хорошо. Да и занимали меня больше мои азербайджанские начинания.

Вернувшись в Москву, я узнал, что у Сергея Михайловича черная оспа, что к нему в инфекционное отделение никого не пускают, что нынешние «студенты-академики» Андриевский, Кабалов и другие пишут ему письма. Олег Павленко показал мне «заразную» записочку от Мэтра с шутливым отчетом о попытках выздоровления. Но на самом деле, говорил Олег, дела плохи: все лицо Сергея Михайловича в бобонах и струпьях, температура не спадает, а с фильмом еще хуже. Весь отснятый материал непрерывно смотрят Шумяцкий и его приспешники, показывают и посторонним. Олег и другие ребята пробирались на эти просмотры и вынесли общий вердикт: «Гениально!» Но начальство считало иначе: грозили крупные переделки и сценария, и материала. Захаву будут менять на Хмелева, многие эпизоды придется переснимать…

Эйзенщенков я видел редко: они работали на студиях. Со взрослыми «академиками» у меня близких связей пока не было. И чувство тревоги за Мастера было не сильным. Сильнее были другие тревоги.

Дипломный сценарий «Вражда» у меня не ладился. От романа азербайджанского литератора Джаханбахша, который должен был лечь в его основу, ничего не оставалось. Мне казалось даже, что никакого романа у моего хитроумного соавтора не было; были только замыслы, в лучшем случае наброски по-тюркски. Да и сдавать диплом в соавторстве было нельзя. Я советовался с Туркиным. Хотел написать для диплома нечто другое. Но замысел лирической комедии о строительстве гидростанции на Куре Туркину не понравился. На «Вражду» был производственный договор, а комедия намечалась лишь вчерне. Решили, что я буду от джаханбахшевских замыслов как можно дальше отступать, а в дипломе его даже упоминать не будем: ведь ни одной строки, ни одного кадра мы вместе с Джаханбахшем не сочинили.

Бакинские деньги я профур ил там же, в Баку. Надо было зарабатывать. Я халтурил на радио, писал маленькие очерки и заметки в «Комсомолку» и «Рабочую газету». Платили плохо. Семья нуждалась. Папа болел…

Дотянув кое-как до весны, я сценарий с грехом пополам окончил. Защита состоялась в июне. Как ни странно, сценарий был оценен высоко, его производственные перспективы вызывали всеобщее уважение. Туркин с гордостью докладывал на каком-то совещании, что его ученики прорвались в производство: Помещиков в Киеве продает «Богатую невесту», Новогрудский и Юренев пишут по договорам в Баку, Шайбон в Ереване, Ласкин работает ассистентом режиссера у В. П. Строевой на «Поколении победителей» и так далее, и тому подобное.

Получив «отлично», я повез сценарий в Баку. Зильберберги встретили меня, как родного, бакинские друзья снова окружили меня, но на студии отношение изменилось. Сценарий не понравился азербайджанцам. Джаханбахш в обсуждениях участия не принимал, но очередную выплату по договору получил. Мне нашептывали, что он за моей спиной ругает сценарий, обвиняет меня в незнании азербайджанского быта, даже великодержавном шовинизме. Ошибок в бытовых сценах я наделал, вероятно, немало, сценарий был, конечно, плоховат, от событий романа Джаханбахша в нем ничего не осталось, но шовинизма в нем не было, наоборот: азербайджанскую деревню, тюркские нравы я старался поэтизировать.

Директор Бакинской киностудии Дубинский сценарий не поддержал, хотя Зильберберг его хвалил со всей дружеской настойчивостью. Как-то в доме у родственников Зиля Горникова Дубинский отозвал меня в сторону и объяснил, что ситуация на студии очень сложная, что обвинения в шовинизме, пусть даже безосновательные, опасны, что и он, еврей, а не азербайджанец, может быть обвинен в чем угодно.

Но какие-то деньги мне все же заплатили, потребовав каких-то переделок. Я уехал в подавленном настроении.

Но в Москве меня ожидала радость. Из ссылки вернулся лучший друг моего детства Ипполит… Однако с первых же слов радость встречи померкла: вернувшись домой, Ипполит узнал, что никаких шансов устроиться в театр, даже во вспомогательный состав, у него нет. Клеймо отсидевшего за какие-то подозрительные связи не смоешь. Используя опыт, приобретенный в лагерях, Ипполит устроился прорабом на строительство дороги в Алабино, под Москвой.

Мы поехали к нему в какую-то деревенскую избу, купили водки, до полусмерти напились. Что будем делать, милый Иппа? Нельзя унывать, нужно жить, выживать, бороться. Планы у Ипполита были определенные: закончить участок дороги, получить расчет, махнуть в Ленинград, там есть какие-то перспективы устроиться в театре. У меня определенных намерений не было. Но и пропадать не хотелось. Надо работать, писать, жить…

С тяжелой с перепоя головой вернулся я из Алабина и узнал, что арестовали Борю Ласкина. Боже мой, Бобку-то за что? Жизнерадостного, удачливого, совершенно лояльного, абсолютно далекого от политики Бобку? Арестовали также и Майского, старше нас всех, он был со всеми в добрых отношениях, но не в дружбе. Того, что он троцкист, исключенный еще в 1929 году из партии, мы не знали. Никаких связей с Майским, кроме студенческих разговоров о зачетах, просмотрах, столовке и спорте, ни у меня, ни у Ласкина не было. Связать эти два ареста я не мог.

Атмосфера в Москве становилась все мрачнее, все тревожнее. В августе происходил суд над троцкистско-зиновьевской оппозицией. Зиновьев, Каменев, Евдокимов и другие подсудимые били себя в грудь, признавали все, в чем их обвиняли, пели дифирамбы Сталину. Меня, признаться, все это мало трогало, вызывало даже брезгливость. Я слабо разбирался во внутрипартийной борьбе, газеты преподносили ее односторонне, всячески понося и очерняя оппозиционеров. Поразила меня статейка Пятакова в «Правде». Он страстно и убедительно поносил Зиновьева, Каменева и других. Требовал расправы. А через несколько дней в той же «Правде» я прочел о его аресте. Значит, и он – враг? Фамилии подсудимых, кроме Зиновьева, Каменева, Пятакова, Радека, были мне незнакомы. Почти все они были еврейскими. Что это – возрождение антисемитизма?

Это было противно, однако непосредственно меня не касалось.

Близко к сердцу, как это ни странно, принимал процесс мой папа. Ему тоже были малоизвестны и безразличны партийные распри. Его возмущало, даже ранило ведение процесса. Со страстностью ученого-юриста он объяснил мне неправомерность теории классового суда. Значит, убийца-рабочий менее виновен, чем убийца-служащий, интеллигент, не говоря уже о торговце или священнике? Абсурд, приводящий к полному произволу и беззаконию! И почему эти несчастные даже не пытаются защищаться? И почему обвинитель ничего, по существу, не доказывает? Попирается самое главное, самое высокое и священное в юриспруденции – презумпция невиновности!

К стыду своему, я не знал, что это такое.

И отец, волнуясь, бледнея, хватаясь за сердце, растолковывал мне, что презумпция невиновности есть не только основа справедливого суда, но и одно из наивысших достижений человеческого разума и совести. Гуманизм просвещенного и мыслящего человечества обязывает суд считать каждого подсудимого, подозреваемого, обвиняемого невиновным, покуда не будет доказано противное. И даже признание обвиняемым своей вины не меняет дела: виновность нужно доказать фактами, свидетельскими показаниями, вещественными доказательствами доказать… А тут никаких доказательств, никаких фактов, одна ругань, голословная клевета, а они и не пытаются сопротивляться, защищаться, – кланяются, лебезят…

Я ничего не мог ему возразить. Гуманизм презумпции невиновности пленял меня. Поведение и обвиняемых, и судей было глубоко несимпатично, отталкивало грубостью, жестокостью, фальшью.

Верный своему обыкновению защищать советскую действительность от горестных и желчных нападок отца, я пытался противопоставлять ему достоинства новой конституции. Отец признавал эти достоинства, но утверждал, что осуществляться в условиях диктатуры пролетариата и единственной большевистской партии такая конституция не может, она обречена остаться на бумаге. Я говорил о стахановском движении как о новом социалистическом отношении человека к труду. Стахановский рекорд 31 августа 1935 года был подхвачен энтузиастами почти во всех отраслях промышленности и сельского хозяйства. Кривонос, Бусыгин, Дуся и Маруся Виноградовы, Паша Ангелина, Полина Кавардак искренне воспринимались мною как новые люди, герои нового социалистического типа. Я серьезно намеревался написать о них сценарий, делал заметки, изучал очерки в прессе. Отец признавал благородство поступков стахановцев, но не видел в них ничего принципиально нового. Обычная мораль, всегдашние общественные, не говоря уже о религиозных, устои обязывали порядочных людей честно и инициативно трудиться, любить свое дело. Что же здесь нового, именно социалистического?

В громе газетных восхвалений конституции, стахановцев, предстоящих выборов в Верховный Совет и других достижений сталинской политики известие о расстреле всех шестнадцати подсудимых по троцкистско-зиновьевскому процессу прошло передо мною, как в тумане, в старании оттолкнуть все это от себя. Из речей подсудимых выходило, что они сами того расстрела хотели…

Однако совершенно отключиться от политики не удавалось. Трескучая пресса, надсадно восхвалявшая мудрую и справедливую партию и ее гениального вождя, поневоле наводила на совсем противоположные мысли: что же это за мудрая партия, чьи прославленные вожди охотно признаются во всяческих мерзостях: в измене родине и принципам ленинизма, в шпионаже, вредительстве, терроризме?

Что же это за вожди? «Любимцы партии», «теоретики коммунизма», «ближайшие соратники», коллеги по всяким прославленным делам от сидения в шалаше до сидения в президиумах, от бегств из ссылок до преследования тысяч и тысяч людей, – герои, которые поносят друг друга, требуют расправ, клевещут на друзей и единомышленников? Мерзко, страшно, непонятно! Можно еще понять двуличие и тайные замыслы Тухачевского, Уборевича и других бывших офицеров, раскусивших подлинную сущность большевизма и решившихся на отмщение, но Зиновьев, Каменев, Радек – профессиональные революционеры, ораторы и литераторы, наконец, палачи, погубившие столько людей во имя партии, – втайне эту партию ненавидели и отравляли?

Содрогаясь внутренне, силился я понять происходящее, примеряя тайные домыслы, слухи о сатанизме Ленина, Сталина и иже с ними, о высшей их цели – погубить русский народ, растлить, одурачить, обессилить его и подчинить евреям, или немцам, или папуасам, черт их не разберет!.. Пусть Сталин – гений, пусть он во всем предусмотрителен и прав, но какой нечеловеческой волей, каким дьявольским коварством надо обладать, чтобы подчинить себе, и только себе, многотысячную партию, многомиллионный советский народ? Неужели все это решает он один? Ведь старшие его соратники оказываются оборотнями и врагами коммунизма, верные его друзья – Молотов, Ворошилов, Буденный, Ягода, Ежов, Каганович и прочие – не больше, чем посредственности, а то и полуграмотные авантюристы…

Разумеется, даже с близкими друзьями, даже с родными я этими мыслями не делился. Скрытность, молчание, рожденные страхом и бессилием понять происходящее вокруг, заставляли меня гнать эти мысли прочь, уговаривать себя, что это все мерзко и меня не касается.

Гораздо больше занимали меня мои собственные дела. Надо было доделывать опостылевшую «Вражду», зарабатывать на пропитание. Неожиданно ко мне пришел сам Туркин. Меня не было дома. Он остался поджидать, пил чай, беседуя с мамой. Судя по ее смущенному румянцу и светящимся глазам, расхваливал меня.

– Я пришел, Слава, звать Вас в аспирантуру. Будет большой набор. Нужно воспитывать теоретиков, знакомых с практикой кинодраматургии. Вы подходите почти идеально…

– Почему почти?

– Ну, знаете, капризности самолюбия, поэтическая анархичность, но все это пройдет, Вы ведь так молоды.

– А Вы уверены, Валентин Константинович, что из меня что-то выйдет?

– Уверен, Слава. Поверьте мне, я ведь Вас никогда не подводил. Приходите в институт прямо завтра, с заявлением… ну, я засиделся, пойду. Обязательно пришлите его завтра, Надежда Владимировна!

– Как ты разговаривал со своим учителем?! – возмущалась, проводив его, мама. – Пожилой и знаменитый человек пришел тебя звать…

Позднее присоединился и папа. Аспирантура, адъюнктура, это все-таки что-то солидное… Правда, предмет твой проблематичен, неясен, но все-таки, да и стипендия. Хоть и немного, зато постоянно.

Я пошел. Через несколько дней стал сдавать вступительные экзамены. Историю и технику кино, читанные в институте, мне зачислили. Туркин и Волькенштейн поставили пятерки, ничего не спрашивая. Было лестно. С литературоведом Еголиным я поспорил о влиянии декабристов на Некрасова. Он, по-моему, только о Некрасове и спрашивал. Вонзенная им тройка значения не возымела. Вместе с С.С. Гинзбургом, В.Н. Жданом и какими-то интеллектуальными дамами я был зачислен.

И когда, с победоносным видом, я явился домой, папа вручил мне повестку из военкомата. «В связи с окончанием учебы в институте и окончанием отсрочки явиться для прохождения действительной воинской службы…»

О воинской службе я как-то забыл. Отсрочку оформляли, кажется, в институте. Значит, аспирантура тю-тю? Пошел к Туркину. Тот взволновался, закипятился: как же так? Пойдите к директору! Вы же приняты… Они обязаны отсрочить…

Пошел в институт. Никто там ничего определенного не знал. Студентам отсрочка – да, полагается. А аспиранты, вероятно, как правило, уже отслужили действительную? Или им тоже полагается? Написали бумагу в военкомат. По-моему, слишком подробную и торжественную, чтоб могла подействовать: подающий надежды молодой ученый, срочная необходимость научных сил для кинематографии… какая-то. Вероятно, не подействует…

В пустынном по-летнему гиковском коридоре я встретил мрачного Володю Нижнего, эйзенштейновского аспиранта, пытавшегося поставить фильм в Баку.

– Ты что, ничего не знаешь? В Баку арестованы Зильберберг и Дубинский. Я поспешил оттуда уехать. Не вздумай туда соваться…

Переделанную «Вражду» я послал на Бакинскую студию почтой. А тут еще какой-то очень любезный человек попросил меня зайти вместе с ним в кабинет директора:

– Поздравляем Вас, Ростислав Николаевич, с поступлением в аспирантуру. Товарищ Туркин и другие очень Вас аттестуют. Надеюсь, и нам Вы поможете…

– В чем я могу помочь?

– Будто не понимаете, Ростислав Николаевич? Будет начало учебного года. Надо выступить…

– О чем?

– Как о чем, Ростислав Николаевич? Надо разоблачить существовавшую на сценарном факультете враждебную группировку: Майский, Ласкин, может быть, еще кого-нибудь назовете. Вам же виднее. Ведь вместе учились, разговаривали о том, о сем, вот и припомните, назовите. Можно и с других факультетов. Вам же виднее…

Что я бормотал в ответ, не помню. Открыто сказать, что никаких подозрений не имею и выступать не буду – не посмел. Выскочил из кабинета как пьяный… Что делать? И знают ли «они» о Зильберберге?

Выступать я, конечно, не буду. Черт с ней, с аспирантурой. Но ведь… смыкается круг?

Пошел к Туркину. Разумеется, он не стал советовать выступить, но и что делать, посоветовать не мог. Назавтра я пошел в военкомат. Торжественную бумагу порвал. Об аспирантуре ничего не сказал. Просился в кавалерию. Назначили в авиацию. Почему?

Через несколько дней остриг волосы и явился «с вещами».