Верди. Роман оперы. Глава третья. «Король Лир» в чемодане (Франц Верфель, 1923)

I

Бьянке Карваньо несколько недель тому назад исполнилось тридцать два года. Значит, она вступила в тот возраст, когда с женщины спадает последний покров девической прелести и, обретя себя, она расцветает вторичной, более высокой и подлинной красотой. В ней ничто не клонилось к увяданию. Ей не был знаком тот страх, который охватывает женщину, когда, встав утром с постели и поглядевшись в зеркало, она откроет, что здесь или там уже легла морщинка. Все же Бьянка часто недоверчиво смотрела в зеркало и со злобой, как бы что-то желая смахнуть, проводила по щекам пуховкой.

Мучившее ее беспокойство происходило оттого, что, хотя сама она была в расцвете молодости и красоты, Итало был моложе ее на много лет – на много невозместимых лет. Мог ли он понять ее красоту? Для его тонкого, легковесного тела не была ли эта красота слишком яркой, слишком зрелой, по-человечески солнечной?

Было, как бывает обычно при таких отношениях: женщина одна несла всю тяжесть опасностей, забот и страхов ежедневной игры счастья.

Люди – и мужчины и женщины – в первую половину своих двадцатых годов относятся с надменной жестокостью ко всем, кто старше их. Они ощущают молодость как отличие и заслугу. Это параллель к высокомерию столетнего Гритти, который требовал поклонения в силу своей старости.

Так в Итало в горделивом сознании своей молодости считал вполне естественным, что если Бьянка старше его на девять лет, умней и опытней, то она и должна все взять на свои плечи. Роль его сводилась к одному – дарить счастье, ежедневно и еженощно будить в женщине ликующий зов жизни и мужественно встретить опасность или приключение, когда они встанут на его пути. Он ни о чем не задумывался и был свободен душой.

Но чем свободней чувствовал себя возлюбленный, тем сильнее мучилась Бьянка. Как огромный камень, тяжела была ее судьба. Женщина старалась не сознавать этой тяжести, которая иначе раздавила бы ее, должна была все время взвинчивать себя, чтобы не поддаться смятению. В тот час, покуда Итало был рядом, был с нею, она легко скользила над пропастью, не заглядывая в глубину. Ностоило ему уйти, как ее начинал душить страх перед неизбежным будущим.

Карваньо, казалось, принадлежал к породе доверчивых мужей. За последние годы он достиг большой известности не только как лечащий врач, но и как организатор, как главный врач одного из отделений клиники. Лучшие университеты страны наперебой предлагали ему кафедру. Но он отклонял предложения, не желая слишком рано связывать свою рабочую энергию почетным постом. Неутолимая жажда деятельности уже приняла у него форму болезненной страсти. Для личной жизни Карваньо умер. Бьянка с легким сердцем обманывала его. Она не питала к нему неприязни. Только он становился все более чуждым, непостижимым, с каждым днем все больше отдалялся от жены в своей неизменной больничной тужурке, в торопливой рассеянности и профессиональном сарказме врача.

Тем страшнее была рука, мертвой хваткой державшая ее за горло. Бьянка уже несколько месяцев была беременна. Впервые, так как до сих пор у нее не было детей.

Никогда беременность после первых трудных месяцев не доставляет столько счастья, сколько она дает его женщине, когда ей за тридцать. Более разумная плоть, более зрелое, осознавшее свою силу тело наслаждается цветением, как весною должен наслаждаться разум Земли, если он существует. Так и Бьянка ощущала смутную радость пробуждения и роста в каждой клеточке тела. Но что ей была эта радость перед той тревогой, перед адским страхом, с которым просыпалась она по утрам, опять и опять задавая себе вопрос, от кого он, этот ребенок, чья кровь так быстро, так взволнованно билась в ней!..

Все эти причины, а в особенности беспечно-легкое отношение Итало к своей большой ответственности, порождали ревность и доводили Бьянку чуть не до безумия. Эту ревность Итало так же не понимал, как не понимал свою ответственность. Он был слишком молод, чтобы по-настоящему отдаться какой бы то ни было страсти, и люди – любовница, отец, друзья – были для него лишь поводом к переживаниям, к познаванию нежности, напряжения, ненависти. Сила притяжения, сгибающая каждого, кто хоть раз взглянул правде в глаза, еще не стала владычицей над ним. Только этим и объясняется, почему в пору самых тягостных личных переживаний Итало дал крепко связать себя еще и с другой стороны.

Через художника Волкова, который, в свою очередь, дружил с Жуковским, Итало оказался вовлечен в вагнеровский круг и однажды был представлен самому композитору. Этот день неизгладимо запечатлелся в его памяти: живость Вагнера, его доброта, умные шутки.

Даже зрелые люди, люди самостоятельной творческой силы, и те не могли не покориться магическому воодушевлению Рихарда агнера. Вспомнить хотя бы Петера Корнелиуса,[26] который не раз бежал от «душной вагнеровской атмосферы», чтобы снова подпасть под ее влияние. Как же мог не покориться мальчик, чье сознание проникнуто было смутными, неразрешимыми стремлениями?

Вагнер – в этом его тайна – оказывал воздействие не только как великий человек, каковым он был, не только как захватывающий художник, всегда, в любую секунду полный проникновенного взволнованного звучания, – помимо этого дара он обольщал – да, иначе не скажешь, – обольщал, точно женщина. Как от обаятельной женщины, никогда при всей страстности своих переживаний не знавшей поражения, неуспеха, раскаяния, от него исходило чисто эротическое излучение, тот электрический ток влечения и отталкивания, который порождает все формы несчастной любви. Чем старше он становился, чем уверенней в себе, чем больше он освобождался от невыносимой необходимости устремлять глаза на других, более сильных и равнодушных, еще не покорившихся ему, тем ярче излучалась эта его колдовская сила. А в те дни жившая в нем удивительная женщина царствовала, казалось, со всей полнотою власти; и едва ли случайно как раз в это время Вагнер работал над трактатом, которому дал название: «О женственном в человеке».

Вот уже несколько месяцев Итало ничего не делал – только учил немецкий язык да упивался клавираусцугами «Тристана» и «Валькирии». Когда он вставал из-за рояля, у него кружилась голова, в теле ощущалась тяжесть, как после изнурительной любовной ночи, а под глазами лежали темные круги.

Совсем по-иному действовала на его отца какая-нибудь мелодия Верди! Сенатору довольно было просвистать ее про себя, и глаза у него сразу прояснялись, каждый мускул наливался бодрым, воинственным духом.

Из-за страсти к Вагнеру Итало за последние недели, не сознаваясь в том перед самим собою, охладел к Бьянке! Если раньше он урывал каждую минуту, чтобы побыть с нею, то теперь он все свое время с полудня до вечера проводил на Пьяцце. Вагнер частенько заглядывал там в то или другое кафе.

Еще сегодня в кафе Лавены можно видеть памятную доску, вещающую о том, что композитор провел здесь немало часов в беседах, в раздумье, даже за работой.

С замиранием сердца, точно робкий юноша, патрулирующий часами перекресток, чтоб на миг узреть, как пройдет здесь его богиня, Итало по сто раз пересекал площадь. И когда, бывало, ему улыбнется счастье и Вагнер медленно, с растерянным лицом, оживленно сам с собою разговаривая, зайдет в кафе, Итало провожал его на расстоянии и через несколько минут, как будто бы случайно, заходил туда же. Потом, приняв невинный вид, он неожиданно узнавал композитора, срывал шляпу с головы, густо краснел, кланялся преувеличенно низко и пробирался к не слишком отдаленному столику.

Иногда Вагнер подзывал к себе красивого юношу, на лице которого теперь не оставалось и тени его обычной кокетливой самоуверенности. Спрашивал его о том о сем. Итало пробовал отвечать по-немецки, но в злом заклятии едва лепетал односложные слова, хоть каждый взгляд его метал огонь преданного почитания. Его отпускали приветливым кивком головы, и он тихо удалялся, изнемогая от счастья и тоски. Рихард Вагнер питал слабость к итальянскому темпераменту. Ничто так не льстило композитору, как то глубокое впечатление, которое к этому времени начинали производить его оперы на элиту древнего музыкального народа.

Неудивительно, что вся ревность Бьянки сосредоточилась на Вагнере.

Однажды утром – прошло более двух недель с того исторического концерта в Ла Фениче и краткого наезда маэстро Джузеппе Верди в Венецию – Итало сидел у своей любовницы. Бьянка лежала, ей сегодня нездоровилось. Итало держал ее за руку, а у самого дергались колени – обычный для него знак нетерпения.

– Сегодня с двенадцати до четырех он дома. А потом ему нужно на совещание. Ты будешь со мною, мой Итало! Будешь?

– Днем, после четырех?

Итало проговорил это как бы про себя и посмотрел в окно. В глазах Бьянки вспыхнул огонек. Она молчала. Он притянул к себе ее руку.

– Днем? Конечно! К четырем я буду здесь. Подожду внизу, пока он не уйдет. А потом я останусь… до…

– Ты останешься, останешься!

– Да, я побуду с тобой три четверти часа. В пять у меня, к сожалению, эта глупая встреча в связи с квартетом…

– Ах, квартет?!

Бьянка приняла вполне миролюбивый, равнодушный вид, чтоб его обмануть. Обрадованный, что, может быть, удастся избежать сцены, Итало горячо подхватил:

– Да, мы репетируем у Кортеччи. Претендент, ты знаешь, пригласил нас играть у него в это воскресенье. Мы наметили очень интересную программу.

Итало смолк, потому что Бьянка встала и спокойно, серьезно смотрела на него.

– Что ты? Что с тобой? Милая моя, моя Бьянка! Она все смотрела на него неподвижно и безмолвно.

– Бьянкина!

Он попробовал ее поцеловать. Она строптиво уклонилась.

– Но что же я сделал тебе, моя Бьянкина? Она сказала только:

– Квартет!

И тут прорвался так хорошо ему знакомый безудержный, истерический смех, которого он боялся больше всего на свете.

– Иди на свой квартет. Жалкий, жалкий лгун! Иди к своему «агнеру, иди! Как дурак, влюбился в старика и обманываешь меня с ним, злой, тщеславный, вороватый трус!

Смех перешел в рыдания.

– Бьянка, Бьянкина! – оправдывался Итало. – Клянусь тебе, я не лгу. Вовсе я не к Вагнеру. Этот квартет совсем…

– Иди к своему Вагнеру, к Вагнеру… Она не слушала уговоров.

– Посмей только мне изменить!

– Что ты, Бьянкина! Как я могу изменить тебе с мужчиной, со стариком? Что за вздор! Это же совсем другое – духовное, нельзя за это сердиться.

Последнее слово окончательно вывело Бьянку из себя.

– Духовное? Да ну тебя с твоей «духовностью»! Хорошо ж ты судишь обо мне! Уходи! И не возвращайся больше! Я вынесу все одна! Не возвращайся больше никогда! Проклятый мальчишка! Иди к своему немцу! Ты мне противен! Иди! Иди!

– Бьянка, все, что ты говоришь, бессмысленно и грешно. Успокойся. Я останусь с тобой на весь день!

– Но я не хочу, чтобы ты оставался! Уходи! Уходи сейчас же! Я способна убить тебя, берегись!

Она схватила пресс-папье и замахнулась им. Большое, еще не изменившееся тело женщины напряглось в чудесной красоте.

Закипевшая в Итало злоба облегчила ему положение. Он выпрямился и небрежным тоном, засунув руки в карманы, сказал:

– Что же, кинь!

Всю тяжесть своего страдания стряхнула женщина. Смертельно бледная, лежала она на диване. Дыхание прерывалось, сердце замерло.

А он упал перед ней на колени, молил о прощении, винил сам себя, клялся и рыдал. Вспышка разрешилась, как всегда, блаженным примирением. Размягченная и бесконечно усталая, с материнской нежностью поглаживая его волосы, Бьянка, как уже не раз, дала ему свободу на весь день.

На улице юношу еще некоторое время беспокоило чувство внутренней измятости, грызло сомнение, был ли он вправе принимать подаренный день. Но затем, и даже очень скоро, неловкость прошла, и как будто не было на свете никакой любовницы, носившей под сердцем, быть может, его ребенка, как будто не ждало их темное будущее, полное невзгод и опасностей, – он весело, почти победно шел домой в ритмичном гуле переулков своего родного города.

Час спустя, когда последние следы волнения исчезли с лица Бьянки, доктор Карваньо вернулся домой. Задерганному человеку, который всегда без оглядки проходил сквозь свой шумный день, почудилось что-то непривычное. Он не хотел над этим задумываться. Если и веяло чем-то в воздухе, ему, всегда отзывчивому, не хватало времени разобраться – мысли были слишком заняты. Случилось, однако, так, что он со смутным чувством неловкости, почти с болью подсел к жене, которая сегодня (так ему показалось) смотрела на него внимательнее, чем обычно. Чужой, странно слабый голос спросил:

– Что с тобой, милый? Ты смотришь так печально!

Карваньо призадумался: что могло придать ему печальный вид? И вспомнил случай из сегодняшней практики.

– Так, глупая история!

Бьянка стала спрашивать настойчивей. Тогда бессвязно и устало, с некоторой досадой на самого себя за то, что его, закаленного врача, в сорок лет еще трогают такие «отвлеченности», он рассказал историю о красивом белокуром ребенке.

– Родители кто? Молодые немцы. Poveretti![27] Явно голодают! Ах, эта инфантильная порода, которая бог весть почему называет себя людьми искусства! Что у него? Я сам в недоумении: это не чахотка или во всяком случае – не обыкновенная чахотка. К тому же у больного, кажется мне, евфория, мания величия! Но ребенок удивительный! Волосы совсем золотые. Ангел!

Врач встал и тихонько коснулся губами волос жены. Она не шевельнулась, и от этого легкий поцелуй показался странно притворным, принужденным, тягостным. Застыдившись, Карваньо отошел к письменному столу. Непривычная нервная реакция была ему неприятна. Он принялся без нужды перебирать бумаги.

II

Ренцо давно уехал обратно в Рим, а Итало сидел дома реже чем когда-либо. Так что сенатор жил в просторной квартире один со своими текстами. Он почти не показывался, как прежде, на Пьяцце, где истые венецианцы проводят долгие часы, захаживают то в одно, то в другое кафе, вмешиваются в разговоры. Все реже его исполинская седая голова в широкополой шляпе демократа всплывала над маленькой толпой единомышленников, таких же старых, как и он, и таких же недовольных. Единомышленников становилось со дня на день все меньше и меньше. Вокруг, в буржуазной среде, царили успех, подъем, благоденствие, а потому прежнее свободолюбие утрачивало свой истинный смысл, великие принципы героической эпохи, как все, что пережило себя, превратилось в пустое фразерство; и незаметно для самого сенатора с течением времени в изменившейся обстановке его собственная непреклонность приняла столь ненавистные ему черты снобизма.

Слабый, без внутреннего костяка, как все вспыльчивые люди, сенатор был совсем иной натурой, чем сильный, деятельный Верди. Обладай он даром маэстро, его музыка остановилась бы в развитии задолго до «Риголетто» и десятилетиями, в упрямой обиде, прозябала бы на старых, однажды найденных формах. Верди, сколько ни приходилось ему бороться с людьми и господствующими воззрениями, никогда не бывал сломлен: всегда, какое бы время ни указывали великие часы жизни, всегда оставался он человеком своего времени – не вчерашним и не завтрашним человеком, а неизменно сегодняшним, и как таковой он стоял, свободный и одинокий, на вершине дня.

А сенатор давно уже не был человеком своего времени. Это наполняло его дни и ночи глухой, полуосознанной печалью. В последние годы один за другим ушли герои национального возрождения, и лучи того солнца, которое закатилось вместе с ними, уже не кидали отблеска на его собственный образ. В сгустившихся сумерках с тоской и ропотом протягивал он руки к погасшему источнику света.

Когда Итало после той дикой сцены с Бьянкой пришел домой, он, к своему удивлению, застал отца веселым и принарядившимся. Старик (хороший признак!) встретил его добродушно-ироническим приветствием:

– Ты больше сын своего времени, чем своего отца! У тебя, должно быть, много друзей, поглощающих всю твою жизнь, потому-то тебя совсем и не видно. Но я хвалю тебя за это. Живи, живи, живи! Я не стану проповедовать тебе добродетель. Если, как учат нас некоторые философы, все на свете – заблуждение, то калокагатия Сократа, по-видимому, величайшее из заблуждений. Не обязательно просидеть полжизни в тюрьме за революционные идеи, чтобы чувствовать за собою право на жизнь. Выпить чашу с цикутой – пустое тщеславие, вдобавок очень неприбыльное. А что касается креста, то правы, кажется, только те, кто под его сенью открывают лавочку. Впрочем, денди одинаково презирает все убеждения. В основе всего, мой мальчик, лежит мелодия. Нет родины на небе, нет родины на земле! Да здравствует мелодия! Я тут кое-что нашел…

Старик бросил на стол клавираусцуг «Золота Рейна».

– Если ты на этом нотном поле битвы найдешь мне хоть одну мелодию, ты получишь премию за находку.

Итало нарочно пропустил выпад мимо ушей. Он только удивленно посмотрел на отца, который торопливо надевал пальто и искал глазами шляпу.

– Ты уходишь, папа?

– Как видишь. И очень спешу.

– Могу я тебе чем-нибудь помочь?

Итало счел нужным выказать внимание сенатору. Не слишком избалованный отец лукаво и ласково посмотрел на него:

– Тебе нужны деньги, сын мой! Не отнекивайся! Я знаю! Ты не прочь получить премию вперед. Сидит человек сиднем, и вдруг его захватывает жизнь. Черт возьми, почему это мне пришло в голову именно теперь?…

Он сунул юноше в руку несколько золотых и ушел.

Причиной его веселости было следующее письмо, полученное утром:

«Дорогой друг!

Когда я в тот вечер простился с тобой, я искренне стремился бежать от всех городов мира с их треволнениями и как можно скорей вернуться в Сант Агату к моим обязанностям и повседневным делам.

Но все перевернулось. Выпал снег, снег лежит повсюду, – тот снег, которого я так боюсь, который, как оглянусь я назад, всегда отмечал самые мрачные часы моей жизни.

Итак, я не хочу и не могу сейчас вернуться в свое имение, в одиночество. Раньше я еще, может быть, как-нибудь с этим сладил бы, – но не теперь. И Генуя, которую я всегда любил, для меня не подходит: здесь слишком много людей, не умеющих понять, что я нуждаюсь в беспокойном покое. Послушай! Мне пришла в голову сумасбродная мысль, что ваша Венеция могла бы мне помочь. Раньше я не слишком доверял этому городу. Сказать по правде, он меня подавлял. Но теперь какое-то чувство (безрассудное и, вероятно, обманчивое) постоянно говорит мне: «В Венеции я бы мог работать!» Работать? Великое слово, но оно не должно вводить тебя в заблуждение. Речь идет, понятно, не о новой вещи – только о доработке залежавшегося старья: где-то подправить, где-то сократить. Но здесь и для такой пустячной поделки у меня нет ни охоты, ни досуга.

Таков мой обычай, ты знаешь, – ничего не оставлять неиспробованным; иногда сделать даже ошибку – лишь для того, чтоб доказать самому себе, что это ошибка.

Итак, за дело! Исполни мою просьбу! Поторопись, так как я, возможно, сегодня же извещу тебя телеграммой о своем приезде.

Сними мне большую комнату в отеле на набережной, где я останавливался в прошлый раз. Там свободней и больше мне нравится, чем в «L'Europe», где меня всегда, бывало, устраивал бедняга Пьяве. Позаботься, чтобы мне поставили в номере сносно настроенный рояль. И еще! Самое главное! Никто не должен знать, что я в Венеции, слышишь? Никто! Возлагаю на тебя заботу по этому самому важному пункту. Я хочу, я должен устроиться так, чтобы мне никто не докучал. Вот и все. Торопись! Торопись! Ты сам понимаешь, как меня радует предвкушение, что я хоть раз в жизни сумею в полной мере насладиться твоим обществом.

Addio, addio, addio!

Твой Дж. Верди.

Пепина, хоть и злится на меня за мою затею, шлет тебе сердечный привет».

Сенатор уже много лет не жил для других. Поэтому теперь с удвоенной силой в нем проснулась вся его подавленная, едва не иссякшая нежность. С горячим рвением новичка, который в первый раз украшает комнату к любовному свиданию, он тотчас же принялся за дело.

Он помчался в указанный маэстро отель, отвел хозяина в сторону, объявил ему, что одна блистательная особа, которую он не уполномочен назвать по имени, окажет ему, хозяину, честь остановиться у него. Он взял клятву с хозяина, что тот и виду не покажет оной блистательной особе, что ему известно, что она – блистательная особа. Потом в сопровождении взволнованной свиты из всего персонала, начиная с наистаршего из старших официантов и кончая мальчиком на побегушках, он вихрем помчался по комнатам, хлопал дверьми, распахивал ставни, передвигал мебель, сгоряча опрокинул на пол какую-то вазу, кричал, бранился, расхваливал, вздыхал и целый час не мог найти ничего подходящего. Только когда хозяин со всяческими заверениями и оговорками решился наконец открыть большую центральную комнату в первом этаже – так называемые «княжеские апартаменты», сенатор удовлетворился и с тем же неотразимым пылом выторговал божескую цену.

Далее посыпались приказ за приказом: письменный стол нужно, конечно, придвинуть к самому окну, поставить для работы самую лучшую лампу; и надо вынести кресло на этот красивый балкон, откуда открывается вид на лагуну до самого Сан Джордже Затем наниматель велел как следует протопить, условился о свободном столований, предупредил все требования, какие мог бы предъявить будущий гость отеля, оригинальнейшая личность, – так что в конце концов хозяин, подавленный такою массой условий, совсем присмирел и лишь беспомощно всему поддакивал. Бросив на прощание еще двадцать полувнятных наказов, сенатор помчался дальше. Под Прокурациями помещался в те времена музыкальный магазин, некогда принадлежавший знаменитому Галло – выдающемуся музыканту, еще более выдающемуся импресарио и едва ли не самому замечательному чудаку, какого только доводилось знать Верди и Венеции. После смерти Галло магазин, где рояль можно было взять и напрокат, влачил довольно жалкое существование.

Сенатор вошел в магазин и испробовал пять или шесть инструментов. Зажав во рту сигару, он, как настройщик, гремел по клавиатуре, выбивая патетическую цепь трезвучий, септаккордов, хроматических пассажей. Ни один рояль ему не понравился. Та же процедура повторилась в двух других музыкальных магазинах, пока в четвертом, на Мерчерии, не был найден, выбран и заказан подходящий инструмент. Сенатор заодно велел доставить полное собрание клавираусцугов всей светской и духовной музыки, написанной Джузеппе Верди. Зачем? Он и сам не мог бы сказать. Так – порыв бескорыстной любви. В основе его существа лежала гиперболичность. Может быть, она и была причиной тому, что никогда и ни в чем он не достигал прочного успеха.

Но этими хлопотами далеко не ограничилась трогательная заботливость сенатора. Цветочному торговцу было велено теперь, в эту мертвую пору года, сделать невозможное; потом в отель была направлена целая коллекция ликеров и еще многое другое.

Только под вечер сенатор в полном изнеможении вернулся домой. Но ему все не сиделось. Он занялся отбором книг для любимого друга. Нужно подыскать захватывающие романы с богатой фабулой. Это будет самое правильное. Такого, правда, нашлось не много. Все же том-другой Виктора Гюго и Золя получили одобрение. Но больше, чем вся беготня и спешка, сенатора измучила та узда, которую он вынужден был наложить на себя. Он не мог громко крикнуть каждому знакомому:

– К нам едет Верди!

III

Грустно смотреть на такого, как он, человека! Ему никто не дал бы и шестидесяти, он никогда в жизни не знал головной боли, ест с аппетитом подростка, может три-четыре часа кряду проработать в поле под палящим солнцем – только покроет голову большой соломенной шляпой… – и этот человек упрямо отказывается написать еще хоть ноту!

Высказывание Джулио Рикорди, относящееся к 1880 году, которое цитирует К. Браганьоло.

Сам на себя дивясь, маэстро два дня спустя стоял в роскошном номере гостиницы с прекрасным видом на лагуну. С большим трудом, но в твердой уверенности, что неразговорчивый друг, поглощенный далекими мыслями, хочет побыть один, сенатор заставил себя уйти, так и не вымолвив приглашения на обед.

Не часто случалось Джузеппе Верди сделать что-либо, чего бы он перед тем трезво не обсудил сам с собой. Он, привыкший строго, полностью подчинять свою жизнь воле, со дня. возвращения в Геную мог наблюдать, как, наперекор его воле, в нем растет желание, неодолимое желание, зовущее его в Венецию!

В этом тяготении было что-то чуждое, жуткое, оно казалось ему чуть ли не позорным.

Когда же все-таки решение было принято, он долго не мог произнести перед женой слово «Венеция».

Надо было как следует подумать. Что могла предложить ему Венеция? Покой? Но к чему же искать покоя именно там? Рабочее настроение? Он отлично знал, что тяга к творчеству у него не зависит от места, от окружающей природы, не нуждается ни в каких внешних возбудителях; вскормленное, выношенное в глубине, оно внезапно перехлестывало через край.

И все же в его жизни был один закон, которому он всегда покорялся после минутной борьбы.

Он твердо знал, что известные, решительные повороты в его судьбе совершились только благодаря находившей на него «дури», которой он сознательно поддавался. Такая «дурь», например, вызвала поступок, которому он обязан первым и самым существенным успехом во всей своей карьере: он написал импресарио – судье, от коего зависела жизнь и смерть его оперы, – грубое, глубоко оскорбительное, ужасное письмо! Всякого другого такое письмо отбросило бы назад в ничтожество. Он и сам, когда письмо было отправлено, ничего иного для себя не ждал.

Но именно это письмо настроило Мерелли, всесильного директора Ла Скала, поставить «Набукко», – и едва не загубленная жизнь была спасена.

Кто или что принудило его написать сумасбродное письмо? Да и позднее – что принуждало его сделать тот или иной шаг, которому противился трезвый рассудок? Если маэстро не говорил никогда об этих тайнах, все же они его мучили с юных лет, и многих из тех, кто благосклонно говорит о полнокровном, жизнерадостном создателе «Трубадура», изумила бы его библиотека в Сант Агате.

Маэстро давно знал, что в жизни бывают мгновения, очень редкие, когда в нас работает некая воля, стоящая явно вне нашего «я», – потому что, преступив пределы ограниченного, чувственного восприятия, она помимо нас уже исследовала ясновидчески время и пространство, покуда мы еще с трудом карабкаемся по утлым ступенькам умозаключений. Если он и не давал себе в этих вещах ясного отчета, они, подобно религии, владели его чувством. Сходные признания делал ему Манцони, чьи разговоры о католичестве, вечное поминание «небесной благодати» так часто его раздражали, когда он, Верди, человек революции, еще смешивал понятия «религия» и «поповство». Он глубоко ненавидел священников, хотя в глубине сердца любил церковь: ведь она была единственною красотой, какую знало его нищее детство, милою родиной музыки.

Итак, Верди приехал в Венецию с тайной надеждой, что не сам он покорился смутному влечению, но что в этом влечении громко звучал голос судьбы. Но, разумеется, он никогда открыто не признался бы себе в этой надежде, так как всегда любил утверждать, отвергая все сверхъестественное; «Мы скептики! Строгие скептики!»

Однако он невольно цеплялся за каждую надежду, тайную или явную. Потому что его состояние – на этот счет он больше не обольщался – было ужасно, было нестерпимо!

Маска зажиточного крестьянина, хозяйственного помещика ему не к лицу. Да! Он любит свои поля, любит свой конный завод, своих коров; любит свои дороги, свой водопровод, все те нововведения, которыми нарушил он покой бесхитростной старозаветной жизни. Но маска остается маской. Он не крестьянин. Пусть изолгавшиеся романтики-горожане умиляются сенсационным парадоксам, выдуманным журналистами, будто всемирно знаменитого композитора можно застать за плугом, – но старые косолапые мужички в его округе судят лучше: он не крестьянин, даже не настоящий помещик, потому что, несмотря на добросовестное, чуждое дилетантизму отношение к хозяйству, он не живет на доходы с земли.

Единственной и нерушимой правдой было: за десять лет он даже в мелких вещах не дал ни одной настоящей, ни одной полноценной ноты. Реквием, его последнее произведение, стал отходной по нему самому.

«За десять лет ничего!»

Снова и снова, вот уже много месяцев, он как одержимый твердит про себя эти слова. В них ад для человека творчества, который чувствует, как пролетает день за днем, унося драгоценный дар.

Работать! Это значит: ты чувствуешь странный жар и жаждешь поскорей от него избавиться! Работать! Это значит: ты чувствуешь рост и счастлив до безумия. Но если подумать хорошенько – терзания воли превосходят радость…

И все-таки! Каким паразитом становится человек, тунеядцем с нечистой совестью, когда он не может больше работать! Тысяча разбегов – а прыжка нет! Тысяча атак – и все отбиты! Что это? Ложное ощущение старости, которое растекается по телу мягкостью и слабостью после чрезмерного напряжения? Сознание своего бессилия? Или поражения? А достигнутое раньше? Слава стольких дел? Их совершил другой, совсем другой, который за это почти ненавистен.

Десять лет! Десять лет!

Маэстро вышел на балкон. Уже опустились январские ранние сумерки. Внизу на Рива дельи Скьявони по двум мостам катилась праздная вечерняя толпа. Плотный, вибрирующий гул – канат, сплетенный из многих тысяч голосов, – стоял над городом. У пристани Сан Заккариа стояли на причале пароходы, обеспечивающие связь с островами. На юте кораблей и на пристани уже замерцали первые фонари. Торопливо перемалывали колесами воду два-три старомодных пароходика, качающиеся, точно маятник, между двумя устьями большого канала.

Первый месяц 1883 года, хоть и необычно теплый, был все же бесцветно уныл. Облаком летней дорожной пыли повис туман над лагуной. Цвет этого тумана, не похожего на испарения, был вял – вял, как цвет самой лагуны, которая, казалось, вела свой род не от Адриатики, не от пурпурно-лазоревой матери песен, а от голландского Зюдерзее или глади Финского залива.

Сан Джорджо давно исчез в дыму, Догана и Мария делла Салюте плыли, точно угрюмые северные дюны, по темной поверхности. В быстром скользящем полете спускалась Бора. Тысячи маленьких остроголовых волн похотливо прядали на древней слепой воде – расплясавшаяся разнузданность. И все причальные мостики, все запотевшие гондолы на Пьяцетте, и гондолы там дальше на каналах, даже тяжелые баржи на Кьодже захватила пляска, тот баюкающий танец воды, который издревле сделал Венецию городом любви. Но унынию уделена была лишь одна минута. Ночь положила ему конец. Однако в то мгновение, когда тоска уже совсем было улеглась, тяжелый морской пароход прорезал тучу мрака, тумана, вихря и движения и медленно удалился со своим мертвым чревом и еле живыми огнями. Протяжно и страшно завыла в тумане предсмертная жалоба сирены.

Маэстро запер дверь балкона и зажег столько света, сколько было можно. Потом по давнишней привычке сто раз измерил ровным шагом большую комнату, в сотый раз обошел круглый стол посередине, наконец подошел к роялю и правой рукой быстро пробежал по клавишам. Нехотя прорвались первые два такта квартета из «Риголетто». Как будто коснувшись чего-то мерзкого, Верди захлопнул крышку.

«Вот я приехал сюда. Зачем? Ради чего? Но здесь это мне непременно удастся. Только здесь.

Кто же всему виной, как не он? Не будь его, я мог бы работать… Какое-то наваждение!

До сих пор я трусил!.. Да, черт возьми, трусил! Но теперь я снова я. Теперь я выхожу на борьбу. Сумасбродство! Но нет, я отчетливо чувствую, что будет борьба… Почему? Ах! Он меня не знает! Возможно, мы могли бы стать друзьями! Я мог бы говорить с ним с глазу на глаз! Что за ребяческие чувства!.. Я приметил каждую черту его лица! Меня почти влечет к этому человеку… Бороться! Да, бороться!»

Маэстро, однако, не отдавал себе сколько-нибудь ясного отчета в значении слова «бороться», к которому снова и снова возвращалась его мысль. Вдруг он остановился, стиснул зубы, что-то дикое и злое проступило в его лице. Каждый, кто увидел бы его сейчас, содрогнулся бы, почувствовав опасность. Резким рывком он вскинул на стол ручной чемодан. Затем повернул ключик в замке и вынул из чемодана увесистую папку с исписанными нотными листами. На заглавном листе крупными буквами была выведена надпись: «Il re Lear, opera di G. Verdi».[28]

IV

В тот самый час, когда маэстро мерил шагами свою комнату в гостинице, Итало в сотый раз быстро, почти бегом, то вдоль, то поперек пересекал Пьяццу. То перед Прокурациями, то перед Библиотекой, то наверху у Дворца Дожей, то внизу у собора, то покидая пост, то вновь на него возвращаясь, караулил он, когда же появится его кумир. Наконец он увидал приближавшуюся со стороны Ашенсионе изящную, маленькую фигуру композитора.

Вагнер шел с каким-то господином, который ростом был не выше его самого. Незнакомец – худощавый, с черной бородой, впалыми щеками, слишком тонким заостренным носом – производил впечатление ученого еврея-кабалиста. Но и в нем, казалось, погасло все индивидуальное, как это заметно бывало на всех людях в общении с Вагнером.

Великий человек говорил беспрерывно, со свойственной ему сильной жестикуляцией. Собеседник наклонял к нему ухо и с восторженной улыбкой глядел под ноги, как будто там на дороге раскрывалась чудесная сказка. Когда в речи наступала короткая пауза и Вагнер чисто риторически допускал ответ, на губах незнакомца играло немое дыхание слова, которому благоговение запрещало воплотиться в звуки. К чему говорить, когда все исчерпано до дна?

Два раза господин, – может быть, лишь для того чтобы установить хотя бы видимость равноправия, – попробовал что-то возразить. Но голос его обрывался на полуфразе, потому что Вагнер снова заводил речь. Он говорил взволнованно, проникновенно, торопливо, как человек, которому нужно провести затяжной разговор, а времени мало. Предмет разговора был, видимо, очень близок композитору, так как выражение его лица становилось все более нетерпеливым, даже страдальческим. Незнакомец же – не потому, что его осыпали упреками, а потому, что сам изведал в жизни великую горечь гонений, – весь как-то съежился, стал совсем прозрачным. Слишком тяжела была ноша для хрупких плеч.

Рихард Вагнер говорил все громче. Он досадливо тряс головой, словно отгонял осу, он топал ногой, хотя бородатый не только не возражал ни слова, но даже закрыл сейчас глаза. Впрочем, композитора, может быть, раздражала именно эта слабость, эта робкая, безликая мягкость; потому что теперь он занес кулак над совсем онемевшим человеком. Но вдруг он откинул голову назад, точно олень, почуявший охотника, глаза его расширились, как будто заслышал он вдали призыв, и, не глядя на спутника, он бессильно кивнул ему, делая знак, чтобы тот шел дальше и оставил его одного. Чернобородый послушался и в благоговейном страхе тотчас, пошатываясь, пошел вперед и ни разу не оглянулся.

А у Вагнера резко осунулось лицо, он мертвенно побледнел, губы ловили воздух, левая рука легла на грудь и скрючилась, словно сжимая сердце. Итало увидел, как это обращенное к небу лицо, дышавшее прекрасной, неувядаемой юностью, вдруг сделалось старчески жалким и по-человечески несчастным. Слишком тяжелая голова с развевающимися шелковистыми волосиками закачалась под напором серых сумерек и ветра.

Этот сердечный спазм, один из тех безобидных и легких приступов, какие Вагнер быстро преодолевал, не продлился и пятидесяти секунд. Композитор сделал сильный выдох, выпрямился и окликнул спутника, не успевшего далеко отойти.

Опять завязался разговор, но теперь уже свободный и веселый, часто прерываемый смехом. Незнакомец весь преобразился. Он, по-видимому, остроумно и без прежнего благоговения, неприятно каркая, ввертывал короткие слова. Так они вступили вдвоем под колоннаду Прокураций.

Итало был не в силах последовать за ними. Внезапная слабость, пугающее страдание, земная нищета этого человека, который был для него божеством, потрясли его до глубины души. Чувство, чуждое до той поры тщеславному, избалованному юноше, хлестнуло по каждому нерву: жалость к обреченным на смерть созданиям, к Вагнеру, к Бьянке.

Не владея собой, он помчался к ней. По дороге он плакал, кричал, молился, давал обеты и клятвы.

Она сидела за маленьким столиком. Ему показалось, что она как будто отложила в сторону шитье. На ней было очень темное платье, и волосы ее почти сливались с темнотою комнаты, так что выделялось только бледное лицо, запечатленное римской тяжелой печалью. Совсем новая, глубокая серьезность облекала ее; и хотя она всегда ждала его, готовя тысячу упреков, надеясь, ненавидя, впадая в отчаяние, помышляя об убийстве, прощая и всегда страдая, – теперь, когда он неожиданно пришел, она едва улыбнулась.

Он как подстреленный упал перед ней. И, не касаясь ее, Итало плакал впервые в жизни не только о себе.

Она не шевельнулась, она не схватила его за руки, не стала перебирать его волосы. С тихим величием беременной, зримым лишь человеку зрелой души, она сидела и спокойно наблюдала за плачущим. Потом, понимая и не понимая его слезы, она сказала только:

– Теперь ты чувствуешь?

Через несколько минут в комнату вошел Карваньо. Любовники едва успели овладеть собой. И снова врач не сумел разобраться в каком-то смутном, тревожном чувстве. Он внимательно поглядел на Итало. Самодовольные лица всегда действовали ему на нервы. Все же он был благодарен этому фату (каковым он считал его) за то, что он развлекает скучающую в одиночестве Бьянку. Промелькнувшее подозрение он тотчас, в порыве сложного эгоизма, изгнал из своего сознания.

Итало, совсем разбитый, был молчалив и вскоре ушел, отклонив приглашение поужинать.

Можно подумать, что бог, пока мы ветрено идем навстречу жизни, сам так же ветрено щадит нас, – но едва охватит человека первое тягостное предчувствие, без всякого снисхождения дает восторжествовать своему жестокому порядку.

V

Лет тридцать тому назад Джузеппе Верди заказал венецианскому литератору Сомме либретто «Короля Лира».

Сомма, верный формам итальянской мелодрамы, какими они сохранились в ее развитии от Метастазио до Феличе Романи, втиснул шекспировскую трагедию в три акта, то есть в три большие сцены нарастающего напряжения, связанные между собою той беглой, небрежно построенной мотивировкой, которая даже такому тексту придает оперный характер. Вольно обращаясь с шекспировской трагедией, либреттист был не так уж неумен, как хотят нас уверить эстетствующие педанты: драма музыки развертывается в иной плоскости пепсели драмы изображаемых на сцене страстей, и две эти сферы никогда не соприкасаются.

Так называемая музыкальная драма есть рационализация иррациональной формы, тотчас теряющей всю свою прелесть, как только мы начинаем, оспаривать примат музыки и выдвигать на первый план психологический смысл вещи.

Истинное дитя девятнадцатого века, музыкальная драма явилась плодом его биологических, его материалистических тенденций, его стремления во всем устанавливать причинную связь.

На Верди легла миссия спасти традиционную оперу, оперу как таковую, и обеспечить ей развитие в будущем. Его гению история доверила трудную двойную задачу – сохранить старую опустошенную форму и примирить ее с человеческой правдой, но при этом не предавать ее музыкальной драме Севера. Конечно, эта задача не являлась для него программой, но она наполнила его, как жизнь, до кончика каждого нерва.

Вся музыкальная критика Европы взяла в привычку мерить творчество Верди по творчеству Вагнера. Но даже злейшие враги Вагнера смотрели на итальянца свысока, как на художника, чьи стремления, чьи цели несопоставимы со стремлениями и целями Вагнера, как бы ни был им тот ненавистен. Журналистика, которая, несмотря на все патетические заклинания, представляет собою не что иное, как всеобщую людскую привычку к шаблону, не сумела и в этом случае заглянуть глубже поверхности.

Бесспорно, произведения Вагнера – это многогранный поэтико-музыкально-философский сплав. Но их автор заранее отвергает какие бы то ни было границы, в развитии своих дарований он готов оторваться от мира. Витающее в межпланетных пространствах, свободное от всех ограничений, от принижающих тенденций практического мышления, подчиненное только законам собственного «я», это творчество вылилось в образы безмерные.

В сущности, Вагнер никогда не пытался бороться за мир человеческий, хоть он и домогался признания своих вещей. Ведь он, пока писал, нисколько не старался писать для какого-то реального народа. Он был немцем. А быть немцем – это значит: «Тебе все дозволено, потому что тебя ничто не связывает – никакие соотношения, никакая форма». Правда, Вагнер собрал громадную армию приверженцев. Но армию эту составляли не его соотечественники, как он желал и надеялся, а духовные отщепенцы всех национальностей, пресыщенные интеллигенты и романтики, отовсюду потянувшиеся в Байрейт.

Впрочем, если бы Вагнер не объединил эти элементы, может быть, сегодня не существовало бы вовсе никакого искусства. Едва не заглушив побеги, новый почвенный слой все-таки дал возможность их дальнейшему произрастанию.

Для молодого Верди, скромного композитора, писавшего оперы по заказу, к сезону, для той или иной труппы, слово «искусство» (он до конца своей жизни ненавидел, когда его произносили выспренним тоном) не было связано с романтическим понятием об избранничестве, о мансардном идеализме, о сверхчеловеке, – словом, со всей чернильной премудростью, которая, к сожалению, и по сей день не сдана в архив.

Удовлетворяя потребности в наслаждении высшего порядка, искусство занимало свое место в жизненном здании человечества. И сам он был тоже частью этого здания, должен был ему служить точно так же, как служили ему художники во все эпохи расцвета живописи, – они ведь тоже писали картины не ради того, чтобы разрешать проблемы света или формы, а потому, что для глаза и сердца были нужны благочестивые картины. Верди писал для людей, а не для утонченных умов, – для совершенно определенных людей: для тех, что переполняют театральные залы Италии.

Но и его бросили в мельницу века, которая так перемалывала все расы и сословия, что всякое связанное с народом искусство погибало.

Сперва он искал спасения в революционном подъеме Молодой Италии. Вскоре миновало и это, и он остался одинок. Но всегда и неизменно говорил через него народ – через него сильнее, чем через кого-либо из современников. И он пошел на подвиг. Не отбрасывая старого, старых, освященных традицией уз, не делая уступок высокоорганизованному новому искусству, создавал он в наивно-восторженных формах, предаваемых осмеянию, подлинно человеческий мир. Вагнер, лишенный корней, мог парить в свободном полете. Верди, узник с ядром у ноги, маленьким напильником подтачивал решетку своей тюрьмы.

Одолев эти длинные рассуждения, читатель, может быть, в недоумении спросит, на что же в произведениях Джузеппе Верди требовалось столько силы? Но если б он мог в тот январский вечер проследить за работой маэстро над рукописью, многое стало бы ему яснее.

Верди сидел за большим столом, на котором стояла красивая рабочая лампа, вытребованная сенатором у хозяина гостиницы. Зажав седую голову в маленьких, но широких ладонях, маэстро неотрывно смотрел на бумагу. С его лица не сошло еще выражение злобной решимости, воинственное выражение, знакомое только очень немногим его друзьям. Перед ним лежало либретто «Лира».

Мучительна была история этой тетради. Сомме пришлось семь раз наново все переделывать; каждый стих, каждый слог, прежде чем попасть на страницу, обсуждался в бесконечной переписке, отвергался, перестраивался, снова отвергался. И когда в седьмой раз поэт, до полусмерти замученный, закончил либретто, Верди все еще не был удовлетворен, самостоятельно и независимо взялся за переработку трагедии, вводил исключенные персонажи, придавая им новый образ, вычеркивал старые стихи, вписывал новые и не успокоился до тех пор, пока не перепахал каждую сцену и стихотворный текст, в тридцатый раз перебеленный его корявым почерком, не лег перед ним, готовый для переложения на музыку. От природы крайне скупой на слова, Верди не знал большей трудности, чем слагать стихи. Но со всею свойственной ему жестокостью к самому себе он заставлял себя работать над стихами до изнеможения. Ах, его так влекло к краткости – к возгласу, к выкрику, к междометию! Когда б это было можно, он сочинял бы оперы, где текст составляли бы одни только возгласы ликования, крики радости, вздохи, вопли боли и мести. К чему многословные фразы, если в волнах музыки их все равно никто не разберет. Музыкальная речь подчинена совсем иной логике, чем словесная. К чему же эти длинные – на много страниц – пререкания мифологических богов, ведущих между собой отвлеченные споры ради одной лишь цели: чтоб раздраженный оркестр всемерно старался затопить эту скуку! Нет! Это идет наперекор внутренней правде. Душевные потрясения, поступки человека, характер, конфликт могут претвориться в музыку, но абстрактное, созерцательное слово – никогда.

И все же ему не оставалось ничего другого, как самому сочинить множество стихов для своего «Лира». Но у этих стихов была лишь одна задача: связывая избранные места оригинала, модно продвигать действие или доставлять словесный материал мгновениям затишья в музыкальной композиции. Они не притязали на значительность. Зато размеры для них были подобраны очень обдуманно. Здесь не господствовали правильные семи-, восьми-, девяти- и одиннадцатисложные стихи, как в текстах Солеры, Каммарано или Пьяве.[29] Все разнообразие метрики – длинные строки и короткие, неправильные формы и строго выдержанные строфы – полностью покорялось ритмической необходимости мгновения.

Десятилетия усилий, опытов, разочарований были вложены в эту работу, про которую, если будет она когда-нибудь закончена, мир снова станет утверждать, что это жалкая смесь старого верхоглядства, нового тщеславия и беспомощного подражания.

Маэстро раскрыл тетрадь на одной из сцен в середине. Затем отобрал из папки соответственную часть партитуры – кипу исчерканных листов нотной бумаги – и поставил на стол метроном. Прямой нужды в метрономе не было. Маэстро мог свободно вести и без него какой угодно счет. Но этот инструмент служил для него возбуждающим средством, как для иного художника вино, коньяк, черный кофе или запретные наркотики. Когда быстрые удары в престо придавали ночи свой частый пульс, маэстро чувствовал, что у него как будто вырастают крылья, что его увлекает, как в атаку, боевой марш. Он знал по опыту: громкое отсчитывание долей такта подгоняет работу, заставляет шагать быстрей, и самые сцены в силу того, что они уже не всецело в его власти, выигрывают в логичности развития.

Листы разобраны и разложены. Это кульминационный момент трагедии: смертельно оскорбленный Лир застигнут бурей! Три картины оригинала: «Степь», «Другое место в степи – перед хижиной», «Комната на ферме» – сведены в одну: «Разрушенная хижина»! Стена заднего плана наполовину обвалилась. Справа – нары. Бушует непогода.

Действующие лица сцены – Лир, шут, Кент и еще один персонаж, придуманный самим композитором: безумный паломник, вообразивший, что в него вселился бес. Этот несчастный, конечно, не кто иной, как Эдгар Глостер, который у Шекспира, спасаясь от козней своего коварного брата Эдмунда, прикидывается сумасшедшим. Но маэстро не хотел перегружать оперу параллельной интригой – излюбленный у Шекспира прием; а потому он исключил трагедию Глостера и ввел фигуру бесноватого, необходимую, казалось ему, для сцены суда.

Ход действия таков: выход Лира и шута. Лир призывает богов и природу отомстить его подлым дочерям. Входит верный Кент, узнает своего господина (который, когда был королем, подверг его несправедливой опале) и уговаривает его поискать более надежный кров в эту страшную ночь. Шут изрекает свои горькие шутки и сентенции. Лир неистовствует. Вдруг из темноты доносится голос – это одержимый паломник бубнит свои молитвы и заклятия. Лир, уже совсем в бреду, требует суда над дочерьми, объявляет сумасшедшего судьей, а шута и переодетого Кента – членами суда. Мрачное безумие в хижине и буря в степи достигают кульминации. Лир, обессилев, падает и с невнятным бормотанием засыпает. Трое остальных кладут его на нары и безмолвно накрывают плащом. Занавес.

Введение такого акта в оперу было по тем временам большою смелостью. Три четверти часа подряд на сцене только четверо мужчин, и все четверо – безмерно несчастны. Главный герой – предательски отвергнутый отец, обезумевший от ярости и горя. Второй, доподлинный безумец, испускает сдавленные стоны и произносит страшные молитвы. Третий должен разыгрывать шута, потому что нужда и слишком чуткое сердце не дали ему другого исхода. Четвертый – благородный рыцарь, который за горькую обиду мстит, как херувим, великодушием.

Говоря практически: три баса (Лир, Кент, шут) и один тенор (паломник); последний, однако, лишен возможности использовать счастливые преимущества своего голоса. Далее: акт нигде не представляет случая для настоящего лирического кантабиле, для яркого выступления хора, для эффектных стретт.

В отличие от других мастеров, идущих от школьного образования и литературы, Верди отметал всякую оригинальность – не потому, что ему недоставало выдумки, а потому, что он, ясно видя существо своей задачи, попросту запрещал себе эту оригинальность. Да и что такое оригинальность? Чаще всего – отчаяние потерявших почву под ногами. Чем беспочвенней искусство, тем отчаянней оно бросается в область неизведанного. Верди не знал такого отчаяния. Со своим античным чувством справедливости, не склонный преувеличивать значение своего «я», он признавал внутреннюю правду условности, ее благородную ценность. Не мог он ущемлять ее только из злобы парии ко всему господствующему. Прежде чем на это решиться, он тщательно взвешивал: можно ли и нужно ли. Так, по крайней мере, он поступал до сих пор.

Музыкальное движение акта шло по следующему плану:

I. Речитативный монолог Лира, похожий на знаменитый монолог Риголетто во втором акте.

II. Дуэттино: Лир и шут; причем шут поет маленькую ироническую песенку.

III. Появление Кента – короткий, стремительный терцет: Лира убеждают укрыться в более надежном убежище. Он отказывается.

IV. Исступление и молитва бесноватого. Новый порыв бури в оркестре, женский хор без слов в верхнем регистре. Маленький, быстро обрывающийся квартет a cappella,[30] образуемый молитвой паломника с вмешательством трех остальных.

V. Нарастание бури. Лиром овладевает безумие – короткие, сбивчивые обрывки мелодий. Из отдельных моментов суда – от первого анданте грандиозо, жуткого по самой ситуации хорала, до последнего велочиссимо,[31] в котором главную партию ведет неистовствующий король, – рождается большой заключительный квартет. Номер непривычно обрывается сам собой на середине. Шут опускается на колени перед поникшим, лепечущим Лиром. Повторное соло английского рожка дает реминисценцию двух первых тактов его песенки. Короля кладут на нары, и сцена тихо погружается во мрак под широкие мелодические голоса духовых басов в оркестре.

Таков был план в целом. К этому имелось множество уже положенных на ноты музыкальных мыслей. Контрабасы должны были не только от паузы до паузы подвывать басам, но получали свои соло, взволнованно вступали в права. Когда пел шут, в партии аккомпанирующего инструмента возникали форшлаги – нередко в двенадцать нот. В одном месте на проклятия Лира весь оркестр отвечал в унисон мощной трелью. Маэстро не побоялся здесь ни частой, всегда неожиданной смены счета, ни судорожных ритмов.

Но прежде всего композитору здесь дорог был один принцип, которому он бессознательно следовал еще в квартете «Риголетто». Однажды в разговоре с Бойто он нашел для этой своей идеи такие слова:

«Дело не в полифонии, а в „поливокальности“. Каждый голос должен рождаться из пения и, следовательно, быть в смысле пения доподлинно голосом».

В другой раз он сказал:

«Чудо музыки в том, что она может говорить о многом сразу. Но главная цель все та же: чтобы из одновременного звучания многих голосов рождался единый новый голос, из разнородности – высшая гомофония, то есть мелодия. Не так ли полифония семи цветов дает гомофонию единого света?

В этом Палестрина, Лука Маренцо и композиторы, разрабатывающие стиль a cappella, стоят много выше Баха, который в какой-то интеллектуальной злобе пренебрегает сладостным слиянием многоголосия в высшую гомофонию. Полифония может быть хороша, но она должна оставаться неосознанной».

План был готов, мысли выверены, наброски лежали перед маэстро. Но когда он глядел на это месиво нотных знаков, на все эти полуфразы, темы, речитативы, разные формы аккомпанемента, его охватывало снова какое-то отвращение, оцепенение, которое вот уже десять лет отравляло ему жизнь. Так это и есть материал, и его должно хватить на создание нового произведения? Но все это уже сотни раз звучало – и у него самого, и у других!

Неужели он больше ничего не придумал, кроме топота аккордов, обозначающего ужас, напыщенных звуковых рядов, двадцать раз уже примененных им раньше, в разработке роли отцов, этих болтливых sostenuto religioso,[32] к которым охотно прибегали еще Доницетти и Россини, когда в своих шаловливых пьесах выволакивали на сцену бога? Разве все это не затаскано до бесстыдства? Не заслуживает ли он уже давно второстепенного места в затхлой коллекции маркиза Гритти? Достоин ли он называться хотя бы эпигоном Рихарда Вагнера? Ведь он никогда не создавал ничего нового и, очевидно, не по праву возвысился над Меркаданте, Пачини, Риччи, Петреллой, Мабеллини, – им просто меньше посчастливилось, чем ему. Он однажды дерзнул заявить: «Успех – это вовсе не удача, это таинственная сила удачника». Глупое, заносчивое хвастовство! В этой области царят, конечно, бессмыслица и слепая случайность!

Как он смеет равняться с Вагнером, который первой же своею нотой сделал то, чего он, Верди, до сих пор не может достичь! В добрые, упоительные минуты, когда он, прохаживаясь в одиночестве по аллеям парка в Сант Агате, обдумывал какую-нибудь мелодию и напевал ее про себя, как часто она ему казалась прекрасной и полной блаженства! А сейчас, когда эти ноты лежат перед ним – без звука, в своем обнаженном значении, – они похожи на противных раздавленных насекомых.

Что же, подняться и уехать? Чего он ищет в этом городе? Такое беспокойство, авантюра – разве это достойно старика? Как, неужели он стар? Но он чувствует себя не хуже, чем сорок лет назад. И все-таки старик! Без малого семьдесят! Может быть, в этом же году ему суждено умереть. И никто не удивился бы. Еще два года тому назад его «Бокканегра» был назван старческим завершением многославного пути. А теперь этот проклятый «Лир»! Прекрасный материал – неужели так и лежать ему зря?… Нет, нет! Он покажет, всем покажет, на что он способен. Ах, жалкое тщеславие! Не он ли так часто говорил друзьям, что если и напишет что-нибудь еще, то только для себя! А теперь он опять думает о том, чтобы блистать перед публикой, хочет творить ради миража славы! Неужели нельзя задушить этого дьявола? Этого беса тщеславия, который портит все, убивает каждое тихое наслаждение, который глупым гиканьем подгоняет секунды дня, не давая им опомниться? Сколько еще секунд осталось бесноваться сатане?… Все птицы, бедные перепела (с охотой под Буссето тоже покончено!) лежат подстреленные на поле, только парочка кружит еще в сумерках над головой… А для кого это все? Будь у него дети! Но детей у него нет! Только изредка, в глубоком сне всплывает личико умирающего Ичилио. Нет, он никогда не обнимет своего ребенка!

От старости, что ли, мысли, у него постоянно скачут и он не может сосредоточиться? Раньше, бывало, в шуме ли улиц, в сумасшедшей ли сутолоке Парижа – всюду оно рвалось из него, это буйство, эта радость радостей, эта сладкая судорога в горле, это счастье в каждом мускуле – мелодия! А теперь?… Когда она готова приблизиться, все другое оказывается сильней: рассудочность, сомнение, осуждение!

Нет, нет! Он не хочет сдаваться. Нужно попробовать еще раз – теперь и здесь.

Снова уставился маэстро на наброски партитуры, снова перечитал созданное, снова все в нем сжалось от острого недовольства.

Нет, невозможно! Это не было так скверно в его воспоминаниях. Тут какая-то ошибка. Глаз судит неправильно.

Верди встал. В неожиданно наступившем спокойствии он спросил у себя самого: «Как случилось, что я не могу больше верить в свою работу? Кто сделал это со мной?»

Был только один ответ, безрассудный и уже напрашивавшийся тысячу раз: «Вагнер!»

Чуть не плача, совсем по-детски, стойкий и пламенный человек запричитал:

– И зачем только он появился на свет? Все было так хорошо. А теперь он мучает меня. Я ему не делал зла. Он же только о том и помышляет, как бы меня уничтожить. В своем чудовищном высокомерии он притворяется, точно совсем не знает меня, ни одной моей ноты (о, надеюсь, что не знает!); и все-таки, что бы он ни делал, он это делает назло мне!

Верди вдруг сразу пришел в себя и сам удивился, до какой лихорадочной дичи довела его мука долгого бесплодия.

Чего он хочет от Вагнера? Неужели это зависть? Немец, блистательный, всеми признанный, всегда, в любую свою минуту полный творческой силы, идет, окруженный молодежью, по ярко освещенному пути.

Маэстро вдруг густо покраснел. Решение было твердо, как скала:

– Я сделаю «Лира»!

Он начал работать и в самом деле написал несколько новых тактов. Но потом стали напрашиваться всевозможные отговорки, лукавые враги художника: «Уже поздно… Я не в настроении… Утром пойдет лучше».

Медленно сложил он по порядку листы и снова принялся упорно кружить по комнате. Потом задержался у этажерки.

Какой пересмешник, точно в издевку, подсунул ему под нос полное собрание его сочинений? Кто же, если не сенатор! Как, однако, мучают нас друзья этим «вчера», вечным дурацким «вчера»!

Вдруг маэстро заметил большую тетрадь в красном переплете. Он схватил ее и прочитал: «Рихард Вагнер. „Тристан и Изольда“. В трех действиях».

Беспомощно держал он в руках клавираусцуг. А это кто сделал? Тоже сенатор?… Нет!.. Какой-нибудь враг?… Кто-то, значит, узнал о его приезде в Венецию?

Долго, точно оглушенный, маэстро не двигался с места. И вдруг его охватило страшное желание сделать то, чего он до сих пор остерегался: прочесть, сыграть эту музыку! Уже его пальцы впились в холодные листы, но в последнее мгновение он заставил себя оторваться, распахнул со всей силой дверь на балкон, вышел в ночь и стал прикидывать, как ему освободиться от страшного подарка. Вода тут же рядом, в нескольких метрах. Впрочем, ночью все кажется более близким. Размахнуться посильней, и «Тристан» будет утоплен… Но очень скоро, с тем чувством подавленности, какое бывает у порядочного человека, когда он задумал постыдное, Верди возвратился в комнату. «Над каждым, как видно, занесен бич судьбы», – подумал он. И затем: «Вагнер?»

Он осторожно запер ноты в ящик и припрятал ключ.

VI

Нет ничего удивительного, что Итало подсунул в комнату маэстро злополучный клавираусцуг.

После долгой борьбы с самим собой переполненное сердце сенатора не выдержало. Он посвятил Итало в тайну, пригрозив ему своим отцовским проклятием, в случае если тайна будет нарушена, а вдобавок еще возложил на сына задачу, чтобы тот со своим прославленным вкусом придал комнате высокого друга последние черты красоты и уюта.

При этом молодой вагнерианец в рвении прозелита и любопытства ради не преминул рядом с сочинениями Верди положить и вагнеровского «Тристана».