Волхонка. Знаменка. Ленивка. Прогулки по Чертолью. Улица Волхонка (А. А. Васькин, 2015)

Волхонке повезло: в отличие от многих старых московских улиц ей удалось избежать переименований, и на протяжении прошлого века она сохраняла историческое название. До 1658 г. улица называлась Чертольской по урочищу Чертолье. Затем по указу царя Алексея Михайловича стала называться Пречистенской как часть дороги из Кремля к иконе Пречистой Смоленской Божией Матери, находившейся в Новодевичьем монастыре. Таким образом царь пытался стереть любое упоминание нечистой силы на карте Москвы. В XVIII в. восточная часть улицы получила название Ленивка. В то же время оставшийся отрезок улицы начинает называться Волхонкой. К середине XIX в. уже за всей улицей окончательно закрепляется имя Волхонка, вытесняя все прежние.

Кабак «Волхонка». Как пили в Москве

Укоренившееся название возникло по находившемуся здесь кабаку «Волхонка», расположенному в доме князя Волконского у Пречистенских ворот. Пречистенские ворота Белого города стояли на месте нынешней станции метро «Кропоткинская». В кабаке «Волхонка» часто любили бывать студенты расположенного неподалеку Московского университета, хотя посещение ими питейных заведений не приветствовалось. Кабак этот был известен в Москве как весьма буйный, известный драками и боями между принявшими на грудь посетителями.

Удивительно ли, что кабак дал название улице? Для старой Москвы – нет. Каких только кабаков не было в Первопрестольной… Одни названия чего стоят – «Истерия», «Карунин», «Хива», «Лупихин», «Варгуниха», «Крутой яр», «Денисов», «Наливки», «Ленивка», «Девкины бани», «Агашка», «Заверняйка», «Красилка», «Облупа», «Щипунец», «Феколка», «Татьянка», «Плющиха». Москвичи любили посещать питейные заведения, и не только мужчины.

Московский бытописатель Иван Кондратьев, сам большой любитель заложить за воротник, взялся и написал в 1893 г. об истории кабацкой Москвы:

«Любопытно хоть коротко проследить исторически, как наш народ шел к милой для него теперь отраве. До 1389 г. всякая питейная продажа в России была вольная, так же как и всякие харчевные припасы; но в упомянутом году ханы татарские, обладавшие Россиею, продажу и употребление крепких напитков строго запретили, что продолжалось до времен царя Иоанна Васильевича Грозного.

В 1552 г. по велению этого государя для его ужасной опричнины был построен первый кабак. Место было избрано на Балчуге, за Живым (через Москву-реку) мостом, между нынешним Москворецким и Чугунным (через канал) мостами. Вино в этом кабаке не продавалось, но он, собственно, выстроен был для того, чтобы опричники пили в нем бесплатно. По уничтожении опричнины в кабаке вино начали уже продавать за деньги. Однако же нововведение это народу не нравилось как потому, что опричники производили в кабаке буйство, так и потому, что хлебное вино было почти новостью и народ любил еще квас, пиво и мед. Внимая ропоту и негодованию народа, благочестивый царь Федор Иоаннович тотчас же по вступлении своем на престол приказал кабак уничтожить.

Борис Годунов для увеличения государственных доходов приказал первый кабак снова возобновить, а когда вступил на престол сам, то продажу крепкого вина, пива и медов отдал частным лицам на откуп. Народ хотя и роптал по этому поводу, но уже далеко менее.

Царь Михаил Федорович, желая удержать народ от зарождавшегося пьянства, повелел уничтожить все кабаки, но учредил конторы, в которых продавалось вино в известном количестве. Мера эта никакой пользы не принесла.

При царе Алексее Михайловиче определено быть в каждом городе по одному кабаку, а в Москве – трем, но кабаки вскоре превысили это число. Народ вошел во вкус.

Таким образом, с легкой руки опричников Москва начала «испивать» первая, и до того «испивать», что нашему посольству, бывшему в Испании в 1667 г., показалось за диковину, что оно на улицах Мадрида не встречало пьяных. Вот как об этой диковине записано в статейном списке посольства: «Гишпанцы не упьянчивы: хмельного питья пьют мало и едят по малу. В Гишпанской земле будучи, посланники и все посольские люди в семь месяцев не видали пьяных людей, чтобы по улицам валялись или, идучи по улице, напився пьяны, кричали».

Петр I продажу водки возложил на ратуши, и оттого при нем государство уже ощутило значительный и верный доход. Особенно увеличилось пьянство при Петре. Присяжные «питухи» его времени, Зотов и Батурлин, верно, на свой пай выпили немного меньше, чем вся Русь с 1389 по 1552 г., то есть по год построения первого кабака на Балчуге. Попойка обыкновенно началась выпивкой кубка за царское величество, за царицу и за каждую особу из царской фамилии, потом за патриарха, за непобедимое оружие, за каждого из присутствующих. Не выпить полного кубка считалось непочтением к той особе, чье здоровье пили; хозяин же, обыкновенно начиная неотступною просьбою, убеждал выпивать до капли.

При Петре Великом первым тостом был кубок о призвании милости Божией, а вторым – благоденствие флота, или, как его называл сам Петр, «за семейство Ивана Михайловича Головина». За вторым тостом следовали уже другие. Часто (особенно при спуске кораблей) пирушки и попойки были весьма веселы. Так, например, 27 июля 1721 г., при спуске корабля «Пантелеймон», видели в одном углу князя Кантемира, борющегося с петербургским обер-полицеймей-стером графом Девиером; а в другом старик адмирал Апраксин со слезами на глазах дрожащею рукою подносил последний кубок полусонным своим приятелям.

Везде слышны были цоканье стаканов и обеты вечной дружбы; изредка шумели и спорили. Некоторые из петровских приближенных имели особенную способность угощать своих посетителей. Таков был князь-кесарь Ромодановский, таков же был и упомянутый выше адмирал Федор Матвеевич Апраксин. «Часто, – сообщают современники, – видели этого почтенного старика с обнаженною головою, покрытою сединами, стоящего на коленях перед упрямым гостем с просьбою осушить еще последний кубок. Скажите, кто бы не уважил почтенного генерал-адмирала!»

Можно сказать положительно, что со дней Петра брага и водка стали в русской семье неизменными спутниками пира, похорон, свадьбы, драки, мировой сделки и скромной благодушной беседы.

С 1746 г. русскому человеку надлежало уже положительно влюбиться в свою родственную влагу. Указ говорил: «Конфисковать, ежели кто вывезет из-за границы в Россию хлебное вино простое, двойное и водки хлебные». Надо полагать, именно с этих-то дней и начинается химический процесс превращения вина в водку или спирта в водку специальную, и русский человек всем сердцем привязывается к кабаку. В старину однако ж кабаки назывались кружалами, от кружек, в которых подавалось вино, потом фортинами – от меры вина около штофа. Название «питейных домов» кабакам дано в 1779 г.

Неизв. художник. Московский дворик близ Волхонки, 1830-е гг.

Кабак – это был клуб простого народа, где велась беседа по целым дням и ночам. Оттого и пословицы: «Людей повидать, в кабаках побывать», «Где хотите, там и бранитесь, а на кабаке помиритесь», «Где кабачок, там и мой дружок». При некоторых кабаках были игры «не на деньги, но для приохочивания покупателей на напитки и для приумножения казенного дохода и народного удовольствия». Прежде над кабаками были гербы, а по праздникам знамена, флаги, вымпела, но потом все это воспретили и дозволили только простые надписи. Одно время ставили елку, и так как эти заведения приносили большой доход, то и сложилась пословица: «Елка зелена, денежку дает». «В 1626 г. в Москве было только 25 кабаков, в 1775 г. на 200 тысяч жителей – 151, в 1805 г. – 116, а в 1866 г., когда сивуха получила название дешевки – 1248 кабаков. Теперь, по крайней мере в столицах, мы избавлены от этих милых заведений»[3].

«Милых» заведений, как их назвал Иван Кондратьев, и сегодня в Москве в избытке…

Волхонка – одна из старейших московских улиц по времени своего образования и заселения. Двухэтажная застройка, доставшаяся в наследство от века XIX, гармонично дополнилась четырех-пятиэтажными домами начала XX в. и занимает весь квартал. Владельцами домов, предстающих ныне нашему взору, были представители богатых сословий московского общества. В советское время их сменили жильцы коммуналок, в которые были превращены бывшие дворянские усадьбы и доходные дома.

Волхонка относится к тем немногим московским улицам, на которых в годы советской власти не построили почти ни одного здания. Зато разрушено было немало. В 1931 г. взорвали храм Христа Спасителя для строительства на этом месте Дворца Советов, в 1932-м снесли церковь Николы Стрелецкого, стоявшую на пересечении со Знаменкой. В 1938 г. разобрали дом 1, мешавший въезду на новый Большой Каменный мост. И хотя новостроек советского времени на Волхонке почти нет, снесено было порядочно. Изрядно «почистили» многие усадьбы Волхонки – Голицыных, Волконских, Шуваловых, Михалковых…

Если бы воплотился в жизнь план строительства Дворца Советов, то не о чем было бы сегодня писать, так как Волхонка становилась по этому плану частью огромной площади, созданной на пересечении двух широких проспектов: Северный порт – Южный порт и Измайлово – Юго-Запад, а здание Музея изобразительных искусств и вовсе предполагалось перенести еще дальше от красной линии улицы. Лишь война помешала планам преобразователей красной Москвы.

Но, как известно, свято место пусто не бывает. К Волхонке это выражение имеет более чем прямое отношение. Долгое время, начиная с 1960-х гг., над Волхонкой чадил своими парами хлора бассейн «Москва», причиняя немало вреда Музею изобразительных искусств. Бассейн раскинулся аккурат на месте взорванного храма.

И казалось, что надо было бы после всего этого оставить Волхонку в покое. Но нет. В 1972 г. в Москве с хлебом-солью встречали президента США Ричарда Никсона. С хлебом-солью – это, конечно, преувеличение. Но визит этот и впрямь был исторический. Это сейчас американские президенты наезжают в Москву чуть ли не ежегодно. А тогда впервые в истории в столицу СССР, государства, которое Соединенные Штаты Америки долго не признавали и так много сделали для его уничтожения, прибыл американский президент. Президент США Никсон и прибывшая с ним орда помощников, бизнесменов, журналистов и прочей публики должны были увидеть действительно образцовый социалистический город. Поэтому из Москвы убрали за 101-й километр не только тех, кто, так сказать, вел антиобщественный, аморальный образ жизни, но и стерли с лица земли все остальное, ветхое и старое, что могло попасться на глаза придирчивым янки.

Так обратили внимание и на обветшалость тех домов Волхонки, которые были видны с Боровицкой площади. Эти здания бросались в глаза из окон лимузинов, проносящихся по Знаменке прямо в Боровицкие ворота Кремля. Вполне возможно, если бы не визит американского президента, стояли бы эти дома и сейчас. А тогда их просто снесли. Практика вполне обычная для тех лет. Вопрос о реставрации даже и не рассматривался. Зато какая экономия для бюджета!

Что же за дома снесли на Волхонке и с чьими именами они связаны?

В доме 1 жил основоположник научной реставрации в России и директор Московского дворцового архитектурного училища Ф.Ф. Рихтер. Благодаря ему многие храмы и соборы Первопрестольной сохранились до наших дней. На работу Рихтеру ходить было недалеко, через дорогу – училище находилось в Кремле, в здании Сената. В 1848–1852 гг. к Рихтеру захаживал Н.В. Гоголь, интересовавшийся у хозяина историей московского зодчества.

Дома 2–4: в XVII в. в этих местах стояли палаты окольничего Федора Михайловича Ртищева, сподвижника и друга царя Алексея Михайловича. Ртищев при жизни получил известность как просветитель и благотворитель, основатель Андреевского монастыря в Москве, а также больниц, школ и богаделен. При Андреевском монастыре он создал так называемое Ртищевское братство, занимавшееся переводом книг. В 1652 г. в обители открылось училище, где обучали грамматике, разным языкам, риторике и философии. А после смерти Ртищева училище было переведено в Заиконо-спасский монастырь, став основой Славяно-греко-латинской академии. Неудивительно, что современники называли его «милостивым мужем», то есть человеком, оказавшим многие благодеяния и милости.

В память о Ртищеве было составлено «Житие милостивого мужа Федора, званием Ртищев», что было весьма редким явлением для мирского человека. Василий Ключевский сравнил его с маяком, подобным тем, которые «из своей исторической дали не перестанут светить, подобно маякам среди ночной мглы, освещая нам путь». Образ Федора Ртищева запечатлен на памятнике «Тысячелетие России», поставленном в Новгороде в 1862 г.

В большом доме 5 в 1830—1850-х гг. жила семья Полуденских. Отец – Петр Семенович Полуденский, действительный статский советник, почетный опекун Московского опекунского совета. В 1834 г. пожалован чином тайного советника, с 1837 г. сенатор. Его сын – известный библиограф Михаил Петрович Полуденский, основатель журнала «Библиографические записки», секретарь Общества любителей российской словесности при Московском университете, с 1868 г. – церемониймейстер Высочайшего двора. В гостях у Полуденских часто бывал исследователь русского фольклора А.Н. Афанасьев, издавший «Народные русские сказки».

В 1860-х гг. в этом же доме проживал известный библиофил Г.И. Геннади, всю свою жизнь отдавший собиранию редких книг. Его уникальное собрание из более чем пятнадцати тысяч книг, к сожалению, оказалось распродано после смерти владельца в 1880 г. Кроме того, он занимался и издательской деятельностью, переиздавал сочинения

А.С. Пушкина, за что удостоился эпиграммы С.А. Соболевского:

Руководствуясь благим намерением сохранить каждое пушкинское слово, Геннади вставлял в текст где надо и не надо зачеркнутые самим поэтом строки. Можно себе представить, что из этого получилось и какая вышла книга. Вот потому-то Соболевский и разразился столь обидной эпиграммой.

Почти в эти же годы по данному адресу квартировал художник И.Н. Крамской. А в 1910-х гг. в доме жил ученый-филолог А.М. Пешковский, внесший неоценимый вклад в изучение русского языка. Книги его до сих пор переиздаются, например «Русский синтаксис в научном освещении».

Здесь Пешковского посещал его друг поэт Максимилиан Волошин, читавший хозяину дома свои стихи, позднее составившие книгу «В год пылающего мира», вышедшую в 1915 г.

Дальше речь пойдет о домах, которые еще пока стоят на Волхонке.

Улица Волхонка, дом 6. Фамильное гнездо Михалковых

Дом построен в 1911 г., архитектор И.И. Кондаков.

Здание это известно как доходный дом Михалковых, представителей знаменитой дворянской фамилии. Это не единственный дом на Волхонке, принадлежавший им когда-то. На протяжении XIX в. в домах, владельцами которых были Михалковы, жили писатель П.И. Мельников-Печерский, артистка Малого театра Н.А. Никулина, автор проекта храма Христа Спасителя архитектор К.А. Тон. О последнем обитателе Волхонки расскажем подробнее, выдающийся вклад его в архитектуру Москвы дает нам на это право.

Константин Андреевич Тон родился 26 октября 1794 г. в Петербурге. Происходил он из тех немцев, которые переселились в Россию в XVIII в. Главным образом это были строители, инженеры и художники из Саксонии. Они приехали строить Санкт-Петербург по приглашению Екатерины II. Отец Тона, обрусевший немец Андрей Тон, имел свое ювелирное дело. Семья Тон по вероисповеданию была лютеранской (кстати, прямые потомки Тонов живут ныне на своей исторической родине, в Германии. Они уехали из России после 1917 г.).

Волхонка, дом 6

В семье было трое сыновей: Александр, Константин и Андрей. Все они были отданы на обучение в Академию художеств. Этому способствовало то, что академия была вполне доступным учебным заведением, где могли учиться дети ремесленников, мещан и крестьян. Все братья стали архитекторами, получили впоследствии звание академиков. Александр, как и Константин, достиг в своей карьере профессорской должности, но работал не только как архитектор, но и в качестве графика, специалиста в области литографии. Андрей, закончив учение, переехал в Харьков, был там профессором университета.

Константин Тон обучение в академии начал в 1803 г. Учеба для девятилетнего мальчика была чрезвычайно обременительной по времени. Школьный день длился с пяти часов утра до девяти вечера. Тон, как и полагалось по уставу академии, провел в ее стенах двенадцать лет. В академии преподавали знаменитые зодчие-классицисты. Он учился сначала у А.Д. Захарова, руководившего архитектурным классом, затем с 1809 г. у А.Н. Воронихина. Согласно правилам прохождения курса учащиеся архитектурного отделения разрабатывали по заданиям педагогов учебные проекты, лучшие из которых отмечались медалями разного достоинства. В общепринятой классической манере Тоном были выполнены первые композиции – «Великолепное и обширное здание среди сада для вмещения в нем разного рода редкостей» (1811) и «План для общественного увеселения жителей столичного города» (1812).

На старших курсах Тон получает первые награды: малую серебряную медаль за «Инвалидный дом» и большую серебряную за «Монастырь» (1813). В 1815 г. он выполняет выпускную программу «Здание Сената». Удостоившись за нее малой золотой медали, Тон окончил академию и был оставлен при ней пенсионером, войдя в число тридцати выпускников, ожидавших командировки за границу «для усовершенствования в искусствах». Ему было присвоено звание художника первого класса.

В июне 1817 г. «за недостатком способов сего заведения» академия вынуждена была предложить пенсионерам «присыскать себе приличную способностям своим службу или состояние», но Тон нашел себе работу и оставил академию еще в 1816 г. А служил художник первой степени теперь чертежником при Комитете для приведения в лучшее устройство всех строений и гидравлических работ в Санкт-Петербурге и прикосновенных к оному местах. Этот комитет возглавлялся известным инженером А.А. Бетанкуром (автором проекта московского Манежа) и предназначался для руководства всеми крупными архитектурно-строительными работами столицы. Здесь служили крупнейшие зодчие К.И. Росси и В.П. Стасов. Именно в тот период, когда здесь работал Тон, то есть в 1816–1818 гг., архитекторы комитета разрабатывали проекты основных ансамблей Петербурга. Работа в комитете, причастность к крупным градостроительным проектам помогли Тону освоить принципы архитектурной организации городских пространств. Это сказалось впоследствии на необыкновенной точности, позволяющей Тону вписывать свои постройки в городскую среду.

Известна одна творческая работа Тона тех лет: он спроектировал для графа Зубова оранжерею для разведения ананасов, обогреваемую паром, водогрейное устройство при этом одновременно обслуживало и прачечную.

Константин Тон не порывал связей и с академией, продолжая разрабатывать проекты по программам для соискателей академических званий. В 1817 г. президентом Академии художеств стал А.Н. Оленин – энергичный организатор и просветитель, знаток искусства, окружавший себя деятелями русской культуры. Тон попал в общество, постоянными членами которого были лучшие представители русской интеллигенции первой трети XVIII в. Жуковский, Карамзин, Крылов, ученые, художники, артисты были постоянными гостями Оленина в доме на набережной Фонтанки. Стал здесь бывать и молодой архитектор Тон.

Поддержка Оленина впоследствии оказала огромное влияние на его творческую судьбу. Достаточно упомянуть тот факт, что граф возобновил поездки пенсионеров академии в Европу. Одним из первых, кто выехал за границу, был Тон. И Оленин этому всячески способствовал. Претендуя на поездку в Италию, Тон представил на суд академии проект ярмарки, сопроводив его просьбой: если труд его «заслуживает внимания совета, удостоить его посылкою, для усовершенствования в художестве, в чужие края на казенном содержании». Шансов на поездку было немного. Однако прошло всего полгода – и в 1819 г. Тон уезжает за границу.

За границей Тон провел девять лет. Выехав из Петербурга в мае 1819 г., через Берлин, Дрезден, Вену он едет в Италию, ставшую основным местом его работы. Вместе с ним были и другие пенсионеры академии: Глинка, Гальберт, Щедрин, Басин.

В Италии Тон изучает памятники искусства Античности и Возрождения, в частности комплекс руин на Палатинском холме в Риме. Исследования античных развалин, предпринятые Тоном, позволили ему разработать проекты реставрации святилища Фортуны в Пренесте и комплекса императорских дворцов на Палатине в Риме. Создание подобных «реставраций» считалось обязательным разделом программы занятий академических пенсионеров в Италии: оно должно было способствовать лучшему усвоению законов классической композиции, которые молодым архитекторам предстояло затем использовать в проектной практике.

До возвращения в Россию Тон почти не занимался проектированием зданий. Его биографы упоминают лишь один особняк, построенный им в Швейцарии по частному заказу; он пробовал также силы в конкурсе на проект застройки восточной стороны Дворцовой площади в Петербурге. Но проект остался на бумаге.

В декабре 1828 г. К.А. Тон возвращается в Петербург. Президент Академии художеств, которым оставался все тот же Оленин, поручил Тону разработать проекты оформления парадных залов академии, остававшихся не вполне отделанными со времени окончания строительства академического здания в 1780-х гг. Недавний пенсионер с успехом решил предложенную ему задачу: уже в самом начале 1829 г. его проекты удостоились «высочайшего одобрения».

Проекты, выполненные К.А. Тоном по заданию А.Н. Оленина, сыграли в жизни архитектора важную роль. Именно за них, а также и за пенсионерские работы по реставрации античных памятников, привезенные из Италии, Тон в 1830 г. был удостоен звания академика.

Со следующего года он начал преподавать в архитектурном классе, а еще два года спустя занял в академии должность профессора второй степени. Преподаванием Тон занимался фактически до конца жизни, воспитав за это время много учеников.

А в Петербурге в 1827 г. началось проектирование церкви Святой Екатерины у Обводного канала. Императору Николаю I было представлено до восьми проектов разных зодчих. Но все они не удостоились высочайшего одобрения. Государь говорил: «Что это все хотят строить в римском стиле; у нас, в Москве, есть много прекрасных зданий совершенно в русском вкусе». Тон приехал по этому поводу к А.Н. Оленину, «который… посоветовал сделать что-нибудь в этом роде. Тон составил проект русского храма XVII века. Государю этот проект понравился. Тон приобрел известность, и с тех пор начались в России постройки храмов и зданий в русском стиле» (по воспоминаниям Ф. Солнцева).

В этот период творческая деятельность К.А. Тона оказалась связанной с романтическим направлением, развивавшимся в русском искусстве. К этому же времени относятся первые, еще не подкрепленные солидными научными данными попытки реставрации древних сооружений. Они были предприняты в рамках так называемых «художественно-археологических» изысканий, проводившихся в том числе по инициативе и под руководством Тона. За этими исследованиями следил император Николай I, приметивший архитектора.

В начале 1830-х гг., ставших столь знаменательной вехой в биографии К.А. Тона, проводился еще один очень важный архитектурный конкурс. Его целью была разработка проекта храма Христа Спасителя в Москве, задуманного как памятник победе России в Отечественной войне 1812 г.

Приступая к выполнению программы на соискание профессорского звания в 1832 г., Тон просит у совета академии разрешения заменить заданный ему проект монастыря проектом храма Христа Спасителя, только что исполненным им в русско-византийском стиле. Совет пошел зодчему навстречу.

Одобрение Николаем I проекта церкви Святой Екатерины побудило Тона и в данном случае искать удачи на пути переработки и интерпретации форм древней национальной архитектуры. Этот путь привел к успеху, и 10 апреля 1832 г. Николай I начертал на окончательном варианте проекта К.А. Тона одобряющую резолюцию. Но, проектируя самый известный московский храм на Волхонке, архитектор стремился использовать другие, чем прежде, композиционные принципы: теперь он вдохновлялся не изощренными в своей декоративности церквами XVII в., а стремился подчеркнуть сходство созданного им образа с могучими кремлевскими соборами. Этому способствовали и монументальные пропорции основного объема здания, и относительная скупость внешней декорации. Зато внутри храм должен был поражать великолепием декоративной отделки, разнообразием отделочных материалов, красочностью росписей.

Детализация общего замысла Тона, разработка рабочих чертежей и шаблонов, эскизов внутреннего убранства, наконец, исполнение проекта в натуре – все это потребовало многих лет напряженного труда большого коллектива архитекторов, техников, живописцев, каменщиков и мастеров других специальностей. Всей этой армией строителей и художников руководил сам Константин Андреевич Тон, а в его отсутствие наблюдение за строительными работами вели его помощники, в числе которых были А.И. Резанов, Л.В. Даль, И.С. Каминский, И.И. Свиязев и другие.

Вторая треть XIX в. стала подлинным расцветом деятельности Тона. Что он только не строил, утверждая свой русско-византийский стиль. Пристань на Неве у Академии художеств (со статуями египетских сфинксов и бронзовыми светильниками), восемь церквей в Петербурге и его окрестностях, а также храмы в Свеаборге, Костроме, Саратове, Ельце, Задонске, Красноярске, иконостас Казанского собора в Петербурге, упомянутый нами храм Христа Спасителя, Большой Кремлевский дворец, восстановление древних зданий, казармы и инвалидные дома, частные дома и памятники – таков диапазон его творчества. Нельзя обойти вниманием и спроектированное Тоном здание Николаевского, ныне Ленинградского, вокзала в Москве (1848–1852), а всего по проекту зодчего построено три вокзала.

Итогом церковного проектирования Тона стал выпуск в Санкт-Петербурге в 1838 г. альбома «Проекты церквей, сочиненные архитектором Ее Императорского Величества профессором Константином Тоном», содержащего наряду с изображением выстроенных сооружений «образцовые проекты» храмов. Высочайшим указом в 1841 г. они были рекомендованы в качестве образца подлинно национальной архитектуры. Это был апофеоз архитектурной деятельности Тона. Никто после него не удостаивался такой чести и не приближался так близко к императору.

Но и этого царю Николаю Павловичу оказалось мало. Он настолько полюбил Тона, что только его позиционировал как истинно русского архитектора. В 1840 году Тону поручается уже составление атласа образцовых проектов крестьянских строений для различных частей страны. В короткий срок – менее полугода – зодчий разработал 89 проектов жилых, общественных построек и служб для села. Для того чтобы в каждой деревне, а не только в столице подданные Российской империи смогли бы насладиться результатами его труда.

В 1837 г. в составе группы московских мастеров Тону было поручено составление проектов Большого Кремлевского дворца и Оружейной палаты, в которых композиционными и стилевыми средствами Тон должен был подчеркнуть связь с национальным прошлым – древними храмами и дворцами Кремля. Что в итоге ему удалось с лихвой, в доказательство тому были созданная им живописно-свободная планировка ансамбля, сводчатые и купольные перекрытия, декоративные аналогии с архитектурными формами XVII в. и т. д.

Возглавляя стройку с 1838 г. в качестве главного архитектора, Тон сумел довольно в короткие сроки (до 1851 г.) осуществить все необходимые работы. Короткие – по сравнению с тем, сколько возводился храм Христа Спасителя. А ведь только в одном Большом Кремлевском дворце Тон спроектировал более семисот помещений, среди которых и колоссальные, богато украшенные парадные залы, и не менее великолепные по отделке императорские апартаменты.

По проекту Тона сооружена колокольня Симонова монастыря (заложена в 1835 г.; к излучине Москвы-реки вынесена по проекту Н.Е. Тюрина). Тон построил здание Малого театра (1840) и Инвалидный дом в Измайлове. В московских постройках наиболее активно проявились стилевые и конструктивные поиски Тона, определившие масштаб его творчества как одного из крупнейших архитекторов середины XIX в.

И хотя в 1850-х гг. архитектор разработал еще несколько интересных проектов (среди них проекты металлического шпиля собора Петропавловской крепости в Петербурге и восстановления после пожара московского Большого театра), реализации на практике они не получили. А с 1860-х гг. К.А. Тон фактически прекратил проектную работу. В эти годы он продолжал наблюдение (в значительной степени лишь формальное) за работами в храме Христа Спасителя и по-прежнему преподавал архитектурную композицию в Академии художеств. Освящен храм был в 1883 г. Сам же Константин Андреевич успел дожить лишь до окончания строительства храма, но не увидел его освящения – в то время архитектор был уже очень болен… В 1881 г. Тон скончался.

Современники по-разному оценивали значение творческой деятельности К.А. Тона. Одни (большинство) видели в архитекторе реформатора и новатора, использовавшего необычные конструктивные решения, настойчиво искавшего новые пути дальнейшего развития строительного искусства, что способствовало «низложению» устаревающего классицизма и в то же время возрождению вечно живоносных античных традиций.

И Тон нашел этот путь. Будучи, судя по его работам и эскизам, настоящим аккуратным немцем, Тон сумел создать целое архитектурное направление, вошедшее в историю под названием русско-византийский стиль. Это происходило в то время, когда в русской архитектуре совершался отход от вчерашнего господства классицизма и утверждалось понятие «эклектика». Это греческое слово в переводе на русский язык означает «выбирающий». В академических стенах его стали понимать как «сознательный выбор» архитектурных форм, созвучных идеям зодчего. Константин Андреевич Тон работал методом сознательного выбора, отдавая предпочтение русско-византийскому стилю, в котором воплощалась идея имперской преемственности от второго Рима (византийского) к Третьему Риму (российскому).

XIX в. вообще был временем возрождения древних архитектурных стилей как на Западе, так и на Востоке. На основании изучения архитектуры древнерусских храмов Тон создал свою особую архитектуру, идея которой настолько понравилась императору Николаю Павловичу, что он распространил ее на всю остальную Российскую империю.

Другая же часть общества, представлявшая его демократическое крыло, усматривала в произведениях К.А. Тона лишь «материальное воплощение реакционной политики режима Николая I» и отказывалась признать за ними сколько-нибудь существенные художественные достоинства. В укор Тону ставилось то, что на самые высокие ступени архитектурной иерархической лестницы (а тех, кто взбирается на эту лестницу, в России традиционно не любят) ему помогло подняться то, что его стиль в полной мере отражал идеологическое содержание правительственной программы «Православие, самодержавие, народность». Это была широко известная в ту пору формула министра просвещения С.С. Уварова, согласно которой велась борьба со всяким инакомыслием, особенно навеянным с Запада. Негативное отношение к творческому наследию зодчего стало позднее характерным и для советского периода; это послужило одной из причин того, что многие культовые здания, построенные по проектам К.А. Тона, были безжалостно снесены.

Итак, творческое наследие Константина Тона противоречиво, но очень характерно для своего времени, пограничного между двумя большими архитектурными эпохами – классицизмом и эклектикой. Но нет сомнения в том, что зданиям, построенным по проектам Тона, суждена длинная жизнь.

К Тону мы еще вернемся, когда будем говорить о храме Христа Спасителя, а пока вновь о Волхонке. В 1860-х гг. во владениях Михалковых находился известный на всю Москву книжный магазин и публичная библиотека-читальня Ушакова.

Купеческий сын Александр Сергеевич Ушаков (1836–1902) с детства имел пристрастие к книгам. Его дядя, известный книготорговец В.В. Логинов привил ему эту любовь. Он ввел племянника в круг своих друзей, среди которых были не только книги, но и знаменитые московские актеры П.С. Мочалов и В.И. Живокини.

Но не сразу Ушаков смог заняться любимым делом, обстоятельства заставили его вскоре после окончания Московского коммерческого училища выехать в Европу. Он жил в Англии и Германии. С 1863 г. он уже трудится приказчиком в книжном магазине А.Ф. Черенина в Среднем Кисловском переулке. В 1864 г. Черенин покупает библиотеку А.М. Дмитриева на Волхонке и затем уступает ее своему способному сотруднику, заметив его предпринимательскую жилку и желание развить дело. С 1865 года в книжном магазине на Волхонке Александр Ушаков уже полновластный хозяин. За прилавком стоит его супруга Фелицата Ивановна, девушка из старообрядческой семьи. На нее и легли основные обязанности по управлению магазином.

Нельзя сказать, что книжная торговля приносила баснословные барыши, а потому Ушаков вынужден был еще и поступить на службу в Московскую городскую думу, где занимал должность помощника городского секретаря. Затем в его послужном списке появилась должность присяжного стряпчего, иными словами, адвоката.

Если бы Ушаковы преследовали исключительно коммерческие интересы, то вероятно, что и покупателями их магазина была бы состоятельная публика. Но ими двигали сугубо просветительские цели. Вот потому-то в магазине на Волхонке часто можно было встретить студентов и преподавателей близлежащего университета, домашних учителей, врачей, мелких чиновников… Словом, тех, кто жил скромно, находя тем не менее редкую возможность покупать книги.

Просвещению способствовала и деятельность библиотеки Ушаковых, посещать которую можно было по абонементам, что были весьма недороги. А тех, кто не мог заплатить и этого, Ушаковы приглашали в бесплатную читальню, которую они первыми открыли в Москве при своей библиотеке. Работа читальни поддерживалась сборами от благотворительных литературных вечеров, устраиваемых при библиотеке.

Нередко на вечерах выступал и сам гостеприимный хозяин, являвшийся автором многих очерков и книг. Большую популярность заслужили его «Очерки Москвы», написанные им под псевдонимом Николай Скавронский. А еще вышли книги «О чае и сахаре в русской торговле», «Очерк характера Ростовской сборной ярмарки и промышленности Ростовского уезда», «Из истории Преображенского кладбища. Рассказ одного из обращенных» и другие. Писал Ушаков и пьесы: «Комиссионер», «Рискнул да и закаялся», «Искал булавку, а нашел жену», «Старообрядка». Но наибольшую ценность имеют мемуары Ушакова, в них можно прочесть немало интересного о московском быте второй половины XIX в.

В доме на Волхонке в начале прошлого века жил и выдающийся хирург Лев Львович Левшин (1842–1911), спасший многие жизни. В 1866 г. он окончил Медико-хирургическую академию, был профессором Казанского, а с 1893 г. и Московского университетов, где заведовал кафедрой госпитальной хирургии. Врачом участвовал в Русско-турецкой войне 1877–1878 гг. Сколько пациентов поставил он на ноги – не пересчитать. Травмы рук и ног, переломы, остеопластика, ранения черепа и т. д. Уже за это ему можно поставить памятник. Левшин, однако, пошел дальше, став одним из основоположников изучения и борьбы с онкологией в России. Благодаря его стараниям в 1903 г. при Московском университете был открыт Раковый институт.

Еще в феврале 1898 г. Левшин выступил с инициативой о строительстве «лечебницы-приюта для одержимых раком и другими злокачественными опухолями» на Девичьем поле. Он первым внес пожертвование на благое дело. Значительную часть требуемой суммы выделила семья фабрикантов Морозовых, почти 150 тысяч рублей (мать Варвары Морозовой Авдотья Хлудова скончалась от неизлечимой болезни в 1854 г.). Неудивительно, что институт, первым директором которого стал Левшин, в народе прозвали Морозовским. Профессор Левшин также основал многотомное издание «Русская хирургия».

Из семьи «тех самых» Михалковых происходит и Сергей Владимирович Михалков (1913–2009), детский писатель, автор слов гимна России, поэт и общественный деятель, который родился в этом доме.

Стоит сказать, что достижение довольно больших высот в советской элите выходцами из дворян, сохранение ими практически такого же положения, какое занимали их предки в царской России, – факт не единичный, и пример Михалковых здесь не одинок. Вспоминается семья Образцовых: отец – дворянин, инженер-железнодорожник, ставший академиком, генералом, сын – народный артист СССР, сталинский лауреат. Или семья купцов Абрикосовых – конфетных магнатов до 1917 г., после революции многие представители этой семьи сумели принести не меньшую пользу родине: среди них и известный хирург, и народные артисты, вахтанговцы, и академик – лауреат Нобелевской премии, получивший, правда, эту премию совсем недавно, уже будучи наполовину гражданином США. Список дворянских фамилий, пригодившихся советской власти, можно продолжать и дальше…

Обратимся, однако, к уроженцу Волхонки дворянину и Герою Соцтруда С.В. Михалкову: «Я, гражданин бывшего Советского Союза, бывший советский писатель, Сергей Владимирович Михалков, родился в царской России, в городе Москве 13 марта (28 февраля по старому стилю) 1913 г. Первые свои шаги сделал в доме 6 по улице Волхонке, что неподалеку от Кремля. В старом справочнике московских домовладельцев сказано: «Волхонка. Дом 6. Домовладелец Сергей Владимирович Михалков (брат моего деда). Строительная контора С. Маршак». Странное предзнаменование, связавшее эти две фамилии спустя двадцать лет! Помню, как няня Груша водила меня гулять в Александровский сад, к храму Христа Спасителя…»

Добавим, что однажды няня не усмотрела и выпустила коляску с малышом из рук. Коляска покатилась и перевернулась вместе с ребенком, после чего маленький Сережа и стал немного заикаться. Уже через много лет Сталин сказал Михалкову (в шутку): «А вы не заикайтесь. Вот я Молотову сказал, чтобы он не заикался, он и не заикается больше».

Род Михалковых ведет свое происхождение от некоего Михалко Ивановича, поехавшего в Московию из Литвы в начале XV в. Отцом будущего поэта был коллежский асессор Владимир Александрович Михалков, мать – представительница еще одного дворянского рода, Ольга Михайловна Глебова. Актер Петр Глебов, исполнитель роли Григория Мелехова в фильме Сергея Герасимова «Тихий Дон», приходился Сергею Михалкову двоюродным братом.

Михалковы жили на четвертом этаже, а другие квартиры сдавались внаем и приносили немалый доход. Здесь родились и два брата Михалкова: «Средний брат, Александр, был, как он выражался, «технарь», окончил энергетический техникум и транспортный институт, увлекался краеведением, печатался в «Вечерке», написал книжку об истории московского купечества, чье дело служило и после революции. Он участвовал в войне, умер в восемьдесят два года.

Младший брат, Михаил, издал автобиографическую повесть «В лабиринтах смертельного риска». Михаил побывал в немецком концлагере, откуда бежал, руководил партизанской группой, отмучился пять лет в Лефортовской тюрьме и в лагере под Рязанью. Оправдан, награжден орденом Славы за подвиги на войне. Через много лет после лагеря вышли сборники его стихов», – рассказывал Сергей Михалков.

Воспитывала братьев Михалковых уже другая няня, немка Эмма Ивановна. Благодаря ей братья стали не только свободно говорить по-немецки, но и читать в подлинниках Шиллера и Гете. Русскому языку и Закону Божьему учил их сельский священник отец Борис.

В древнем дворянском роду Михалковых сыновей часто называли именами Сергей и Владимир. На иконе Спас Нерукотворный, находящейся в музее г. Рыбинска, есть надпись: «Сим образом благословил сына своего Сергей Владимирович Михалков 29 августа 1881 г. Этот образ принадлежал стольнику и постельничему Константину Михалкову – четвероюродному брату царя Михаила Федоровича Романова». Есть в музее и другая семейная икона, написанная в середине XVII в. предком Сергея Владимировича Михалкова.

Учитывая многовековой «дворянский» стаж Михалковых, неудивительно, что крестным Сергея Владимировича стал генерал-губернатор Москвы Джунковский, назначенный незадолго до рождения Михалкова товарищем министра внутренних дел и командиром отдельного корпуса жандармов. В 1925 г., когда Михалкову было двенадцать лет, он побывал у крестного (расстрелян в 1938 г.), который и рекомендовал маленького поэта издателю детских книг Мириманову. Как пишет сам Михалков, «старик уважительно принял меня в частном издательстве на Гоголевском бульваре, 7, дал три рубля. То был мой первый авторский гонорар. Оставленную для просмотра рукопись вернул».

Недалеко отсюда жил и работал Василий Иванович Суриков, дочь которого вышла замуж за Петра Петровича Кончаловского – известного советского живописца. В свою очередь, уже дочь Кончаловского – поэтесса и переводчица Наталья Петровна Кончаловская стала женой Сергея Владимировича Михалкова.

Быть может, удачная женитьба стала тем счастливым случаем, что не раз потом будут встречаться в судьбе Михалкова. Вторично он вытянул счастливый билет, когда газета «Правда» напечатала его стихотворение «Светлана», посвященное любимой девушке поэта. Кто бы мог предполагать, что в этот день товарищ Сталин будет особо пристально читать газету. Возможно, поэтические строки заставили вождя прослезиться – ведь у него тоже была Светлана, любимая дочка, рано оставшаяся без матери.

Вскоре автор «Светланы» будет награжден орденом Ленина, что даст повод завистникам шептаться за спиной поэта об истинных причинах награждения. Дескать, Михалков заранее знал, кому надо адресовать свое произведение, чтобы быть замеченным вождем, а стихи и вовсе написаны его талантливой женой. И что только люди не придумают!

Потом еще раз повезло: на войне его, военного корреспондента, только контузило под Сталинградом. Он остался жив. А в 1943 г. из десятков вариантов именно его стихи Сталин выбрал для советского гимна. Правда, тогда у Михалкова еще был соавтор, Г. Эль-Регистан. Что и говорить, коллеги такого успеха не прощают.

Потом был еще один гимн – в 1977-м и еще один – в 2000-м. А между гимнами Сергей Владимирович сделал успешную карьеру писателя-функционера, дав повод к упрекам в чрезмерной лояльности к власти. Олицетворением этих упреков стала эпиграмма, приписываемая В. Гафту:

Но Михалкова ничего не брало, как с гуся вода. А тем, кто удивлялся его непотопляемости уже в наше время, отвечал: «Пусть тебе мой гимн и не нравится, а стоять под него ты будешь!» Скончался он на 97-м году жизни, говорят, что последними его словами были: «Ну хватит мне. До свидания».

Любопытно, что ни один из потомков поэта не выбрал литературную стезю, добившись признанных успехов в основном в кинематографе. Его дети и внуки могли бы, собравшись вместе, составить приличную киностудию.

В Москве открыт памятник Сергею Михалкову, есть памятная доска на доме, где он жил. Хотели даже переименовать улицу, но вовремя опомнились: на севере столицы уже давно есть Михалковская улица. Думается, что лучшим памятником поэту останутся его стихи – для кого-то «Дядя Степа» или «А что у вас», а для кого-то и гимн Российской Федерации.

А что же с домом? Пережив более-менее благополучно советское время, он неожиданно оказался в центре архитектурного скандала в 1990-х гг. В 1999 г. дом этот был надстроен шестым этажом и двухъярусной мансардой, что вызвало справедливый гнев московской общественности. Оказывается, надстройка появилась без соответствующей проектно-разрешительной документации, в режиме самостроя. Подрядчика обвинили в нарушении режима охранной зоны Кремля, оштрафовали и предписали снести построенное.

Но вот обязательно ли ломать то, что он надстроил? – задумались архитекторы. Не лучше ли было бы устроить там смотровую площадку, что могло бы нейтрализовать возникший негативный эффект. В Москве вообще дефицит обзорных площадок. Сейчас посмотреть Москву с птичьего полета можно лишь с Останкинской телебашни и Воробьевых гор. А ведь можно было бы устроить их в лифтовых холлах здания мэрии на Новом Арбате, и внутри башни «Усадьба» во дворе Моссовета, и в том числе доме Михалковых на Волхонке.

Среди архитекторов, собравшихся на экспертно-консультативный общественный совет при главном архитекторе Москвы, было и такое мнение, заслуживавшее внимания: доходный дом Михалковых снести. Так как уже в начале XX в. он – пятиэтажный – сделал уровень застройки Волхонки, главным образом двух-трехэтажной, «неровным». Поэтому на его месте лучше выглядел бы двухэтажный особняк.

Но все же большинство архитекторов сошлись на том, что сломать необходимо только двухъярусную мансарду с незавершенным зимним садом и шестой этаж. Газета «Сегодня» писала о почти детективной истории, связанной с поисками архитектора, строившего шестой этаж: «Имя автора так никто и не назвал. Считается, что за два с лишним года строительства установить его было невозможно. Как и остановить стройку, раз она велась незаконно. Почему, интересно? А руководил надстройкой – энергичный представитель швейцарского инвестора – наш соотечественник, ныне уволенный за махинации. Видимо, по поводу дома 6 ему не удалось вовремя договориться с кем нужно. Однако виновным стал инвестор, вложивший в реконструкцию дома 10 млн долларов. Именно он, по московским понятиям, и должен быть наказан. Решение совета можно уподобить публичной порке инвестора. Место ведь заметное – напротив Кремля». В настоящее время дом оставили в покое.

Улица Волхонка, дом 6, строение 6. Любимец московской публики Василий Живокини

Неказистый с виду трехэтажный особняк с треугольным фронтоном. В его основе – палаты Головиных XVIII в., во что можно поверить с трудом, так как судя по фасаду ничего от того давнего столетия не осталось. Слишком много пережил дом перестроек и приспособлений за свою долгую жизнь.

В боковом флигеле владения, где располагалась театральная школа, в 1817 г. занимался будущий актер Малого театра В.И. Живокини, который, по мнению критики, «из ничего делал на сцене нечто», выступая перед зрителями в амплуа комик-буфф.

Василий Игнатьевич Живокини (1808–1874) был сыном осевшего в России итальянца и простой крепостной танцовщицы. По окончании Московского театрального училища (где обучался балетному и драматическому искусству, игре на скрипке) в 1825 г. он был зачислен в труппу Малого театра. Комический актер Живокини был много лет неизменным любимцем московской публики, появляясь не только в комедиях и водевилях, но и в операх и оперетках.

Волхонка, дом 6, строение 6

Современники писали о Живокини:

«Могучий чародей, который своей необыкновенной веселостью и прекрасным талантом, как волшебным жезлом, мгновенно превращает утомительную скуку в веселый смех, воскрешает то, в чем нет и признака жизни. Все им прибавленное никогда не кажется лишним, а, напротив, все находят необходимым. Этих перемен и прибавлений он не придумывает и не готовит, а, играя, вдруг артистическим чутьем понимает, что эта фраза неловка – и он ее переменит, что мысль не ясно выражена – и он прибавляет в ней несколько слов от себя. И не отсутствием знания текста вызывались его отсебятины – роль он знал твердо, – а желаньем жить на каждом спектакле. Когда же он играл классиков, он, за редким исключением, не позволял себе менять текста. (Как это актуально сегодня! – А. В.)

При первых звуках его голоса, раздававшегося иногда за кулисами, публика уже приходила в приятное волнение, чувствовала себя хорошо настроенной. Когда же появлялся он, то вместе с ним врывались веселье и смех и наполняли всю сцену, не давая места ничему другому… В нем все было комично: выражение лица, телодвижения, дикция. Он мог обходиться без речей, поводя только глазами или выделывая что-нибудь руками, и вызывать громкие рукоплесканья.

Он привлекал к себе своей необыкновенной веселостью, своими забавными, мастерски рассказываемыми анекдотами и особенной, ему только свойственной фамильярностью. Живокини смеялся не ролью, а над ролью, выдавая ее, таким образом, головой зрителям; его смех неспроста, он слишком объективен и не далек от глумленья.

Живокини играл Мольера, Шекспира («Укрощение строптивой», «Много шуму из ничего»), Грибоедова (Репетилов), и Гоголя (Кочкарев и Подколесин), и Островского, но не в этих ролях была его главная ценность: водевиль (будь то «Аз и Ферт», «Стряпчий под столом» или «Лев Гурыч Синичкин») – вот его сфера, и не его вина, что этот жанр не мог иметь художественно-литературного значения, равного таланту Живокини».

Когда Живокини стал преподавателем в театральной школе, он говорил: «Уча, я доказывал, что нет ничего легче, как быть актером или актрисой, что для этого нужно только уметь жить на сцене так, как мы живем в настоящей жизни». Виссарион Белинский писал: «Я раз пять был на водевиле «Хороша и дурна» и не откажусь еще быть двадцать раз, и все для господина Живокини».

Когда Живокини скончался, газеты писали: «Только два имени – Мочалов и Живокини – были в России так популярны, так любимы, так достолюбезны. Оба они, при всем различии их амплуа, – одинаковой актерской природы. Тот и другой обладали яркой индивидуальностью, громадным темпераментом, оба раскрывали не образ, а себя через него, оба заражали зрителей: один – своей трагической эмоциональностью, другой – комическим воодушевлением».

Живокини стал главой театральной династии. Его сын Дмитрий Васильевич (1826–1890) был артистом Малого театра, его внучки – Анна Дмитриевна (в замужестве Лобанова), Надежда Дмитриевна (в замужестве Марджанова) – актрисами провинциальных драматических театров.

Улица Волхонка, дом 7. Лазаревский почерк в московской архитектуре

Доходный дом К.Г. Лобачева, построен в 1905 г., архитектор Н.Г. Лазарев.

Купец второй гильдии Кузьма Григорьевич Лобачев – личность в Москве начала прошлого века известная. Полученные деньги от весьма доходной торговли дичью, маслом и мясом в Охотном ряду он вкладывал в строительство недвижимости, сдаваемой внаем. Лобачев также был директором Московского общества кредита под заклад недвижимости и членом Московского кружка любителей музыки.

Об этом весьма своеобразном с архитектурной точки зрения доме, первый этаж которого превращен теперь в пешеходный проход, и его архитекторе Лазареве писал художник Элий Белютин: «Очень своеобразный дом на углу Волхонки и Ленивки. Так получается, что заказчики к Лазареву приходили своеобразными путями искусства.

Волхонка, дом 7/6

Лазаревский почерк – так определил когда-то Игорь Эммануилович Грабарь тип доходных домов, созданных в начале прошлого столетия в Москве инженером-строителем (не архитектором!), как он упрямо подписывался, Никитой Герасимовичем Лазаревым. Конечно, можно было назвать еще по меньшей мере десяток модных специалистов подобного профиля – от Л.Н. Кекушева до И.Г. Кондратенко или В.Е. Дубовского. Но вот «почерк» Игорь Эммануилович усматривал только у Лазарева, и это притом, что мог досадливо его обозвать «бонвиваном» и «страшным модником».

Это был удивительный спорщик – маленький, сухонький, очень пожилой человек в задорно поблескивающих очках. Его как-то трудно было себе представить за мольбертом, еще труднее – за мелочной и кропотливой работой реставратора, тем более в тишине архивных зал. Он всегда кипел идеями, стремился их отстаивать. Никогда не поступался своими убеждениями, и прежде всего профессиональными. И спорил. Спорил со всеми – независимо от должности собеседника, его партийного или административного веса, пренебрегая всякими, такими привычными для его современников, мерами предосторожности».

Улица Волхонка, дом 8. Участник боев за армению А.Е. Ринкевич. в обществе Станиславского

В основе – здание XVIII в., однако фасад дома взят из альбомов образцовых строений, появившихся после пожара 1812 г. Часть бывшей усадьбы Волконских. В перечне памятников архитектуры фигурирует как дом Е.Е. Ринкевича, героя Отечественной войны 1812 г.

По происхождению лифляндский дворянин, действительный статский советник Ефим Ефимович Ринкевич (Ренкевич, 1772–1834) активно проявил себя в Отечественной войне 1812 г. Командуя пехотным полком в составе Рязанского ополчения, он был «в походах и действиях противу неприятеля для защищения к столичному городу Москве», за что удостоился серебряной медали на голубой ленте. Служба его продолжилась и после изгнания Наполеона из России. В июле 1813 г. Ринкевич уже командует бригадой в составе и «был взят с ней из Рязанского ополчения по именному Высочайшему повелению генерал-адъютантом Закревским в Польскую армию».

Волхонка, дом 8

В «Русском биографическом словаре» А.А. Половцова далее читаем: «Рынкевич участвовал в блокаде Дрездена с 1 октября по 1 ноября 1813 г. и в бывшей вылазке французов из Дрездена 5 октября и в действительном сражении против оных. Также находился и при сдаче этого города на капитуляцию. После сего, выступив с полком через Пруссию, Бранденбург и Вестфалию, находился при блокаде крепости Магдебурга с 15 декабря 1813 г. по 4 января 1814 г., где во время сделанной неприятелем сильной вылазки 19 декабря при деревне Дездорф отличился.

Затем, выступив к Гамбургу, проходил через Брауншвейг, Ганновер, Голштинию, Данию и по прибытии к Гамбургу находился при блокаде этой крепости с 22 января по 15 июня 1814 г. За дела, бывшие 28 января и 5 февраля того же года, и за ночные вылазки получил золотую шпагу с надписью «За храбрость». По сдаче Гамбурга, следуя со вверенным ему отрядом вторично через Голштинию и Ганновер, проходил герцогства Мекленбург-Шверинское и Мекленбург-Штрелицкое и потом через Пруссию, Померанию и Польшу вернулся в Россию».

В отставку с военной службы Ринкевич ушел в апреле 1815 г. и был назначен симбирским вице-губернатором. Затем, получив повышение, он был переведен в Москву, где служил вице-губернатором в 1817–1821 гг. В этот период Ринкевич удостоился ордена Святого Владимира третьей степени. Правда, есть и иные характеристики, согласно которым он «вел жизнь чрезвычайно роскошную, позволяя себе, по занимаемому им месту, большие злоупотребления». Так оценил работу Ринкевича управляющий Третьим отделением собственной его величества канцелярии М.Я. фон Фок.

Министр финансов Д.А. Гурьев пытался привлечь Ринкевича к уголовной ответственности. Однако его родственные связи помогли избежать наказания. Дело в том, что женат Ринкевич был на Александре Александровне Пашковой, брат которой Василий Александрович Пашков являлся егермейстером двора его величества и членом Государственного совета. В итоге Ринкевич лишь был отстранен от должности и после 1821 г. продолжал жить в Первопрестольной.

В 1829 г. он был назначен в Комиссию для рассмотрения «Положения о мерах борьбы с корчемством», а с 1830 г. служил вятским гражданским губернатором. Умер он на боевом посту. В некрологе говорилось: «Бескорыстный, справедливый, исполненный живейшего сострадания, он всю свою жизнь провел в служении отечеству и благотворительности. Его кончина повергла весь город в уныние и печаль непритворную».

У Ринкевича было два сына, старший сын Александр Ефимович Ринкевич (1802–1829) стал известен благодаря своему участию в восстании декабристов на Сенатской площади в Петербурге в 1825 г. В этом доме 9 октября 1802 г. он и родился. При рождении был наречен Иосифом, но звали его Александром. И фамилия его пишется в некоторых источниках еще и как Рынкевич. Детские годы провел он не здесь, а в доме на Большой Никитской.

Ринкевич прожил лишь двадцать семь лет, но за свою короткую жизнь успел многое испытать и пережить. На службу поступил юнкером в лейб-гвардейский полк в 1820 г. Дослужился до корнета. Член Северного общества. Арестован был 16 декабря 1825 г. в Петербурге и содержался на полковой гауптвахте, затем переведен в Петропавловскую крепость, о чем имеется в казенных бумагах такая запись: «Ринкевича посадить под строгий арест по усмотрению, дав и бумагу».

В июне 1826 г. высочайше повелено было, «продержав еще два месяца в крепости, выписать тем же чином в Бакинский гарнизон и ежемесячно доносить о поведении». Ринкевича перевели в Бакинский гарнизонный батальон прапорщиком.

В подмосковной усадьбе Мураново хранится литографический портрет А.Е. Ринкевича. Под стать портрету и слова поэтессы Е.П. Ростопчиной из ее стихотворения 1830 г., написанного уже после смерти декабриста:

На Кавказе Ринкевич показал себя смелым и отважным офицером. Сосланный сюда по приказу Николая I вместе с другими семьюдесятью разжалованными офицерами, участниками Декабрьского восстания 1825 г., Ринкевич принимал участие в том числе и в боях за Армению. В связи с чем в октябре 1827 г. генерал Паскевич докладывал царю: «Прапорщик Ринкевич в делах против неприятеля оказал себя неустрашимым».

В начале 1890-х гг. в доме собиралось Общество искусства и литературы.

Общество искусства и литературы основано в 1888 г. в Москве К.С. Станиславским, режиссером А.Ф. Федотовым (о котором Станиславский впоследствии писал: «Общение с ним и репетиции были лучшей школой для меня»), оперным певцом и педагогом Ф.П. Комиссаржевским.

Цели и задачи общества были сформулированы следующим образом:

«Московское Общество искусства и литературы имеет целью способствовать распространению познаний среди своих членов в области искусства и литературы, содействовать развитию изящных вкусов, а также давать возможность проявлению и способствовать развитию сценических, музыкальных, литературных и художественных талантов. С этой целью Общество содержит, с надлежащего разрешения, драматическо-музыкальное училище, но не иначе, как по утверждении правительством особых для оного правил.

Кроме того, Общество может устраивать, с соблюдением общеустановленных правил и распоряжений правительства, сценические, музыкальные, литературные, рисовальные и семейные утра и вечера, выставки картин, концерты и спектакли».

Устав общества был утвержден министром внутренних дел 7 августа 1888 г., а устав училища при обществе – министром просвещения 29 сентября того же года. Открытие состоялось 5 ноября 1888 г. в заново отремонтированном помещении по Тверской улице, 37, где ранее помещался Пушкинский театр (антреприза А.А. Бренко).

Первое собрание общества было посвящено празднованию 100-летия со дня рождения М.С. Щепкина. В книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский вспоминает о торжественном открытии общества: «Вся интеллигенция была налицо в вечер открытия Общества. Благодарили учредителей его, и меня в частности, за то, что мы соединили всех под одним кровом; нас уверяли, что давно ждали этого слияния артистов с художниками, музыкантами и учеными. Через несколько дней состоялся первый спектакль драматического отдела Общества».

8 декабря 1888 г. было показано «первое исполнительное собрание любительской труппы», то есть первый спектакль – «Скупой рыцарь» А.С. Пушкина, «Жорж Данден» Мольера и сцены из трагедии А.Ф. Федотова «Годуновы».

Станиславский играл барона в «Скупом рыцаре» и Сотанвиля в «Жорже Дандене».

Музыкально-драматическое училище просуществовало до 1891 г., но финансовые трудности вскоре внесли в обширную программу общества свои коррективы и сузили многообразную деятельность до любительского драматического кружка. В 1888–1889 гг. кружком руководил А.Ф. Федотов, большую помощь оказывала ему супруга, Г.Н. Федотова, известная актриса Малого театра.

Летом 1890 г. Общество искусства и литературы переехало в небольшое помещение на Поварской улице, а в 1891 г. после пожара спектакли были перенесены в помещение Немецкого клуба на Софийке (ныне Пушечная улица, Центральный дом работников искусств). Здесь 8 февраля 1891 г. состоялась премьера «Плодов просвещения» Л.Н. Толстого – в спектакле четко определился социальный характер режиссерского замысла Станиславского.

В 1898 г. основная часть труппы перешла в основанный Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко Московский общедоступный художественный театр, в его составе были М.П. Лилина, М.Ф. Андреева, В.В. Лужский, А.Р. Артем, Г.С. Бурджалов, А.А. Санин, художник В.А. Симов, гример-художник Я.И. Гремиславский, машинист сцены И.И. Титов. После ухода из общества Станиславского и значительной части актеров драматический кружок возглавил Н.Н. Арбатов.

В 1920-х гг. в этом доме собиралось уже другое общество с рычащей аббревиатурой – АХРР – Ассоциация художников революционной России.

Ассоциация зародилась в 1922 г. по инициативе бывших членов Товарищества передвижных выставок Н.А. Касаткина, В.В. Журавлева и других, а также молодых и никому не известных тогда реалистов. Председателем АХРР стал бывший глава передвижников П.А. Радимов, секретарем – Е.А. Кацман.

Ахровцы стали настоящими апологетами социалистического реализма, его предвестниками. В отличие от собиравшихся здесь до них членов Общества искусства и литературы они не задавались целью содействовать развитию изящных вкусов, а даже наоборот: «Мы дадим действительную картину событий, а не абстрактные измышления, дискредитирующие нашу революцию перед лицом мирового пролетариата», – писали воинственные реалисты. Они обратились в ЦК РКП(б), заявив, что предоставляют себя в полное распоряжение революции, и потребовали указать им, как надо работать. Что вскоре и было сделано, причем указали им не только как работать, но и их место.

Поэт Илья Сельвинский так отзывался в своем дневнике от 6 июня 1936 г. об ахровцах: «При сравнении социалистической культуры с буржуазной я всегда предпочту первую, но при сравнении буржуазной культуры с бескультурьем антибуржуазного характера – я не в силах принять второго. Буржуазный Гоген или Дебюсси все же ближе мне, чем наш ахровец Радимов».

Ассоциация художников революционной России существовала до тех пор, пока 23 апреля 1932 г. не вышло постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературнохудожественных организаций», по которому различные группировки художников упразднялись и создавались городские, областные и республиканские союзы художников, объединенные в 1938 г. в большой Союз советских художников.

Улица Волхонка, дом 9. «Тоша» и «Ильюханция». «Служили два друга»: Ленский и Южин

Дом построен в 1880 г. на месте бывшей усадьбы Нарышкиных, архитектор А.А. Никифоров.

Бывшей усадьбой Нарышкиных владели в XIX в. Николай Гаврилович Рюмин (1793–1870), тайный советник, камергер высочайшего двора, откупщик и богатей, и его жена Елена Федоровна Рюмина, урожденная Кандалинцева (1800–1874).

Волхонка, дом 9

«Из грязи в князи» – это про Николая Рюмина. Его отец, рязанский миллионер Гаврила Васильевич Рюмин (1751–1827), в начале своей карьеры торговал пирогами на рязанском базаре. Обладая природной сметливостью, быстро пошел в гору. В Рязани ему принадлежали полотняный и винный заводы, два десятка винных лавок. Ему одному выпала честь принимать у себя царя Александра I, проезжавшего через Рязань в 1812 и 1820 гг. За верную службу Отечеству Гаврила Рюмин был пожалован правами потомственного дворянина и дворянским гербом.

Его младший сын Николай Рюмин пошел еще дальше, преумножив состояние отца. Славился Николай Гаврилович и своей щедростью. Рязань была полна приношениями и дарами Рюмина-младшего. В домах, пожертвованных им городу, помещались дворянский пансион, мужская и женская гимназии, а сад в его владении стал любимым местом отдыха горожан.

Полученные Рюминым чины, ордена и звания – это тоже следствие достигнутого финансового положения, позволившего ему упрочить сложившуюся фамильную традицию благотворительности и меценатства. Вот почему Рюминых помнят не только в Москве (в старой столице Рюмин сделал много больших церковных вкладов), Рязани, но и в Швейцарии. Жители Цюриха в качестве признательности назвали одну из улиц города в честь мецената Рюмина.

Не было бы Николая Рюмина – не было бы и Морозовых. Крепостной Савва Васильевич Морозов, с которого принято вести историю рода Морозовых, в 1820 г. выкупился именно у Николая Гавриловича Рюмина.

Москвичам запомнились устраиваемые Рюминым балы. Е.А. Драшусова вспоминала:

«В давно минувшие добрые времена Москва отличалась гостеприимством и веселостью. Приятно слушать рассказы о старинных русских домах, где всех ласково, приветливо принимали, где не думали о том, чтобы удивлять роскошью, не изобретали изысканных тонких обедов, разорительных балов с разными затеями, где льется шампанское, напивается молодежь, что прежде было неслыханно.

Тогда заботились только о том, чтобы всего было вдоволь. Радушие хозяев привлекало посетителей, тогда легче завязывались дружеские связи, тогда было у кого встречаться, собираться запросто, когда не представлялось какого-нибудь общественного увеселения или светского бала, тогда не сидели все по своим углам, не зевали и не жаловались на тоскищу (современное выражение)… тогда молодые люди не искали развлечения у цыганок, у девиц хора, в обществе своих и чужих любовниц. Роскошь убила гостеприимство точно так же, как неудачная погоня за наукой и напускной либерализм уничтожили в женщинах любезность, приветливость и сердечность. Когда мы поселились в Москве, существовали еще гостеприимные дома, давались веселые праздники, и у многих сохранились еще традиции русского радушия и хлебосольства.

Исчислять московские гостиные было бы слишком долго – скажу только о беспрестанных праздниках и приемах

Рюминых. Последние были мои наидавнейшие знакомые. Николай Гаврилович Рюмин нажил огромное состояние откупами. Говорят, он имел миллион дохода. Он прежде жил в семействе в Рязани, где еще его отец положил в самой скромной должности целовальника начало его колоссального богатства. Потом они переехали в Москву, поселились на Воздвиженке в прелестном доме, который периодически реставрировался и украшался и в котором в продолжение многих лет веселили Москву.

Я бывала на балах у Рюминых молодой девушкой. И теперь, после долгого отсутствия из Москвы, нашла у них прежнее гостеприимство и прежнее веселье. Кроме больших балов и разного рода праздников, которые они давали в продолжение года, у них танцевали каждую неделю, кажется, по четвергам, каждый день у них кто-нибудь обедал из близких знакомых. Сверх того, они по воскресеньям давали большие обеды и вечером принимали. В воскресенье вечером у них преимущественно играли в карты. Я говорила, что московское общество обязано было бы поднести адрес Рюминым с выражением благодарности за их неутомимое желание доставлять удовольствие бесчисленным знакомым».

Узнаем мы из мемуаров Драшусовой и судьбу самого Николая Рюмина: «Можно ли было ожидать, что и такое громадное состояние пошатнется? Всегда находятся люди, которые умеют эксплуатировать богачей и наживаться на их счет. Н.Г. Рюмин много проиграл в карты, много прожил, много потерял на разных предприятиях. Казалось бы, для чего при таком богатстве пускаться в спекуляции? Неужели из желания еще больше разбогатеть? Как бы то ни было, но после его смерти дела оказались совершенно расстроенными. Вдова продолжала жить в великолепном своем доме, где сохранилась наружная прежняя обстановка, для чего прибегали к большим усилиям. Со смертью Елены Федоровны все рухнуло, и из колоссального состояния осталось очень немного».

У Рюминых было пять дочерей: Прасковья, Любовь, Вера, Екатерина и Мария: «Несмотря на светскую тщеславную жизнь, беспрерывные развлечения и суету, девицы Рюмины были вполне хорошо воспитаны, религиозны, с серьезным направлением и вовсе не увлекались светом».

О Рюмине стоило рассказать здесь не только в связи с его местом жительства. А еще и по той причине, что благодаря и ему в том числе стоят дома на Волхонке и на других старых московских улочках. Стоят и будут еще стоять, настолько крепки кирпичи, сложившиеся в стены. Николай Гаврилович Рюмин был владельцем кирпичного производства в подмосковном Кучине. Его завод на реке Пехорке (ныне г. Железнодорожный) был одним из крупнейших поставщиков кирпича в Москву.

Велико было мастерство русских архитекторов и строителей, но и мастера-кирпичники заслуживают должного уважения. К качеству кирпича во все времена предъявлялись в России серьезные требования. Он должен был быть крепок, плотен, мелкослоен и при изломе стекловиден, что означало хорошую помесь глины и удачный обжиг. Положенный в воду, он не должен был размокать и увеличиваться в весе.

И на производстве кирпичей работали не разнорабочие, а специалисты, мастера своего дела. Рабочие, которые рыли глину и возили ее на тачках, назывались копачами. Другие рабочие – порядовщики – готовили глину и работали с сырцом. Сушники смотрели за просушкой кирпича, правили его дощечками и наблюдали за приостановкой и откидкой.

Самым ценным кирпичом считался подпятный кирпич – он приминался в деревянных станках пятками рабочих и был прочнее выработанных другим способом, так как масса глины делалась круче и уминалась в формы плотнее. Столовый кирпич вырабатывался на столе, глина набивалась в форму рукою. Машинный кирпич делался в металлических формах и был менее прочен по сравнению с другими.

Мастера-обжигалы укладывали сырец в печь. В продолжение четырех, пяти и даже десяти суток поддерживался слабый огонь. Этот период обжига назывался на парах, то есть в это время выгонялся пар из сырца. После чего на двое-трое суток разводился сильный, ровный огонь, который поднимался до самого верха печи. Кирпич при этом раскалялся докрасна, как железо в кузнице. Эта операция называлась взваром. Потом печи давали остывать в течение пяти суток и начинали выгрузку кирпича.

После обжига кирпич выходил нескольких сортов: железняк, полужелезняк, красный, алый, полуалый и печной. Особо ценился красный и алый кирпич. Вывозили кирпич в Москву на лошадях. Принято было на заводах накладывать до тысячи кирпичей на шесть лошадиных повозок. На многие версты растягивались лошадиные караваны с кирпичами…

Через много лет после Рюмина по этому адресу жил замечательный художник Илья Семенович Остроухов (1858–1929). Родился он в самом что ни на есть купеческом сердце Москвы – в Замоскворечье. Зажиточная семья желала видеть в нем продолжателя своего дела и направила учиться в Московскую практическую академию коммерческих наук. А он учился навыкам рисования у Репина и Чистякова. В итоге дебют двадцативосьмилетнего художника состоялся на 14-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок в 1886 г.

Павел Третьяков обратил внимание на подававшего большие надежды Остроухова, начав покупать его полотна для своей галереи – «Ранняя весна», «Золотая осень» и, конечно, «Сиверко», которое он ставил в ряд лучших пейзажей своей коллекции. Но и сам Остроухов стал собирать картины, поначалу это были подарки коллег. В 1881 г. Василий Поленов преподнес Илье Семеновичу этюд «Лодочка», что и стало первым полотном в его коллекции.

Постепенно любовь к живописи стала соперничать с пламенной страстью к собирательству, чему способствовала женитьба на Н.П. Боткиной, дочери богатого чаеторговца. К концу XIX в. слава Остроухова-коллекционера в Москве намного превосходит известность Остроухова-художника.

В 1905 г. Остроухов по праву был избран попечителем Третьяковской галереи. Критик А. Эфрос отмечал: «Старая Москва звала его просто Ильей Семеновичем, без фамилии, словно никакой фамилии у него не было. Это – особая, исконная российская честь, означавшая, что другого человека с таким именем-отчеством не существует, а этого, единственного, должен знать всякий. Он делил в собирательстве это отличие только с «Павлом Михайловичем» Третьяковым; он – второй после него и последний».

После 1917 г. коллекция Остроухова была национализирована, а сам он занял почетную должность пожизненного заведующего Музея иконописи и живописи в Москве.

Однажды с Ильей Семеновичем произошел такой случай. Он продал за 300 рублей своему дальнему родственнику и собирателю картин Д.И. Щукину большое полотно, на котором была явственно различима подпись Терборха. Это была странная аллегория в жанре пейзажа, в которой не просматривалась ни одна из черт, характерных для творческой манеры этого художника. Однако Остроухов настаивал, что это Терборх. Картина оставалась в коллекции Щукина около года, и он все более сомневался в авторстве знаменитого голландца. Наконец, отправляясь в Берлин, Дмитрий Иванович захватил эту вещь с собой и продал ее уже за 600 рублей. Каково же было огорчение Щукина, когда в одном из западноевропейских журналов по искусству он прочел, что его картину приобрел директор Гаагского музея Бредиус, а после реставрации под фальшивой подписью Терборха была обнаружена подлинная подпись Вермера Дельфтского! Картина называлась «Аллегория веры» и оценивалась экспертами в 400 тысяч марок. Вот так Илья Семенович Остроухов не распознал великого художника.

В 1906 г. сюда же переехал и жил в течение нескольких лет художник Валентин Александрович Серов (1865–1911). У Серова и Остроухова была совместная мастерская. Еще в их «холостые» годы, как пишет дочь Серова Ольга Валентиновна, «Серов и Остроухов сильно дружили… На всем протяжении двадцатишестилетней дружбы Ильей Семеновичем проявлено к папе огромное внимание, любовь и забота».

В 1950 г. в СССР были впервые изданы «Воспоминания о русских художниках» Всеволода Мамонтова, сына Саввы Мамонтова. Всеволод Мамонтов работал в ту пору хранителем музея-усадьбы «Абрамцево». Автор близко знал многих выдающихся русских художников, входящих в круг Абрамцевского кружка. Мамонтов сообщает интересный факт: Валентина Александровича Серова в семье Мамонтовых звали Антоном: «Когда родилось это имя – Антон, я не помню. В доме нашем Серов появился «Тошей», и затем уже Тошу перекрестили Антошей – Антоном. Любопытно подчеркнуть, что сам Серов никогда не протестовал против этого нового имени и как будто даже любил его, по крайней мере, в память его одного из своих сыновей назвал Антоном».

Илью Семеновича Остроухова, как вспоминает В.С. Мамонтов, звали в Абрамцеве Ильюханция. В 1880-х гг. Остроухов был постоянным гостем в Абрамцеве и своим человеком в семье Мамонтовых. В то время «он не имел положительно ничего общего с тем тучным, преисполненным важности и самоуверенности общепризнанным авторитетом в вопросах живописи, каким он, покинув пост директора Третьяковской галереи, доживал свой век при музее своего имени в Трубниковском переулке в Москве. Мне, коротко знавшему Илью Семеновича с молодых его лет, казалось невероятным, чтобы так радикально мог измениться человек», – вспоминал Всеволод Мамонтов в 1951 г.

Валентин Серов вырос в музыкальной семье. Его отцом был композитор Александр Николаевич Серов, известный своими операми «Юдифь» и «Вражья сила», а мать – первая в России профессиональный композитор-женщина, Валентина Семеновна Бергман. Оперы Серовых ставились в Большом театре. Удивительно, что у двух композиторов родился будущий художник.

Федор Иванович Шаляпин вспоминал:

«Я готовил к одному из сезонов роль Олоферна в «Юдифи» Серова. Художественно-декоративную часть этой постановки вел мой несравненный друг и знаменитый наш художник Валентин Александрович Серов, сын композитора. Мы с ним часто вели беседы о предстоящей работе. Серов с увлечением рассказывал мне о духе и жизни древней Ассирии. А меня волновал вопрос, как представить мне Олоферна на сцене? Обыкновенно его у нас изображали каким-то волосатым размашистым чудовищем. Ассирийская бутафория плохо скрывала пустое безличие персонажа, в котором не чувствовалось ни малейшего дыхания древности. Это бывал просто страшный манекен, напившийся пьяным. А я желал дать не только живой, но и характерный образ древнего ассирийского сатрапа. Разумеется, это легче желать, чем осуществить. Как поймать эту давно погасшую жизнь, как уловить ее неуловимый трепет? И вот однажды в студии Серова, рассматривая фотографии памятников старинного искусства Египта, Ассирии, Индии, я наткнулся на альбом, в котором я увидел снимки барельефов, каменные изображения царей и полководцев, то сидящих на троне, то скачущих на колесницах, в одиночку, вдвоем, втроем. Меня поразило у всех этих людей профильное движение рук и ног – всегда в одном и том же направлении. Ломаная линия рук с двумя углами в локтевом сгибе и у кисти наступательно заострена вперед. Ни одного в сторону раскинутого движения!

В этих каменных позах чувствовалось великое спокойствие, царственная медлительность и в то же время сильная динамичность. Не дурно было бы – подумал я – изобразить Олоферна вот таким, в этих типических движениях, каменным и страшным. Конечно, не так, вероятно, жили люди той эпохи в действительности; едва ли они так ходили по своим дворцам и в лагерях; это, очевидно, прием стилизации. Но ведь стилизация – это не сплошная выдумка, есть же в ней что-нибудь от действительности, рассуждал я дальше. Мысль эта меня увлекала, и я спросил Серова, что подумал бы он о моей странной фантазии?

Серов как-то радостно встрепенулся, подумал и сказал: – Ах, это бы было очень хорошо. Очень хорошо!.. Однако поберегись. Как бы не вышло смешно…

Мысль эта не давала мне покоя. Я носился с нею с утра до вечера. Идя по улице, я делал профильные движения взад и вперед руками и убеждал себя, что я прав. Но легко ли будет, возможно ли будет мне при такой структуре фигуры Олоферна заключать Юдифь в объятия?.. Я попробовал – шедшая мне навстречу по тротуару барышня испуганно отшатнулась и громко сказала:

– Какой нахал!..

Я очнулся, рассмеялся и радостно подумал: «Можно…»

Серов казался суровым, угрюмым и молчаливым. Вы бы подумали, глядя на него, что ему неохота разговаривать с людьми. Да, пожалуй, с виду он такой. Но посмотрели бы вы этого удивительного «сухого» человека, когда он с Константином Коровиным и со мною в деревне направляется на рыбную ловлю. Какой это сердечный весельчак и как значительно-остроумно каждое его замечание. Целые дни проводили мы на воде, а вечером забирались на ночлег в нашу простую рыбацкую хату. Коровин лежит на какой-то богемной кровати, так устроенной, что ее пружины обязательно должны вонзиться в ребра спящего на ней великомученика. У постели на тумбочке горит огарок свечи, воткнутый в бутылку, а у ног Коровина, опершись о стену, стоит крестьянин Василий Князев, симпатичнейший бродяга, и рассуждает с Коровиным о том, какая рыба дурашливее и какая хитрее… Серов слушает эту рыбную диссертацию, добродушно посмеивается и с огромным темпераментом быстро заносит на полотно эту картинку, полную живого юмора и правды.

Серов оставил после себя огромную галерею портретов наших современников и в этих портретах рассказал о своей эпохе, пожалуй, больше, чем сказали многие книги. Каждый его портрет – почти биография. Не знаю, жив ли и где теперь мой портрет его работы, находившийся в Художественном кружке в Москве? Сколько было пережито мною хороших минут в обществе Серова! Часто после работы мы часами блуждали с ним по Москве и беседовали, наблюдая жизнь столицы. Запомнился мне, между прочим, курьезный случай. Он рисовал углем мой портрет. Закончив работу, он предложил мне погулять. Это было в пасхальную ночь, и часов в двенадцать мы пробрались в храм Христа Спасителя, теперь уже не существующий. В эту заутреню мы оказались большими безбожниками, несмотря на все духовное величие службы. «Отравленные» театром, мы увлечены были не самой заутреней, а странным ее «мизансценом». Посредине храма был поставлен какой-то четырехугольный помост, на каждый угол которого подымались облаченные в ризы дьяконы с большими свечами в руках и громогласно, огромными трубными голосами, потряхивая гривами волос, один за другим провозглашали молитвы. А облаченный архиерей маленького роста с седенькой небольшой головкой, смешно торчавшей из пышного облачения, взбирался на помост с явным старческим усилием, поддерживаемый священниками. Нам отчетливо казалось, что оттуда, откуда торчит маленькая головка архиерея, идет и кадильный дым. Не говоря ни слова друг другу, мы переглянулись. А потом увидели: недалеко от нас какой-то рабочий человек, одетый во все новое и хорошо причесанный с маслом, держал в руках зажженную свечку и страшно увлекался зрелищем того, как у впереди него стоящего солдата горит сзади на шинели ворс, «религиозно» им же поджигаемый… Мы снова переглянулись и поняли, что в эту святую ночь мы не молельщики…»

В 1890-х гг. здесь жил «отец русской урологии» Федор Иванович Синицын (1835–1907), профессор медицины Московского университета по кафедрам хирургической патологии и мочеполовых болезней. С именем ученого связана борьба за выделение урологии в самостоятельную дисциплину с обязательным преподаванием в университете. Синицын владел выдающимся даром лектора. Его выступления вызывали огромный интерес коллег и студентов, проходили при переполненных аудиториях без перерыва, по два с половиной часа. Ему принадлежит ряд научных работ, среди которых «Переливание крови у людей», «Письмо об успехах хирургии в Германии», «Оценка промежкостного и высокого сечения при камнях мочевого пузыря», «Врожденное уродство стопы».

В 80-х гг. XIX в. в доме жил артист А.П. Ленский (1847–1908), «гениальный педагог» и «гениальный мастер сцены» (по словам В.Э. Мейерхольда). Ленский – это псевдоним, а настоящая его фамилия по матери – Вервициотти. Почему по матери – потому что он был внебрачным сыном князя Павла Ивановича Гагарина от гастролировавшей по России итальянской певицы Ольги Вервициотти. И естественно, что фамилию отца он взять не мог (вот как интересно получается – и у Живокини были итальянские корни).

Александр Павлович Ленский дебютировал в 1865 г., а с 1876 г. служил в Малом театре, став впоследствии одним из его ведущих артистов, а в конце жизни – главным режиссером. И сейчас еще вспоминают его как одного из лучших исполнителей роли Фамусова, которого он играл на протяжении двух десятилетий.

«Постоянное недовольство собой, возмущение недостаточной художественностью репертуара, страданья за малейшие ошибки театра, прежде всего, отличали Ленского. Творческая неудовлетворенность заставляет его вносить улучшения в жизнь театра. Нравы актеров, закулисная обстановка, репертуар, принципы постановки, устройство сцены и ее оформление, музыка в театре, образование актера, его уменье гримироваться, цели и задачи театра – все одинаково сильно волнует этого разностороннего художника (он не только актер, режиссер и театральный педагог, но и декоратор, художник, скульптор).

И все стороны театральной жизни Ленский обновляет, принося ряд новых идей, получивших впоследствии широкое распространение. Но Ленский был и великим актером: разносторонний, гибкий и тонкий, непревзойденный мастер грима и уменья внутренне перевоплощаться, он создавал образы полные впечатляющей силы, законченной художественности и гармонической красоты. Обаятельнейший «первый любовник России» в молодости, создавший поэтичнейшего Гамлета, трогательно-пылкого Ромео, заразительно-жизнерадостного Бенедикта, сильного волей Петруччио и потрясавшего своим энтузиазмом Акосту, Ленский не удовлетворяется своими успехами и полный молодого обаяния переходит на роли резонеров. Его Лыняев («Волки и овцы»), Лавр Миронович («Последняя жертва»), Кругосветов («Плоды просвещения»), Гомеc де Сильва («Эрнани»), Вильгельм Оранский («Эгмонт»), Фальстаф («Виндзорские проказницы»), являясь подлинными произведениями искусства, поражают отказом от прежних приемов воздействия на зрителя.

В старости – опять галерея различных и всегда безупречно завершенных образов. Здесь сатирически остро преподнесенный Мамаев («На всякого мудреца…»); Городничий, в котором Ленский, сознательно идя на упреки современников, дает «пересмотр традиций»; Фамусов, которого Ленский создаст со всей присущей ему художественностью и тонкостью и вместе с тем, больше чем кто-либо владея уменьем произносить грибоедовские стихи, раскрывает драматургические приемы великого поэта. В этот же период Ленский буквально потрясает театр в Николасе («Борьба за престол» Ибсена) и трогает в роли Дудукина («Без вины виноватые» Островского), в роли, которая до его исполнения никогда не обращала на себя внимания зрителей.

Он впитал в себя многое из того, что было присуще его предшественникам: обаяние личных качеств (что отличало Самарина), уменье давать творческий процесс на каждом спектакле (что свойственно было Мочалову), сознание общественного значения, какое имеет работа актера, забота о театре в целом, а не о себе в театре (черты, отличавшие Щепкина). Вместе с тем Ленский сумел быть созвучным современности: он поднимал аудиторию из мрачных будней реакции в романтические сферы протеста против косности и мещанской морали. Гений Ленского умел предвосхитить ряд приемов построения образа, выявившихся в театре следующей эпохи: воспроизводимый им тип окрашивался чертами характерными и индивидуальными, присущими данному образу.

Человек, не получивший образования (ребенком он остался сиротой и был на побегушках у своего воспитателя актера Полтавцева, что дало ему возможность с детства узнать театр), он стал, благодаря серьезной начитанности, одним из культурнейших людей своего времени. Юношей он едет в провинцию, где, начав с ничтожных ролей, становится знаменитостью. Его приглашают в Москву. Он выступает в Общедоступном театре, а потом дебютирует в Малом. Завоевав признание прессы и сделавшись самым популярным актером Москвы, Ленский уходит из Малого театра на петербургскую сцену и затем возвращается вновь в Москву. Ленский, сделавшись преподавателем Театрального училища, организует утренники молодых сил и создает для актерского молодняка Новый театр – Ленский здесь формирует ту смену, которая потом вошла в Малый театр и сейчас стоит в первых рядах его.

В 1906 г. он назначается главным режиссером Малого театра и пытается ввести целый ряд реформ, которые ему не удается осуществить из-за театральных интриг и газетной травли. В результате он вынужден уйти со сцены.

Деятельность и творчество Ленского говорили о том, что театр не должен останавливаться в своем развитии, повторяя ранее достигнутое. Всегда идти вперед с современностью – вот основной завет, оставленный Ленским, считавшим, что даже и величайший мастер прошлого, воскреснув, не мог бы иметь значения, если бы он продолжал творить прежними своими приемами… Вечное искание и стремление к новому делают гениального Ленского исключительным явлением в Малом театре»[4] – такая характеристика не кажется нам сегодня архаичной, несмотря на то что была дана почти семьдесят лет назад, более того, она рисует перед нами образ, основные черты которого недосягаемы для многих современных актеров и сегодня.

В этом же доме жил и коллега Ленского по Малому театру Александр Иванович Южин (1857–1927). Происхождения он был куда более знатного, чем Ленский. Да и в Малый театр пришли они разными путями.

Несмотря на то что родился он в селе Кукуевка Тульской губернии, принадлежал он к знатнейшей грузинской фамилии. Настоящая фамилия его была Сумбатов.

Князь Сумбатов окончил юридический факультет Петербургского университета. Но еще в тифлисской гимназии он участвовал в домашних спектаклях, а студентом писал и пьесы для театра. Затем в Петербурге он также обратил на себя внимание незаурядной игрой на клубной сцене. С 1876 г. стал выступать на профессиональной сцене в Тифлисе. В 1882 г. уже под фамилией Южин он был приглашен в театр Бренко в Москве. И после дебюта в роли Чацкого в 1881 г. был принят в Малый театр. В Малом театре сложилась не только творческая карьера Южина. В 1909 г. он стал управляющим труппой театра, с 1923 г. – директором.

Помимо игры в Малом театре, Южин писал пьесы и написал их довольно много – в 1901 г. вышло его собрание сочинений в трех томах. По оценкам современников, пьесы Сумбатова были очень сценичными, но не отличались особенной глубиной захвата и постановкой серьезных психологических задач.

«Актер, драматург, директор театра в течение шестнадцати лет, теоретик театра – такова многогранная деятельность этого широко образованного человека, одного из немногих русских актеров, имевшего знаки французских академических пальм и звание почетного академика Академии наук. Он был убежденным сторонником примата актера в театре, и ряд его статей, характеристик, посвященных актерам, – несомненный вклад в изучение мастерства сценических деятелей; он был признанным сторонником академизма, часто остававшимся в одиночестве, но с громадной убежденностью отстаивавшим традиции Малого театра, которые он первый попытался осознать, выделив из них те, жизнеспособность которых казалась ему непреложной.

Завершитель тех традиций, основоположником которых был Самарин, Южин был неизмеримо культурнее его и шире по диапазону игранных им ролей. Южин создал свой стиль игры в трагедии, в романтической драме, в драме современной и в комедии. Интерпретация каждой сыгранной им роли заслуживает подробного описания – она была всегда оригинальна, не говоря уже о мастерстве ее выявления.

В трагедии – здесь в его репертуаре был весь Шекспир (за исключением Лира и Цезаря) – он большими яркими планами рисовал героев, и образ получался цельный, яркий и крупный; стихи трагедии, виртуозно разработанные, с мастерским звучанием и блестящим дыханием преподносились им на повышенно-разговорном тоне, нигде, однако, не впадавшем в ложную декламацию; жесты, мизансцены, манера носить костюм, построение фразы были художественно продуманны и взвешенны – места «случайностям» не оставалось.

Это великолепное мастерство, поражавшее на русской сцене своей исключительностью, затмевало в глазах зрителя ту внутреннюю эмоциональность, которой актер умел насыщать трагические переживания своих героев. В романтической драме – в его репертуаре был и Шиллер, и Гюго – Южин увлекал красотой создаваемого образа, тоже продуманного и четкого, но всегда полного красочности и блеска той формы, которую актер умел ему придавать: особенно памятен его монолог Карла V в «Эрнани», в котором дана была «оркестровка» самых разнообразных звучаний, сопровождавшихся величественными движениями и жестами.

В современной драме Южин опять умел находить иную манеру произнесения: несмотря на полнейшую четкость звучания, речь его была в полном смысле слова разговорной, а образ всегда раскрывался как образ человека громадной воли, большого ума.

Наконец, в комедии такие шедевры, как Телятев («Бешеные деньги»), Фигаро, лорд Болинброк («Стакан воды»), наконец Фамусов, поражали легкостью речи, блеском диалога, предельной простотой и виртуозностью преподнесения текста. Эти роли Южин играл без малейшего признака какого-либо нажима и всегда с тончайшей иронией над тем, кого он изображал, а образ вырастал в фигуру типическую, в фигуру, тесно связанную с эпохой и с социальной средой. Имя Южина-актера прежде всего вспоминается как имя виртуозного мастера звучащей сценической речи, которую он так по-разному умел использовать в зависимости от того, какой характер носила воспроизводимая им пьеса, и в каждой роли Южин умел выдержать вкладываемый им стиль исполнения.

Сын грузинского аристократа и дочери польского офицера-повстанца, Сумбатов… дебютировал в Малом театре (в Чацком), а под конец своей жизни создал Фамусова, в котором, ничего не взяв от своих великих предшественников, воплощавших этот образ, был так же велик…» – писали критики.

Здесь же жил архитектор Иван Иванович Поздеев (1858–1928), автор большого числа проектов московских зданий. Одни из самых известных – дом Игумнова (работу над которым он заканчивал после самоубийства своего брата, тоже архитектора, Н.И. Поздеева), собственный особняк в Нащокинском переулке, доходные дома на Арбате, храм Воскресения Словущего Утоли моя Печали на Госпитальном валу.

Иван Иванович Поздеев в 1881 г. окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества со званием неклассного художника архитектуры, а в 1883 г. – Императорскую Академию художеств со званием классного художника архитектуры второй степени. Это дало ему возможность значительно расширить диапазон своей деятельности.

В 1879–1882 гг. он служил архитектором в Московской уездной и Губернской земской управах, в 1887–1889 гг. был городским архитектором Рыбинска. В 1893–1911 гг. работал сначала сверхштатным техником Строительного отделения Московского губернского правления, затем был зачислен в штат. В 1900–1903 годах служил архитектором при московских родовспомогательных заведениях. В 1903 г. Поздеева утвердили в должности архитектора храма Христа Спасителя.

Улица Волхонка, дом 10. Коммунальное детство Андрея Макаревича

Почти два столетия с конца XVI в. владение принадлежало храму Зачатия Иоанна Предтечи, что на Ленивом торжке. А при храме, как водится, было кладбище. Первые сведения о деревянном храме относятся к 1589 г., а в камне он возведен в 1657 г. В 1792 г. состарившуюся церковь разобрали, а землю продали с аукциона. Генерал-губернатор Москвы А. Прозоровский так и распорядился: «Разобрать будущей весной церковь Иоанна Предтечи на Ленивке, часть земли отвести под расширение улицы, а другую часть отдать под лавки. В лавках против Каменного мосту был бы портик или портал, весьма по архитектуре регулярный, и делал бы мосту вид украшения».

Кто был покупателем участка, неизвестно, ясно лишь, что именно от этого владельца по просроченной закладной земля досталась действительному статскому советнику Павлу Ивановичу Глебову, знакомому семьи Пушкиных, крестному отцу их сына Льва (младшего брата Александра Сергеевича).

Волхонка, дом 10

Строительство городской усадьбы по специальному проекту Управы благочиния началось в 1804 г. Фасад должен был быть «в два этажа портик с 4 колоннами с фронтоном, с перилами на балконе и с полукруглым большим окном, по сторонам того портика по две лавки с лучшим архитекторским украшением в два этажа». В дальнейшем владельцами усадьбы были Волконские, Шуваловы, Вяземские. В реестре памятников архитектуры фигурирует как дом О.А. Шуваловой.

Последними владельцами усадьбы были банкиры Волковы, учредившие здесь «Торговый дом Г. Волков с сыновьями». Их предок Гаврила Волков, крепостной крестьянин помещиков Голохвастовых, отличался большой тягой к чтению. Князь Н.Б. Юсупов, известный меценат, поспособствовал его освобождению. Получив вольную, Гаврила, став офеней (торговцем книгами), пришел в Москву. Далее легенда гласит: перейдя Москву-реку, он присел отдохнуть на крыльце дома на Волхонке. Прошли года, и разбогатевший Волков приобрел этот особняк в память о том счастливом дне, когда он пришел в Москву. А в доме он открыл антикварный магазин, где был случайно обнаружен знаменитый портрет А.С. Пушкина кисти Тропинина.

После смерти хозяина дом перешел к его сыну Петру Гавриловичу Волкову, владевшему оным в 1865–1877 гг. П.Г. Волков был ответственным комиссионером при Московской Оружейной палате, а с 1877 г. служил там оценщиком.

В 1847 г. в доме проездом останавливался Н.Г. Чернышевский, он приезжал в Москву из Петербурга, где в это время учился на историко-филологическом отделении философского факультета университета. Николай Гаврилович еще только-только начинал задумываться над тем, что ему делать, так сказать, вырабатывал основы мировоззрения.

С 1875 по 1903 г. часть дома занимала Московская театральная библиотека Рассохиных. И это еще одно неслучайное совпадение – ибо неподалеку в Пашковом доме существовала большая Румянцевская библиотека. Супруги Рассохины – Сергей Федорович (1850–1929) и Елизавета Николаевна (1860–1920) чем только не занимались. Муж – издатель, книготорговец, драматург. К нему в Москву по издательским делам приезжал Ф.М. Достоевский.

7 ноября 1878 г. писатель сообщал своей жене: «Поехал к Рассохину. Сказал мне, что всей суммы отдать мне не может, а отдаст лишь 20 р. А что если б я подождал денька два, то отдаст больше. Я сказал, что зайду 9 ноября». И Федор Михайлович, поверив Рассохину, заглянул к нему 10 ноября 1878 г. «Вчера получил от Рассохина 25 р., – сообщал Достоевский жене, – а «всей суммы отдать не могу». Заметил я некоторую даже грубость и фамильярность в его ответе. Я ему ничего не сказал».

Жена Рассохина не уступала ему по предприимчивости. Она была и театральным антрепренером, и переводчицей, издавала журнал «Будильник». Устраивала гастроли театральных трупп не только по всей России, но в Европе, для чего в 1892 г. она учредила Первое театральное агентство для России и заграницы Е.Н. Рассохиной, развившее необычайно бурную деятельность.

Театральная библиотека Рассохиных на Волхонке была платной. При ней содержали литографию (располагалась на Тверской улице). В литографии печатали новинки драматургии и направляли в библиотеку. Пользоваться ею было удобно, сюда мог прийти любой имеющий отношение к театральному делу – актер, режиссер, антрепренер.

Этот дом чуть было не снесли в начале 1930-х гг. при строительстве первой ветки Московского метрополитена. Дело в том, что метро рыли открытым способом, роя котлован поперек всей Волхонки, от станции «Библиотека имени Ленина» до станции «Дворец Советов», которую мы нынче называем «Кропоткинской». Дома мешали строительным работам. Но отселить жильцов не успели, тогда решили рыть котлован под домами. Люди, жившие на Волхонке, выйдя на свои балконы, могли наблюдать, как внизу копаются рабочие. Чтобы здания не обрушились, под них подвели сваи. Так и продолжалось почти полгода. Когда туннель прорыли, вся улица вновь приобрела привычный вид.

После 1917 г. усадьба была приспособлена под коммунальные квартиры. Известный музыкант и композитор Андрей Макаревич в своих воспоминаниях о коммунальном детстве, которые он назвал коротко и ясно – «Сам овца», с присущей ему наблюдательностью рассказывает о проведенных годах на Волхонке. В них не только рассказ о тех достопримечательностях Волхонки, которых уже нет и никогда не будет, но и удивительные для сегодняшнего дня подробности советского коммунального быта, в коем полное отсутствие какого-либо комфорта не влияло на в общем-то дружелюбную атмосферу социалистического общежития. И хотя номер дома Макаревич не называет, можно догадаться, что речь идет именно о здании, куда переехал Музей личных коллекций.

Было это лет пятьдесят назад…

«Наш дом на Волхонке был совершенно замечательный. Говорю «был», потому что сейчас на его месте стоит его муляж – его разрушили и затем воссоздали – увы, только внешне. С применением, так сказать, новейших технологий.

А дом пережил пожар 1812 г. (он принадлежал князьям Волконским или, по московскому просторечию, Волхонским) и на моей памяти находился в том состоянии, когда ничего нового с ним произойти, как казалось, уже не может. Дважды выселяли из него всех жильцов, а потом и организации, занявшие их место, на предмет крайней аварийности. А дом стоял и стоял. Когда его брались ремонтировать, под желтой штукатуркой открывалась дранка, уложенная крест-накрест и замазанная глиной, и видно было, что дом внутри – деревянный.

В канун одного из таких ремонтов я как раз научился рисовать пятиконечную звездочку, не отрывая руки, и всюду, где можно, оставлял за собой этот нехитрый знак, самоутверждаясь таким образом. Так вот, дом штукатурили, а я пролез между ног рабочих (было мне года четыре) и прутиком начертал на сырой стене несколько кривоватых звезд. Стена высохла, и звезды продержались удивительно долго – лет двадцать. До следующего ремонта. В доме уже давно никто не жил, а я приходил иногда проведать свои звезды.

Цоколь дома красили в серый цвет, а стены – в желтый и старательно белили балюстраду полукруглого балкончика на втором этаже. На балкончике этом, видимо, вечерами пили чай дочки князя Волхонского, поглядывая вниз на гуляющую публику. При нашей жизни этот балкончик уже не открывался и никто на него не выходил. Жалко.

Да и парадный подъезд, как водится, был заколочен наглухо и густо замазан масляной краской – в десять слоев. Жильцы пользовались черными ходами, которыми раньше ходила обслуга. Удивительное плебейство советской власти! Или это сохранившаяся в подсознании боязнь хозяев, которых выгнали из их домов?

А по Волхонке ходил трамвай, и магазин «Продукты» назывался не «Продукты», а «Бабий магазин», а овощная лавка во дворе за ним – «Дядя Ваня», по имени продавца. Кто сейчас знает, как зовут продавца в овощной лавочке?

А если подойти к краю Волхонки (она ведь, наверное, одна из самых коротких улиц Москвы!), то на углу напротив Библиотеки Ленина виделась не покрытая плешивой травой пустошь, а аптека… А прямо напротив наших окон – там, где теперь какие-то «Соки-воды», – располагалась парикмахерская. Парикмахера звали Абрамсон. Двери всегда были открыты настежь, и седой Абрамсон выносил на улицу стул и сидел на нем, покуривая. Он не был перегружен работой.

Парадное наше находилось напротив Музея изобразительных искусств и имело три каменные ступеньки сразу за уличной дверью. Внутри пол был покрыт асфальтом (вот странно!), прямо по курсу – дверь в квартиру на второй этаж (туда, где балкончик). Я так и не знаю, кто там жил. Слева – тетя Вера из аптеки. И справа – наша дверь.

Черный круглый звоночек с белой эмалированной кнопочкой. К нам – два звонка. Открыв дверь, вы попадали в длинный и причудливо изогнутый коридор. Стены его были покрыты желтым мелом и в районе телефонного аппарата сплошь исчирканы номерами и именами. Телефонный аппарат висел на стене и был черным, продолговатым и железным. Хромированный диск его, вращаясь в обратную сторону, издавал удивительно приятный звук. Нынешние пластмассовые телефоны при всем желании такого звука издать не могут. А номера были шестизначные и с буковкой впереди. Наш номер – К4-19-32.

На стенах коридора висели велосипеды, банные шайки и жестяная детская ванна – моя. Еще по левую руку стоял гигантских размеров черный комод (не знаю чей), а по правой стене шли двери. За первой дверью жили Марины – баба Лена, дядя Дима, тетя Лена и сын их Генка. Дядя Дима работал водителем грузового троллейбуса. Вы не знаете, что такие бывают? Я видел! Был дядя Дима огромен, слегка небрит, хрипл и добр; может быть, по причине постоянного выпивания.

С дядей Димой связаны у меня воспоминания. Он катал меня однажды на своем грузовом троллейбусе вокруг Музея изобразительных искусств (поскольку Музей изобразительных искусств был имени Пушкина, то и звали его все для простоты – Музей Пушкина). Меня поразило, что троллейбус может, оказывается, ехать и без проводов, сложив на спине дуги, – с помощью аккумуляторов. Я не знал, конечно, что такое аккумуляторы, но заочно проникся к ним колоссальным уважением.

За соседней дверкой находился серый и пятнистый, как жаба, унитаз и рваная на кусочки газета в клеенчатом карманчике. Запиралось это дело изнутри на неверный крючок, и в остававшуюся щель можно было свободно увидеть, кто же там так долго сидит. Висело тут же два расписания (написанные, видимо, рукой моего отца – твердым архитектурным шрифтом). Одно из них делило утренние часы пользования ванной между жильцами, а второе указывало, какая семья когда моет полы в коридоре и на кухне.

Кухня начиналась сразу, если повернуть налево от двери в ванную. Была она большая, низкая и имела два окна во дворик. (Я их очень любил – всегда было видно и слышно, кто гуляет.) Еще там был чулан и сени в черный ход. В сенях лежали дрова – дом наш отапливался печами, и во дворе стояли сараи для дров, у каждого своя секция с отдельной дверью, и привозили дрова на подводе, в которую была впряжена настоящая лошадь. Стояли на кухне четыре газовых плиты – у каждой семьи своя. Я сидел на окне и смотрел во двор, а на плитах что-то варилось, пеклось, булькало, соседи делились впечатлениями от похода в «Бабий магазин», одалживали друг у друга муку и спички. Жили дружно.

Наша дверь вела не сразу в комнату, а сначала в узенький темный коридорчик. При всей его узости он еще был забит вешалками с пальто, какими-то сундуками и хламом. Освещался коридорчик тусклой-тусклой лампочкой, но до выключателя я не дотягивался, а окон в коридорчике, естественно, не было. Если удавалось проскочить коридорчик, то попадешь в комнату, из которой шла дверь в еще одну – мы по причине многочисленности имели две комнаты.

В двух комнатах жили: я, мои мама и папа, мамина сестра Галя и моя бабушка Маня. Жила еще, как правило, моя няня. Няня приглашалась не для роскоши – просто мама работала и училась, папа работал, тетя Галя училась, баба Маня работала, и оставлять меня днем было не с кем. Няни приезжали из деревни и время от времени сменяли друг друга. Сначала была тетя Маша Петухова, потом Катя Корнеева из деревни Шавторка Рязанской области, потом ее сестра Нина.

Как я сейчас понимаю, это был один из немногих способов молодой деревенской девушке попасть в город. Просто так паспорта в деревнях на руки не выдавали, для этого нужно было основание – временная прописка. А тут уже няня выходила замуж за какого-нибудь солдата, и ее сменяла следующая.

В первой комнате располагались: диван с тяжелыми жесткими подушками и двумя валиками (я любил с ними бороться), черная рифленая печь до потолка, буфет с архитектурными излишествами – тогда других не было (хрущевская мода на «современное» еще не наступила). Потом – окно на Волхонку, потом – пианино «Красный Октябрь» в сером чехле и на нем – телевизор «КВН» с линзой. Вся квартира приходила к нам смотреть телевизор. Что показывали, было совершенно не важно, – сам факт какого-то движения на экране являл из себя чудо и вызывал радостное изумление.

Еще посреди комнаты стоял старый дубовый стол со стульями. У стола были массивные квадратного сечения опоры, и я очень любил ходить под этот стол пешком – особенно когда приходили гости. Меня не было видно, а мне все было слышно; кроме того, я мог спокойно рассматривать всякие интересные ноги сидящих за столом.

Во второй комнате стоял комод с зеркалом, кровать мамы с папой, кровать моя, письменный стол и раскладушка. Как это все помещалось на десяти метрах, я не понимаю. Впрочем, раскладушку на день убирали. Одну стену целиком занимала книжная полка, вторую полку над моей кроватью строили уже при моей жизни.

Одно окно выходило на Музей Пушкина, другое – полукруглым выступом – на угол Волхонки. Дом наш имел очень толстые стены, и подоконники были очень глубокие – почти в метр».

Интересно, что отец Андрея Макаревича по профессии был архитектором. И в Москве есть его работы. Вадим Григорьевич Макаревич является одним из авторов памятника Карлу Марксу на Театральной площади в Москве, который Фаина Раневская назвала «холодильником с бородой». Он также оформлял советские павильоны на всемирных выставках в Брюсселе, Монреале, в Париже.

Это здание долго стояло в лесах, пока, наконец, весной 2005 г. сюда не переехал Музей личных коллекций из дома 14 по Волхонке, в котором он находился с 1994 г.

Отреставрированный, оборудованный по последнему слову техники, музей имеет двадцать три экспозиционных зала, просторную галерею на третьем этаже, модный ныне в Москве атриум, перекрытый высокой прозрачной крышей, на месте которого была раньше узкая улочка, а также современные хранилища для живописи с выдвижными стойками и специальные шкафы для графики.

9 июня 2005 г. состоялась торжественная церемония открытия музея. На экспозиционной площади стало возможным одновременно показать посетителям около 1500 произведений различных жанров. Основу экспозиции каждой подаренной музею коллекции составляет личность собирателя и дарителя, внимание к его делу, поэтому главным принципом размещения произведений является неделимость собраний.

Так, на первом этаже нового здания представлены коллекции искусства рубежа ХК – ХХ вв., в частности коллекция А.Н. Рамма, мемориальные залы С.Т. Рихтера, Д.М. Краснопевцева и Л.О. Пастернака (семья Пастернак специально к открытию нового здания передала для экспонирования несколько ранее не выставлявшихся произведений). Здесь можно также увидеть работы отечественных художников ХХ в.: А. Родченко и В. Степановой, А. Тышлера, А. Вейсберга, Д. Штеренберга, специальный зал отведен для показа отдельных даров.

На втором этаже в четырех залах разместилась уникальная коллекция русской и зарубежной живописи и графики основателя музея – И.С. Зильберштейна. Кроме того, на втором этаже экспонируются произведения древнерусской живописи из коллекции Т.А. Мавриной и М.И. Чуванова, два зала отведены коллекции С.В. Соловьева (в старом здании она размещалась в одном зале), по-новому заиграло в витринах знаменитое художественное стекло из коллекции Е.П. и Ф.В. Лемкуль.

По анфиладе залов расположилась анималистическая скульптурная коллекция Е.Я. Степанова. Галерея же третьего этажа приглашает к знакомству с произведениями искусства, принесенными в дар зарубежными собирателями, а также временными выставками, проводимыми музеем.

Помимо коллекций, уже знакомых постоянным посетителям, в новом здании появилась возможность представить зрителям произведения, находившиеся ранее в запасниках, а также новые дары коллекционеров. Так, в музее теперь можно увидеть собрание декоративно-прикладного искусства Е.М. Макасеевой, коллекцию русской живописи и графики Серебряного века, принадлежавшую И.В. Корецкой и Б.В. Михайловскому, наследие художников Л.М. Козинцевой и А. Быховского.

Территория, окружающая новое здание Музея личных коллекций, была оформлена уникальной инсталляцией «Белый квартал» по проекту художника А. Константинова. Большую помощь по воплощению его творческого замысла оказали студенты-искусствоведы МГУ имени М.В. Ломоносова и студенты МАРХИ.

Улица Волхонка, дом 11. Василий Тропинин: лакей с художественным образованием

Дом купца А.М. Зимулина, построен в 1811 г., в 1878 г. изменен фасад, архитектор М.И. Никифоров. В начале XVIII в. владение принадлежало семье гетмана Дорошенко, казненного при Петре I, а в начале XIX в. – А.Ф. Грибоедову, родственнику писателя.

В этом доме с 1825 по 1832 г. была квартира художника

В.А. Тропинина (1776–1857). Родился Василий Андреевич то ли в 1776 г., то ли в 1780 г. недалеко от Новгорода, в селе Карпово. Происходил он из семьи крепостных графа Миниха. Отцу будущего художника, служившему управляющим имением, граф пожаловал личную свободу, а вот семью Тропинина оставил в крепостной зависимости. Стоит сказать, что среди русских живописцев немало и тех, кто повторил судьбу Тропинина, тут следует назвать и Аргуновых, и Григория Сороку, так и не получившего вольную.

Волхонка, дом 11

Затем в числе приданого Тропинин перешел к графу Моркову, женившемуся на дочери Миниха. Когда определилось дарование юноши в области живописи, он был послан своим владельцем в Петербург учиться, но не живописному искусству, а кондитерскому. И все же преданность Тропинина любимому делу была столь велика, а успехи, видимо, настолько значительны, что Морков в конце концов решил отдать его в Академию художеств. Однако академический устав не разрешал принимать крепостных в состав учащихся. Поэтому Тропинин был определен «посторонним учеником». Это было в 1798 г.

Тропинину шел уже двадцать второй год. Занимавшийся до сих пор урывками, как самоучка, он попал наконец в настоящую художественную школу и с жаром принялся за работу, стремясь наверстать потерянные годы. Одним из наставников молодого художника был один из виднейших портретистов конца XVIII и начала XIX в. – С.С. Щукин. Василий Андреевич учился вместе с О.А. Кипренским, А.Г. Варнеком.

В.А. Тропинин. Автопортрет на фоне Кремля, 1846 г.

В 1804 г. широкую известность получила новая работа художника – «Мальчик, тоскующий об умершей своей птичке». Картина эта произвела чрезвычайно благоприятное впечатление на окружающих. Казалось, судьба улыбнулась художнику. В числе лиц, с одобрением отнесшихся к упомянутой работе, были люди очень влиятельные, что могло бы вынудить графа Моркова дать Тропинину вольную. И вот, чтобы избежать опасности лишиться Тропинина, Морков немедленно берет его из академии, не дав возможности кончить курс. Идут долгие годы. Тропинину, ставшему к этому времени настоящим художником, приходится, однако, по предписанию барина выполнять и обязанности лакея.

Что и говорить, можно только представить, что чувствовал художник, унижение которого могло нанести непоправимый удар по его творческому самолюбию. Один из современников Тропинина писал: «В 1815 г. В.А. написал большую семейную картину для своего господина. В то время, когда эта картина писалась, графа посетил какой-то ученый француз, которому было предложено от хозяина взглянуть на труд художника. Войдя в мастерскую Тропинина… француз, пораженный работой живописца, много хвалил его и одобрительно пожимал ему руку. Когда, в тот же день, граф с семейством садился за обеденный стол, к которому был приглашен и француз, в многочисленной прислуге явился из передней наряженный парадно Тропинин. Живой француз, увидев вошедшего художника, схватил порожний стул и принялся усаживать на него Тропинина за графский стол. Граф и его семейство этим поступком иностранца были совершенно сконфужены, как и сам художник-слуга».

Но Тропинин терпел, отдавая все свободное от выполнения лакейских обязанностей время своему истинному призванию. Писал Тропинин преимущественно портреты, и его известность как портретиста стала быстро расти. Особенно в Москве, где в связи с различными хозяйственными поручениями графа Моркова художнику подолгу приходилось жить, используя это время и для выполнения портретных заказов.

Тропинин писал немало портретов простых людей – «Горбоносый украинец с палкой», «Подольский крестьянин с топором», «Мальчик со свирелью», «Старик, пьющий воду из ковша», «Пряха», «Ямщик», «Каменщик», «Старик-нищий», «Золотошвейка», «Сбитенщик», «Солдат со штофом», «Старуха, стригущая ногти» и т. д. Созданная Тропининым галерея народных образов была обусловлена его нелегкой судьбой.

К 20-м гг. XIX в. Тропинин становится, наряду с Кипренским, лучшим мастером портрета. Освобождение от крепостной зависимости пришло к нему лишь в 1823 г., в возрасте сорока семи лет. Но освобождение это было только личным, его сын еще в течение ряда лет оставался крепостным. В том же году Тропинин включается Академией художеств в свой состав, а в следующем – избирается академиком.

Теперь Тропинин вправе сам выбирать себе место жительства. Он мог бы поселиться в Петербурге, но столичная карьера не прельщала его. «Все я был под началом, да опять придется подчиняться то тому, то другому. Нет, в Москву», – говорил художник. К середине 1820-х гг. Василий Андреевич Тропинин окончательно перебирается в Москву.

Здесь в мастерской Тропинина появился на свет известнейший портрет А.С. Пушкина. Художнику позировали и многие деятели русской культуры: скульптор И.П. Витали, поэт И.И. Дмитриев, художник П.Ф. Соколов, поэтесса Е.П. Ростопчина.

О своих непродолжительных встречах с Пушкиным в январе – феврале 1827 г. Тропинин не мог вспоминать без восхищения: «И тут-то я в первый раз увидел собственной моей кисти портрет Пушкина после пропажи и увидел его не без сильного волнения в разных отношениях: он напомнил мне часы, которые я провел глаз на глаз с великим нашим поэтом, напомнил мне мое молодое время, а между тем я чуть не плакал, видя, как портрет испорчен, как он растрескался и как пострадал, вероятно валяясь где-нибудь в сыром чулане или сарае» (из воспоминаний Тропинина в записи скульптора Н.А. Рамазанова).

История знакомства двух выдающихся современников, в результате которого в мастерской на Волхонке был написан один из лучших портретов великого поэта, такова: в сентябре 1826 г. возвращенный из ссылки в Москву Пушкин особенно близко сошелся с Сергеем Соболевским, с которым познакомился еще в первые послелицейские годы. Узнав, что Сергей Александрович собирается за границу, Пушкин решил подарить другу свой портрет.

Однако до 1827 г. Александра Сергеевича рисовали всего несколько раз, и тогда, как писал Соболевский историку Михаилу Погодину, «портрет Тропинину заказал сам Пушкин, тайком поднес мне в виде сюрприза с разными фарсами…». Уезжая в Европу, Сергей Александрович брать с собой подарок в дальнюю дорогу не решился, ограничился уменьшенной копией, которую весьма профессионально выполнила Авдотья Петровна Елагина (она была еще и хозяйкой литературного салона в доме у Красных ворот). У нее же он оставил на сохранение оригинальный портрет.

А.С. Пушкин, портрет работы В.А. Тропинина, 1827 г.

Вернувшись через пять лет в Москву, Соболевский, к неописуемому своему огорчению, обнаружил, что вместо пушкинского портрета в раму вставлена довольно искусная подделка. Видимо, кто-то из московских копиистов или студентов брал полотно для повторения, а возвратил отнюдь не оригинал. Лишь через много лет директор Московского архива Министерства иностранных дел М.А. Оболенский увидел однажды в какой-то лавочке великолепный пушкинский портрет и приобрел его за 50 рублей. Уже позже выяснилось, что лавочка-то эта находилась на Волхонке, в доме 10. Вот уж действительно неслучайное совпадение. Оболенский обратился к Тропинину с просьбой обновить портрет, но художник не согласился, сославшись на то, что портрет был написан им в молодые годы и с натуры. Видимо, Тропинин не хотел никоим образом затронуть ауру, которую создавал портрет Пушкина, находившегося тогда, когда был написан портрет, в расцвете своих творческих сил.

С начала XX в. портрет Пушкина кисти Тропинина хранился в Третьяковской галерее, а затем был передан во Всесоюзный музей А.С. Пушкина.

Почему Пушкин заказал свой портрет именно Тропинину? К тому времени Василий Андреевич слыл в старой столице самым модным портретистом. Его работы отличались большим сходством с портретируемым. Успеха он добился и перенося на холст облик поэта. Николай Полевой в журнале «Московский телеграф» писал: «Сходство портрета с подлинником поразительно, хотя нам кажется, что художник не мог совершенно схватить быстрого взгляда и живого выражения лица поэта». Известно, что и Карл Брюллов высоко оценивал мастерство своего старшего собрата, скопировав позднее портрет Пушкина. Во время своего приезда в Москву в 1836 г. он отказывался принимать заказы, говоря, что в Москве есть свой не менее талантливый портретист.

Казалось бы, что вот здесь на Волхонке самое место музею Тропинина. Как кстати пришелся бы он в создающемся здесь Музейном городке. Ведь пока жив еще оставшийся кусочек старой Москвы, который видим мы на известном автопортрете. Но музей Тропинина находится в Москве по другому адресу и называется Музеем В.А. Тропинина и московских художников его времени. Располагается он в Щетининском переулке, в доме 10. В основе экспозиции музея собрание известного собирателя и коллекционера Феликса Евгеньевича Вишневского (1902–1978), подаренное городу Москве еще в далеком 1969 г.

Всю свою сознательную жизнь, начиная с 1917 г., когда отец подарил ему портрет С.М. Голицына работы Тропинина, Вишневский «охотился» за произведениями Тропинина и других художников первой половины XIX в. Именно Вишневскому обязаны мы сегодня сохранением многих картин той поры.

Живопись и скульптура, гравюры и акварели, фарфор и фаянс, мебель и часы, шитье бисером и жемчугом – все привлекало его внимание. Знатоком художественных почерков, стилей, материалов – «вещевиком», как говорят музейные работники, он был редкостным, авторитетом обладал высочайшим. Ко всему прочему, Феликс Евгеньевич являлся мастером на все руки: мог починить старинные часы с боем, собрать из бронзового лома стильную люстру пушкинского времени, переплести книгу. В деле реставрации мебели он мало знал себе равных. Отреставрированная им мебель и поныне приковывает к себе внимание посетителей музеев-усадеб «Останкино» и «Кусково», музев Серпухова и Дмитрова.

Из того, что зарабатывал Феликс Евгеньевич, на себя он тратил минимум – все было отдано «одной, но пламенной страсти» – собирательству. Едва ли не девяносто процентов своих покупок Вишневский делал именно в тех случаях, когда окончательный исход дела был непредсказуем – шедевр или «печная заслонка». Здесь Вишневского выручала поистине редкостная интуиция.

Расцвет его собирательской деятельности пришелся на послевоенную пору. В то время в Москве существовало несколько крупных антикварных магазинов. Самый известный и богатый располагался на Арбате – в начале улицы, с левой стороны, если смотреть от метро «Арбатская». Тогда цены в антикварных магазинах были, по сегодняшним меркам, весьма невысокие. Вишневскому подчас удавалось покупать старые, невзрачного вида холсты по 15–30 рублей. Но он-то знал, что покупал. После того как холст очищался от грязи и атрибутировался, его стоимость возрастала в десятки, а то и в сотни раз. Если картина не вливалась в собрание, Вишневский продавал ее, а вырученные деньги тратил на поиски и приобретение картин Тропинина и других художников первой половины XIX в.

Как-то в конце 1940-х гг. Вишневский случайно оказался на мебельном складе, куда свозили мебель из упраздненных ведомств, а также из квартир арестованных «врагов народа». Там Феликс Евгеньевич увидел во дворе валяющиеся на снегу части разломанного старинного резного шкафа – дверцы, детали резьбы, стенки и полки. Заведующий складом сказал, что шкаф списан и подлежит уничтожению и что если Вишневский хочет, он может забрать рухлядь себе – на растопку печки. Вишневский не преминул воспользоваться предложением щедрого хозяйственника.

Вишневский свез все это «барахло» на дачу в Лосиноостровской, где он проживал. То, что шкаф не простой, Вишневский чувствовал интуитивно. Истинную цену бывшему шкафу он узнал, когда случайно купил в букинистическом магазине, находившемся рядом с Театром имени М.Н. Ермоловой, двухтомный каталог старинной мебели. По дороге на дачу, в электричке, Феликс Евгеньевич раскрыл каталог и стал рассматривать иллюстрации. Каково же было его удивление, когда уже на первой же странице он увидел фотографии дверей шкафа. В каталоге говорилось, что вещь датируется XVI в. и принадлежит к числу выдающихся произведений мебельного искусства. Ныне этот шедевр можно увидеть опять же на Волхонке – в экспозиции Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Имеется там и табличка с указанием, что шкаф подарен музею Ф.Е. Вишневским.

Из собранных им картин Тропинина одной из самых для него дорогих (в моральном, а не материальном плане) был портрет С.К. Суханова. Как рассказывал сам собиратель, купил он его в Третьяковской галерее. Как-то в очередной раз пришел он туда, чтобы оценить какую-то картину: «Об этом портрете в Третьяковской галерее по сию пору сокрушаются. Пришел к ним владелец, а они ему отказали в покупке. Как будто затмение на них нашло. Я стою, жду… Ну, он мне и продал!»

Дальше Феликс Евгеньевич рассказал, что прямо из Лаврушинского переулка он со своим приобретением побежал к другу – реставратору Александру Дмитриевичу Корину, брату знаменитого художника. Холст был грязный, закопченный. Едва различался на нем седовласый старик в простом суконном кафтане. Чутье Вишневского не обмануло. После расчистки изображение засияло всеми красками. Было ясно: полотно создавалось Тропининым в пору наивысшего творческого подъема, о чем свидетельствовала и дата – 1823 г. Именно в этом году, 8 мая, крепостной художник наконец-то получил долгожданную вольную, а через год стал академиком.

Впоследствии оказалось, что на портрете изображен каменотес-самородок Самсон Ксенофонтович Суханов, вырубивший из цельного монолита знаменитый Александрийский столп, участвовавший в строительстве Исаакиевского и Казанского соборов в Петербурге; пьедестал памятника Минину и Пожарскому в Москве на Красной площади – тоже его рук дело. До Тропинина никто из русских художников не писал с такой тщательностью и пристальностью представителей рабочего сословия. Возрождение его шедевра оживило в народе и память о С.К. Суханове, музей которого появился в его родном селе в Вологодской области.

А наш путь лежит в самый главный музей Волхонки.

Улица Волхонка, дом 12. Музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

История участка, который занимает здание музея, насчитывает не одно столетие. С XVI в. на месте музея были государевы «большие конюшни» – Конюшенный и Колымажный дворы (отсюда и название Колымажного переулка). В XIX в. каменные строения конюшен были приспособлены под тюрьму. Отсюда зимой 1864 г. член студенческого революционного кружка Болеслав Шостакович (дед композитора Д.Д. Шостаковича) помог бежать польскому революционеру Ярославу Домбровскому, будущему генералу Парижской коммуны. В 1830-х гг. был снесен Колымажный двор, на его месте устроили открытый манеж для обучения верховой езде. А в 1898 г. здесь началось строительство Музея изящных искусств Московского университета по проекту архитектора Р.И. Клейна.

Волхонка, дом 12. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

Появление Музея изящных искусств именно на Волхонке весьма символично, поскольку еще в 1865–1886 гг. неподалеку отсюда существовал так называемый Голицынский музей, хранивший коллекции живописи, древностей и редких книг. Однако необходимость создания нового современного музея и постройки для него специального здания стала все более ощущаться со второй половины XIX в. Ведь в крупнейших европейских столицах уже давно существовали подобные музеи, наполненные зачастую даже не слепками, а оригиналами. Московский музей выступал едва ли не последним по времени из этого ряда, но самым богатым и роскошным и по строгому отбору экспонатов, их научному содержанию и диапазону представления истории искусства.

Среди тех, кто публично высказывался за эту идею, была и княгиня Зинаида Волконская, не только гостеприимная хозяйка популярного в Москве литературного салона на Тверской улице, но и автор ряда исторических сочинений. В 1825 г. она была избрана почетным членом Общества истории и древностей российских при Московском университете. Княгиня не раз предлагала создать университетский «эстетический» музей, посвященный античной скульптуре. Дело оставалось за малым и самым главным – собрать деньги на это благое начинание и получить монаршее благоволение.

Единомышленниками Волконской были профессора Московского университета С.П. Шевырев и К.К. Герц, директор Московского публичного и Румянцевского музеев Н.В. Исаков и другие представители московской интеллигенции.

Наиболее значимую роль в основании Музея изящных искусств сыграл Иван Владимирович Цветаев (1847–1913), обладавший большим опытом музейной работы. С 1882 г. он служил в Московском публичном и Румянцевском музеях, что находились в Пашковом доме. Сначала он был заведующим гравюрным кабинетом, затем с 1883 г. хранителем отделения изящных искусств и классических древностей, а с 1901 по 1910 г. директором музея.

Сто лет назад много шума произвело дело о краже из Пашкова дома. Украли в том числе и редкие гравюры. Всех собак повесили на Цветаева, отставив его от должности. А он, между прочим, отдал музею без малого тридцать лет жизни. Цветаев долго оправдывался, даже написал книгу в 1910 г.: «Московский Публичный и Румянцевский Музеи. Спорные вопросы. Опыт самозащиты И. Цветаева, быв. директора сих Музеев». Суд снял с него подозрения, а в 1913 г. в качестве компенсации Цветаева избрали почетным членом Румянцевского музея. В то время он уже трудился в основанном им же Музее изящных искусств на Волхонке. Но здоровье профессора было подорвано, в том же году он скончался.

Не зря в 1940 г. Марина Цветаева напишет: «Мой отец поставил Музей Изящных Искусств – один на всю страну – он основатель и собиратель. В бывшем Румянцевском Музее три наши библиотеки: деда, матери и отца. Мы Москву – задарили. А она меня вышвыривает: извергает. И кто она такая, чтобы передо мной гордиться?»

Кроме того, Цветаев был профессором кафедры теории и истории искусства в Московском университете, доктором римской словесности, историком искусства. Он имел огромный авторитет в научной среде, будучи действительным членом Императорского Московского археологического общества, Императорской Академии художеств, членом-корреспондентом Императорской Академии наук…

А ведь Иван Владимирович был совсем не дворянского происхождения; уроженец Шуйского уезда Владимирской губернии, он должен был стать, как его предки, священником. И сперва ничего не предвещало ему будущее основателя крупнейшего московского музея. Начальное образование Цветаев получил в духовном училище, среднее – во Владимирской духовной семинарии. А вот историко-филологический факультет Санкт-Петербургского университета в 1870 г. он окончил с золотой медалью.

Избрав для себя не церковную, а светскую карьеру, Цветаев в течение ряда лет преподавал в университетах Российской империи, а с 1877 г. и в Московском университете, где в 1889 г. возглавил Кабинет изящных искусств и древностей. Вот из этого кабинета и вырос Музей изящных искусств имени Александра III.

Коллекция кабинета с 1881 г. находилась всего лишь в двух помещениях одного из старых университетских корпусов на Большой Никитской улице. Благодаря Цветаеву с 1894 г. приходить сюда смогли не только студенты, но и все желающие.

Кипучая энергия Ивана Владимировича не могла ограничиваться рамками университетского кабинета, направляя мысли ученого по пути создания более крупного, систематического собрания гипсовых слепков древневосточного, античного и европейского искусства. Цветаев мечтал о таком музее, который стал бы «наглядной хрестоматией по истории мировой скульптуры и архитектуры», подобно музеям Лондона, Парижа и Рима.

С начала 1890-х гг. профессор Цветаев приступил к практической работе по организации музея, главной целью которой стало убеждение и чиновников, власть имущих, и богатых соотечественников в необходимости существования в Москве совершенно нового, по-европейски современного культурно-просветительского и художественного учреждения.

Вот, например, его письмо другу и единомышленнику Н.В. Баснину от 29 декабря 1893 г.: «Не оставляя этих музейных дум и по ночам или, вернее, страдая от них бессонницами, я пришел к сознанию необходимости активной помощи со стороны моих друзей и добрых знакомых. Одному мне не сделать этого сложного дела. Тут необходимо содействие многих. Доколе я обращаюсь к участию лиц более мне близких по духу, по стремлениям высшего порядка. К Вам я обращаюсь с сердечной просьбой – не могу я звонить и просить «на построение храма искусств» у людей богатых только потому, что они богаты и у меня в музее много нужд. Надобно достигать намеченной цели, соблюдая приличие и не унижая достоинство университета и задуманного учреждения».

И богатые люди откликнулись. Среди меценатов были владельцы текстильных фабрик братья Арманд, московская благотворительница Мария Семеновна Скребицкая, предприниматель и благотворитель Павел Григорьевич Шелапутин, мануфактурист и собиратель произведений новых русских и французских художников Михаил Абрамович Морозов, предприниматель Иван Андреевич Колесников и его жена Ксения Федоровна, банкир Иван Михайлович Рукавишников и промышленник Михаил Николаевич Журавлев, чаеторговец Константин Семенович Попов, коллекционеры Козьма Терентьевич Солдатенков и Павел Михайлович Третьяков, основатель Кустарного музея в Москве Сергей Тимофеевич Морозов, гравер и собиратель редких гравюр Николай Семенович Мосолов, банкир Лазарь Соломонович Поляков и многие другие.

Конец ознакомительного фрагмента.