© Текст, Злыднева Н.В., 2013
© Оформление, Издательство «Индрик», 2013
Введение
Эта книга вырастала наподобие мозаики, из разнородного опыта «прочтений» отдельных произведений изобразительного искусства и художественных явлений. Общая направленность определяется единым аспектом исследования. Нас интересовала проблема скрытых в изображении – преимущественно в искусстве XX века – мифологических смыслов, отголосков глубокой архаики, когда слово и изображение еще находились в органически слитной, дораздельной форме, а визуальный рассказ предшествовал рассказу и в устной, и в письменной форме. В фокусе данного исследования – не мифологические сюжеты и персонажи, а поэтика произведений изобразительного искусства, то, в какой мере и как художественная форма обусловлена своеобразной логикой мифологического мышления. С этим связана и другая проблема, нашедшая освещение в книге, – найти способы описания мифопоэтического плана повествования в живописи, скульптуре, фотографии. Автор книги оперирует методами визуальной семиотики, теории повествования и анализа структуры «текста» культуры в целом, которые направлены на преодоление границ, отделяющих словесное от изобразительного. Задачам аналитического описания глубинных смыслов произведений искусства как целостных знаковых систем и стоящих за ними стереотипов мышления породивших их культур и посвящена настоящая работа.
Произведения искусства, творчество отдельных мастеров и явления рассматриваются как «текст» в семиотическом понимании, т. е. в качестве единого пространства смыслов, которые реализуют свои значения системно на различных уровнях организации целого (= структуры). Художественное пространство организовано таким образом, что собственно пространственные характеристики неотделимы в нем от характеристик времени, что и определяет проникновение логики мифа в поэтику: «в мифопоэтическом хронотопе время сгущается и становится формой пространства» [Топоров 1983: 232]. Применительно к изобразительному искусству это означает, что словесное начало – временное – соприкасается в нем с началом собственно изобразительным, т. е. пространственным, будучи как слитым с ним, так и противопоставленным ему. Проблема словесного в художественном изображении рассматривалась нами в предыдущей книге – «Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века» (М.: Индрик, 2008), – и настоящая монография является ее продолжением. Однако область проблем изобразительности, связанных со словом, здесь значительно расширена и качественно иная: в настоящей книге речь идет о том, как картина/скульптура/здание рассказывает свою историю, т. е. о визуальном повествовании – о том, чем оно отлично от повествования литературного, а также о его собственном языке. Нарратив связан с мифом теснейшим образом. Визуальное повествование вырастает из дискретных мифопоэтических представлений, отлитых в континуальную изобразительную форму. Если проблематика повествования в искусстве в последнее время начинает разрабатываться в составе визуальной семиотики, то мифопоэтика изображения составляет ту область, в которой автору приходится идти практически по целине.
В отличие от собственно семиотического подхода к изучению изобразительного искусства, который в отечественном искусствознании давно получил признание и основан прежде всего на трудах его зачинателей – Б. А. Успенского [Успенский 1995], Л. Ф. Жегина [Жегин 1970], немногочисленных, но важных трудах Ю. М. Лотмана, посвященных портрету и натюрморту [Лотман 2002а, Лотман 2002б], Вяч. Вс. Иванова [Иванов 1967, 1998], а также их продолжателей – С. Даниэля [Даниэль 2002] и В. Паперного [Паперный 1996], потенциал анализа текста с точки зрения явных или скрытых мифопоэтических значений, заложенный в трудах В. Н. Топорова, незаслуженно мало реализован. Между тем этот подход, размещаясь в рамках традиций семиотики и структуры текста, но образуя отдельный их сегмент, представляется в высшей степени продуктивным, а в области истории искусств несет радикальное обновление методологии, особенно применительно к искусству авангарда. «…Мифопоэтическое, – писал В. Н. Топоров, – являет себя как творческое начало эктропической направленности, как противовес энтропического погружения в бессловесность, немоту и хаос» [Топоров 1995а: 5].
Представленное в монографии во многом опирается на сделанное в последнее время в отечественной школе изучения мифопоэтического в структуре литературного текста (работы В. Н. Топорова, Т. В. Цивьян, Л. А. Софроновой), но механическое приложение методов филологии, очевидно, невозможно. Приходилось вырабатывать отдельную систему категорий и функций, хотя она пока не носит систематического характера, а лишь намечает «узловые моменты» проблем и служит расширению поля интерпретационных стратегий. Мы больше полагались на практический опыт разбора отдельных «текстов» и интуицию «квалифицированного зрителя», нежели претендовали на теоретическую полноту в освещении поднимаемых вопросов. От «речи» визуальной материи к «языку» художественных закономерностей – такова была траектория научного поиска.
Ядро исследования составляет проблема визуального повествования, потому что мифопоэтический уровень текста часто реализуется в форме рассказа, а рассказ – как комбинаторика сюжетных схем. На этом пути искусствоведа подстерегает искушение – приложить заложенные еще В. Я. Проппом понятия и принципы структурного анализа литературного нарратива к изобразительному искусству, а также к любому другому изображению (фотографии, рекламе, клипу и пр.). Однако природа изобразительного сообщения – иная по сравнению с сообщением вербальным. Иконические знаки в визуальном тексте превалируют над символическими, пространственные коды – над временными, а полисемантизм изобразительного сообщения не позволяет ограничиваться привычной для филологов схемой дискретных понятий. И все же точки пересечения есть. Именно они дают возможность наметить нетрадиционные пути в выявлении инвариантов мотивов и выразительных средств. Необходимость в этом давно назрела: нынешняя эпоха электронных коммуникаций, обозначившая радикально новый этап взаимообусловлености изображения и слова, предписывает интегративную исследовательскую стратегию. На Западе уже в течение нескольких десятилетий ведутся разработки теории визуального нарратива (G. Sonesson, Bel & Brysen, A. Chandler и др.), в то время как в России данная область представляет собой практически белую страницу. Предложенный в книге опыт интерпретаций – робкая попытка обозначить круг вышеназванных проблем. Речь идет о том, как изобразительное искусство рассказывает истории, не прибегая к помощи слова, но оперируя вербальностью внутренней, растворенной в мотивах, стиле, композиции произведения. Среди главных проблем имплицитного слова в изображении – способы передачи времени (циклического или линейного) и модальности, т. е. отношения визуального рассказа к плану «действительности». Возникают вопросы: какими средствами собственно изображения передается страх или отношение истинное/неистинное. Наконец, необходимо научиться распознать точку зрения рассказчика-автора и рассказчика-персонажа, а также семиотические коды и смысловые «скрепы» изображения.
Содержание данной книги может показаться на первый взгляд неоднородным – два раздела, материал каждого из которых в традиционном искусствоведении обычно бывает отделен от другого непроницаемым барьером. Действительно, что общего между историческим русским авангардом 1910-х годов, а также его противоречивым продолжением в конце 1920-х, с одной стороны, и искусством народов отдаленного от России Балканского полуострова – с другой? Тем более что разговор не ограничивается XX веком, а захватывает и отдаленное прошлое – XIX век, эпоху барокко, античности и даже неолита. Ответ на этот вопрос коренится в исследовательской оптике автора: художники обоих регионов – и России первой трети XX века, и Балкан в разные эпохи – несли в себе следы архаических эпох, которые то выходили на поверхность, то скрывались в глубинах формы и функционирования произведений в семиосфере. Как бы ни были отдалены друг от друга эти регионы, равно как и рассматриваемые художественные формации, их исторические судьбы во многом схожи типологически. Конечно, важный фактор этого сходства – общий историко-культурный фон русского и южнославянского наследия, но не только, ведь в книге речь идет об искусстве и других балканских народов. Россию первой трети XX века и Балканы сближает взрывной характер происходящих в обоих регионах процессов, «ненормативность» их пути по сравнению с европейской моделью развития, тенденция к слиянию изобразительного и словесного. Генезис этих явлений разный, но результат один – мифопоэтические основания двух этих столь удаленных друг от друга genius’а loci, нашедшие выражение в искусстве и внутренне сходно отразившие наивно-архаическую картину мира своего региона и утопический компонент сознания ее носителей.
В первом разделе книги идет речь о наиболее общем, и материал касается русского искусства. На основе изучения изобразительного текста как повествования содержится попытка новых прочтений известных произведений, главным образом, круга русского авангарда 1910-х годов (на примере скрытого слова в примитивизме М. Ларионова) и той интереснейшей эпохи, которая наступила во времена «авангарда на излете», в конце 1920-х: в частности, фигуративной живописи К. Малевича и П. Филонова, К. Богаевского и Г. Рублева. Эти имена и стоящие за ними художественные практики интересны с точки зрения прежде всего их художественно-исторических и формально-поэтических контекстов, открывающих пласты скрытой мифологии. Другой аспект этой главы – связь изобразительного повествования с литературой, будь то экфрасис или параллельные тексты (литературные и живописные) в рамках единой темы, введение письменного языка, а также некоторого подобия устной «речи» в структуре изображения. В этом разделе читатель найдет имена таких мастеров слова, как Мандельштам, Заболоцкий, Волошин, в той или иной форме отдавших дань изобразительному искусству. Есть и главы, посвященные неявным кодам, которые открывают глубинные, апеллирующие к архаике смыслы отдельных мотивов – мотива еды в аспекте фигур речи, солярной символики в связи с изображениями часового циферблата. В отношение последнего мы вводим категорию «мерцающей» мифологии, применительно к литературному и фольклорному тексту сформулированную Т. В. Цивьян [Цивьян 2009], а на материале изобразительного искусства рассматриваемую впервые. В некоторых мотивах отпечаталась память культуры: например, тема страшного в живописи апеллирует к диаволическому символизму, а «итальянский текст» русской культуры в XX веке содержит отголосок давней традиции. Затрагиваются и более теоретические вопросы: например, как от бинарных противопоставлений перейти к градуированной шкале описания изображения – пищу для размышлений такого рода дают визуальные рассказы в творчестве современного фотохудожника Бориса Михайлова, но также и загадочные сюжеты в полотнах позднего Малевича.
Во втором разделе разговор идет о проявлениях мифопоэтического в художественном изображении на примере отдельного региона – Балкан. Здесь рассматриваются отдельные произведения, мотивы, коды в искусстве балканских народов (сербов, хорватов, болгар, румын и греков) на большом протяжении их историко-культурного развития – от эпохи предписьменности до современности. Главная идея состоит в том, что все они отражают картину мира региона. Парадигму задает орнамент как универсальный класс изображения, который рассматривается как единый знак-текст, напрямую соотносимый с семантикой древнего ритуала и мифа. Об этом свидетельствует функционирование в балканской культуре такой разновидности орнамента, как меандр. В аспекте архаических стереотипов рассмотрены и другие мотивы и коды, определяющие балканский нарратив – не только изобразительный, но и литературный: например, мотив внутренней, инверсированной телесности, вегетативный код. С точки зрения архаической ментальности в новом свете предстают крупные мастера резца и слова – К. Бранкузи (румын, заложивший основы скульптуры XX века) и Г. Милев (поэт, создатель экспрессионизма в болгарской литературе). Как один из осколков древней картины мира может быть воспринята и живопись «наивных» хорватских художников, в своем «поведении» обнаруживающая верность древнему ритуалу. Миф порождает и утопию – на Балканах это отчетливо видно не только в литературе, но и в искусстве, чему посвящена глава о необычном явлении – живописи «алафранга».
Книга складывалась из статей в малотиражных и/или недоступных отечественному читателю изданиях, из докладов на международных научных конференциях, из лекций, прочитанных в МГУ, Московской консерватории, зарубежных университетах. Большинство предварительных материалов, легших в основу книги, подверглись значительной переработке, некоторые сохранились в виде, близком первоначальному. Надеемся, что, собранные под одной обложкой, эти очерки смогли выстроиться в единое смысловое целое и представить проблематику стереоскопически. Возможно, текст книги порой грешит повторами – спешим уверить читателя: это досадный, но неизбежный побочный продукт стремления как можно рельефнее выделить проблемы, которые представляются нам принципиальными.
Мы приносим свою глубочайшую благодарность тем людям и коллективам, без заинтересованного участия, советов и поддержки которых данная монография не могла бы увидеть свет. Среди них коллеги Института славяноведения РАН (особенно Отдела истории культуры славянских народов), Института мировой культуры МГУ, Государственного института искусствознания МК РФ, а также многие друзья и единомышленники, рассеянные по многочисленным научным российским институциям, странам и континентам. Особую благодарность хотим выразить Татьяне Владимировне Цивьян, неизменно вдохновляющей нас на занятия мифопоэтическим и проявляющей доброжелательное внимание к нашим, порой наивным, попыткам выйти за пределы возможного.