Внутренний строй литературного произведения. «Зимнии вечер» А. С. Пушкина (И. Л. Альми, 2008)

«Зимнии вечер» А. С. Пушкина

«Зимний вечер» принадлежит к первому ряду пушкинских лирических созданий. Стихотворение более чем известно. О нем говорится (с разной степенью детализации) во всех общих трудах о поэте. Есть и отдельные работы, посвященные «Зимнему вечеру». Художественный смысл произведения в целом интерпретируется А. Ф. Белоусовым[71]. Композиционную структуру стихотворения исследует Ю. Н. Чумаков[72]. Его литературное окружение, как и фольклорные песни, близкие тем, что упоминает автор, рассматриваются в статье В. А. Кошелева[73].

И все же положение с восприятием этого пушкинского шедевра вряд ли можно считать вполне благополучным. Повышенная известность творения искусства чревата собственным негативом. Его стоило бы назвать издержками избыточного знакомства. Привыкание гасит слух; начинается выветривание смысла вещи. Шедевру грозит опасность стать хрестоматийным текстом – высказыванием, где кажущаяся ясность рождает ложное чувство безмыслия.

Ощущение этой мнимой пустоты остро схвачено в одном из боковых эпизодов романа «Мастер и Маргарита». Персонаж Булгакова, маленький поэт Рюхин, страдая от внезапно нахлынувшего понимания собственной бездарности, пытается разгадать секрет пушкинской славы – «удачливости», по собственному его выражению. Она представляется ему (как пушкинскому Сальери – слава Моцарта) фантастически неоправданной, а значит, несправедливой, «…Какой бы шаг он ни сделал в жизни, – думает о Пушкине Рюхин, – что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе. Но что он сделал? Я не постигаю… Что-нибудь особенное есть в этих словах: «Буря мглою…». Не понимаю!..»[74].

Автор романа, в отличие от своего героя, вполне постигает то, чего Рюхин понять не в силах. «Зимний вечер» для Булгакова – стихотворение интимно близкое. На пространстве его произведений оно возникает неоднократно (песня юнкеров в «Днях Турбиных», постоянное цитирование в пьесе «Последние дни»). Впрочем, об этом мы еще будем говорить специально. Пока же попытаемся использовать парадоксальное высказывание булгаковского героя «прагматически»: оттолкнувшись от него, определить— хотя бы примерно – прицел настоящей работы. Он прежде всего в том, чтобы назвать то особенное, что изначально живет в пушкинском тексте, но перестает восприниматься в процессе многолетнего привыкания. Ради высвобождения этого особенного нужно заново войти в стихотворение, избавив его, насколько это возможно, от затемняющего и одновременно смазывающего смысл «хрестоматийного глянца».

И, наконец, еще одно предваряющее анализ замечание. Необходимо сколько-нибудь точно обозначить жанровую форму «Зимнего вечера». Задача не вполне простая, если помнить, что стихотворение входит в ту сферу новой лирики, где представление о «правильной» системе жанров во многом уже утрачено. Исходя из этой общей посылки, естественней всего определить интересующее нас произведение как лирическую зарисовку, организованную единым центром – характером и объемом восприятия лирического «я». Не «лирического героя» – в традиционном смысле, по типу «эпикурейца» Батюшкова, «гусара» Дениса Давыдова или «студента» Языкова. В «Зимнем вечере» налицо ситуация, допускающая соотнесенность субъекта речи с биографическим обликом поэта. (Заметим кстати, Пушкину было известно, что об его новой ссылке наслышаны в Петербурге)[75].

Отказавшись от экзотических масок, свойственных поэтической юности, автор в «Зимнем вечере» прибегает лишь к легкому гриму, столь естественному, что он, насколько мне известно, до сих пор остается незамеченным пушкиноведами. О сущности и художественном значении этого грима речь пойдет несколько позже, тем более что в первых строках стихотворения он в принципе неощутим: лицо лирического субъекта заслонено здесь картиной бушующей стихии.

Как убедительно показывает Ю. Н. Чумаков, структуру стихотворения создает совмещение двух пространственных образов. Это пространство внешнее – безграничное и угрожающее (буря за окном) и малое, спасительное («ветхая лачужка»). Но, как сказано в той же работе, оба мотива «взаимно проникают друг в друга».[76] Описание «лачужки» лишь концентрирует внутреннее пространство, не исчерпывая его. Сфера внутреннего в стихотворении вообще может быть понята как та субстанция субъективного, которая пронизывает и внешние, внеличностные картины. В контексте этой субъективности даже образ бури – при всей ее бескрайности – обретает своего рода локальность.

Повторяю, в первых строках стихотворения эта локальность еще почти не явлена. Представлен лишь общий план совершающегося:

Общий – во всех смыслах этого слова. Картина не имеет признаков личностного восприятия; фиксируется лишь то, что доступно любому взгляду и, таким образом, максимально приближено к объективности.

Сдвиг, хотя и едва уловимый, происходит уже на переходе к следующим строкам. Вереница звуков, порождаемых бурей, лишена столь четкой одноплановости. Не случайно звуковые реалии вводятся (в трех случаях – из возможных четырех) через сравнительное «как»:

Описание имеет оттенок некой «кажимости». Субъективное начало участвует в нем не в меньшей степени, чем лежащая в его основе объективность. Отсюда – возможность вариаций восприятия. Как для тех, кто находится внутри произведения – слушает бурю, затаясь в лачужке, так и для тех, кто судит о произведении извне. Отсюда же – и литературоведческое «разноречие».

Так, в работе М. Новиковой «миражность» описания трактуется как прямое проявление фантастически бесовского начала. «В этом мире, – пишет она, – буря правит всем и оборачивается всем». И далее: «А "предметная среда" ("зверь", "дитя", "солома") – сплошное оборотничество, заколдованная неосязаемость[77]».

М. Эпштейн высказывается о том же фрагменте стихотворения в более отвлеченном, философском ключе. По его мысли, у Пушкина стихия одновременно и зла, и печальна, выступает разом как насильница и страдалица. В ней совмещаются черты зверя и дитяти, она мучит и жалуется, т. е. страдает от собственного буйства, безумия, непросвещенности.[78]

Сказанное (особенно во втором случае) не лишено убедительности. Но, думается, указанные авторы несколько сдвигают вектор исследования: «Зимний вечер» нечувствительно подменяется «Бесами». «Бесы» же – при всей их важности для творчества Пушкина в целом – не случайно будут написаны пятью годами позже.

В «Зимнем вечере» описание бури, на мой взгляд, выдвигает на первый план нечто гораздо более очевидное, «обыкновенное». А именно – характеристические признаки сознания, сквозь которое воссоздается звуковая картина. Все, чем «оборачивается» буря, может пригрезиться лишь тому, кто, как сказано в произведении примерно того же времени, в поэме «Граф Нулин», «долго жил в глуши печальной».

Голос бури имитирует звуки сугубо деревенские: вой зверя, плач ребенка, шуршание соломы «на крыше обветшалой»; поздний стук в окно. При этом заметим: воссоздавая «звуковой портрет» бури, автор не просто воспроизводит повседневные реалии; он значительно их переакцентирует. Я имею в виду прежде всего детали, замыкающие картину:

Пушкинское слово, в силу присущего ему гипнотического воздействия, не оставляет психологической возможности усомниться в действительном существовании представленного. Но если оставаться верным принятой нами посылке относительно близости художественной и биографической ситуации, приходится заметить весьма показательный сдвиг. Господский дом в Михайловском – при всей его скромности – был тем не менее крыт не соломой[79]. Деталь не прагматическая, если помнить, что мы имеем дело не с частным случаем, но с проявлением обычая, регулировавшего жизнь старорусской глубинки.

Согласно этому обычаю соломенная крыша для барского дома столь же противоестественна, насколько она привычна в крестьянском обиходе. Привычна в такой степени, что может стать знаковой приметой простонародной России (см. «Родину» Лермонтова). Знаковость обеспечивалась устойчивостью бытового уклада, Пушкину, разумеется, досконально известного. В Михайловском, кстати сказать, возле господского дома стояла избенка Арины Родионовны – строеньице, действительно крытое соломой.

Сказанное позволяет обнаружить источники любопытной оговорки (случайной либо необходимой?), допущенной известным литератором Всеволодом Рождественским. Обращая свою книгу («Читая Пушкина», 1962) к подростковой аудитории, автор предлагает представить то, о чем в «Зимнем вечере» не сказано прямо, в частности, «стук в окошко кого-то, кто заблудился в пути, потерял дорогу и, утопая в сугробах, добрел наконец до слабо мерцающего огонька в окне няниной избушки»[80].

«Избушка», но не «опальный домик», где, как будет написано десятилетие спустя, «жиля с бедной нянею моей». Подмена знаменательная. Только на ее условии обе звуковые детали – и шум соломы «на кровле обветшалой», и поздний стук в окно – обретают вполне соответствующий им бытовой фон. Суть соответствия не только в том, что, как уже говорилось, соломенная крыша – обычная примета избы. Именно в избу, как правило, стучал «путник запоздалый». Стучал в окно, чтобы было слышнее (см. повесть «Метель»).

Так, уже в первой строфе стихотворения возникает своеобразная «подсветка» – простонародный колорит, еле уловимый, но несомненный. С развитием лирического сюжета он превращается в очевидность, почти декларацию:

Смысловой акцент определенного рода в этих строках явлен с подчеркнутой остротой. Только обозначить его и в рациональных понятиях непросто. Приходится в очередной раз отвлекаться от устоявшихся представлений. Однако, если операция удастся, не можешь не увидеть: описание «ветхой лачужки» неадекватно биографически достоверному образу пушкинского жилья. Не потому только, что слово «лачужка» наводит на мысль об отдельном строеньице.[81] Комнатку поэта легко было представить себе в качестве автономного пространства: она была выделена как единственный жилой уголок в безжизненном доме.[82] И не потому, что эта комната имела хоть какие-то черты имущественной роскоши. Вот как описана она же в одном из стихотворений Н. М. Языкова:

Хозяин этого незатейливого жилища вряд ли всерьез замечал его бедность или, говоря точнее, скудость.

«Вообще Пушкин, – пишет в своей биографической книге П. В. Анненков, – был очень прост во всем, что касалось собственно до внешней обстановки (…). Иметь простую комнату для литературных занятий было у него даже потребностью таланта и условием производительности…[84]»

Но, как ни прост был приют поэта в Михайловском, это была комната, где протекали литературные занятия. Именно эту ее особенность тут же отметил взгляд приехавшего друга.

«В этой небольшой комнате, – вспоминает И. И. Пущин, – помещалась кровать его с пологом, письменный стол, диван, шкаф с книгами и пр., пр. Во всем поэтический беспорядок, везде разбросаны исписанные листки бумаги, всюду валялись обкусанные, обожженные кусочки перьев…».[85]

Добавим: встреча друзей произошла ранним утром. Налицо – следы ночной работы. Следовательно, и темнота в комнате была, если так можно выразиться, относительной: письменный стол освещала все же свеча, а не привычная в деревенском быту лучина. (Опять-таки напомню лермонтовское: «дрожащие огни печальных деревень».)

Разумеется, я указываю на эти бытовые несоответствия не затем, чтобы уличить гения в «неправде» (намерения такого рода впору разве что Смердякову, недовольному, что в гоголевских «Вечерах» «про неправду написано».) В выявленных несоответствиях яснее проявляется характер сдвига, допущенного автором.

Редуцируя при упоминании «ветхой лачужки» все приметы быта «сочинителя», Пушкин максимально приближает лирическое «я» стихотворения к образу простого человека или, точнее, просто человека. Именно от лица такого человека абсолютно естественно обращение к женщине, про которую сказано: «… или дремлешь под жужжаньем своего веретена».

Никому из читающих «Зимний вечер» не приходит в голову усомниться: женщина эта – Арина Родионовна. Не приходит хотя бы потому, что, как заметила Марина Цветаева (пронзительно и ревниво!), никогда и ни о ком поэт не писал «с такой щемящей нежностью»[86].

Но, насколько мне известно, никто также не спрашивал себя, почему только в этом стихотворении Арина Родионовна не названа так, как привычно называл ее Пушкин: «нянька моя» (в письмах), «няня» (в заглавии незаконченного послания 1827 г.), «старая няня» (в «Евгении Онегине»), «бедная няня» («Вновь я посетил…»).

Вместо этих обычных слов в «Зимнем вечере» разворачивается целая цепь перифразов, начиная с простых («моя старушка», «мой друг») и кончая редкостным, почти изысканным: «добрая подружка бедной юности моей».

Очевидно, в этом случае имеет значение игра лирических обертонов; с ее помощью автор воспроизводит те оттенки смысла, которые указывают на чувство, по самой природе своей исключительное. Не эротическое («моя старушка») и в то же время не родственное («мой друг»). Кстати, само соседство этих наименований намечает некую странность положения: старушка – друг молодого человека. Третье, замыкающее цепь обращение определяет роль женщины, находящейся в лачужке, с точностью, почти неожиданной на фоне общего эмоционального разлива. Традиционно высокое «мой друг» смягчается, превращаясь в детское «добрая подружка». Причем, что очень важно, «подружка» не юноши, но «бедной юности». Спутница лирического субъекта – человек, чье значение в его жизни во многом обусловлено испытаниями, выпавшими на его долю.

Этот четко обозначенный оттенок ситуативности ни в коей мере не снижает характера душевного состояния поэта: его отношение к той, кому суждено разделять с ним тяготы опалы, действительно преисполнено «щемящей нежности».

Исследователь лирики Пушкина Б. П. Городецкий замечает, что в «Зимнем вечере» обращение поэта к няне свободно «от какого бы то ни было привкуса барственности»[87]. Не спорю. Но попытаюсь уточнить сказанное. Человеческое равенство тех двоих, что притаились в лачужке, по-особому незыблемо, так как обретается не на идеологических путях. Поэт и его спутница близки, если можно так выразиться, биологически. Это люди как таковые – перед лицом внечеловеческой угрозы.

Статус простого человека, – а именно по этому уровню происходит «уравнивание» героев – лирический субъект открывает в себе в этих условиях с завидной легкостью. Ценой несложной аберрации (ее смысл я показывала при анализе первых строф стихотворения) совершается превращение «сочинителя» и столбового дворянина в рядового обитателя деревни. Не барина – представителя исключительной сословной труппы, а человека российского большинства (без обозначения социальной принадлежности), одного из тех, кто по незначительности своей не владеет чем-либо, позволяющим заслониться от стихийного неистовства.

Единственный шанс спастись для тех, кто в лачужке осажден бурей, – в остро переживаемом ощущении дарованной им совместности[88]. Именно поэтому лирический субъект стремится вывести спутницу из состояния дремотной неподвижности, развязать праздник и неразлучную с ним песню.

Оба эти момента в стихотворении (праздник и песня) поданы в отчетливо простонародном тоне, но в эмоциональном своем наполнении очень различны.

Пирушка прикована к бедному быту. Ее представляет единственный предмет, наименованный в качестве пиршественной утвари, – «кружка». Слово простейшее, но его употребление в «Зимнем вечере» не лишено оттенка странности. Невольно спрашиваешь себя (опять же при условии сугубо внимательного чтения): почему речь идет об одной кружке, если пить собираются двое?

С ответом помогает обращение к «Словарю» Даля. В нем зафиксированы два варианта значения слова. Одно – привычное для сегодняшнего слуха: имеется в виду «питейный сосуд, больше стакана». Второе, ныне полузабытое – «штоф»[89].

Думается, у Пушкина сознательно оставлена возможность двойного чтения.

Второе значение слова (кружка как штоф) наиболее точно отвечает характеру художественной ситуации. При нем не просто снимается смысловая неясность – вопрос, почему одна кружка. Подразумеваемое слово – «штоф» в своей образной окраске будто пригвождает бедный пир к описанию лачужки. В первом значении слово «кружка» лексически немногим выше, чем во втором. Но оно сохраняет возможность сопоставления незатейливой пирушки[90] с теми молодыми праздниками, когда стаканы наполняла «звездящаяся влага» (Баратынский) искрометного вина (словно в память о них Пущин купил по дороге к другу три бутылки «Клико»).

Так, слово «кружка», в первом его значении, привносит в «Зимний вечер» оттенок ностальгической грусти; одновременно с ним возникает и та игра смысловых обертонов, которой в целом богата лирика.

Но, как ни представлять эту упомянутую поэтом «кружку»[91], мотив «пира» в стихотворении открывает дорогу песне. Песня же – при всей свойственной ей простонародности – явно поднимает происходящее над уровнем скудного быта. Горизонт, затянутый мглой, замещается широтой сказочного моря, вой бури – тишиной, ночная тьма – яркостью зимнего утра. Песня затем и призывается поэтом, что обещает сердечное облегчение.

Особая функция «анакреонтики» в «Зимнем вечере» уже была отмечена литературоведами. «Традиционные атрибуты веселья, – пишет о ней Е. М. Таборисская, – выступают в стихотворении в несколько необычной роли. Тут они не спутники веселья, многократно апробированные поэзией знаки полноты бытия, а средства достижения этого желанного состояния; недаром и песня, и вино появляются в стихотворении вместе с глаголами будущего времени и повелительного наклонения»[92].

Приближение песни в стихотворном тексте проявляется еще до прямого ее упоминания. Это внутренняя мелодичность обращения к няне. Именно она – ласковая певучесть лирического потока, устремленного к приумолкшей старушке, заставляет отнестись с сомнением к той, почти катастрофической, трактовке этого момента, которая предлагается в уже упомянутой нами и в целом интересной работе М. Новиковой. «И няня-то, – сказано здесь, – сидит уже на границе чужого мира: "у окна". Старушка уже "приумолкла", не откликается на призыв о помощи (дважды двойное "выпьем" – как неотступный зов). Нет, не элегически констатирует – судорожно всматривается, горестно вскрикивает герой: "Что же ты… приумолкла?", "или…утомлена?…", "или дремлешь?…"» [93]

В пушкинском тексте, однако, совсем иной синтаксис, а следовательно, в принципе иная поэтическая интонация. Нет многоточий, дробящих (по воле исследователя!) стихотворную фразу. Повторы и аллитерации делают речь напевной («Или бури завываньем ты, мой друг, утомлена?… / Или дремлешь – под жужжаньем…»).

В унисон заявленной песне (а уже наименование дает по законам поэзии эффект потенциального ее присутствия) сама структура произведения обретает черты фольклорности. «Зимний вечер» завершается подобием песенного кольца.

Рассмотрим его подробнее. В. М. Жирмунский, говоря об особенностях «большого кольца» в стихотворении, отмечает, что оно «является внешним признаком некоторого кольцевого движения, возвращения в конце стихотворения к той же теме, от которой движение начинается»[94].

Именно этот смысл имеет повторение первой строфы в финале «Зимнего вечера». Но объем повтора на этом не ограничивается. К первой строфе примыкает и срединная – пятая, содержащая прямое «призывание» праздника. Так, в завершении стихотворения четко обособляются два полярных его мотива; их коренное противостояние становится очевидным, – финал вещи отличает то качество, которое я назвала бы эффектом нескончаемости.

И тема неистовства стихии, и мотив внутреннего сопротивления ему обретают вследствие закрепляющего их повтора особого рода статику – знак неограниченной продленности. Такое завершение вещи делает некорректным вопрос о том, какое из противоборствующих начал окажется побеждающим. Художественный смысл произведения, по точному выражению Ю. Н. Чумакова, «оказывается, недоступным для однозначного определения». [95]

Неоднозначно и общее значение «Зимнего вечера» в движении исторических эпох. В 20-30-е годы XIX в. активизировался один из его аспектов, в общественных бурях XX в. – другой.

Первый имел по преимуществу эстетическое наполнение. Произведение было создано в момент сильнейшего пушкинского тяготения к новой системе ценностей художественных и жизненных. В процессе работы над «Борисом Годуновым» поэт называл ее «истинным романтизмом». В сегодняшних наших понятиях это реализм того типа, который будет существовать в русской культуре до рубежа «натуральной школы».

Связующее звено старой и новой системы, романтизма и направления, выходящего из его лона, но в главном его отрицающего, – тенденция, имевшая целую вереницу обозначений, а именно – местный колорит, простонародность (в частности, как опора на фольклор), наконец, народность в полном смысле этого слова.

«Зимний вечер» может быть соотнесен с этапом простонародности, но на этом фоне его выделяют существенные отличия.

Произведения, ориентированные на фольклорные модели, как правило, несут в себе неизбежную отстраненность от авторского «я», своего рода локальность. «Зимний вечер», обнажая пласт простонародности в душе самого поэта, превращает его в нечто, поистине всеобъемлюще.

Одновременно меняется и эмоциональное наполнение сюжетов, выдержанных в духе местного колорита. Теперь оно направлено не на концентрацию экзотики, призванной поразить воображение читателя (даже если перед нами достаточно точное описание нравов черкесов в «Кавказском пленнике»). Главным становится выявление того склада чувств, который понимается как общий «покрой» души, как тип житейских ситуаций. Народность в совокупности с реализмом начинает осознаваться как сугубая обыкновенность картин и лиц. Интерес читателя переадресуется; он направлен теперь на узнавание в литературе чувств и событий, знакомых по собственному жизненному опыту.

Для Пушкина эта переадресовка имела не только общеэстетический, но и личностный смысл. В зрелые годы поэт превыше всего будет ценить свойственное человеку как таковому собственно человеческое начало. Пушкинское изображение акцентирует его в характере каждого из серьезных героев – в потомке старинного рода («Медный всадник», «Моя родословная»), в «старой няне» или в молодом дворянине, внезапно вынесенном на авансцену истории («Капитанская дочка»).

Именно на этом величайшем уважении к человеческой «обыкновенности» держится органика пушкинского гуманизма. Здесь же, как мне кажется, истоки того особого смысла, который обретает «Зимний вечер» в нашей общей жизни с середины XX в.

На потенции этого переосмысления проницательно указывает В. А. Грехнев. Справедливо считая, что в стихотворении «нет ничего аллегорического», исследователь тем не менее обращает внимание на свойственную ему особость: поэтическая идея здесь «как бы перерастает себя, порождая резонанс, намекающий на общее состояние мира»[96].

Думается, это разрастание смысла – применительно к судьбе самого Пушкина – отчетливо высказалось в пьесе М. А. Булгакова «Последние дни».

Не могу сказать, что полностью принимаю ее художественную концепцию; в особенности трактовку действий власти как целенаправленного убийства поэта. Но, независимо от этой трактовки, звучание «Зимнего вечера» на страницах этого произведения Булгакова отличается пронзительной остротой, наталкивает на невеселые размышления «об общем состоянии мира».

Строки «Зимнего вечера» проходят через всю пьесу как лейтмотив – пред дверие грозящей катастрофы. Воплощает катастрофу финальная сцена. Стихотворение получает в ней как бы двойное бытие. Строки из него повторяет один из героев – жалкий сыщик Битков, следивший за поэтом в последние дни его жизни. Одновременно, будто реализуя пушкинское слово, метель сотрясает стены ветхой почтовой станции. Тело Пушкина везут в Святогорский монастырь. Сопровождающие зашли в помещение обогреться. Только старичок камердинер («моя старушка») не покидает мертвого. Буря неистовствует.

Образ этот, обладая естественной для художественной ткани символичностью, может быть истолкован у Булгакова по-разному. Прежде всего, в согласии с мыслями его героя – маленького человека. Пушкин, в представлении Биткова, – существо в высшей степени странное, может, «и оборотень»: «Помереть-то он помер, а вот видишь, ночью, буря, столпотворение, а мы по пятьдесят верст, по пятьдесят верст… Вот тебе и помер… Я и то опасаюсь: зароем мы его, а будет ли толк… Опять, может, спокойствия не настанет…»[97].

В контексте мыслей такого рода буря – что-то вроде наваждения, насланного ушедшим. Или – бунта стихии, возмущенной гибелью гения.

Возможна, однако, и трактовка противоположения, проистекающая не столько из слов героя, сколько из общего смысла созданной драматургом картины.

Метельное неистовство за окном почтовой станции – торжество той угрозы, которая висела над поэтом всю его жизнь. Теперь она наконец-то берет свое. Снежная Россия – неласковая мать – готовится поглотить того, кто мог бы еще долгие годы оставаться живой ее славой.

Но кто же он все-таки был? Нет, не «оборотень». Слово это сказано героем сгоряча, повторено за глупой смотрительшей. Умерший был, по мысли Биткова, «человек как человек». «Да, стихи сочинял… А из-за тех стихов никому покоя…»[98].

Но измучившийся в преследовании поэта несчастный сыщик «на него зла не питал». И не видел – в отличие от другого булгаковского героя— в пушкинской судьбе беззаконной «удачливости». Маленький человек понимает простейшее: «Но не было фортуны ему. Как ни напишет, мимо попал, не туда, не то, не такие…». [99]

К кому в наибольшей степени относятся эти слова? К Пушкину? Или к самому Булгакову, предчувствующему, что и пьесой о Пушкине он снова попадет «не туда». (Как известно, «Последние дни» при жизни писателя поставлены не были.)

Бесспорно одно: ушедший, от которого никому не было покоя, по словам того же Биткова, «самые лучшие стихи написал: "Буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя. То, как зверь она завоет, то заплачет, как дитя". "То по кровле обветшалой вдруг соломой зашумит… То, как путник запоздалый, к нам в окошко…"» [100]

На этой оборванной строке прекращается жизнь «Зимнего вечера» в булгаковской пьесе. В пьесе, но не в нашем сознании…

2006