Глава 7. Альбом
Прохожу мимо старого здания ГИТИСа, задерживаюсь немного, присматриваюсь и вдруг вижу, что ворота закрыты. В знаменитый садик теперь можно пройти только через проходную. Обращаюсь к охраннику:
– Простите, а как пройти внутрь?
– Пропуск себе по телефону закажите и пройдете.
Вот же говна какая!
Неправильно это всё. Богемный дух, которым здесь больше полувека могли дышать абитуриенты и студенты, живет только на свободе…
Тогда, летом 79-го, все произошло именно здесь, вон в том флигеле.
Саша Кутиков подвел Маргулиса и Кавагое к Олегу Константиновичу Николаеву, директору студии ГИТИСа, и они, обрисовав задачу, быстро ударили по рукам на сумме… 140 рублей.
Я не оговорился, именно в такую сумму обошлась запись альбома для группы «Воскресение».
«Високосное Лето», записавшееся немного раньше, заплатило и того меньшую сумму, ибо в записи участвовал сам Кутиков, то есть сотрудник, «свой».
Не имею ни малейшего понятия, пошли ли эти деньги в карман к Николаеву, или в институтскую «черную казну», но с уверенностью заявляю: к пальцам звукорежиссера Кутикова ни один рубль не прилип. Впрочем… За этот неучтенный «гешефт» он попросил у начальника внеочередной отпуск и таки получил его, но отпуск был неоплачиваемым!
Для него это было делом принципа – на друзьях не зарабатывать. Через несколько лет он не взял ни копейки даже за свою выездную работу в Таллине с группой «Секрет».
Сегодня Саша говорит, что датировка записей была другая: «Високосное Лето» – 1977, «Машина Времени» – 1978, а «Воскресенье» – 1979.
Тогда он отлаживал режим и стратегию следующей записи «Машины», но я, честно говоря, зная, что в распоряжении музыкантов и звукорежиссера было всего два узкопленочных МЭЗа и два СТМа, а соответственно, возможность всего одного наложения, не представляю, что там можно было отлаживать. Саша говорит, что тогда очень важно было расположение музыкантов, как относительно микрофонов, так и относительно друг друга, но мне это лишь напоминает мораль из крыловского «Квартета»: «Уж как вы, братцы, ни садитесь…»
Ну, при современной аппаратуре, с учетом интерференции звуковых волн, я еще мог бы это понять, а тогда… Насколько я понимаю, важно было только то, чтобы микрофоны не ловили чужой звук. И всё…
Ну да ладно, умываю руки, пусть об этом судят профессионалы, но давайте я вас познакомлю с тем, как тогда происходила запись! По прошествии почти сорока лет, обладая цифровыми технологиями и даже виртуальными студиями, сегодня просто невозможно представить, как это в те дни выглядело!
Кстати, и битлы свои первые три альбома писали практически так же, только на двадцать лет раньше…
Итак – запись назначена!
К этому времени вместе собирается группа, звукорежиссер, поклонницы и друзья. Если есть возможность – друзья и поклонницы сидят отдельно, в ГИТИСе, слава Богу, такая возможность была. И вот из-за стекла все они, попивая тот самый «номерной» портвейн, наблюдают, как в студийном помещении, оклеенном настоящими звукопоглощающими панелями (на самодельных студиях использовали картонные формы от яиц), барабанщик и басист, изредка дополненные ритм-гитаристом, записывают «болванку», то есть ритмическую основу песни, на которую при повторных перезаписях будут наложены вокальные партии, клавиши, соло-гитара, а может быть, и дудки.
Гуля в студии
И вот дубль сделан, музыканты присоединяются к уже веселым друзьям, прослушивают записанное и во всеобщем громком базле под портвейн решают, нужен еще дубль, или нет. Обычно происходит 4–5 дублей, и после того, как новый дубль становится очевидно не лучше, а хуже предыдущего, играть перестают и начинают выбирать. И уже после этого вторым наложением на другой магнитофон записывают клавиши, вокал, дудки, одну или несколько гитар и другие инструмены, соответственно фантазии музыкантов.
Тонкость профессии звукорежиссера (тогда – звукооператора, а ныне – саундпродюсера) в то время была в том, что выстроенный на записи баланс звучания инструментов переделать уже не было возможности, а тембральная окраска инструментов в последующих наложениях могла складываться или наоборот, вычитаться с первым слоем, от чего возникала грязь.
Но главной проблемой было то, что с каждой перезаписью в песне появлялись шумы и искажения, а поэтому больше двух слоев записывать было просто нежелательно.
Это уже потом 8-, 16- и 32-дорожечная, а сейчас и цифровая, запись стала позволять каждый инструмент записывать и править отдельно, а в 70-е многоканальных «штудеров» на всю Москву было несколько штук. Знаю про аппарат в 1-м тон-ателье Останкино, в ГДРЗ на улице Качалова, в главной студии «Мелодии» у Бабушкина, на «Мосфильме» у Виноградова и на студии Скрябинского Музея у Юры Богданова. Еще ходят легенды о потрясающей студии в Чазовском Центре Кардиохирургии, но если это так, то почему медики так нагло тратили народные деньги на непрофильное оборудование, я не понимаю.
Впрочем, о студиях 70-х я могу знать не всё, но суть в том, что все «серьезные» студии были в те годы доступны лишь всяким официальным «лещенкобзонам», а нормальным музыкантам – только по ночам и за наличные деньги, ибо в сумму гонорара звукорежиссера и техника входила и премия за риск быть обвиненным в «незаконном предпринимательстве».
Особенностью же той, конкретной записи «Воскресенья» было то, что соло-гитарист Алексей Макаревич к моменту захода в студию не успел придумать все свои партии! И благодаря тому, что электрогитара в наличии была всего одна, а лишнее наложение было крайне нежелательным, всё выглядело так: Кава, уже отыгравший свою барабанную партию, сидел рядом с Алексеем, «чесавшим» красивый и замысловатый ритм, к моменту гитарного соло выхватывал из его рук гитару, импровизировал что-то лихое, а, отыграв, быстро передавал ее обратно.
Ситуация осложнялась тем, что в некоторых песнях была еще и клавишная партия, и тут…
Правильно! В этот момент, как чертик из табакерки, выныривал – да-да! – Пётр Подгородецкий! В это время он практически жил на студии, имея там даже собственную раскладушку, и, будучи универсальным клавишником, помогал на записи практически всем желающим, причем гонорар нередко ограничивался стаканом портвейна.
А ведь были еще и девочки-абитуриентки, которыми в летние месяцы, как тюльпанами, усеивался садик перед дверями ГИТИСа, и тогда еще не всё их внимание было устремлено на молодого, громкого и стройного аспиранта-театроведа Володю Гусинского. Стоило только какому-нибудь длинноволосому перцу выйти из студии в этот сад, устало закурить и сказать что-то про запись рок-группы, как все вопросы со свободным временем на следующие несколько дней решались в один момент!
Надо сказать, что перед этим Петруччо провел несколько репетиций в составе «Високосного Лета», но оно уже рассыпалось, и Саша Кутиков активно лоббировал его приглашение в новый состав «Машины». Никто не может вспомнить, было ли к тому моменту уже принято решение, но в общемосковский «рок-бульон» Подгородецкий к тому моменту впитался вполне уверенно.
В общем, на студии Петруччо плотно закрывал своим телом, уже тогда не слишком худым, практически какую угодно пробоину в материале любого музыкального коллектива, но здесь интересно другое.
ВНАЧАЛЕ И ПОТОМ:
ПЁТР ПОДГОРОДЕЦКИЙ
Всем было очевидно, что клавишная техника Кавы весьма далека от совершенства, но Петруччо включался в запись «Воскресенья» довольно редко, по крайней мере, по сравнению со сделанной через пару месяцев записью «Машины Времени». Когда я спросил, почему, он ответил:
– По двум причинам. Во-первых, это была не моя группа, а во-вторых, уровень музыкантов «Воскресения» был значительно выше, чем у новых «машинистов», так что, дыр, которые нужно было затыкать моей игрой на клавишах, у них зияло намного меньше!
Оставим это высказывание на совести Петра Иваныча, не по своей воле расставшегося с «Машиной», но о высочайшем уровне музыкальности воскресников говорили мне многие профессионалы. Можно послушать того же Гулю, который признался, что в «Воскресении» играть ему всегда было намного интереснее, чем в «Машине Времени», но к его путешествиям туда-сюда мы вернемся чуть позже.
Да и нынешний директор обеих команд Владимир Сапунов сегодня говорит практически то же самое, но, естественно, намного дипломатичнее и в более мягких формулировках, упирая на то, что для достижения популярности у народа техничность и профессионализм значат гораздо меньше, чем харизма, драйв и специфическое «чувство момента».
А сейчас я хочу еще раз вернуться к личности Кавы.
В некоторых материалах о музыке 70–80-х его называют «мультиинструменталистом», но я бы так не сказал. Технический уровень его игры на барабанах, клавишах и гитаре был совсем не так высок, как, скажем, у сверкнувшего в 80-е и пропавшего куда-то мультиинструменталиста Геннадия Рябцева или начавшего значительно позже Юрия Лямкина. Грубо говоря, пальцы у него работали не лучше, чем у кого-то из находившихся рядом, но вот голова и «чуйка» были просто уникальными!
Сергей Кавагое музыку не столько исполнял, или сочинял, сколько… изобретал. По большому счету, он был продюсером, хоть и не знал этого. Да и само понятие «продюсер» при разговоре о нем нужно скорректировать, ибо сегодня за этим словом мы уже привыкли видеть человека-машину с холодным расчетом, нацеленного на получение максимально возможной прибыли любой ценой. Кава же был исключительно талантливым творческим самородком, не имеющим музыкального образования, человеком мягким и ранимым, но амбициозным и обладающим огромным самомнением. Все эти качества постоянно входили в противоречие, как друг с другом, так и с другими эго, которыми он себя любил окружать.
Словом, именно Кава принес в студию мысль о том, что десять песен Алексея Романова нужно дополнить материалом Того-Кого-Нельзя-Называть в исполнении Андрея Сапунова.
Почему, зачем? Давайте попробуем разобраться.
Я уже писал, что с ТКНН и Сапуновым Кава частенько вместе играл на танцах, но основная мотивация и при этом остается непонятной.
Он хотел помочь молодым и талантливым друзьям?
Желал «забороть» Макара не только качеством, но и количеством песен новой группы?
Планировал сформировать стратегический противовес Романову, чтобы предотвратить возможное противостояние с «одним полюсом силы»?
Или просто он почувствовал, что глубина романовской поэзии доступна не всей потенциальной аудитории, тогда как чуть более пафосный и совершенно декадентский стиль ТКНН поможет эту аудиторию значительно расширить?
Сегодня мне никто не смог ответить на этот вопрос, но известно, что именно Кава пригласил Сапунова, настоял на его репертуаре и самостоятельно сделал аранжировки, наиграв на клавишном «крумаре» весь струнный «подклад».
Андрей Сапунов сейчас утверждает, что эти песни никогда и не были частью альбома группы «Воскресенье». Они просто распространялись на одной кассете, а потом, когда его приняли в состав, то решили, что пусть уж так все и будет…
Впрочем, загадки с этим альбомом продолжаются. Мне, например, никто не смог ответить, когда именно Андрей Сапунов напел свою версию романовской «Я Привык Бродить Один», после сессии с песнями ТКНН или все-таки до?
Саша Кутиков божится, что, записав романовский блок, он уехал вместе с Валерой Ефремовым отдыхать в Коктебель, а блок песен ТКНН дописывал его шеф Николаев, а это значит, что Андрей Сапунов спел ее еще ДО ТОГО, как впечатлил всю группу своим вокалом. Но на каких основаниях ему это доверили, он ведь на тот момент даже не был членом группы?
И вообще, тут какая-то ерунда.
Мне все наперебой галдят, мол, мы просто решили дописать материал до нужного объема!
ВНАЧАЛЕ И ПОТОМ:
СЕРГЕЙ КАВАГОЕ
Какого объема? Одна сторона кассеты и виниловый диск звучали ровно 45 минут, а десять песен Романова суммарно составляют аж 50. Так зачем? Наиболее внятно объяснил всю эту историю сам Лёша Романов:
– Когда возникла возможность записи, кто-то предложил записать две стороны кассеты, на одной десять песен Романова, на другой десять песен этого персонажа и вместе распространять. Но от него десять почему-то не получилось, осталось только шесть, а когда «Воскресенье» стало концертировать, так всё и пошло в одну программу!
Будете смеяться, но в распространение этот альбом пошел сразу в нескольких вариантах, причем оригинального порядка песен просто не существует. Версия Кутикова была в том, что всё писалось в порядке исполнения песен на концерте, а потом порядок часто менялся…
Н-да-а… организаторский гений Кавагое явно не думал о том, в каком порядке музыканты группы будут входить в историю. А остальным вообще все было «по барабану». Да чего с них взять! Хипари раздолбайские, мать их!
И еще… Вышло так, что большинство песен имеет по нескольку названий. Почему? Да все очень просто. Как говорил Романов, «мы сочиняли песни, а не названия!», а названия на кассетах писали распространители, причем, прямо на слух, поэтому одна и та же песня в разных сборниках называется «Я Привык Бродить Один», «Я Привык», «Окна», «Солдат Вселенной» и даже «День Напрасно Прожит».
А о плагиате поговорим? Это ж моя любимая тема, правда! Только нужно понимать, что ни одной нотки осуждения в моих словах не будет. Совершенно естественно, что двадцатилетние мальчишки, влюбленные в англо-американский рок, всю свою страсть к битлам, роллингам и прочим добрым волшебникам выражали в бессознательном подражании своим кумирам. И вы мне не назовете ни одной команды, избежавшей этого!
А вот диапазон интересов и привязанностей у музыкантов «Воскресенья» значительно шире, чем у других! И если «Есть у Меня» написана в жанре ирландской баллады в версии Пола Маккартни, то «Так Бывает» гораздо больше напоминает русские частушки.
«Слепили Бабу» – некий собирательный образ рок-н-ролла, фактически стандарт, в корнях которого отметились многие, но наиболее близким первоисточником является, конечно же, Билл Хейли.
«Я Привык Бродить Один» – по словам самого Алексея Романова, по мелодике и гармонии проистекает из альбома Led Zeppelin-3 (видимо, конкретно из блюза Since I’ve been Loving You), но в некоторых акцентах аранжировки вовсю выпирает Pink Floyd, а именно – Us & Them.
А вот «Моим Друзьям» представляет собой детский конструктор, в котором вступление взято у группы Christie из песни Magic Highway, запоминающийся гитарный риф из Jean Genie Дэвида Боуи, а основная тема полностью позаимствована из Rocks Off, начальной песни с альбома Exile on Main St, столь любимых воскресниками роллингов.
В некоторых песнях под влиянием Гули здесь откровенно проявляется его любовь к «черной» музыке. В «Случилось Что-то» явно переночевал Джордж Бенсон, а «В Мире, Как в Темной Чаще» и «Сколько Было Звезд» слышны фанковые акценты и синкопы, характерные для одной из ярчайших групп рубежа 70–80х – Earth, Wind & Fire.
Даже Тот-Кого-Нельзя-Называть оказался не свободен от мелодических заимствований, одно из которых наиболее ярко заметно в песне «Музыкант». Когда мы слышим «Что творится, что творилось…» в голове автоматически повторяется фраза: «So sad, so sad…», гениально придуманная Элтоном Джоном…
Хотя… вот тут меня поправил профессиональный знаток Меркулов:
– Сережа, песня «Музыкант» была написана в 1971 году, а So Sad в 1976-м! Так что в плагиате скорее можно обвинить этого голубятника!
Ну… я готов в это поверить, особенно после того, как у сэра Элтона Джона наш Никита стал девушкой Найкитой…
Вот, собственно, альбом готов, и что дальше? Конечно, по примеру «Машины», нужно просто отдать его спекулянтам-распространителям и ждать эффекта…
Но – везуха есть везуха!