Воображаемое сообщество. Очерки истории экранного образа российской интеллигенции. Серия 3. Смена высот. Место действия (А. А. Новикова)

Серия 3. Смена высот. Место действия

Действующие лица:

Семья Кирсановых – герои романы И. Тургенева «Отцы и дети», живущие в «дворянском гнезде»;

Семья Турбиных – герои романа М. Булгакова «Белая гвардия» и пьесы «Дни Турбиных», живущие в объятом революцией Киеве;

Семьи русских поэтов Серебряного века.

Первая половина ХХ века в России – период глобальных изменений в укладе жизни. Технологическая революция, индустриализация, мировые войны и социальные катаклизмы нарушили традиционное течение жизни и сдвинули с насиженных мест массы людей, вынужденных или самостоятельно решивших сменить крестьянский образ жизни на городской, оседлый быт на новую версию быта кочевого.

Эти глобальные процессы, во многом общие для евроатлантической цивилизации в целом, совпали по времени с активным развитием звукозаписи, фотографии, кинематографа. Новые технические средства массовой коммуникации оказались очень удобны для того, чтобы с их помощью сначала фиксировать, а потом и формировать новую городскую культуру, выполнять задачи медиации, способствовать процессу интеграции большого количества новых членов в городские сообщества.

Изменения в стратификации общества повлекли за собой, в числе прочего, формирование новых традиций, корректировку ритуалов, перемены в привычках и укладе жизни, отношениях в семье и в системе образования. Становясь городскими жителями, представители разных сословий оказывались вырванными из повседневности в том понимании, которое предлагает Б. Вальденфельс: «Повседневное – это привычное, упорядоченное, близкое. В противоположность повседневному неповседневное существует как непривычное, вне обычного порядка находящееся, далекое. <…> Человек как „нефиксированное животное“ в соответствии со своей природой должен изобретать намеченный лишь весьма приблизительно порядок, создавать свой мир»32. В ХХ веке необходимость быстро «создавать свой мир» и перестраивать его сообразно обстоятельствам стала чрезвычайно актуальной. Перед этой необходимостью оказались равны представители всех сословий. Равенство всех перед лицом тектонических культурных сдвигов стало вызовом традиционному обществу. По сути, в течение этого столетия способность адаптироваться к изменениям превратилась в базовый навык, которым должны обладать все, кто хочет соответствовать требованиям современности.

Чтобы «создать свой мир», человек должен был по собственному разумению выстроить некий порядок, ориентируясь, в частности, на представления о «высоком» и «низком». Это иерархическое разделение, проникшее в быт из культуры классицизма, связанное с античными идеалами, с трудом приживалось на русской почве. Традиционный «русский мир» (вне зависимости от того, был ли это мир дворянской усадьбы или крестьянского дома) не был расчленен на «высокое» и «низкое». Оно уживалось под одной крышей. Красный угол в доме, с образами, украшенными искусственными цветами и вышитыми полотенцами, был совсем рядом с отгороженным пространством, где зимой держали молодых животных. Дом человека не был отделен от природы, он был ее частью. Под одной крышей «дворянского гнезда» в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети» уживались Павел Петрович с его элитарными привычками и милая простая Фенечка.

«Павел Петрович вернулся в свой изящный кабинет, оклеенный по стенам красивыми обоями дикого цвета, с развешанным оружием на пестром персидском ковре, с ореховою мебелью, обитой темно-зеленым трипом, с библиотекой renaissance из старого черного дуба, с бронзовыми статуэтками на великолепном письменном столе, с камином…»

«Небольшая, низенькая комнатка <…> была очень чиста и уютна. В ней пахло недавно выкрашенным полом, ромашкой и мелиссой. Вдоль стен стояли стулья с задками в виде лир; <…> в одном углу возвышалась кроватка под кисейным пологом, рядом с кованым сундуком с круглою крышкой. В противоположном углу горела лампадка перед большим темным образом Николая-чудотворца; крошечное фарфоровое яичко на красной ленте висело на груди святого, прицепленное к сиянию; на окнах банки с прошлогодним вареньем, тщательно завязанные, сквозили зеленым светом» (И. С. Тургенев, «Отцы и дети»).

Дом продолжался садом или огородом – целым миром, где, как и в жилище, господствовала повседневность. По мнению исследователей культуры начала ХХ века: «В высокой дворянской культуре обыденное, повседневное, воспринималось поэтически. Домашнее хозяйство представало сферой вечного творчества, доступного всем. Жизнь воспринималась нерасчлененно, в своей целостности, без разделения на высокое и низкое»33.

Иллюстрации к этому утверждению мы находим не только у Тургенева,

«Супруги жили очень хорошо и тихо: они почти никогда не расставались, читали вместе, играли в четыре руки на фортепьяно, пели дуэты; она сажала цветы и наблюдала за птичьим двором, он изредка ездил на охоту и занимался хозяйством…» (И. С. Тургенев, «Отцы и дети»).

но и у Пушкина. Его описания жизни семьи Татьяны Лариной полны подобных смешений, которые поэт описывает с легкой иронией и, вместе с тем, с симпатией:

(А.С Пушкин, «Евгений Онегин». Глава 2.)

Чтение, музыка, цветы, птичий двор, охота, общение с управляющим и крестьянами – все это действия одного порядка, где музицирование и чтение ничуть не выше, чем хозяйственные заботы. В случае традиционного уклада все это было одухотворено религиозными традициями и моральными принципами и высокими идеалами чести, которые передавались в процессе воспитания и в дальнейшем определяли поведение и принятие жизненно важных решений. Честь являлась основным законом поведения дворянина. Важны были не практические последствия поступков, а их этическое значение. Детей ориентировали не на успех, а на идеал: «Быть храбрым, честным, образованным ему следовало не для того, чтобы достичь чего бы то ни было (славы, богатства, высокого чина), а потому что он дворянин, потому что ему многое дано, потому что он должен быть именно таким»34.

Устойчивость, повторяемость уклада играла наиважнейшую, говоря языком культурологии, структурообразующую роль в повседневной жизни. Она давала человеку ощущение опоры, уверенности в себе и в окружающем мире. Социальная дистанция определялась принадлежностью к социальному классу, войти в который можно было по рождению или за особые заслуги, и покинуть его можно было только символически, в знак протеста. (После революции академик И. Орбели, известный, кроме прочего, своим остроумием, комментируя то, что его назвали «бывший князь», сказал, что это то же самое, что «бывший пудель»).

ХХ век изменил ситуацию, заставив «человека этического» преобразоваться в «человека культурного». А точнее – в «человека интеллектуального», где в основе социальной дистанции лежала не принадлежность к сословию, а эрудиция и художественные предпочтения, личный выбор жизненной стратегии и множество других формальных характеристик, которые косвенно свидетельствовали о доминирующих ценностях. «Человек культурный» не мог больше спокойно вести сельский образ жизни, потому что он был ориентирован на успех, а успех был «игрой на повышение» – в частности, повышение статуса в обществе. Возможности повышения культуры были гораздо выше там, где были очаги формирования новой культуры, – в городах. Там же можно было достичь не просто успеха, но публичного успеха. Значимость публичности в новой системе ценностей оказалась значительно выше, чем было в культуре «человека этического».

Активно развивающийся город с его перспективой публичного успеха был для его новых обитателей царством неповседневности – неизвестным и неожиданным, подстерегающим человека на границах хорошо знакомого мира повседневности. Неповседневность, таким образом, автоматически становится не только целью, но и развлечением, она манит и пугает одновременно.

Интеллигент, стремящийся к образованности, публичности, активной жизненной позиции оказывается заложником «развлекательного» образа жизни, участником разного рода интеллектуальных кружков, публичных лекций, концертов, частью богемы. Эти культурные процессы описывает, в частности, А. Белый в книге «Между двух революций»: «кружки эти я посещал; и охотно работал в них; для одного только не было времени: для художественной работы; я носился как в вихре: из кружка в кружок, с выступления на выступление; бывали юмористики, когда разговор о смысле жизни переходил в попытки завязать флирт…»35. Справедливости ради следует сказать, что из этого интеллектуального Вавилона родилась не только русская революция, но и литература Серебряного века и русский авангард.

С другой стороны, в городах продолжала существовать повседневность в ее традиционном понимании, наполненная «людьми этическими», живущими по старым правилам. Они стремились обустроить свой быт по традиционным образам. Так, по воспоминаниям современников36, на всем в доме профессора Московского университета, математика А. Ю. Давыдова лежал отпечаток старой Москвы: «Просторные комнаты, старинная мебель красного дерева, крытая зеленым штофом, темные портьеры на окнах и на дверях, картины и портреты в золоченых рамах и пожилая горничная, которую называли по имени и отчеству»37.

О другом подобном доме пронзительно пишет Михаил Булгаков в романе «Белая гвардия».

«Много лет до смерти, в доме №13 по Алексеевскому спуску, изразцовая печка в столовой грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку. Как часто читался у пышущей жаром изразцовой площади „Саардамский Плотник“, часы играли гавот, и всегда в конце декабря пахло хвоей, и разноцветный парафин горел на зеленых ветвях. В ответ бронзовым, с гавотом, что стоят в спальне матери, а ныне Еленки, били в столовой черные стенные башенным боем. <…> Вот этот изразец, и мебель старого красного бархата, и кровати с блестящими шишечками, потертые ковры, пестрые и малиновые, с соколом на руке Алексея Михайловича, с Людовиком XIV, нежащимся на берегу шелкового озера в райском саду, ковры турецкие с чудными завитушками на восточном поле, что мерещились маленькому Николке в бреду скарлатины, бронзовая лампа под абажуром, лучшие на свете шкапы с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, Капитанской Дочкой, золоченые чашки, серебро, портреты, портьеры, — все семь пыльных и полных комнат, вырастивших молодых Турбиных, все это мать в самое трудное время оставила детям…» (М. А. Булгаков «Белая гвардия»)

Без этих декораций трудно представить себе постановку пьесы «Дни Турбиных» или экранизацию романа. Они есть и в многосерийном фильме «Дни Турбиных» (1976, реж. В. Басов) и в сериале «Белая гвардия» (2012, реж. С. Снежкин). Оба фильма достаточно подробно воспроизводят предметную среду дома Турбиных («интеллигентского дома», ставшего символом потерянной России). Письменный стол в кабинете и зеленая лампа на нем, оленьи рога в прихожей, овальный стол и мягкая мебель с резными подлокотниками, часы и иконы в серебряном киоте, самовар и хрустальные бокалы и т. д., создающие атмосферу дома в фильме 1976 года, в сериале 2012 года оказываются лишь «фоном» и в эстетическом смысле, как часть мизанкадра, и с позиций психологии восприятия, полагающей, что фон – нечто непрерывно простирающееся позади фигуры, мало дифференцированное пространство, из которого вычленяется «фигура», воспринимаемая замкнутым целым.

Так, в фильме В. Басова «Дни Турбиных» часть предметов выступают как фигуры. Печка – на ней пишут послания и к ней жмутся герои, ищущие тепла среди холода революционной зимы». Кресло – мы несколько раз видим Алексея Турбина – главу семьи, отвечающего за благополучие дома – сидящим в кресле с поджатыми под себя ногами, в позе, напоминающей «позу эмбриона». Такая мизансцена превращает кресло в лоно матери и выдает зрителю состояние героя, пытающегося спрятаться не только в стенах дома, но и очутиться под защитой кресла. Подсвечник со свечами – фигура для фильма даже более значимая, чем лампа для текста романа.

Для сериала «Белая гвардия» такими фигурами оказываются новогодняя ель, которую наряжает Елена в первой серии, зеркала, отражающие героев, удваивающие пространство, дрожащие от взрывов, и стол, на котором стоят самовар и бутыль водки, которую принес Мышлаевский.

Если посмотреть на экранные версии интерьеров квартиры других интеллигентов рубежа ХХ века, например, профессора Преображенского из фильма «Собачье сердце» (1988, реж. В. Бортко) или квартиру Громеко в сериале «Доктор Живаго» (2005, реж. А. Прошкин), то мы увидим очень сходный набор предметов. (Кстати, он существенно отличается от интерьера квартиры Громеко в британском мини-сериале «Доктор Живаго» (2002)).

Это связано не только с клишированным представлением художников-постановщиков о квартирах того времени. На самом деле, урбанизация в тот период уже принесла стандартизацию в оформление жилого пространства. Далеко не все дворяне, не говоря о представителях интеллигенции, имели в своем распоряжении художников и архитекторов, которые бы возводили дома, продумывая всю их обстановку. Более того, квартиры в городе в начале века, как правило, не покупали, а арендовали на время. Городские жители среднего достатка, как и сегодня, обустраивали жилище, используя специализированные журналы, на страницах которых давались рекомендации по домашнему устройству и бытовому этикету («Домовладелец», «Наше жилище», «Вестник моды», «Женское Дело»). Вопросы культуры повседневности обсуждались и в журналах более общей тематической направленности – «Городское Дело», «Петербургская жизнь».

Дворянская культура достаточно долго сохраняла в городской культуре доминирующее положение, поскольку это была единственная статусная группа внутри образованного слоя, которая обладала коллективной идентичностью, четкими представлениями о нормах поведения и правилах общения38, и при этом внутри нее формировалась новая система ценностей – система ценностей разночинской интеллигенции и мещанства. Новые условия жизни делали необходимым постоянное взаимодействие (профессиональное, бытовое, матримониальное) с людьми других сословий. Со временем они должны были, как это произошло в Западной Европе, сформировать слой буржуазии, вобравший в себя потомков аристократии, университетский истеблишмент, предпринимателей, представителей свободных профессий, государственных служащих высшего звена39. Этот процесс, прерванный революцией, позже продолжился уже в СССР, о чем мы будем говорить ниже.

На рубеже XIX – XX веков в России тот, кто должен был формировать новое «синтетическое» сословие, чаще всего попросту получал дворянство. Причем представители других сословий, получившие дворянство, во многом заимствовали образцы дворянского поведения и потребления. По мнению Б. Н. Миронова, «перемещения в дворянство из других сословий не нарушали, а наоборот, способствовали формированию дворянской субкультуры, сословных традиций, понятий чести, манер поведения, ментальности. Ибо никто не был так щепетилен в отношении соблюдений чистоты дворянской субкультуры, как новые дворяне»40.

Назревшая необходимость синтеза сословий, являвшаяся общей для всей европейской культуры, в России проявлялась в формировании интеллигенции. Этот процесс дал России целую плеяду деятелей искусства, происходивших из смешанных семей. Так, родители Марины и Анастасии Цветаевых были из разных социальных слоев. Иван Владимирович Цветаев (профессор, создатель и первый директор Музея изящных искусств) – из семьи бедного сельского священника. Несмотря на все свои звания и заслуги, он до конца жизни порой ощущал себя выходцем из социальных низов. Его жена – Мария Александровна Мейн (талантливая пианистка и художница) была дочерью Александра Даниловича Мейна, богатого и знаменитого человека, издателя «Московских губернских ведомостей», директора Земельного банка, по материнской линии – потомком обедневшего польского аристократического рода Бернацких. Именно эта социальная и национальная неоднородность, по мнению исследователей, во многом повлияла на формирование личности Марины Цветаевой и предопределила противоречивость и особенности ее поэтического дарования41.

Мать Максимилиана Волошина – Елена Оттобальдовна Глазер, выпускница Института благородных девиц, по материнской линии была праправнучкой выходца из Германии лейб-медика при дворе Анны Иоанновны Зоммера. Недолго прожив в браке, она разорвала отношения с мужем, стала курить, носила мужичью рубаху и шаровары, потом нашла себе мужское увлечение – гимнастику с гирями, а затем устроилась на службу в контору юго-западной железной дороги. Ее муж – юрист, член киевской палаты уголовного и гражданского суда, коллежский советник был из семьи помещика, владевшего большим имением под Киевом – не слишком понимавший исканий супруги, с семьей он не жил.

Отец Андрея Белого, Николай Васильевич Бугаев, заслуженный ординарный профессор математики Московского университета, родился в 1837 г. в городе Душет (Тифлисской губернии) в семье военного врача кавказских войск. Мать Андрея Белого Александра Дмитриевна Егорова происходила из московской купеческой семьи. Она получила домашнее образование, не пожелав заканчивать гимназию, и знала, и любила, в основном, музыку. Они совершенно не подходили друг другу, по мнению самого Белого, но каждый по-своему повлияли на литературное творчество сына.

В предгрозовой атмосфере того времени брачные узы все чаще оказывались непрочными, что было совершенно несвойственно дворянской интеллигенции недавнего прошлого. Женщины отстаивали свое право на свободу строить свою жизнь не по традиционным канонам, а по собственному усмотрению. Так, родители Александра Блока, хотя и происходили из одной среды (университетской профессуры), не смогли жить вместе и разошлись сразу после рождения сына. На примере биографий многих знаменитых людей и мемуаров мы видим, как молодые женщины решительно рвали узы тяготившей их повседневности, стремясь реализовать себя как творческую личность не в домашнем быту, а на поприще искусства – литературы, музыки, живописи.

Это настроение замечательно передают стихи Черубины де Габриак (псевдоним Елизаветы Дмитриевой), выдававшей себя за наследницу древнего аристократического рода, таинственную поэтессу, боящуюся опозорить знаменитую фамилию, но стремящуюся к творчеству. Она присылала стихи в редакцию журнала «Аполлон» и сумела заочно влюбить в себя всех, во главе с известным петербургским искусствоведом и издателем Сергеем Маковским.

(Черубина де Габриак, «С моею царственной мечтой…», 1910).

Аристократизм стихов Черубины де Габриак оказался так привлекателен во многом потому, что в поэтах и художниках, группировавшихся вокруг журнала «Аполлон», так же, как и в Елизавете Дмитриевой, происходившей на самом деле из бедной дворянской семьи, все еще были живы воспоминания и мифы о славном прошлом, высоком призвании оскудевающей аристократии.

Однако восхищение дворянским укладом было свойственно только части «синтетического» сословия. Остальные же горожане, представители демократических слоев, активно вовлекавшихся в общественную жизнь во второй половине ХIX века, по мнению исследователей, «в большинстве своем не получили достойного воспитания, не имел манер, гигиенических привычек, и в одночасье приобрести культурный навык не могли. Для них дворянская культура являлась не просто чужой, но, более того, воспринималась как враждебная. Ненависть к барству, к элите, переносилась и на дворянскую культуру во всей ее совокупности. „Новые люди“, противопоставляя себя элите, культивировали свои недостатки, возводя их в ранг достоинств. <…> Расхлябанность и неряшество культивировались как признак богемы, чистота и опрятность воспринимались как признак ограниченности, бюргерски однообразной жизни»42. Пренебрежение к быту в сознании этой части общества должно было компенсироваться причастностью к высокой культуре, в частности, к искусству и литературе.