Глава 1
«РУССКИЕ/РОССИЙСКИЕ КОСТЮМЫ»
Народо-видение как государственная проблема
На протяжении веков обыденные представления жителей Западной и Южной Европы о людях, населяющих земли к северо-востоку от них, опирались на фантазию античных авторов и средневековую космологию. Помпоний Мела писал о свирепости скифов – народов, живущих на севере от греков, описывал их обычай поедать тела умерших родителей, рассказывал, что «агафирсы расписывают лицо и все тело несмываемыми знаками»[94]. О сарматах древние греки свидетельствовали: «Это воинственный, вольный, необузданный и до такой степени дикий и суровый народ, что даже женщины у них принимают участие в войне… Достигшие зрелости девушки обязаны убить врага»[95]. Фантазия древних географов населяла неведомые земли причудливыми существами – поедателями вшей, людьми с козлиными ногами, амазонками, бессмертными существами, людьми с песьими головами, народом, питающимся паром[96]. Средневековое христианство добавило в эти миры новых персонажей. Согласно библейской мифологии, на север от Каспийского моря ушли исчезнувшие поколения Израиля – свирепые народы Гога и Магога.
«Русский». Кукла бродячих кукольников из музея Любека (Германия)
Воображаемые образы были частью реальности. Вера в них рождала действия. Свидетельством тому явились еврейские погромы, прокатившиеся по Европе после появления в XIII в. отрядов монгольских кочевников. Современники верили, что евреи призвали родственные орды на погибель христианам. И вплоть до XIX в. отправлявшиеся в рискованное путешествие на «Восток» авантюристы «открывали» в России те самые существа, описания которых веками воспроизводились в письменных и художественных текстах.
У обитателей Московии представления о человеческом многообразии собственной страны складывались на иных источниках. Кроме заезжих иностранцев такие описания делали местные подьячие, служившие в приказах и аккумулировавшие сведения о занятиях, особенностях культуры, а также о численности «тяглого люда». Записи, а иногда и зарисовки подобного рода составляли странствующие монахи, описывавшие среду, в которой обреталась новая чудотворная икона или учреждался монастырь. Наконец, их создавали посольские дьяки, сообщавшие в Москву практические сведения об увиденных народах и странах. Резные и живописные образы соседей творили крестьянские кустари – на забаву или на продажу. Сегодня образы «московитов» исследователь может отыскать не только в книгах, но и в графике, иконах, изразцах и прочих предметах искусства допетровской эпохи.
Такой вариант производства знания антропологи называют «бытовой этнотизацией»[97], и он присутствует в истории многих стран. В этом отношении трудно согласиться с мнением В.А. Дмитриева о принципиально различных способах познания народов в Западной Европе и в России[98]. Вероятно, речь может идти лишь о специфических особенностях «нормы». Как и на «Западе», в России на поиски неизведанных земель и «новых народов» отправлялись не только правительственные, но и частные экспедиции торговцев и зверопромышленников. Известно, что во второй половине столетия к Тихому океану ушли более 100 частных промысловых и пять государственных научных экспедиций[99]. Другое дело, что, в отличие от практики западного колониализма, их описания не были произвольными (альтернативными по отношению к научной схеме). Петербургская академия наук снабжала «любителей» специальными инструкциями, которые структурировали «естественный» взгляд и предопределяли увиденное. Соответственно, контроль над результатом смотрения оставался за тем, кто определял объекты сравнения и параметры, по которым оно проводилось. Таким образом, политика видения Российской АН сказалась на специфике собранных отечественными предпринимателями данных и на сопроводительных комментариях к ним.
А. Экхот «Мамелюк» (1641) и «Мулат» (б.г.)
В остальном же, как и в прочих странах, стихийные писатели и рисовальщики образовывали в русском государстве тот самый субъект, благодаря которому формировалось представление местных элит о населении в целом и о составляющих его людских сообществах в частности. В этом отношении отличие XVIII в. от предшествующего времени состоит не в появлении новой темы, а в том, что в Российской империи процесс описания жителей и производство «народных» образов обрели системный и инструментальный характер. Это произошло в силу потребности перевести рассказ о них на язык западной культуры.
Примеривание петровскими «птенцами» западного имиджа власти сопровождалось обыгрыванием метафоры возникновения и символического движения от невежества к науке (как заявлялось, «общего для политичных народов мира»[100]). Соответственно, молодая империя стремилась утвердить за собой престижное место в создаваемом западными интеллектуалами «порядке»: системе вещей, народов и культур[101]. Учрежденная для реализации этой задачи Петербургская академия наук и рекрутированные из Германии и Швеции ученые должны были собрать «российский материал», пропустить его через западные способы рационализации и вписать в европейскую парадигму знания. В условиях России это потребовало иной заточки западного научного инструментария.
Западные натуралисты добывали первичные сведения об аборигенах посредством вопросников – «рамки», которую естествоиспытатели заполняли полученными ответами, собственными визуальными впечатлениями и современными им этническими стереотипами[102]. Ведь для того чтобы изначально выделить исследовательский объект, путешественнику предстояло соотнести интересующих его людей с их окружением, что предполагало наличие априорных критериев сопоставления. Выявляя, описывая, показывая обнаруженные группы жителей, путешественники называли их, локализовали в имеющейся на тот момент картине мира, определяли их место в иерархии «народов», устанавливали границы – где один народ кончается, а другой начинается.
В течение столетия используемый в России вопросник постоянно корректировался и расширялся. Так, отправляясь в 1733 г. в путешествие по просторам империи, Г.Ф. Миллер получил от Академии наук список из 11 пунктов, а спустя несколько лет составил для своего ученика и последователя И.Э. Фишера список из 923 вопросов[103]. Первоначальный вариант анкеты В.Н. Татищева состоял из 92 вопросов, а в расширенной редакции 1737 г. она включала 198 пунктов[104]. Такое расширение приводило к изменению семантики понятия «народ» и смещению границ между группами жителей[105]. Соответственно, Татищев обнаружил в Российской империи 42 народа[106], а последующие исследователи – гораздо больше.
Изучение «наречий» в XVIII в. было в значительной степени отделено от описания внешнего облика людей. Как правило, «прото-этнографов» интересовали визуально познаваемые явления, а «прото-лингвисты» занимались сравнением языков, причем прежде всего их фонетического ряда. Сегодня сравнительное языковедение эпохи Просвещения историки науки называют тупиковой ветвью развития филологии, а тогда российские элиты с энтузиазмом занимались лингвистическими изысканиями, стремясь найти в разнообразии звучащих слов и диалектов общую основу, или прото-язык.
Обнаружить универсум во множественности было главным желанием всех тогдашних исследователей. Фиксируя человеческое разнообразие, естествоиспытатели тоже стремились найти «природную» общность людского рода. И поскольку возврат к «исходной естественности» мог стать основой имперского единства, такие исследования получали финансирование от верховной власти. К тому же экспедиционные карты и зарисовки служили легитимным документом, подтверждающим права российского престола на «новые» земли. Издавая их в виде гравюр, правительство показывало современникам территориальные и людские приобретения. В этой связи особенно важно было назвать и показать периферийные народы, на владение которыми претендовали и другие империи (чаще всего это были Англия и Франция). Отправляя очередные корабли или обоз в дальние края, Петербург побуждал путешественников тщательно фиксировать странности увиденных людей, составлять словари их говоров, зарисовывать тела и одежду (рисовать «костюмы»), делать планы и снимать панорамы[107].
Судя по прямым и косвенным свидетельствам, увиденные образы оказывали сильное воздействие на этническое воображение современников. «Костюмы» воспринимались неоспоримым доказательством существования той или иной группы жителей, ее принадлежности к России, они же давали обществам локальную и культурную приписку. Таким образом, у рисовальщиков была возможность возводить зримые границы между людскими группами, а назвав их, они утверждали наличие у членов сообщества стабильных отличительных признаков. В результате принявший все это на веру зритель в реальной жизни соотносил внешность встречаемых людей с известными ему по гравюрам «народами», то есть использовал графические «костюмы» как опознавательные маркеры.
Далеко не во всех экспедиционных отрядах были рисовальщики и копиисты[108], но там, где их удавалось нанять, результаты исследований оказывались особенно популярными среди современников. Характерно, что в сложившейся тогда структуре знаний этнографическое письмо и рисунок оказывались разделенными. Вербальное описание относилось к текущей политике, а рисунок идентифицировал время и место, а потому принадлежал к «гистории». По крайней мере, таким был статус «костюмов» (графических образов народов) в системе, разработанной Г. де Гатцером (1621–1700) для коллекционеров эстампов и описанной в отечественных учебниках рисования[109].
Искусство видеть
Рисовальщики XVIII в. осознавали силу собственного влияния на картину мира современников и объясняли ее либо божественным даром художника, либо архетипическим доверием человека к изображению[110]. Сегодня такое объяснение не может убедить или удовлетворить историка. Исследования визуальной культуры показали, что каждый акт эстетического восприятия состоит из комбинации когнитивных процедур. Он включает в себя изучение объекта, его оценку, отбор существенных черт, сопоставление со следами памяти, их анализ и организацию в целостный образ, который в дальнейшем тяготеет к упрощению[111]. Это универсальные или вневременные свойства визуального языка. Но в нем есть еще и динамичная часть, которая связана с социальными конвенциями или художественным каноном. Анализ ее динамики позволяет выявить историко-культурные особенности производства и потребления визуальных образов в данном месте в данное время, то есть контекстуализировать их.
С точки зрения диалога культур отечественные рисовальщики светских композиций оказались синтезаторами практик иконописи и современной им западноевропейской живописи. Признавая это, историки искусства считают, что выявить исходную традицию для русской графики XVIII в. труднее, чем определить источники внешних влияний[112]. Например, появившаяся в ней практика выделения формы светом (особенно человеческого тела) отсылает к холстам старой Руси, в которых использовалась своеобразная тонированная подмалевка[113]. А вот желание отечественных художников придать вещам «иллюзорный натурализм» связано уже с театральностью современной им культуры барокко.
Сохранение иконописных норм прочитывается и в странных позах изображенных рисовальщиками людей. Дело в том, что в иконе «похожесть» оправдывала любые неправильности, а композиция сводилась к тому, чтобы расположить фигуру в наиболее «представительном» положении. Для иконописца было важным показать действие (стояние, держание книги, сидение, благословение), а не части тела или жесты. Такая же установка была у живописных дел мастеров, поэтому ноги (например, на «Портрете Ф.Н. Голицына» И.Я. Вишнякова и «Портрете К.И. Тишининой» И.К. Березина) распластаны в левую и правую сторону. Это так называемый условный разворот ступней. В таком положении человек стоять не мог, и значит, художник не стремился изобразить объект реалистично. Спрятанные в обувь ноги относились не к живому телу, а к костюму, который он писал с манекена в своей мастерской. Отход от данной «позитуры» давался российским художникам трудно и занял продолжительный период времени. Переходным к натуралистической манере письма стал прием изображения рук с немного вывернутыми локтями и согнутым мизинцем (знак женственности).
В середине столетия восприятие западных художественных норм далеко не всегда происходило в ходе прямого обучения художника, чаще – в результате рассматривания им «шедевров». Адаптация включала применение отдельных художественных элементов, переложение на холст общей композиционной идеи, увлечение необычным сюжетом. В творчестве конкретного рисовальщика наличие данных тенденций можно обнаружить в разных соотношениях.
Вплоть до открытия Академии трех знатнейших искусств передача навыков изображения осуществлялась в паре «учитель – ученик». В связи с этим о художественном методе российские искусствоведы считают уместным говорить лишь применительно ко второй половине XVIII столетия. Тогда же отечественные художники образовали автономную социальную и творческую группу с едиными профессиональными нормами и методом, а само искусство изображения трансформировалось из ремесла в способ отношения к действительности и миру. Учреждение Академии институционально закрепило обучение у нескольких, а в идеале у всех живописных дел мастеров, служащих в ней. Поскольку подавляющее их большинство составляли приглашенные на российскую службу иностранцы и поскольку существовала практика зарубежного пенсионерства, то западные конвенции показа и видения довольно скоро утвердились в среде российских элит. Впрочем, поскольку эти конвенции не были едиными и поскольку адаптация всегда привносит изменения, имеет смысл реконструировать отечественную версию воспринятого канона.
Легко предположить, что новые формулы видения и критерии оценки художественного произведения должны быть зафиксированы в академических учебниках или руководствах для художников. И даже если они полностью или частично состояли из фрагментов переводных сочинений (что было характерно для России XVIII в.), все равно это значит лишь то, что содержавшиеся в оригинальном сочинении эстетические соглашения принимались переводчиком и его читателями за действующую норму. В конце XVIII века на российского читателя обрушился настоящий шквал литературы, посвященной необычной для него теме – теории и истории искусств. За десятилетие с середины 1780-х и до середины 1790-х гг. были опубликованы письма немецкого живописца дона Антонио Рафаэла Менгса в переводе Н.И. Ахвердова (1786), оригинальный трактат французского художника И. Виена «Диссертация о влиянии анатомии в скульптуру и живопись» (1789), а также учебники преподавателей Российской академии художеств А.М. Иванова (1789), П. Чекалевского (1792) и И.Ф. Урванова (1793). Последние также не были оригинальными сочинениями, а представляли собой переложения одного или нескольких трактатов западных теоретиков искусства.
«Антики» для копирования учащихся
В силу жанровых различий этих изданий, а также тематических предпочтений авторов их описания не равноценны по объему и различаются в деталях. Наиболее развернутые суждения по интересующему нас вопросу содержатся в сочинении «Понятие о совершенном живописце», которое в 1789 г. издал Архип Иванов[114]. Оно представляло собой вольное изложение сочинения французского художника и теоретика искусства Роже де Пиля (1699), которое Иванов перевел на русский язык с итальянского издания[115]. Некоторые детали к прописанному у Иванова канону добавил учебник П. Чекалевского. В значительной мере его автор опирался на суждения знатока искусств, дипломата, доверенного Екатерины II по приобретению произведений итальянской и флорентийской живописи кн. Д.А. Голицына. В 1760-е гг. этот хорошо владеющий теорией искусства знаток новейших эстетических концепций записал для Академии художеств практические советы начинающим художникам и составил первый словарь художественных терминов[116]. Судя по всему, до выхода в свет учебника Иванова обучение академических воспитанников теории искусств осуществлялось по этим рукописям.
Итак, как оценивалось художественное произведение в России второй половины XVIII в.? Первое, что привлекает внимание, – от художника не ждали показа реалий жизни. «Ежели кто захочет представить Пейзаж, а никогда не видел местоположений выгодных по отменности или приятности для представления их, – наставлял учебный текст, – или хотя бы и видел их, но без дальнего применения, то поступит весьма благоразумно, если воспользуется трудами тех Художников, кои с таковых мест рисовали, или которые в пейзажах своих представили чрезвычайныя натуры произведения. Он может принять сии искусных Живописцев творения за самую натуру и употребить их потом в своих сочинениях»[117].
Для овладения мастерством следовало не изобретать новые пути, а идти проверенными дорогами: копирование образцов позволяло учащемуся приобщиться к великим тайнам живописи. Впрочем, это относилось не только к обучающимся рисовальщикам. Став самостоятельным, художник не переставал быть копиистом творений «великих мастеров». Великий художник, учил воспитанников П. Чекалевский, отличается от прочих тем, что может найти достойные объекты изображения и выявить их внутреннюю ценность. У него есть «гибкость руки», позволяющая материализовать плоды воображения, которые, в свою очередь, есть порождения философического разума. Мастер открывает новую тропу к совершенству, по которой пойдут последователи. Копируя произведения учителя, изучая его труды, они будут усваивать мысль и воображение наставника[118].
Описание стадий производства «шедевра»[119] обычно делалось на специфическом языке, посредством которого общались члены художественной корпорации и по которому они опознавали друг друга. Сегодня эти термины уже не кажутся прозрачными и требуют перевода на современный язык искусствоведения. Итак, «расположение» (композиция) подразумевало постановку объектов «для привлечения изящного внимания, и для удовлетворения зрению, показывая лучшие части, и наблюдая между оными хорошее противоположение, разноту и взаимную связь во всем»[120]. Приступая собственно к рисунку, художнику следовало помнить, что «изражения» (мимика или выражение лица) должны соответствовать предлежности (замыслу) и быть благородными, величественными и превосходными в главных лицах (персонажах); наблюдая притом правильную средину между «излишностию и неприятностию»[121].
Что касается поз персонажей рисунка, то «поставления должны быть естественны, выразительны, в оборотах своих различны и в членах противоположны; сверх сего просты или благородны, пылки или умерены по содержанию картины и рассмотрению Живописца»[122]. Руки следовало прописывать особенно тщательно, ибо «они способствуют к лучшему выражению действия фигур»[123].
Конец ознакомительного фрагмента.