Глава 3
Профессия – режиссер
В одном из своих при жизни опубликованных в журнале «Искусство кино» воспоминаний Владимир Басов писал: «Я был захвачен мечтой о кино. Как я завидовал тем, кто причастен к этому удивительному, волшебному миру! Сколько себя помнил – все время завидовал. Я ищу в памяти – может, были другие страсти? Нет, только кино. Мне кажется, что с момента рождения призвание нашло меня. Я еще не понимал толком различия в профессиях киномеханика и кинорежиссера… Просто в глубине сознания жила мысль – буду делать кино… Недавно я случайно в своих бумагах нашел старую газету, где в крохотной заметке написано – Вова Басов хочет стать режиссером».
Басов был режиссер, что называется, милостью Божьей. Но профессия – не сказочный дар: у Басова были замечательные учителя и прекрасные коллеги. Он умел учиться и работать с коллективом выбираемых им единомышленников. Он был не поверхностно начитан и считался в кино непревзойденным фантазером-выдумщиком – в выборе деталей, ракурсов, рисунка ролей, найденного для того или иного исполнителя. И в работе, кажется, был вездесущ.
Уже в первых фильмах, снятых Басовым, стали очевидны те профессиональные черты и качества, что отличали его режиссерскую индивидуальность. В нем самым удивительным образом соединялись, казалось бы, несовместимые и прямо противоположные свойства – наивность и рационализм, склонность к сентиментальности и строгость, феноменальная общительность и склонность к углублению в самое себя. И может быть, именно в них стоит искать объяснение и причину своеобразного «раздвоения» его кинематографической личности на две ипостаси – режиссерскую и актерскую. Он как будто все время существовал в двух измерениях – вне и внутри роли, в кресле постановщика и в «шкуре» исполнителя. Каждого исполнителя, проигрывая одновременно с актерами, независимо от их статуса в фильме – главной роли или эпизодического появления, – весь образ до мелочей. От этой «двойственности» происходила, думается, и его способность в процессе съемок быть одновременно и «в», и «над» процессом, успешно проявляя себя как в сфере творческой, так и производственной, организационной.
Кинорежиссер Александр Митта однажды сказал о Басове-режиссере: «У музыкантов есть в профессии понятия способностей – невероятная беглость пальцев, абсолютный слух. Так вот у Басова в режиссуре были фантастические пальцы, как у Горовица, и абсолютный слух скрипача-виртуоза. У него была феноменальная память и богатое пространственное воображение. Именно у него я увидел впервые, когда режиссер выстроил мизансцену, а потом, ничего в ней не меняя, развернул ее под 90 градусов, потому что солнце ушло. Он помнил все дубли, весь материал держал в голове, очень четко и складно монтировал. Мне кажется, из таких людей, как Владимир Павлович Басов, и рождаются сегодня большие политики или олигархи».
Режиссер Басов доминировал практически над всем, начиная со сценария, смело вступал в соавторство как с коллегами-одногодками, так и с мастерами – известными писателями, драматургами, современниками и классиками. Свой взгляд был у Басова на все, а его образованность и культура, тонкая художественная интуиция и знание законов творчества помогали чувствовать себя на равных буквально во всех составляющих кинопроцесса.
Коллеги вспоминают, что у Басова сценарий будущего фильма существовал, как правило, в двух вариантах. Первый (на основе уже существующего, самостоятельного, написанного кинодраматургом или создаваемого в соавторстве с режиссером) – для чтения. Это почти литература, роман, читая который все участники нового фильма и руководство студии должны составить себе представление о героях и сюжете картины. В этом романе детально были описаны манеры, одежда и характер персонажей, реалистично воссозданы пейзажи для натурных съемок. И каждая сцена изложена в длительности реально текущего времени, в четкой последовательности событийного ряда.
Работая вместе со сценаристами, недавними выпускниками ВГИКа С. Розеном и К. Семеновым над сюжетом фильма «Школа мужества», Басов вносит в фабулу свои предложения, с одной стороны, насыщая историю, изложенную в повести А. Гайдара, персонажами и событиями из других его произведений (сценарий активно пополнялся материалами биографии писателя, его рассказами), а с другой – фокусирует все внимание лишь на одной линии, истории партизанского отряда, пробивающегося на соединение с основными силами Красной армии.
Обостренное чувство основы драматургического произведения, его движущей силы – конфликта, помогало Басову избавляться от повествовательности и всегда выделять главную тему. И поэтому желающим видеть в экранизации (а таковыми были многие картины Басова – его даже называли самым последовательным экранизатором за всю эпоху советского кино) лишь анимацию литературной первоосновы было тесно в структурно жесткой композиции басовских фильмов.
И поэтому ему вменяли в вину, что он «существенно обеднил» содержание романа «Битва в пути», забывая, что работа над экранизацией шла рука об руку с автором. И Галина Николаева (в совместной работе со сценаристом М. Сагаловичем) сама многое изменяла в характерах героев, в ситуациях, шла навстречу пожеланиям режиссера, прислушивалась к его суждению, принимала его видение. Конечно, работа эта шла далеко не в идеальных условиях полного взаимопонимания, согласия и приязни. Галина Николаева была человеком очень властным и рациональным, у нее был жесткий аналитический ум и склонность к театральным эффектам.
Ее первый приход на просмотр отснятого и только что смонтированного материала напоминал «выезд дамы». Она принимала съемочную группу в большой светлой комнате – режиссерском кабинете, куда, щурясь после темноты просмотрового зала от яркого солнечного света, прошли взволнованные участники фильма. О прямолинейности, суровом нраве и непреклонности Галины Николаевой в оценках и поступках многие уже были наслышаны и искренне побаивались предстоящего разговора. Писательница оказалась полноватой невысокой женщиной, глаз которой они разглядеть не могли, – верхняя часть лица Николаевой была прикрыта довольно плотной вуалью, спускавшейся со шляпки, венчающей ее гордо посаженную голову. Галина Николаева долго не начинала говорить, выдержав вполне театральную паузу, во время которой пристально рассматривала сидящих перед ней кинематографистов, изучала их лица без малейшего признака выражения каких-либо чувств на собственном. И потом наконец заговорила – детально и деловито, как на уроке, разобрала только что просмотренный материал, сказала о том, что ей не нравится, сухо констатировала то, с чем согласна. И все же найденные режиссером решения и образы примирили ее с увиденным. Примирили потому, что в них она уловила ту энергетику, ту страстность, которую и сама пыталась вложить в каждую строчку своего романа. И дала свое добро на продолжение съемок.
Работая над режиссерским сценарием «Битвы в пути», Басов с позволения Г. Николаевой обостряет образ Тины Карамыш, изменяя ее биографию, – по фильму мать и отец героини Натальи Фатеевой погибают на фронте, и ее рассказ о прошлом помогает, избежав длительного, долгого по времени экранного следования за событиями в ее судьбе, объяснить, откуда в этой скромной, милой молодой женщине столько мужества, стойкости перед жизненными невзгодами.
Делая совместный «перевод» литературного сценария Ю. Дунского и В. Фрида «Случай на шахте № 8» в «рабочий», Басов отказывается от многочисленных поэтических общих планов северного шахтерского города, детально прописанных сценаристами, целиком сосредоточиваясь на людях – героях фильма – и на конфликте, разворачивающемся между ними. И мимоходом возникающий и ничем особенно не примечательный в исходном сценарии персонаж – шахтер Серега Байков – превращается волею режиcсера в носителя «идеи народности». Образ Сереги в исполнении Алексея Кочеткова – это обобщенный образ рабочего человека: «огромного, кажущегося неуклюжим богатыря, человека благородной и бескорыстной души. По непосредственности актерской игры, по подлинности мелких черточек этот образ, пожалуй, не имеет равных в картине, и в этом, несомненно, заслуга режиссера В. Басова», – было написано в одной из тогдашних рецензий на фильм.
Вместе с автором Басов работал и над экранизацией романа «Щит и меч», превратив в общем-то тяжеловесное по слогу, подробнейшее повествование Вадима Кожевникова, с претензией на психологизм и документальность, осложненное многочисленными ответвлениями сюжета и перенаселенностью персонажей (уж такой это жанр – роман-эпопея!), в увлекательный приключенческий фильм, ставший культовым для отечественного детективного жанра в формате «кино про шпионов». Роман «Щит и меч» еще только начал печататься отдельными частями в популярном в те годы толстом журнале «Знамя», а Басов уже приступил к работе над сценарием будущего фильма вместе с автором романа.
Вадиму Кожевникову пришлось во всей мере испытать на себе силу убеждения режиссера, обладавшего совершенным чувством формы – кинематографической формы, фильма, который ему предстояло снимать. И вместе с тем Басов никогда не был экстремистом, он не создавал отвлеченных концепций по мотивам произведений, которые потом невозможно было бы опознать на экране. Он умел выделять самое существенное, принципиальное, формообразующее, он был соавтором, но никогда не подменял собой ни писателя, ни драматурга. И поэтому, создав свою версию «Щита и меча», Басов сохранил главное качество романа, построенного на сочетании детективного жанра и психологической драмы, исторической достоверности и философичности, но при этом облек его в такую, как сегодня сказали бы, «смотрибельную» форму, что «Щит и меч» в считаные дни превратился в самый популярный фильм того периода. И у кинотеатров выстроились огромные очереди желающих снова и снова увидеть на экране приключения Вайса—Белова.
Иначе, чем в фильме, завершался роман Юрия Бондарева «Тишина» – его главный герой Сергей Вохминцев, отчисленный из института и фактически изгнанный из родного города, начинал работать на новом месте в отдаленном районе, в лесной глухомани, и в эту минуту, оказавшись в начале нового этапа своего жизненного пути, «чувствовал себя непобежденным». Для экрана режиссер и писатель в – опять же! – совместной работе над сценарием искали и нашли другой связанный с сюжетом картины финал, пронизанный радостью победы, торжеством справедливости – Вохминцев открывает новое нефтяное месторождение с программным названием «ХХ съезд КПСС». Сегодня, конечно, это решение может показаться наивным, а выбор названия для буровой и того хуже – политическим заигрыванием с властью, но Басов, режиссер-реалист, мыслил знаками и символами своего времени, и появление каждого из них на экране было им постановочно и художественно оправданно.
И хотя свои фильмы Басов и называл «кинопрозой», они всегда были динамичны и театральны. Возможно, сказывалась мхатовская школа, полученная в юности на уроках великих мастеров и на спектаклях прославленной сцены. Возможно, Басов, как и во многом другом, стал провозвестником нового – в данном случае жанра телевизионного фильма, с его доминантой крупного плана, театральным мизансценированием и мастерством детали.
И поэтому так странно читать упреки критика тех лет режиссеру в «театрализации событий в принципе построения фильма и театрализованности внешнего облика героев «Необыкновенного лета». И приятно, что его коллега уловил особую пристрастность режиссера к художественному портрету на экране, разгадав, разглядев найденный Басовым жанр «портретной галереи», в котором были сняты многие эпизоды фильма «Битва в пути»: «Режиссер щедро пользуется крупным планом, ему очень важны глаза героев, сокровенные мысли, затаенные чувства, которые можно прочесть во взгляде. Ему важны души людей, движения их сердец. Неторопливо передвигается аппарат с лица одного персонажа на лицо другого, надолго задерживается на нем… Вот самоуверенное, холеное, красивое лицо Вальгана – Названова… Поэтичны и строги портреты Тины – Натальи Фатеевой. Подолгу задерживается камера на лицах деда и внука Сугробиных, зорко следят режиссер и оператор за выражением глаз Чубасова, за движением мысли на лице Рославлева… Многочисленны и разнообразны портреты Бахирева. Он почти не покидает экрана».
Внимание к деталям и умение найти действенную аналогию описанной или подразумеваемой в первоисточнике ситуации – тоже театрального происхождения. Как показать пространный внутренний монолог из подтекста в эпизоде, когда главный герой «Школы мужества» Борис Гориков оказывается лицом к лицу перед заклятым врагом и перед дилеммой – убить палача, отомстив за друга и тем самым выдав присутствие отряда в станице, или сдержать свой порыв во имя общего дела? – решается практически одним крупным планом: Борис до боли кусает свою руку, сжимающую оружие.
И так, емко и выразительно, решались все сцены в той же «Школе мужества». Точные режиссерские штрихи в изобилии «разбросаны» по всей ткани картины. Запоминающийся акцент – на общем плане лестницы в гимназии: крупно учитель, который, широко расставив руки и согнувшись от напряжения, проводит за уши наказанных учеников. В сцене «морского боя» – это камень, ловко брошенный в толстяка и вызвавший общую, шумную и веселую потасовку. В эпизоде «Борис в плену, в подвале» эту роль играет музыка – звуки грубоватого, кафешантанного «шансона», доносящиеся из граммофона. Или сцена перед разговором Бориса и командира Галки – от волнения Борис надел шапку задом наперед. Все эти детали придавали действию необходимую остроту и являлись глубоко настроенческими, характерными, демонстрируя и собственную режиссерскую изобретательность, и точное чувство стиля экранизируемого произведения.
Ежедневно, скрупулезно на репетициях, в минуты кратких перерывов и часто даже во время съемок не прекращались поиски режиссером лучшего решения той или иной сцены, эпизода – менялись диалоги, добавлялись новые детали. Возникали, казалось бы, из ничего – из одного слова, реплики. У Гайдара в «Автобиографии» есть фраза: «Мне было всего четырнадцать лет, когда я ушел в Красную армию. Но я был высокий, широкоплечий и, конечно, соврал, что мне уже шестнадцать». Два этих предложения стали основой для целого эпизода, когда Борис, желая попасть в отряд, говорит неправду о своем возрасте. (Сцена приема в отряд будущих бойцов – каждый следующий называл себя, и командир тут же заносил их в списки.) Но для экрана прописанный в сценарии эпизод был слишком информативным, почти протокольным, и Басов оживил его деталями, найдя для каждого героя свою краску, свой остроумный штрих, который позволял показать весь спектр непростых человеческих судеб в суровое время Гражданской войны.
А в фильме «Тишина» Басов основательно поработал над зрительным рядом эпизода «заседания парткома по делу Вохминцева». Секретарь парткома института Свиридов, злой гений главного героя, в отличие от романа, одет не в обычные, как в книге, пиджак и галстук, а в так памятный всем китель – стиль известного времени. И жест «друга» Морозова – протянутая главному герою вместо рукопожатия пепельница с ледяным голосом произнесенной фразой: «Вохминцев, возьмите пепельницу». Да и сам процесс голосования волею режиссера вместо сухой, литературной констатации «пять – за исключение, двое – за выговор, двое – воздержались» превращен в продолжительный эпизод, дающий панораму чувств через лица и взгляд – от избегающего смотреть открыто до смелого и прямого.
Сирье, одна из многочисленных действующих лиц романа А. Леви «Записки Серого волка», была лишь эпизодом в судьбе вора-рецидивиста и бывшего члена «лесного братства» первых послевоенных лет в Эстонии. Экранизируя биографический роман Ахто Леви вместе с драматургом М. Ерзинкян, Басов превращает случайную встречу в основную сюжетную коллизию, и тема любви Арно – Серого волка и Сирье, которую в фильме уже зовут Мари (сколько сразу ассоциаций с этим именем – Мария!), становится лейтмотивом, ведущей темой фильма.
Литературный сценарий, прошедший все стадии ознакомления и согласования, Басов, как говорят, тут же ставил на полку. Его собственный текст в рабочей тетради был лаконичен, как телеграмма, – вошел-вышел. Остальное – в голове, в воображении режиссера, который задолго до начала съемок уже сочинил практически весь фильм – увидел всех героев и все картины (места действия) от первого до последнего кадра. Сам Басов говорил, что фильм слышится ему еще поначалу неясной мелодией, и лишь постепенно образы приобретают очертания и резкость кадра.
Близкий друг и коллега Владимира Басова Михаил Швейцер вспоминал: «Работать с Басовым… было очень ответственно и не просто. Это был художник огромного профессионального мастерства, требовательности, враг приблизительных разговоров и решений, которыми, к несчастью, полна наша работа на съемочной площадке; это был мастер точного видения, он умел находить и фиксировать из тысячи выражений глаз одно – нужное ему».
Басов относился к своей съемочной группе, как к оркестру, в котором у каждого исполнителя есть и свое место, и своя партия, и свой голос. И дирижировал этим оркестром он поистине виртуозно. Всегда оставался лидером и вместе с тем вникал во все тонкости процесса, осваивал все киноремесла – от обязанностей помощника режиссера и администратора до ассистента режиссера по актерам. Работавшие с Басовым люди рассказывали, что в случае необходимости он сам вполне профессионально мог загримировать актера под английского лорда или русского гусара.
Кинодраматурги Юлий Дунский и Валерий Фрид писали: «Басов был первым режиссером, с которым нас свела судьба, и мы наивно полагали, что счастливые дни нашей совместной с ним работы над фильмом «Случай на шахте № 8» – это и есть нормальная кинематографическая жизнь. Увы, после того мы долго не встречали подобного уровня творческого темперамента, кинематографической самоотверженности, наконец, просто профессионализма».
Басов поражал своим феноменально точным ощущением ритма и темпа развития драматургии, заложенной в сценарии, безошибочно улавливая те эпизоды и сцены, где не хватало действия, диалога, мотивировки поведения или какого-то события.
Работая с актерами, он блестяще показывал, играя один за всех и часто – лучше всех. И к каждому актеру у него был свой подход – с кем-то он работал почти по методу Станиславского, этюдно, импровизационно, кому-то, не жалея сил и времени, объяснял содержание, смысл и значение роли, разжевывая до мельчайших составляющих. С иными разговаривал без дураков, по-серьезному, а кого-то незаметно обманывал. И этот метод у него назывался «манок» – Басов заманивал актера, придумывая какое-то, порой совсем бытовое объяснение поведению и характеру его героя. И это всегда работало.
Так, он еще во время проб для фильма «Битва в пути» аккуратно и постепенно убедил Михаила Ульянова, что не стоит физически мучиться и натужно пыхтеть трубкой, стараясь добиться внешней похожести на книжное описание Бахирева – стать выше, шире, больше. Бахирев в романе был выписан настолько точно, что его образ воспринимался всеми «определенно и конкретно – крупный, медлительный в решениях, но танкоподобный в достижении цели, непреклонный и доказательный человек. Ему на заводе дали кличку Бегемот за его медлительность и непробиваемость». А крепко сбитый, среднего роста, подвижный Михаил Ульянов ни с какого бока на книжного Бахирева был не похож.
Конец ознакомительного фрагмента.