Великие художники: большая книга мастеров и эпох. Великие мастера (П. Д. Волкова, 2107)

Есть очень интересная книга – «Дневники Сальвадора Дали». В конце этой книги есть таблица, которая была составлена какой-то странной и, видимо, очень умной японской машиной. Машина выставляла баллы огромному количеству мировых художников. Там были все хорошо известные нам имена. Но самое большое количество баллов по всем показателям эта машина дала шести живописцам: Тициану, Рафаэлю, Вермееру Дельфтскому, Рембрандту, Сезанну и Веласкесу. Из них первое место было отдано этой машиной Рафаэлю, а второе – Веласкесу.

Веласкес – один из самых гениальных художников, тут можно согласиться с японской машиной, возразить нечего.

Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес родился в 1590 году в Севилье. Веласкес был современником Сервантеса и Шекспира. Можно представить, какое это было густое и гениальное время, если одновременно живут и работают три таких выдающихся человека, как художник Веласкес, писатель Сервантес и драматург Шекспир. И Веласкес, и Шекспир, и Сервантес представляют собой вершины деятельности человеческого духа, человеческого гения.

И Веласкес, и Сервантес были глубоко испанскими художниками. Они принадлежали национальной испанской школе. Но по существу они уже тогда были больше испанской школы. Они и сейчас больше испанской школы. Они принадлежат полностью мировой культуре. И в каждой культуре они внятны, потому что все, о чем они пишут или говорят, касается каждого из нас.

Возможно, ни Веласкеса, ни Сервантеса, ни Шекспира в полном смысле этого слова художником, писателем и драматургом не назовешь: они все-таки немного больше того, как мы их определяем. Веласкес больше того, что может дать живопись, Шекспир больше того, что может дать драматургия, а Сервантес, безусловно, больше того, что может дать большой роман. И не случайно Федор Михайлович Достоевский сказал очень странную фразу, что на Страшном суде человечество может отчитаться романом Сервантеса «Дон Кихот».

Вообще конец XVI и начало XVII века, когда все они жили, это было время совершенно отчаянное, полное духовного напряжения, время взрыва гениальности и такого интересного явления, как европейское пиратство. Описывать его можно бесконечно долго, но самое главное в нем – то электричество, которое насыщало воздух европейской культуры. Можно представить, из какой горячей магмы ткались гении и характеры этих людей.

Любопытно еще и то, что эти три имени (между прочим, можно назвать здесь и Лопе де Вега, и еще очень большое количество людей) особенные. И особенные они по одной таинственнейшей причине: они все анонимны. О них знают все, это самые знаменитые имена культуры конца XVI – начала XVII века. И вместе с тем о них никто ничего не знает. Не все известно о жизни Сервантеса. До сих пор под маской скрыт Шекспир. Это анонимность гениев. Подлинный гений, как известно, всегда анонимен. Почему так происходит? Имя его всегда окружено тайной. Биография его всегда не прояснена, а может быть, и не надо знать их биографии, потому что мы не знаем природу их дарования, мы не знаем природу их гениальности.

Диего Веласкес. Предположительный автопортрет. 1630. Капитолийская Пинакотека, Рим.

Мартин Друшаут. Единственный известный портрет Уильяма Шекспира. 1623.

Хуан Мартинес де Хауреги-и-Агилар. Предположительный портрет писателя Мигеля де Сервантеса. 1600. Королевская историческая библиотека, Мадрид.

Мир, который запечатлел Веласкес, нам хорошо известен, искусствоведы и ученые описали почти всех героев, которых он изобразил: всех карликов, всех королей, всех родственников. Известны биографии всех, кроме самого Веласкеса. И нет ни одной книги, которая давала бы хоть какой-то ответ на вопрос: а кто же был этот человек, который занимал такую жалкую должность при дворе Филиппа IV и который добивался от правительства жетона на соляной налог для того, чтобы его семья получала пенсию, а он назывался бы в Испании идальго? А тем не менее именно Веласкеса мы можем назвать первой кистью Испании и одной из первых фигур мировой живописи.

Все его биографии сводятся к каким-то простым фактам, перечисляющим незначительные события в его жизни: какой он имел придворный чин, на ком он был женат, когда он переехал из Севильи в Мадрид, при каких обстоятельствах умер, какие у него были отношения с королем Филиппом IV. Но какие-то двери перед нами всегда закрыты, поэтому лучше всего читать то, что эти люди написали, или смотреть их картины. Может быть, только в этом случае мы немного подходим к тому, что называем величайшим или гениальным творческим свершением личности.

И мы не знаем и не должны знать всех деталей жизни этих людей. Мы должны смотреть их картины, читать их пьесы и романы и там находить для себя ответы на те вопросы, которые они нам задают.

Веласкес принадлежал к испанской национальной школе живописи XVII века. Он очень быстро переехал в Мадрид, стал придворным художником короля Филиппа IV. И умер в возрасте шестидесяти лет, простудившись и заболев лихорадкой. Биография его – это биография фактов, но не биография его творческой жизни.

Есть одна удивительная картина, которую написал Веласкес. Она называется «Менины» (что переводится как «фрейлины») и была написана за четыре года до смерти Веласкеса. Это следует подчеркнуть, потому что в картине есть некие черты, которые мы можем интерпретировать как автобиографию художника. Кроме того, конечно, очень интересно, какой резонанс имеет этот художник в сегодняшнем дне.

Когда вы приходите к картине, когда вы стоите перед картиной – это великое счастье, потому что вы видите картину собственными глазами. Репродукции дают вам представление о том, что изображено на этой картине, но они не дают представления ни о том, как она написана, ни где находитесь вы по отношению к этой картине.

Однажды мне довелось вместе со студентами делать фильм о советском художнике Тышлере. Александр Григорьевич Тышлер был еще жив, и его пригласили посмотреть этот фильм. Тышлер посмотрел и сказал: «Ах, какие хорошие картины, но как жаль, что я никогда их не писал». Как это он их не писал? Он сказал, что цвет, хотя и замечательный, ничуть не соответствует живописи его полотен в реальности. И вот когда мы смотрим книги, даже самые лучшие, мы с сожалением должны констатировать, что мы не знаем этих картин.

Но если нам посчастливилось оказаться в Прадо (а сейчас это вполне возможно), тогда мы можем видеть одно из величайших чудес мирового искусства – живопись Веласкеса.

В случае с картиной «Менины» очень важно, где находится наблюдатель, тот человек, который смотрит на картину. Когда вы стоите перед картиной в Прадо, то у вас прежде всего возникает полная иллюзия того, что вы находитесь в мастерской, которая изображена на этой картине. Вы стоите где-то между девочкой – маленькой инфантой Маргаритой, фрейлинами-менинами, которые привели ее в мастерскую художника, и кем-то, кто находится за вашей спиной. И это потому, что художник пишет кого-то, кто стоит за вашей спиной. И девочка пришла к тому, кто стоит за вашей спиной. И вся та картина, которая разворачивается перед вашими глазами, обращена именно к тому, кого пишет художник на мольберте, стоящем перед ним. А вы незримо присутствуете здесь, внутри картины. Не часто у зрителя возникает такое ощущение реального присутствия внутри картины, ощущение пересечения границы времени – до жути, до холода в спине. Потому что то, как пишет Веласкес, волшебность его кисти, волшебность того, как он передает мир, атмосферу, в которой вы находитесь, делает факт вашего присутствия физически ощутимым. Вам хочется обернуться.

Интересно то, что само название картины – «Фрейлины» – буквально ни о чем не говорит. Впрочем, фрейлины действительно присутствуют на этой картине в качестве придворных дам, сопровождающих маленькую принцессу Маргариту.

Итак, вы присутствуете при необыкновенном действии: вы пересекаете границу времени и оказываетесь в мастерской художника Веласкеса в Мадридском Алькасаре, недалеко от покоев короля. За мольбертом с кистью в руках стоит художник. Двери в коридор открыл гофмаршал двора и впустил целую свиту. В этой свите маленькая девочка – сама инфанта Маргарита, ее фрейлины, а справа от нее карлица.

Они прибыли к художнику для того, чтобы навестить папу с мамой инфанты – короля с королевой, которых пишет художник Веласкес. По всей вероятности, он пишет очень большой портрет, потому что перед ним стоит очень большой холст. И он внимательнейшим образом смотрит поверх наших голов на тех, кто стоит за нами.

Испанская живопись конца XVI – начала XVII века необыкновенно склонна к рассказу, повествованию. Испанцы всегда рассказывают истории. Вообще природа этой страсти к повествовательности, к описанию, очень сильна в испанской школе XVII века. Может быть, здесь важно развитие драматургии, появление испанской литературы. Может быть, важен сам характер отношений и жизни, но такая повествовательность для испанской живописи необыкновенно характерна. Поэтому художник Веласкес всегда очень интересно рассказывает нам о том, что он пишет, и о тех людях, которых он изображает.

Маленькая девочка со своей свитой, со своими фрейлинами, со своей карлицей, с собакой, пришла к художнику тоже посмотреть на тех, кого он пишет. А может быть, художник пишет нас, потому что мы стоим перед картиной: как раз между инфантой Маргаритой, ее свитой, художником Веласкесом, между ними и теми, кто стоит за нашей спиной и кого как раз сейчас изображает художник. Но ощущение присутствия внутри картины у вас полное.

В мастерской художника особая атмосфера из-за жидкого света, который проникает в это пространство. Это необыкновенное живое пятно света и цвета, а вовсе не живопись, о которой мы будем говорить далее. Так вот, мы стоим между девочкой, ее свитой, художником Веласкесом и теми, кого он пишет. А кого же пишет Веласкес? Это очень интересно. Мы не можем оглянуться и посмотреть на тех, кого он пишет, но мы догадываемся, кто это. Он, по всей вероятности, пишет тех, кто отразился в зеркале на дальней стене в мастерской, – это король и королева. Конечно, он пишет короля и королеву на этом большом холсте, потому что это они отразились в том зеркале. Вот в чем вопрос: а писал ли он их? Мы сейчас специально говорим не о живописи, а о том, что изображено на картине и о композиции этой картины. Очень интересно, что художник Веласкес пишет тех, кого он не писал никогда. Даже самые строгие инвентаризаторы его творчества знают, что никакого парного портрета короля и королевы у Веласкеса не было. И никогда Веласкес не писал Филиппа IV рядом с его второй женой. Но у нас такое впечатление, что он пишет именно их и они отражены в зеркале.

Между тем Веласкес не может писать девочку, ее свиту, гофмаршала, который распахнул двери для того, чтобы их пропустить, собаку, карлицу. Собственно говоря, где та точка, с которой он пишет? Он же стоит вместе с ними. Поэтому он не может их писать. Мы видим, что он пишет короля и королеву. Мы видим его и мы видим эту группу людей, но он-то их не видит для того, чтобы писать. В этой картине удивительнейшим образом существует перспектива прямая, то есть та, от которой мы видим эту группу, и зеркальная, то есть от зеркала идущая на нас – зазеркальная, потому что это зазеркалье. И в зеркале происходит нечто совершенно удивительное: в зеркале отражаются те, кого он не писал никогда.

На этом следует остановиться особо. У Веласкеса очень много картин с зеркалами, и эти зеркала играют в его живописи важную роль. Можно выразиться именно так – «играют роль», потому что его живопись сродни драматургии. Это очень интересная игра: и драматургическая, и игра характеров. Вообще драматургия возникает тогда, когда есть общение, когда есть какое-то напряжение отношений, когда что-то происходит. В его картинах всегда происходит что-то очень важное, что заставляет нас напрягаться и думать, как все эти люди взаимодействуют, как они относятся друг к другу.

Очень интересно, что театр в европейском искусстве и в европейской живописи вообще играет ведущую роль. Современное искусство, как известно, отсчитывает свою родословную от итальянского художника Джотто, и оно было продолжением театра. Уже Джотто разыгрывал со своими героями театр, но это не значит, что Веласкес учился этому у Джотто. Просто традиция европейского искусства складывалась во многом как традиция театральная, как традиция театрального действа, с кулисами и актерами. Благодаря этим актерам мы знаем историю больше, чем мы знаем ее из исторических книг. Актеры о культуре рассказывают нам много больше, чем знаем мы из оставшихся раритетов, или, как сейчас принято говорить, артефактов.

Но Веласкес делает нечто просто невероятное. Он оставляет нам огромную картину мира. Он описал свою мастерскую, он со всеми подробностями описал людей, среди которых он жил, описал внутренние отношения между ними.

Диего Веласкес. Менины. Портрет Филиппа и его супруги Марианны – отражение в зеркале, висящем на дальней стене ателье (деталь). 1656. Музей Прадо, Мадрид.

Диего Веласкес. Менины. Портрет Марии Барболы (деталь). 1656. Музей Прадо, Мадрид.

Диего Веласкес. Менины. Портрет инфанты Маргариты (деталь). 1656. Музей Прадо, Мадрид.

Диего Веласкес. Менины. Автопортрет (деталь). 1656. Музей Прадо, Мадрид.

Карлица, стоящая справа от девочки, очень интересный персонаж. Ее зовут Мария Барбола, она была воспитательницей маленькой девочки. Эту воспитательницу подарили родственники – Габсбурги. Они подарили эту немку, Марию Барболу, когда родилась девочка. Карлица ходила за ней, а за свою замечательную службу она получила высокий орден, и этот орден она нам демонстрирует на картине. У карлицы тоже есть своя небольшая свита: с ней рядом мальчик-карлик и очень красивая собака, которая лежит у их ног. Если внимательно смотреть на картину, и даже на любую репродукцию картины, мы можем видеть, что из окна с правой стороны ударяет сноп света. Он и высвечивает эту группу: Марию Барболу с собакой и с маленьким карликом. Это один из центров картины, ничуть не меньше, чем инфанта Маргарита со своими двумя фрейлинами. И совсем где-то там в темноте тонут фигуры, сопровождающие инфанту Маргариту.

Но, конечно, когда мы подходим к картине, первое, что мы видим, это прелестная маленькая девочка в красивом платье, с тоненькими жиденькими волосами, с большим рахитичным лобиком, с прозрачными глазами, с улыбкой на губах. Это девочка, которую очень любил Веласкес. Она часто ему позировала, он часто ее писал. Это одна из его любимых героинь. Он вообще, как всякий очень большой художник, любит своих героев. Он пишет их с необыкновенной любовью, с нежностью, они его собеседники, они люди, с которыми он тоже находится в каком-то очень глубоком, очень интимном контакте. Какой контакт может быть интимнее, чем контакт живописца-художника и его модели?

Но они и с нами находятся в таком же контакте. Смотрит на нас художник, смотрит на нас девочка. Это нам карлица показывает орден, которым она награждена. Проходят столетия, бесконечный поток людей течет перед этой картиной, бесконечный поток людей ежедневно становится внутри картины и является свидетелем этого вечно длящегося потрясающего действия.

Очень интересовался этой картиной Пикассо. Он сделал огромное количество авторских копий. Разумеется, это не прямые копии: у него и разбитое зеркало, он и так, и эдак поворачивает эту композицию. Он все время пробовал эту композицию на вкус, он все время пробовал ее на пространство, потому что это очень загадочная композиция: и прямая, и зеркальная.

Наш цикл называется «Мост через бездну». Да, между концом XVI – началом XVII века и нами пролегла бездна, но над этой бездной есть мост. И мы, стоя перед этой картиной, осуществляем функцию этого моста. Мы сами – этот мост внутри картины. Тот же Сервантес всегда обращается к нам со словами «любезный читатель», он приглашает нас внутрь этой жизни, внутрь этого мира. Мы всегда можем в нем присутствовать, и присутствие внутри этого мира ничуть не менее интересно, чем присутствие внутри того мира, в котором мы живем.

Эту картину Веласкеса можно рассматривать с очень многих точек зрения, давать много разных интерпретаций этой композиции.

Очень интересна его гениальная картина, единственная в испанской живописи вообще обнаженная натура – «Венера с зеркалом», которая так странно перекликается с итальянской линией обнаженных женщин. У Тициана это просто другой ракурс его дочери Лавинии. Она сидит в профиль, а другой стороной она отражается в этом зеркале. И бесподобная танцовщица, которую Веласкес писал спиной, в которой живет, горит и танцует вся Испания до сих пор. Если только есть такие танцовщицы, с таким изгибом бедра и с такой поющей линией тела. В зеркале на нас смотрит совершенно другая женщина, чем та, которую мы предполагаем увидеть. Из зеркала на нас смотрит лицо Дульсинеи Тобосской, обветренное простое вульгарное лицо прислуги.

В этой двойственности есть какой-то очень сложный смысл: это бесподобно божественное тело богини и лицо Дульсинеи. А это она одна.

И вот эта мастерская, в которой мы присутствуем при визите нежной девочки, с ее свитой, с ее воспитательницей, на сеанс к художнику. Художник пишет ее отца и мать, которых не существует, которые существуют только как тени зазеркалья. По всей вероятности, эту картину можно рассматривать как автобиографию художника, как автопортрет художника в интерьере, в окружении тех, среди кого он жил. Это совершенно иная оценка тех людей, которых он разворачивает перед нами, очевидцами, находящимися внутри картины «Менины». Это автопортрет художника Веласкеса. А что он пишет – совершенно непонятно, но, разумеется, не короля и королеву, портрета которых он не писал никогда. Может быть, он пишет вот эту группу, потому что холст очень большой? Это его единственный автопортрет.

Надо сказать о том, что автопортрет – замечательный жанр живописи. Автопортрет никогда не бывает самоизображением, ну разве что уж у совсем какого-нибудь безумно влюбленного в себя человека, что совсем не соответствует понятию художника. Нет, автопортрет – это всегда то, что думает художник о том, кто он. Например, человек, который был очень связан с Веласкесом и во многом очень помог ему в живописи, это бельгийский художник Питер Пауль Рубенс. Он сыграл большую роль в живописной жизни Веласкеса, потому что он был с какой-то тайной миссией в Мадриде, и уже был очень знаменитым тогда. И он подсказал Веласкесу кое-какие вещи по части живописной техники. Рубенс никогда не изображал себя с кистью в руках, он всегда изображал себя только как шикарного вельможу. Мы видим его молодым вельможей, мы видим его уже сильно поседевшим, уставшим, с потухшим взором, но мы всегда видим вельможу. А Веласкес написал себя так, как он видел себя, а он видел себя только художником. Он родился художником для того, чтобы писать эти картины, чтобы нам их оставить, для нашей памяти. Хотя трудно сказать, оказывают ли на нас какое-то влияние те великие шедевры, которые нам оставляют поэты – живописцы и драматурги. Влияют ли они на нас? Может, если бы они на нас влияли, мы были бы несколько иными. Наверное, тот процент людей, на которых они оказывают свое благотворное влияние, очень низок. Но не в этом дело.

Рубенс. Автопортрет.

Вспомним о том, что представляет собой непрерывная череда автопортретов Дюрера, словно дневниковая запись: с того момента, как он изобразил себя мальчиком и написал «Это я сам нарисовал себя в зеркале в 1484 году, когда я был еще ребенком. Альбрехт Дюрер», и до того момента, как он нарисовал себя умирающим, как он показал, что умирает от болезни поджелудочной железы.

Автопортрет художника – это никогда не самоизображение, это разговор с собой о себе, это размышление художника о том, кто он есть. И вот мы видим на картине, которая называется «Менины» («Фрейлины»), большой автопортрет художника Диего Веласкеса. И рассказ его ведется для нас, стоящих перед ним, как будто мы его модели. Он хорошо понимал этот эффект. Кто он есть? Он художник. Он только художник. Он только кисть, он человек, стоящий перед мольбертом. Он живет в этой клетке своей мастерской.

Очень интересно, что Филипп IV вел себя по отношению к Веласкесу примерно так же, как Николай I по отношению к Пушкину. Он не желал выпускать его за границу. Почему они боялись выпускать их за границу – до сих пор не ясно. И Филипп IV никак не хотел выпускать Веласкеса за границу. Он всегда оставлял в заложниках его семью. Дважды бывал Веласкес в Италии, где ему очень хотелось бывать. Филиппу IV хотелось итальянских картин, и он понимал, что только Веласкес может купить те итальянские картины, которые нужно, и он их и купил. Но когда Веласкес написал портрет папы Иннокентия X (кстати, бывшая собственность нашего Эрмитажа), то уж он его отозвал преждевременно и никогда от себя не отпускал. Веласкес словно был прикован к его ноге на короткой цепи. Кстати, и должность он имел примерно такую, как Пушкин. Очень любопытная аналогия: у Пушкина была должность камер-юнкера, а Веласкес имел должность вроде спальничего. И денег он получал меньше личного парикмахера. Денег он вообще не должен был иметь, не мог брать в руки деньги, потому что он был идальго. Подарки – другое дело.

Итак, Веласкес был живописцем. И он сказал – я живописец, я только живописец, а вот это – мир, в котором я живу и который я пишу, потому что я придворный живописец. Вот я с удовольствием пишу эту девочку, эту прелестную маленькую девочку. Ах, как он прекрасно писал детей, как он любил детей, как он любил писать детей! И вот эта маленькая девочка – центральная в этой картине. Она центральная героиня его творчества. Он писал всегда карликов, мы это знаем, у него есть знаменитая галерея портретов карликов. Вот он и пишет Марию Барболу с ее свитой. Он писал придворных и похожих на цветы фрейлин – менин. Как они изумительно одеты, в этих платьях на больших юбках, которые назывались «вердугадо»! Как он пишет этот коралловый цвет и как он вообще пишет ткань!

Альбрехт Дюрер. Автопортрет в 13 лет. 1484

Галерея Альбертина, Вена.

Альбрехт Дюрер. Автопортрет. 1521. Бременский кунстхалле, Бремен.

Одна из фрейлин встала перед инфантой на колени и дает ей чашечку с водой (чашечка сделана из особой ароматической красной глины), потому что девочка сама себе не могла взять попить, ей должна была дать фрейлина. Инфанта даже не могла взять чашку, налить воды и выпить! И вот фрейлина дает ей эту воду, согласно ритуалу встав на колени. А те, кто был подлинными реальными властителями судьбы Веласкеса, гофмаршал двора или король и королева, оказались в его картине не более чем тенями зазеркалья.

Филипп – король испанский, принадлежавший к династии Габсбургов. Вы представьте себе, что он был властителем половины мира. Он был властителем Испании, испанских колоний в Европе, а самое главное, что он был властелином испанских колоний в Южной Америке. То есть это человек, который чувствовал неограниченность своей власти. Начиная с XVI века в Испании сложилась очень жесткая система отношений и очень жестко сложенного при этом ритуала, которого все должны были придерживаться. Такого ритуального двора, как испанский, Европа не знала никогда, ни один европейский двор не знал такого ритуала. Русский двор знал самодурство, но ритуала в России не было. Россия не переносит ритуала и придерживаться его не может, ей это надоедает через месяц. А вот в Испании было ритуально все. Ритуально движение, ритуальна одежда, ритуальна система отношений.

Нигде в Европе такого ритуала, как в Испании, не было, даже при дворе Людовика XIV, который был очень ритуален. Испанцы изобрели корсет. Носили корсеты мужчины и женщины, их туго затягивали. И они впервые ввели чулки. До испанской моды носили штаны типа лосин, как у итальянцев. А испанцы ввели корсет, к корсету крепились машинки с чулками, ввели отдельно надевающиеся штаны, короткие камзолы, очень короткие плащи. Итальянский плащ длинный, а испанский короткий – до локтя. Камзол обязательно был застегнут глухо до подбородка, и у мужчин, и у женщин. И еще белый плоеный воротник. Получалось, что они не могут согнуть спины. Они могут только так стоять. Но и это еще не все: и мужчины, и женщины на голове носили очень маленькие шапочки с пером. И они должны были балансировать головой, чтобы эта шапочка у них не упала. Таким образом, они были совершенно заточены в свой костюм. А в XVII веке к этому прибавилось еще одна деталь – вердугадо. Это абажур, на который надевалось платье, и в нем они не могли ни сесть, ни пройти – ни дети, ни взрослые.

То есть это был первый в европейской истории ритуальный социальный костюм, который подчеркивал надменность, отстраненность, высокомерие и одиночество. Они были очень несвободны. И еще эти жесткие панцири, которые были на них надеты, с шапочками, с юбками вердугадо, с этими высокими воротниками, когда они даже поздороваться не могли, они только делали знак ресницами. Они не имели права взять в руки деньги. Когда Веласкес писал Иннокентия X, тот ему деньги дать не мог за свой портрет, потому что это было неприлично: идальго деньги в руки не берут, за ними носят их кошелек.

Другое дело – юг Испании, где очень сильны были арабские влияния. И вот на юге Испании сложилась еще одна традиция, которая замечательно показана в испанской южной драматургии плаща и шпаги. У них перестук каблуков и веер в руках – это было то же самое, что азбука Морзе. А у мужчин это было движение плащом, шпагой и шляпа. Это был язык свободы, внутренний язык. Они могли говорить что угодно, но в этот момент каблуками, веером, плащом давать знак о чем-то совсем другом. Складывался двойной язык, эзопов язык, это был тоже язык сценический, язык движений и жеста.

Итак, Филипп был ритуальным испанским королем. Власть при нем принадлежала временщику. Временщика звали Оливарес.

Оливарес был фаворитом, это обычное дело при абсолютных монархах. Во Франции это были фаворитки, а в Испании при Филиппе IV это был Оливарес. Но этот человек ничем значительным не проявил себя как государственный деятель.

Нельзя сказать, что инквизиция особо свирепствовала при Филиппе IV. Какая же инквизиция, если все-таки издавался Сервантес, если издавались испанские драматурги, поэт Гонгора? И испанские короли очень любили театр. То есть было и то, и другое. С одной стороны, это был очень жестокий королевский, имперский, тоталитарный режим, очень регламентированный, и конечно, власть инквизиции была. А с другой стороны, это все-таки были более вегетарианские времена. Можно сказать, что инквизиция в конце XVIII – начале XIX века вела себя гораздо более люто, чем она вела себя в конце XVI – начале XVII века в Испании. Хотя не следует забывать, что в 1600 году был сожжен на костре Джордано Бруно.

Филипп возглавлял эту империю и был, по всей вероятности, человеком слабым. Что касается его личных качеств, то он не был ни жестоким, ни злым, не был таким сумасшедшим, как Филипп II. Он думал, что он сам художник, учился у Веласкеса живописи и вместе с тем бесконечно его унижал. Не случайно мы сравниваем Николая I и Пушкина с Филиппом IV и Веласкесом. Они оба очень понимали, с кем они имеют дело, они оба понимали гении этих людей и по-своему восхищались ими бесконечно. А по-своему одновременно и унижали их бесконечно. Филипп IV славился своими донжуанскими похождениями, о Веласкесе же ничего не известно, это как бы человек, не имевший ни женщин, ни биографии. У него есть изумительный портрет его дочери. Он был человеком, растворенным в семье, и Филипп этого человека заставлял держать фонарь и идти с ним вместе, когда ходил на ночные свидания. Достаточно невзрачная история.

Веласкес хотел получить подтверждение того, что он испанский дворянин. А для этого он должен был предоставить жетон на соляной налог со стороны отца и со стороны матери чуть ли не в восьми поколениях, потому что дворяне освобождались от соляного налога. Соль добывали в тяжелых условиях, она была дефицитна и очень дорога. И определенная категория дворянства освобождалась от налога на соль. Им давали специальные жетоны. И вот Веласкес ездил собирать эти жетоны для того, чтобы их предъявить, потому что он понимал, что смертен, и хотел, чтобы его семья имела определенное положение и получала за него пенсию. Это еще раз подтверждает, что он был человеком очень житейски зависимым.

Он был волшебником. Он был великим маэстро. И когда он брал в руки кисть, правда вставала на свои места, и тогда исчезала прямая зависимость от короля и королевы, от гофмаршалов – от всех, и наступал час истины. Тогда на переднем плане оказывались те, кого он любил, а те, кто были его утеснителями, оказывались лишь тенями в зазеркалье или кляксами, размазанными в солнечном свете. Главная тема Испании XVI и XVII веков, главная тема Сервантеса и художников испанского реализма, испанского «бодегонес» (таких как Сурбаран и Рибера) – это свобода. Для Испании в XVI–XVII веках тема внутренней свободы была очень важна. Зачем итальянцам говорить о свободе, когда она у них и так есть? Они не знают этой темы. Несмотря на инквизицию, там существовало наследие гуманизма, существовала венецианская живопись, в которую был влюблен Веласкес, которой он бредил, у которой он учился. Говорили, что он писал кляксами, как венецианцы. Это была импрессионистическая манера, на много лет предвосхитившая импрессионизм в смысле понимания живописи.

Свобода Веласкеса была всесторонней, подлинной и полной, потому что так же свободно он писал. Это был единственный художник, который в каждой своей картине мешал все известные ему техники. Он мог писать светотенью, рельефно, как караваджист, и тут же немедленно писать этими венецианскими кляксами, в стиле импрессионизма. У него есть замечательная картина «Христос в доме Марфы и Марии». Стоит кухарка – некрасивая девочка с тяжелыми руками, и рядом с ней женщина, которая рассказывает ей историю Христа, Марфы и Марии, чтобы подбодрить ее, показать, что она очень нужна в этой жизни. Картина написана в южной испанской караваджистской манере, севильской манере. Вот эти яйца, сковородки – все так замечательно написано.

А в зеркале, которое висит на стене, мы видим историю Христа, Марфы и Марии. Существует такая притча. Когда Христос пришел в их дом, Мария с ним говорила о всяких высоких темах, а Марфа все время готовила, хлопотала по дому. И Христос объяснил, что нужны в этой жизни, в этом мире и Марфа, и Мария, что они равноценные перед ним – и Марфа, и Мария. И та, которая для хозяйства, для быта, для жизни, и та, которая для ума, для сердца.

Пожилая кухарка рассказывает молоденькой прислуге историю, а эта история показана как будто на экране кинематографа. Зазеркалье кинематографическое. И вот эта картина в зеркале написана совершенно иначе. Если вырезать ее отдельно и увеличить, вы увидите перед собой картину, написанную художником-импрессионистом. Совершенно фантастическая свобода: и в том, как он строил сюжет, и в том, как он строил пространство, и в том, как он пользовался техникой живописи. Это свобода, которую позволяет себе гениальный мастер, который не может писать иначе, потому что он гений.

И в картине «Менины» Веласкес создал свою ненаписанную автобиографию. Он рассказал нам все о себе. О том, что он волшебник и по мановению его волшебной палочки, то есть его кисти, весь мир поворачивается иначе: он поворачивается в магическом кристалле его творчества и делается совершенно другим. И тогда совершенно другое место занимают сам Филипп IV и его супруга. Так он мыслил себе, и он поделился этим с нами. Имеет ли право такая трактовка на существование? Безусловно, это не единственная трактовка. На то Веласкес и есть Веласкес, что мы можем предложить создать еще какую-то пьесу, еще какую-то драматургию, кроме пьесы или драматургии на автобиографическую тему. Но рассказывает-то он ее нам. Вспомним, что мы стоим внутри комнаты, между ним и королем с королевой.

А как писал эту картину Веласкес на самом деле? Про короля и королеву нам понятно – он их никогда не писал, они изображены как тени зазеркалья, и точно так же написана история Христа, Марфы и Марии. Вероятно, в стену было вмонтировано очень большое зеркало. А может быть, он просто писал их, стоя перед ними с мольбертом, а потом как бы себя включил в эту картину? Мы не знаем, как он ее писал, хотя есть несколько вариантов ответа на этот вопрос. Но лучше будет каждому взять хорошую репродукцию, внимательно ее рассмотреть и самому себе рассказать об этой картине. В ней Веласкес обращается к нам.

Есть простой ответ на вопрос, что есть актуальность. Что это – модернизм? Сверхновые течения? Сверхновые ритмы? Или это вопросы, на которые мы должны ответить, но еще не ответили? Мы никогда не ответим на вопрос о природе гениальности. Более того, сам гений, может быть, знает, а может, и не знает, что он гениален. Как написал наш писатель Василий Васильевич Розанов в письме отцу Павлу Флоренскому, «гений безволен». Что это значит? Он обречен на себя. Он вынужден следовать своей природе, он в рабстве у своего гения. Это звучит немного драматично, но на самом деле это замечательно – следовать за своим гением, осуществить себя до конца. И всегда именно эти люди показывают нам, какие существуют вершины в области возможностей, человеческих свершений.

Все почему-то думают, что Веласкес читал Сервантеса. Вряд ли воспитание художника Веласкеса проходило за чтением «Дон Кихота». Но о том, что он читал, мы знаем точно, на какой литературе он воспитывался, мы знаем точно, потому что это известно из того, что пишет Сервантес в своем вступлении к «Дон Кихоту». Он перечисляет античных авторов. Но мы знаем еще больше по картинам самого Веласкеса: он писал Мениппа и Эзопа, то есть он читал мениппову сатиру. Поэтому мы знаем, какие книги он читал. Это было прекрасное, широкое и свободное образование.

Тема Мениппа и Эзопа для Веласкеса имеет совершенно особое значение. Это изображение двух философов. Они нищие. Они изображены на двух высоких вертикальных досках. На Мениппе плащ путника и шляпа путника. Менипп смеялся в аду. А Эзоп одет тоже в рубище, подпоясан какой-то тряпкой, и перед ним чашка, книги лежат. Это особая тема для Испании. Это тема духовной свободы, абсолютной свободы. Свобода несовместима с понятием имущества. Для них понятие имущества уже означало закрепощение и закабаление, а по-настоящему внутренне свободный человек еще должен быть человеком пути. Чаще всего философы изображаются в дороге или в пути. Дорога – это свободные люди, которые свободно ходят по дорогам. А тема пути – это тема внутреннего духовного поиска. Именно в Испании родился этот жанр – изображение нищих философов, как, например, у художника Хосе де Риберы, служившего при дворе неаполитанского короля, который имеет прямое отношение к формированию языка испанской школы. Очень интересна вообще тема перекрестка, гостиницы на перекрестке, куда может путник прийти и уйти. То есть это тема точки пересечения судеб на путях и дорогах свободного передвижения. Или очень важный для Испании герой – человек свободный, который не связан ни с кем и ни с чем. Особенно это интересно в картине Хосе де Риберы «Хромоножка». Мальчик с хромой ногой, с вывернутой рукой, с рано постаревшим лицом, гнилыми зубами. Он просит подаяние, но улыбается озорно, дерзко, весело. И изобразил его Рибера на холме, а под ним лежит целая страна. Изобразил так, как будто он – Оливарес на коне на фоне такого же пейзажа на вершине. Говорят, это первая испанская картина, которую Екатерина Медичи купила для Лувра. В Лувре она висит отдельно, как одно из первых приобретений. Так что тема философа, тема свободы и тема дороги между собой связаны. Дон Кихот – тоже свободный герой в дороге, Рыцарь печального образа.

Эти люди были очень свободными и очень много знали, они прекрасно знали античность, современную им литературу, и самое главное – они были последовательны и преданы своему гению до конца, несмотря ни на какие условия. И они находили форму, в которой они могли поделиться с нами своим временем и приобщить нас к нему.

Рембрандт ван Рейн – великий голландский живописец. Не будем анализировать всю его биографию, всю его жизнь, обратимся лишь к ее финалу, к его великому завещанию – картине «Блудный сын», которая хранится в Эрмитаже.

Рембрандт совпал в своей жизни, в своем творчестве с самым высоким расцветом голландского искусства – он жил в XVII веке, это поразительное время в истории Голландии. Голландия была совершенно особой страной в Европе. Она победила Испанию в войне за свою независимость. И это была протестантская страна, не католическая. Поэтому все ценности здесь были связаны с тем, что мы сегодня называем средним классом, со средней зажиточной буржуазией. В Голландии совершенно отсутствовали обычные европейские заказы на пышные религиозные сюжеты, на пышные картины, украшавшие дворцы. Голландия должна была насытить искусством дома, и Голландия очень любила изображение своей собственной жизни на картинах: самих голландцев, их домов, их быта, их уюта.

Этих художников принято называть «малыми голландцами». Но они вовсе не были малые, это были очень большие художники, и XVII век – эпоха их расцвета. Их стали называть «малыми», по всей вероятности, по отношению к великому голландцу, а именно к Рембрандту. Трудно сказать, насколько это справедливо и вообще справедливо ли это. Просто они были школой, у них были общие художественные ценности, общие культурные ценности, а самое главное – у них были общие этические ценности.

Эти ценности были обращены к голландскому народу. Голландцы очень любили своих мастеров и свои картины. А Рембрандт был совершенно другой, не такой, как они. Он был другим человеком, он вел другой образ жизни и писал совершенно другие картины. И если сейчас сравнить любую из картин Рембрандта, написанную им после 1634–1635 годов, с любой из голландских картин, возникает недоумение – неужели эти люди могли жить в одно и то же время? Так называемые «малые голландцы», такие как Терборх или Питер де Хох, или такие мастера натюрморта, как Хеда или ван Бейерен, любили изображать поверхностный мир жизни, поверхностный мир вещей, их тихую, неторопливую, совершенную красоту. Ту красоту, которая была востребована большинством голландцев. Как же они устали от беспощадной войны с испанцами, как они устали от голода, от холода, как они устали от революционного пафоса, от пепла Клааса, который стучал в сердце!

И конечно, когда они победили и когда Голландия стала замечательной буржуазной страной, когда она стала руководить европейской торговлей, когда их корабли бороздили моря всего мира, им хотелось уютной, сытой, красивой, пристойной жизни, что они и изображали на своих картинах. Они придерживались определенных жанров живописи: натюрморты, изображение домов, портреты, пейзажи – это очень важное замечание по отношению к тому, о чем мы говорим. Потому что если Рембрандт и писал портреты, натюрморты или пейзажи, то это были всегда не только и не совсем портреты и пейзажи. Этим он очень отличался от всех своих современников: его страсть, его внимание, его внутренний интерес были сосредоточены именно на той религиозной живописи, заказы на которую в Голландии XVII века, в протестантской стране, были совершенно не популярны.

Рембрандт. Автопортрет. 1659. Национальная галерея, Вашингтон.

Взглянем на один из многочисленных автопортретов голландского художника Рембрандта ван Рейна. Его можно назвать «Человек на все времена». Он стоит перед нами в рабочей робе, с руками, спрятанными за пояс, в какой-то странной шапке лопухом, и очень внимательно смотрит на нас, на людей, которые проходят перед ним ежедневно, а скорей всего, он пристально всматривается в даль вневременья. Он чувствует себя на какой-то точке, где соединяются момент написания портрета, то есть определенное время, и бесконечное время, которое он видит перед собой. Действительно, Рембрандт ван Рейн принадлежит времени. И чем больше мы всматриваемся в его творчество, чем больше мы думаем о нем, тем больше вопросов вызывает у нас эта личность.

Творчество Рембрандта совпало с расцветом голландского искусства XVII века. Голландское искусство очень бурно расцвело после победы голландской революции над испанцами.

Голландцы очень настрадались в этой войне, они были совершенно измучены: они были голодны, им было холодно. Как во всякой войне, которая несет разрушения, страдают обычные люди, просто народ. И когда эта война закончилась, когда в Голландии воцарился мир, голландцы стали упиваться своей счастливой мирной жизнью. Они хотели, чтобы эта мирная, благополучная, трудовая, чистая, красивая жизнь не кончалась никогда. И голландские художники всегда отражали стремление голландцев к изображению своей жизни – наверное, не совсем такой, какой она была, но такой, какой они хотели бы видеть ее на своих портретах, в своих уютных чистых домах, на своих натюрмортах с лимонами и омарами. Они хотели видеть милых девушек, музицирующих, играющих на клавесинах и гитарах, читающих любовные письма, а если болеющих, то слегка. Это были замечательные художники, совершенно особая, удивительная школа. И в России она стала особенно популярной, потому что Петр Первый, который очень любил Голландию, работал в Голландии на верфи, учась кораблестроению, привил России вкус к «малым голландцам».

Рембрандт. Автопортрет. ок. 1665–1669. Кенвуд-хаус, Лондон.

Россия обладает огромной коллекцией этих художников. Но, как заметил замечательный ученый, глава Тартуской филологической школы Юрий Михайлович Лотман, всякая культура структурирована и она имеет свою классическую школу, свой уклад, свои четко выраженные этические, эстетические, художественные принципы. Но обязательно в этой структуре или в этой культуре есть издержки. И это так! Вот такой издержкой голландской классической школы был, несомненно, Рембрандт ван Рейн. В искусствознании принято называть этих художников «малыми голландцами», а Рембрандта «большим голландцем». Но это неправильное разделение: они не были «малыми», а он не был «большим». Просто он был другим, совершенно другим.

И если они изображали одно, видели одно, хотели этих вот красивых шелковых юбок, красивой утвари и чистых домов, то его интересовало совершенно другое – не внешнее, а внутреннее. И более всего волновали его недра человеческого бытия, недра человеческой души. Может быть, поэтому у него такое огромное количество автопортретов, выполненных и живописью, и в офортной технике, в которой он по сей день является одним из величайших мировых мастеров. Его интересовала та невидимая жизнь, которая и есть главная, которая и есть сущностная жизнь. А «малых голландцев» не интересовала эта невидимая жизнь, их интересовала эпидерма жизни, поверхностные образы, и они были прекрасны. Здесь выбор бессмыслен.

Рембрандт происходил из города Лейдена и был сыном зажиточного мельника. Он был там как гадкий утенок. Просто как некий херувим – «он несколько занес нам песен райских». Он был совершенно другим.

И его жизнь отличается от обычного хода жизненной программы. Как будто бы для него была выбрана специальная судьба, которую он прошел до конца. Именно поэтому, бесконечно желая соединить себя с голландской школой, иметь заказчиков, выполнять заказы, он очень быстро понял, и окружающим было понятно, что это просто невозможно в силу его абсолютной инакости. И эта инакость заключалась в нем самом. Его интересовала не только глубокая внутренняя природа человека, но его интересовал еще один вопрос. Может быть, именно с этим интересом связано то, что он писал такое количество картин на библейско-евангельские сюжеты, которые составляют две трети его творчества, в то время как голландцы картин на эти сюжеты не писали. Когда он был очень молод, он учился в Утрехтской мастерской, у художника Тербрюггена. Вот Тербрюгген писал библейские сюжеты. У него есть картина, изображающая Иосифа Плотника.

Они называли себя «утрехтские караваджисты». Караваджо оказал влияние на европейскую живопись, на становление европейского реалистического языка в живописи. И на картине Иосиф стругает доски: это такой сильный старец, такой обыкновенный плотник, столяр, а маленький, очень миленький мальчик держит ему светильник. То есть сюжет как бы библейский, а вместе с тем вы прочитываете его как сюжет бытовой, обычный. Для Рембрандта важна была тайна не только человеческого бытия, но и исторические тайны. Конечно, он был глубоко религиозным человеком, и все же в нем была необыкновенная особенность. Он был женат, очень удачно, как бы мы сказали сейчас. Он был женат на одной из наследниц самого большого состояния в Амстердаме, на Саскии фон Эйленбюрх.

Все были против этого брака, но Саския была такая дама: если сказала, то получит то, что она хочет. Она любила этого человека, и она вышла за него замуж. Поэтому он мог себе позволить многое из того, что вне этого брака он бы позволить себе не мог. А страстью его был базар, амстердамский базар. Он очень любил ходить на амстердамский рынок, потому что там можно было найти удивительные вещи, и он эти вещи разыскивал. Это были старинные арабские рукописи, которые он не мог прочитать, но по которым он просто водил пальцами для того, чтобы ощутить все эти письмена, гладил обложки. Он покупал изумительные старинные древние ткани, оружие, мебель, даже животных. Его завораживало время, которое жило в этих вещах, превращая их в прекрасные, как мы сейчас бы сказали, артефакты.

Портрет Хендрика Тербрюггена

Рембрандт. Портрет Саскии фон Эйленбюрх. 1633. Государственный музей, Амстердам.

Есть такой интересный документ – опись дома Рембрандта. Когда он уходил из своего дома в Амстердаме, то была сделана опись для продажи этого дома. И из этой описи мы понимаем, что он жил в каком-то уникальном антикварном, художественно-историческом пространстве, из которого он просто не выходил! Какая там античность была, какой там был Восток! Какие там были восточные древности! Желание как бы войти в историю, внутрь ее, почувствовать себя частью этого пространства, описанного Библией, – это удивительное совершенно качество или чувство. Оно имеет очень глубокие психологические истоки. Рембрандт был другой, и весь мир, которым он окружал себя, был иным. Посмотрите на его картины на библейские темы, и вы увидите, что через все картины проходит какая-то странная мысль о времени, которая меняет костюмы, антураж, декорацию их жизни. И время не властно над человеческими страстями, человеческой душой, человеческими поступками, страстью, любовью, предательством, изменой, слезами, отчаянием, любовью – это совершенно удивительно.

Так распорядилась судьба, что Рембрандту ван Рейну суждено было терять свои связи с миром, с заказчиками, с художниками из-за своей инакости, терять свои связи с родней, последовательно терять своих близких. И при этом не только не терять себя, а все более и более погружаться в свой единственный и уникальный мир. Когда он остался практически один, его дом был продан, ушли ценные для него художественные вещи, которые он любил видеть, к которым он любил прикасаться, которые он очень любил писать, – он ушел и сам. И из обычной части Амстердама переселился в амстердамское еврейское гетто, с которым был очень связан – он очень часто писал жителей амстердамского гетто. Голландия была очень веротерпимой, но в данном случае они для него воплощали собой как бы представителей библейского мира, часть этой библейской физической истории. Наверное, этим объясняется такой интерес к этим лицам, к узловатым рукам, к углубленному созерцанию.

«Блудный сын» – завещание Рембрандта, практически последняя картина, которую он в своей жизни написал. Так во всяком случае историки искусства датируют эту картину – 1669 годом, годом его смерти. Есть такое предположение, что к сюжету «Блудного сына» Рембрандт обращался неоднократно. У него есть офорты с таким же названием – «Блудный сын». Вообще надо сказать, что эта тема была довольно широко распространена в XVI–XVII веках. Очень интересные картины на эту тему были написаны Босхом, особенно одна картина, изображающая блудного сына, уходящего из дома отца своего.

И Рембрандт обращался к этой теме также неоднократно. Более того, у Рембрандта есть знаменитая картина – даже те люди, которые мало знают Рембрандта, эту его работу знают хорошо. Называется она «Автопортрет с Саскией на коленях», написана в 1635 году, выставлена в Дрезденской галерее. Считается, что эта картина также написана по сюжету «Блудного сына». Но сюжет этой картины такой: блудный сын проматывает состояние своего отца, и художник изображает как раз момент его загула и кутежей. Исследователи считают, что эта картина может быть одним из вариантов «Блудного сына». Почему бы с ними не согласиться? Все-таки финальная картина его жизни тоже связана с блудным сыном, так как он себя немного соединял с этим персонажем.

Есть человек, имя которого нельзя не упомянуть в разговоре о Рембрандте или технике старых мастеров, это большой исследователь – Армен Вагаршакович Вартанян. Он сделал блистательную копию «Автопортрета с Саскией на коленях». Копия была так хороша, что исследователи практически не могли отличить ее от подлинника. Вообще существует отдельная история этих копий Армена Вартаняна. Он рассказал, что для того, чтобы писать так, как писал Рембрандт, той техники, которая существовала тогда в Голландии, было недостаточно. И Рембрандт создал свою собственную технику, а Вартанян воспроизвел его палитру. Он объяснил, что Рембрандт писал не совсем масляными красками, а что в палитре у него были чашечки и очень густые смолы. А те цвета, которые Рембрандт предпочитал (золотистые, охристые, винно-красные – тяжелые цвета), он писал этими тягучими смолами. Они создавали необыкновенный эффект. Поэтому когда вы смотрите на картину «Артаксеркс, Аман и Эсфирь», хранящуюся в нашем Музее изобразительных искусств, смотрите на золотой шлейф на Эсфири, то у вас такое впечатление, что он совершенно живой, что вы как бы чувствуете живой влажный блеск золота – именно благодаря этой технике.

Рембрандт. Возвращение блудного сына (офорт). 1636.

Иероним Босх. Блудный сын. 1510. Музей Бойманса ван Бёнингена, Роттердам.

И Вартанян сделал копию «Автопортрета с Саскией на коленях» именно в технике Рембрандта, этими тяжелыми масляными смолами. Конечно, Армен Вагаршакович был просто гениальным человеком в воссоздании техники старых мастеров. Это не случайно, потому что художник, идущий в другом направлении или ищущий своего мира, ищет всегда и подходящий язык для того, чтобы выразить это. Художник-новатор в любом деле, будь то поэзия, литература, искусство или даже конструирование, всегда создает свою технику, свой особый язык. И его собственный мир не состоится, если у него не будет языка для его описания. Когда вы смотрите на «Автопортрет с Саскией на коленях», который исследователи считают одним из вариантов «Блудного сына», у вас создается впечатление, что Рембрандт запечатлевает мгновение, когда он смотрит на нас, ликующий, счастливый, когда он нам говорит: «Присоединяйтесь к моей радости, к моей любви, к моему тайному наслаждению, к моей тайной жизни и посмотрите, какая у меня прекрасная жена, как я живу!»

Рембрандт. Автопортрет с Саскией (офорт). 1636.

Обратите внимание, это происходит в какой-то очень странной точке: на границе какого-то странного времени и будущего, то есть того, чем являемся мы с вами.

О Рембрандте говорят, что он художник света и тени, что он величайший мастер света и тени. Это справедливо по отношению к классическим караваджистам. Да, они мастера света и тени, но Рембрандт был мастер не света и тени: он был мастером проступания из тени. Как будто бы есть черное зеркальное стекло, черное зеркало или закопченное стекло, вы начинаете его протирать – и вдруг вы видите, что за тем стеклом начинается какое-то золотистое свечение и на вас начинают наплывать образы.

Это то, о чем Заболоцкий когда-то говорил: «Ты помнишь, как из тьмы былого…». Они выступают, как из тьмы былого, они выступают на какое-то небольшое мгновение, они останавливаются перед нами и застывают навсегда. И удивительное чувство времени, которое состоит из вечности, и неведомого ему времени впереди, и мгновенного времени. У голландцев этой категории времени в искусстве не было вообще, они писали так, как будто пишут кукольные дома. Они времени не имеют вообще – они имеют предметную давность. А у Рембрандта есть живое время, которое его очень сильно тревожило и окружало.

Весь этот рассказ о Рембрандте движется в сторону его финальной картины-завещания, хранящейся в Эрмитаже, – к «Блудному сыну».

«Блудный сын» – картина, о которой написано очень много. Современники Рембрандта о ней, конечно, не писали, потому что современники его забыли, они его знать не знали и ведать не ведали. Он для них и не существовал особо, они о нем и не волновались. Вообще создается ощущение, что Голландия не очень любит Рембрандта. Она знает, как он велик, она знает, сколько он стоит, она знает, как он ценен, но нет впечатления, что он приятен Голландии до сих пор. Иначе бы в многочисленных фильмах о Рембрандте не стали перечислять разные гадости его жизни, которые были или нет – никто не знает. Никто этого не знает, но обязательно на них делается акцент. Вот религиозные картины Рембрандта в этих фильмах почему-то не показываются. Показываются только неудачные картины на какую-то тему, какие-то портреты, а религиозных картин нет. Нельзя сказать, что любовь Голландии к Рембрандту очень велика. Голландия остается со своими любимыми «малыми голландцами», а Рембрандт по-прежнему нелюбим.

«Блудный сын» привлекает внимание и художников, и исследователей, и писателей, и особенно много написал об этой картине Василий Кандинский. Вот Василия Кандинского Рембрандт очень привлекал. Можно сказать, что Рембрандт – один из первых абстракционистов в мировом искусстве. Не потому, что он пишет абстракции, а потому, что сама его живопись не описывает предмет: живопись предмета не совпадает с цветом и формой этого предмета, она скорее выражает его художественную или эмоциональную сущность, нежели его предметно-бытовое назначение. Рембрандт шел каким-то немыслимым путем. Он не то чтобы намного опередил свое время и в живописи, и в психологии искусства, а действительно создал прецедент другого временного живописного психологического размышления об истории, любви, человеке.

Картина «Блудный сын» была приобретена князем Голицыным для Екатерины II во Франции в 1766 году. Она была куплена у наследников Кольбера, которые долгое время жили в Голландии и, видимо, там эту картину и приобрели. Екатерина II поручила Голицыну эту картину купить – это о многом говорит. Вообще надо сказать, что Россия обладает одной из самых замечательных коллекций картин Рембрандта, просто уникальным собранием работ, среди которых такие шедевры, как «Даная», «Жертвоприношение Авраама», «Автопортрет с Саскией», «Портрет старика в красном», но, конечно, главная среди них – это «Возвращение блудного сына».

«Возвращение блудного сына» – что это за картина? Это финал библейской истории, когда молодой человек, уйдя из дома, сжег свою жизнь, промотал все состояние, многого хотел, ничего не добился, пытался начать сначала и снова не мог добиться ничего. По всей вероятности, ему мешали необузданные внутренние страсти. Путь его был, видимо, очень тяжелый, потому что тот человек, который пришел на порог отца своего, тот человек, которого описывает Рембрандт, имеет бритую голову каторжника. Может быть, каторга была за его спиной.

На картине мы видим человека, прожившего свою жизнь, стершего подошвы ног своих, то есть, образно говоря, абсолютно неспособного идти дальше. И он приходит на порог отца своего – того, чьи надежды он не оправдал. Речь даже не о том, что он растратил отцовское имущество, он просто не оправдал отцовской любви, отцовских надежд. Рембрандт – изумительный рассказчик, он всегда прекрасно строит драматургию своих рассказов, и строит ее гораздо интереснее, нежели «малые голландцы», потому что те изображают кукольные дома. Они не столько рассказывают, сколько показывают марионеточных, застывших персонажей на картинах.

А у Рембрандта есть всегда живой рассказ о происходящем. Более того, этот живой рассказ о происходящем очень часто использует то, что повествовательная драматургия в изобразительном искусстве не использует, а именно – паузу. Эту паузу нашел когда-то Джотто, и очень мало художников, которые подвешивают кульминационный момент своей драматургии к этой паузе. Сын, вернувшийся к порогу отца своего, растративший все – весь запас своих сил, своих средств, своих амбиций. Разочаровавшийся каторжанин. Страшный финал жизни.

И отец выходит к нему навстречу, и сын молча припадает к отцу, и отец свои руки кладет на его спину. Не будем говорить сейчас о том, как написана эта картина, потому что это почти бесполезно. Рассказывать о живописи Рембрандта очень трудно, как и о всякой настоящей живописи, а не просто о раскраске поверхности. Это свечение, как будто из тьмы выхватывается золотым лучом картина света. В этом золотом луче загораются, зажигаются и пламенеют алое на плечах отца, золотистое тряпье на теле сына, и этот странный профиль, почти в обморочном состоянии прильнувший к отцу, эти руки отца на спине сына. Это просто удивительная картина. Это больше, чем картина. Когда смотришь работы Рембрандта, совершенно не можешь понять, что это Голландия XVII века. Многие картины Рембрандта, особенно поздние, например «Снятие со креста» или некоторые офорты, как ни странно, больше ассоциируются с внутренним миром Федора Михайловича Достоевского, нежели с современниками Рембрандта.

В искусствоведении ведутся споры о том, что представляют собой другие персонажи, расположенные в композиционном пространстве картины. Центр картины, как все замечают, сдвинут влево. И именно здесь как бы происходит все действие, а с правой стороны другие персонажи выстраивают глубину пространства. Кто они, эти персонажи?

Есть масса различных предположений о том, кто эти люди. Так или иначе, они свидетели происходящего. Они видят возвращение этого человека на пороге его смерти к порогу отца своего, который тоже на пороге своей смерти.

В мировом искусстве есть картины, которые больше, чем живопись. Вот картины Рембрандта – это больше, чем картины, они выходят за пределы просто живописи. Это грандиозная живопись, потому что у нее сложный и богатый язык, он может дать толчок для вашего размышления еще о чем-то. О чем же? Об одной из самых важных и актуальных тем. Рембрандт написал картину о том, что такое грех и милосердие. А что может быть сегодня для нас важнее этого? Мы должны знать свой грех, мы должны уповать на милосердие Божие. Это картина о грехе и милосердии, о том самом главном, что в роковые минуты должны помнить люди.

Картина «Блудный сын» является одним из величайших шедевров мировой живописи. О чем думал художник, когда ее писал? Вероятно, он думал о том, что он, блудный сын в этой жизни, надеется получить у отца своего прощение, тихое прощение и милосердие.

Картина никогда не была забыта. Очень многие люди специально приезжают, чтобы ее посмотреть, она им нужна. Это картина, которая имеет очень долгое эхо. И вспомним, что один из самых последних откликов на эту картину – один из финалов фильма Андрея Арсеньевича Тарковского «Солярис». У него в фильме несколько финалов, и один из них – это возвращение Криса Кельвина на землю с планеты Солярис. Крис Кельвин, который остался на станции в мировом океане, по фильму возвращается в дом своего отца, метафизически возвращается. И Тарковский строит это возвращение, этот финал по композиции «Блудного сына» Рембрандта: Крис Кельвин стоит на коленях перед своим отцом, и даже поворот головы у него такой же, как на картине Рембрандта. Он так же упал на колени – блудный сын вечности и вечного пространства, покинувший Землю, свой дом, упал на колени перед своим отцом. Тарковский буквально повторяет композицию Рембрандта. Это очень удивительно, потому что для того, чтобы создать сознательно эту композицию, аукающуюся дальним эхом с картиной Рембрандта, у автора должны быть переживания того же самого уровня, и они важны не только для Криса Кельвина. Вероятно, сам Андрей Арсеньевич Тарковский что-то подобное переживал по отношению к своему отцу, поэту Арсению Александровичу Тарковскому. Как бы там ни было, этот финал «Соляриса» производит очень глубокое впечатление своей нежностью и драматизмом. И это само по себе очень знаменательно, потому что это действительно тема блуждания и возвращения, греха и милосердия. Это то, о чем написаны стихи Арсения Александровича Тарковского:

Доменико Теотокопулос был потомственным византийским богомазом. Но по-настоящему художественную школу он прошел в Италии. Он был учеником таких великих мастеров итальянского Возрождения, как Тициан и, в особенности, Тинторетто. Но свою художественную родину и свое художественное имя – Эль Греко – он обрел в Испании. И хотя он так и продолжал подписываться – Доменико Теотокопулос, но мировая культура, мировое искусство знают его как Эль Греко. И невозможно перепутать картины Эль Греко с какими бы то ни было другими. Он нашел свой особый стиль, он нашел свою особую манеру, по которой мы сразу определяем его и говорим: «Это картина Эль Греко».

«Погребение графа Оргаса» – одна из самых знаменитых картин Эль Греко. Это, так сказать, полная картина, картина-роман. У него больше нет таких картин-романов – с разными сюжетными линиями, разными формами, разными пространственными поисками.

Картина «Погребение графа Оргаса» была настоящим госзаказом. Этот госзаказ сделал священник и настоятель церкви Сан-Томе, прихожанином которой был сам Эль Греко. Заказчиком этой картины был Андрес Нуньес, который на этой картине изображен с молитвенником в руках. Более того, это был не просто госзаказ: заказчик очень подробно объяснил, что он желает видеть на картине, и просил Эль Греко следовать этому описанию. А хотел он видеть на картине, как святые великомученики лично хоронят графа Оргаса, великую легенду испанской истории. И он желал, чтобы при этих похоронах присутствовали все его современники, все великие граждане города Толедо, он желал прославить их в этой картине. Также он хотел, чтобы было показано, каких высот достигает душа графа Оргаса, потому что сам Иоанн Креститель и Дева Мария перед Вседержителем ходатайствуют за его душу, которую доставляют наверх ангелы. Вот какое было описание. И Эль Греко следовал этому описанию, следовал требованиям госзаказа. Но, конечно, никогда ни один из сценариев, которые предлагаются режиссеру, не будет воплощен строго по предложенному плану. Сценарий выполняется режиссером и актерами. Поэтому в данном случае Андрес Нуньес только сценарист, а уж Эль Греко – режиссер-исполнитель, художник с очень большим творческим воображением и очень глубокой своей болью. Эта боль в нем жила как в очень чувствительном ко времени человеке.

«Погребение графа Оргаса» представляет собой очень большой алтарный образ: в высоту почти пять метров и в длину почти четыре метра. Этот алтарный образ имеет композицию, похожую на портал католической церкви, потому что портал католической церкви имеет всегда две части: дверь, то есть вход, и верхняя часть, которая называется тимпан. И вот эта картина Эль Греко ровно делится на две части.

Здесь есть портал, ограниченный галереей портретов испанской толедской знати, испанских толедских идальго. Он писал всех своих знакомых, он писал всех знаменитых и славных людей города Толедо. Он на этой картине оставил коллективный портрет испанской интеллигенции, испанской знати своего времени. Это очень интересная и практически беспрецедентная вещь.

Вся нижняя часть картины – похороны графа Оргаса, который умер столетия тому назад (жил он в начале XIV века). И только в конце XVI века это погребение было запечатлено художником. Необходимо сказать о том, что Гонсало Руис де Толедо, граф Оргас, был легендой Испании. Граф Оргас был человеком очень большой политической власти: он был мэром города Толедо, почти хозяином города. Он очень много делал замечательных дел: он основал там госпиталь и монастырь Блаженного Августина. Именно поэтому его хоронит блаженный Августин в облачении – справа от него. Слева – святой Стефан.

На золотой одежде святого Стефана, который вместе с блаженным Августином хоронит графа Оргаса, тончайшей кистью Эль Греко нарисована еще одна картина, по своим художественным достоинствам равная всем картинам Эль Греко. Это картина в картине. Она изображает прошлое самого святого Стефана, когда он еще был в миру, и то, как он погиб за веру – его побили камнями. И мы очень точно видим эту картину побиения святого Стефана камнями. Мы видим прошлое святого Стефана, а здесь его миссия из прошлого в будущее: он хоронит графа Оргаса, ибо граф Оргас, по мнению современников, достоин такого рода публичного погребения во времени. Графа Оргаса хоронят мистически, метафизически. Испанская знать, которая была современной Доменико Теотокопулосу, хоронит человека, который умер в начале XIV века. Более того – хоронят его святые.

А проводником внутрь этого поразительного мира является маленький мальчик, который стоит рядом с большой свечой. Это Хорхе Мануэль, сын Эль Греко. У него беленький платочек за поясом, и там написано, как его зовут и когда он родился – в 1578 году. Хорхе Мануэль не только проводник в этой картине, он вообще был помощником Эль Греко и, наверное, единственным его учеником. Он научился копировать работы своего отца, поэтому очень многие вещи Эль Греко мы видим в копиях Хорхе Мануэля, портрет которого нам оставил Эль Греко.

Этот мальчик смотрит на нас и делает указующий жест рукой – и мы проходим мимо этой картины столетиями, мы на нее смотрим, а этот мальчик соединяет будущее с очень-очень далеким прошлым, которое было прошлым и для него. Через этого мальчика Эль Греко выразил сочетание двух времен – времени будущего и времени прошлого. Он соединяет время реальное и время мистериальное, мифическое. Собственно говоря, границы между ними нет, или эта граница очень-очень тонка. Прошлое и будущее как бы соединяются между собой. Конечность человека относительна, жизнь вечная не кончается с реальной жизнью человека, она продолжается во времени. И вот в конце XVI века хоронят человека, жившего в начале XIV века. А запечатлевает эту картину Эль Греко, который вводит своего героя в будущее время. Ну кто бы знал графа Оргаса сейчас? Очень мало кто, если бы не Эль Греко.

Это картина очень сложного содержания, картина-роман, единственная у Эль Греко. Это картина многосюжетная, многопространственная. Она имеет и чисто мистический план – этот верхний тимпан, когда ангелы в золотых одеждах несут уже развоплотившуюся, уже полностью потерявшую плоть душу графа Оргаса к деисусному престолу. Там изображен вот этот деисусный чин: Спаситель в сверкающих одеждах, Богоматерь, Иоанн Креститель – заступники, адвокаты за нас на Страшном суде. И душа графа Оргаса предстает перед ними. Это некое видение – то, как представляет себе Эль Греко торжественный акт вручения души высшим силам.

После того как в 1588 году эта картина была выставлена в церкви Сан-Томе, она имела огромный успех у публики. Конечно, слава Доменико Теотокопулоса, Эль Греко, была невероятно велика, и он начал получать заказы, в основном заказы на портреты. Он стал очень знаменитым портретистом и оставил нам галерею своих современников. В том числе среди его портретов есть портрет великого инквизитора Испании, которого звали Ниньо де Гевара.

С Ниньо де Гевара историки связывают приезд Эль Греко в Толедо. Как будто Ниньо де Гевара, будучи молодым священником, приехал в Италию с какой-то специальной дипломатической миссией, там он увидал этого грека и просто влюбился в него. Он даже собирал его работы, именно он пригласил Эль Греко в Испанию. Но тот же самый Ниньо де Гевара стал великим инквизитором, который говорил одно слово: «Сжечь!». Его лицо вызывает ужас. Это лицо непреклонной фанатической жестокости. Глаза подчеркнуты огромными черепаховыми очками с петлями за ушами. И как великий инквизитор он хорошо понимал духовную неуловимость, внутренний бунт, очень глубокую прозорливость Эль Греко. И насколько известно, Эль Греко неоднократно вызывали на допрос в инквизицию, но в итоге он благополучно выходил оттуда. Почему так было, сказать очень трудно. Может быть, благодаря тому странному чувству, которое Ниньо де Гевара испытывал к Эль Греко. Вероятно, это то самое чувство, которое Сталину приписывается в отношении Булгакова: он слабость к нему испытывал, симпатию и интерес.

Представьте себе, какое огромное напряжение царило в атмосфере не только этого города, а вообще Испании. С одной стороны, это время величайшего расцвета испанской культуры, время настоящего наступающего испанского Возрождения. А с другой стороны, это серьезная и жестокая работа испанской инквизиции. Это какой-то очень странный стык, и художник такой великой чувствительности, как Доменико Теотокопулос, чувствовал это сверхнапряжение всех духовных сил, ощущение жизни на грани, на какой-то очень тонкой грани между бытием и небытием… Вспомним Россию, Москву 1930-х годов. С одной стороны, необыкновенное соцветие писателей, поэтов и художников, а с другой стороны, круглосуточная работа НКВД. Так вот это то же самое. Только в России это по-другому выражалось: в России был Платонов, замечательные художники, писатели, такие как Олеша, Замятин, Бабель. Были театры, такие как театр Мейерхольда. В России была очень интенсивная духовная жизнь, огромное количество талантливых людей, невероятный расцвет театра, музыки. И ближе всего к этому ощущению внутреннего мира Эль Греко, наверное, Дмитрий Дмитриевич Шостакович. У него то же самое чувство порога.

У Эль Греко есть замечательная картина, посвященная Франциску Ассизскому. Франциск Ассизский стоит и держит в руках череп. И вот то движение рук, которым он держит этот череп, и то странное раздумье в его глазах… Конечно, это не размышление по поводу «Бедный Йорик!», потому что не мог святой Франциск с той же иронией обсуждать смерть шута Йорика, с которой обсуждает ее Шекспир. Это очень серьезная вещь, это постоянная мысль – не о смерти, но о той тончайшей границе, которая разделяет твое бытие с небытием и с тем, что там, за границей этого бытия.

Если внимательно посмотреть на одежду Андреса Нуньеса, то на золотой полосе его священнической одежды виден череп, который для сюжетов такого рода не положен. И это не потому, что череп означает memento mori – «помни о смерти», нет. Дело в том, что самого Эль Греко эта тема даже не то что занимает – она как бы живет в нем.

Очень важен язык, которым пользуется художник, но еще более важно то, насколько он созвучен своему времени, как он его чувствует, как он его переживает, сколько в нем понимания конфликта, боли, опасности, понимания этой тонкой-тонкой грани, которая отделяет твою реальную жизнь, твою ежедневную жизнь от совершенно непредсказуемой смерти. Точно так же жила Москва 1935 или 1937 года, каждый день ожидая стук ночью – «бездны мрачной на краю».

И это очень важно было для Эль Греко. В картине «Погребение графа Оргаса» это все сконцентрировано. Когда смотришь на его портреты, на бесконечные изображения евангельских сюжетов, святых великомучеников, людей, страдавших за свои убеждения, живших на краю бытия и небытия, вспоминаются слова Ахматовой: «плоть, почти что ставшая духом». Эти портреты пронизаны страданием и напряжением, как знаменитый портрет глухонемого эллиниста. Когда вы смотрите на этот портрет, то понимаете, что этот человек глухонемой, Эль Греко удалось это передать: эта замкнутость уст, тоненькая полоска рта, уши. Он передал и это нервное напряжение, страдание, великую печаль его золотистых глаз. А если еще внимательней смотреть на живопись Эль Греко, то вы увидите, что образы его живут в каком-то странном промежуточном измерении.

Исследователи творчества Эль Греко очень много внимания уделяли вопросу о том, что означает его вертикализм – удлиненные, очень изысканные, очень сложно написанные фигуры. А какие утонченные руки, какие дивные тонкие лица! Говорят, у него был вертикальный астигматизм, и вообще он писал при свечах. Нет, дело не в вертикальном астигматизме. Это было стремление передать момент развоплощения, на грани превращения плоти в духовную субстанцию. Это какой-то промежуточный мир, наполнение светом и духом, уже потеря физического бремени, но еще не окончательное превращение в эту непонятную духовную субстанцию. И если мы вернемся к большому образу «Погребения графа Оргаса», то увидим удивительную деталь. Душу графа Оргаса уносит ввысь ангел в золотых одеяниях, но эта душа выглядит как непонятная, совершенно потерявшая плоть субстанция, которая предстает на суд.

Эту картину, без сомнения, можно назвать романом с большим количеством сюжетов внутри. Это сюжеты принадлежат разным временам, картина – монтаж. Мальчик связует будущее с настоящим и прошлым. Святой Стефан, который есть фигура явленная, на своей одежде показывает нам свое прошлое – побиение камнями. Тут же блаженный Августин, монастырь которого был построен графом Оргасом. Это и есть роман, когда далекое прошлое, мир воображаемый и мир реальный соединяются между собой в огромное произведение с разными главами, но с единой темой. Эта тема не только размышления Эль Греко о том, что такое время, что такое прошлое и будущее и как они между собой соединяются. Но это еще и размышления о том, что есть мир физически осязаемый, реальный, и мир уже развоплощенный, потерявший реальность оболочки. Как эти два мира между собой связаны? Очень тонкой перегородкой, почти незаметной. Вот вы сейчас находитесь в этом реальном мире. Вот это ваши друзья, вот вы их видите, вот вы меж ними… какой-то щелчок – и вы становитесь прошлым, субстанцией, дай Бог, чтобы имеющей заступничество.

Это очень важная деталь. Перед нами граф Оргас, отмоленный современниками Эль Греко. Не от грехов отмоленный. Андрес Нуньес читает молитвенник заупокойной службы. Они уже считали графа Оргаса святым, они просто утвердили через эту картину его причастность к святым, но это святой, ими отмоленный. Вспомним эпизод из «Гамлета» у Шекспира, когда Гамлет просит Офелию, чтобы она шла в монастырь. Она не понимает зачем. Гамлет объясняет ей – чтобы отмолить его. Он знает свое будущее, ему надо, чтобы кто-то его отмолил. Это очень важная мысль: чтобы кто-то не просто помнил, а именно отмолил. Это очень важная часть духовной культуры, которая, к сожалению, абсолютно исчезла из нашей жизни. Но она была присуща культуре очень длительное время. И в картине Эль Греко это, несомненно, присутствует.

Главное в этой картине – тоска по очень узкой грани, которая отделяет нашу с вами жизнь от небытия, и надежда на то, что это небытие станет вечностью. Но для Эль Греко это небытие стало не небытием, а подлинной его славой, его вечностью. Поэтому здесь перекличка между небытием и бессмертием графа Оргаса, при котором присутствует исторический ряд людей. Время его чтит. Вот точно так же время чтит Эль Греко. Это картина-роман с очень глубоким содержанием. Ее содержание глубже того, что мы видим на первый взгляд, потому что это великое рассуждение о времени, о жизни, о вечности и о том, что такое смерть. А это и сейчас наиглавнейшие проблемы нашей жизни.

Само искусство детскую тему считает обочиной. Художники как бы брезгуют этой темой, они не очень-то ею интересуются. Но мы можем наметить основные пункты в осмыслении этой проблемы в искусстве, в истории развития детского портрета.

Если говорить о вычленении изображения ребенка на портретах, то тут все начинается с эпохи Возрождения. Именно картинный материал начинает формироваться, дифференцироваться с эпохи Возрождения – тогда же, когда начинается разделение искусства на виды и жанры.

Но начнем все-таки с античности, потому что эта проблема в античности и в Средние века тоже необыкновенно интересна.

Что касается античного искусства, искусства античной Греции, то оно все свое внимание фокусирует именно на изображении человека. Человек есть мера всего, и человек есть центральный объект изображения в искусстве. Через человека осмысляется и природа, и предмет. Если предмет изображается в искусстве, то изображается как поясняющий, смысловой. Например, диск – в руке метателя диска, копье – в руке метателя копья. Это предметный мир.

Природа не изображается вообще. То есть мы не знаем этих изображений, а потому наивно полагаем, что не изображается. В античном искусстве человек и есть природа, он постоянно превращается в природу, и природа превращается в него. Поэтому юноши превращаются в кипарисы, гиацинты или нарциссы, а девушка превращается в хмель или лавровое дерево. Актеон превращается в оленя. И эти процессы едины в античном сознании, в котором все связано, сгруппировано вокруг принципов мифологического сознания. Эти процессы не расчленяют природу, она познается через человека.

Идеально гармонически сложенный человек – это идеально выраженная гармония Логоса, мира. В античном искусстве не изображаются люди, персоналии, а изображаются герои. То же в драматургии: предметом изображения является герой или мифологический персонаж. И в античном искусстве изображается человек в определенном возрасте. Никогда не изображается младенец, никогда не изображается старик, только человек определенного возраста.

Итак, есть изображения людей и есть изображения персонажей. Может ли мифологический персонаж иметь возраст? Конечно, нет. И причина, по которой он не может иметь возраста, великолепно проанализирована в книге Гуревича, посвященной Нибелунгам. Это классическая работа, в которой поставлен вопрос о проблеме возраста мифологического персонажа.

Античное искусство обращается к изображению человека, и это изображение эфебов, героев олимпийских и пифийских соревнований. Это не изображение людей, ведущих войну, не изображение граждан города, это изображение эфебов.

Кто такие эфебы? Это юноши. От момента формирования античного полиса, античной полисной системы (это где-то рубеж VII–VI веков до новой эры) до момента создания регулярной армии Александра Македонского (то есть до рубежа IV века новой эры) античная система существует, то есть выражает себя политически, через полис. И мальчики всех полисов, начиная с восьмилетнего возраста, вступают в гимназию, их забирает государство – с 8 лет и до 21 года.

Гимназия имеет четырехтактное построение, четыре этапа. Первый этап – 8–12 лет, второй – 12–15 лет, третий – 15–18 лет, четвертый – 18–21. Юноши, которые изображаются в искусстве, это эфебы третьей и четвертой ступени: те, кто имеет право участвовать в пифийских играх (это игры юношей до 18 лет), и те, кто принимает участие в олимпиадах (с 18 до 21 года).

Они дети, но они и гимназисты. Античный скульптор изображает юношей, эфебов. Аполлон – покровитель юношей. Другое имя Аполлона – Феб – связано с понятием света. Юноши – это эфебы, то есть свет нации, будущее нации, озарение нации. Поэтому искусство в основном изображает этих эфебов.

Посмотрим на сохранившийся фрагмент фриза от Парфенона. Здесь изображены едущие эфебы-мальчики. У них было очень интересное внешнее представительство: эфебы натирали свое тело оливковым маслом, оно становилось бронзовым, волосы они покрывали серебряной пудрой, и головы были серебряными. Они ходили в коротких плащах – хламидах. Но они имели право, верней, были удостоены чести обнажения. В представлениях древних греков, стыдиться следует дурной природы, некрасивого тела, это большой грех и порок. А когда у человека прекрасное сложение, то этим надо гордиться.

Апполон Бельведерский. ок. 330–320 до н. э. Музей Пия-Климента, Ватикан.

Фрагменты фриза Парфенона. Эфебы.

Поэтому эфебы были удостоены чести ходить обнаженными. Они ходили обнаженными и носили на себе белые шерстяные плащи, которые называются хламидами. Эфебы – это идеально развитые, идеально сложенные юноши. Такой юноша и является главным предметом и главным героем изображения в античном искусстве.

Во всех эфебах есть общая черта – они подобны друг другу. У них нет никакого психологического или социального различия. Они все подвергались одинаковому обучению, одинаковым тренировкам. На это обращалось внимание педагогической культуры того времени – на коллективное, общее идеальное сознание нации, на целостность, которая выражается не только в универсальной, демократической общей подготовке, но также в абсолютно идентичных тренировках. Летоисчисление в античном мире идет через олимпиады – раз в четыре года весь мир собирается на олимпиаду и выравнивает себя по образцам, по эталонам. Все подтягиваются под определенные нормы – этические, поведенческие, физические, психологические. Это была задача создания коллектива физически прекрасного, ибо он соответствует понятию идеального Логоса.

Взглянем на один портрет юноши. Это молодой человек, победитель пифийских соревнований. Скульптура эта бронзовая, найдена в Дельфах. Этому юноше около четырнадцати лет. Достоинство этого портрета заключается в том, что это «я», которое есть «мы», и «мы», которое есть «я». Этот юноша – идеальный образец того, каким должен быть юноша. Он, во-первых, выражает этнический идеал античности, мы его называем условно античной красотой. Он выражает идеал – все должны быть как он. Это понятие единого, духовной общности. Во-вторых, этот идеальный эфеб – победитель в самом опасном виде спорта, в соревновании на колесницах. Он удостоен самой высокой чести: он показан как идеальный эфеб, как идеальный член этого юношеского коллектива. Он представлен как эталон.

Все юноши, независимо от того, из каких семей они были, проходили одну и ту же систему обучения, получали одно и то же образование. Четыре года они бегали, прыгали и тренировались, потому что защита полиса и слава полиса зависели от того, на каком уровне находится мужское население. Но они изучали еще арифметику и письмо, а также абсолютно все обучались музыке.

Есть еще очень редкий, уникальный подлинный фрагмент изображения мальчика-эфеба, не эфеба третьей ступени, а эфеба-мальчика, ребенка-эфеба, который играет на инструменте Аполлона – кифаре. Эта кифара семиструнная. Семь – число священное, семь струн было в кифаре бога Аполлона, и бог Аполлон, проводя рукой по кифаре, создавал созвучия Логоса, Вселенной, Космоса. И поэтому все эфебы, вся армия Аполлона играла на кифаре. Все население было подготовлено одинаково – музыкально и физически. Поэтому, чтобы друг от друга не отстать, они выравнивают себя через олимпиады. Кроме этого каждый мужчина проходил историю, то есть мифологию, каждый должен быть готовым к диалогу, который был экзаменом на общую культуру.

Просуществовало это очень недолго. Как только начали рушиться полисы, разрушилась полисная система воспитания. Александр Македонский установил регулярную армию со сроком службы, и всей системе воспитания эфебов пришел конец. Но подлинная античность как раз связана с этой педагогической системой, с развитием этого типа сознания, с созданием этой системы подготовки юношей. Этот юноша и есть главный предмет изображения в античном искусстве, не считая мифологического ряда.

Мы рассматриваем именно античную систему, потому что она необыкновенно интересно экспонируется в искусстве. Когда мы смотрим на произведения искусства, мы видим их, принимаем их как самостоятельные памятники. Но можно смотреть и по-другому – попытаться понять, какая содержательная сторона стоит за античным искусством, а она оказывается необыкновенно информативной.

Рим живет в другой системе ценностей, в другой системе образования, но так как это никак не отражено его искусством, то и останавливаться на этом мы не будем.

В более позднюю эпоху, в эпоху формирования эллинизма, начинает складываться эллинистическая культура.

В жесткой формуле Аристотеля о том, кто имеет право на изображение в искусстве, сказано, что это не может быть ребенок или старик. Как писал Аристотель, «ребенок – недочеловек, а старик – не человек». Только юноша, только эфеб, только свет нации имеет право на изображение в искусстве.

Эллинизм отступает от этих аристотелевских правил. Для эллинов, особенно для александрийского эллинизма, характерно появление не только жанровых основ в искусстве, но появление также изображений стариков и детей. Появление стариков и детей в искусстве, особенно в искусстве Александрии, связано с тем, что александрийцы принципиально антигероичны.

Скажем, они изображают Зевса пузатеньким младенчиком. Он сидит, а нимфа – это кормилица, воспитательница – держит рог изобилия, как соску, и он лакает. Какое унижение такой персоны, как Зевс! Он в мифологии грозен, прекрасен, он бык, а тут он просто пухлявый младенец, которого выкармливают. Тут есть такая инверсия, инвертирование героического лица. Поэтому тут совсем иное понятие о человеке. Это полудетский роман о полудетях. Внимание акцентируется на развитии эмоций, чувств в подростковом, полудетском возрасте. Именно Александрия рождает детский мир в искусстве.

Александрия обеспечила скульптурой детства Европу вплоть до сегодняшнего дня. Наши детские сады все обеспечены Александрией. В них во всех есть копии с александрийских статуй. Мы добавили к возрастному моменту только пионера с барабаном, с горном. Так что мы обеспечены Александрией, и небольшой шаг сделали сами, чтобы уже перейти потом к девушке с веслом. У нас эта линия выстроена безупречно.

Для александрийского детского жанра характерен новый культ, новая мифология, мифология богини Гигеи. Родилась богиня педиатрии, родилась наука педиатрия. У Асклепия – бога врачевания – на старости лет родилась дочь. Ее звали Гигея, и она была покровительницей детей и педиатрии. При храмах богини Гигеи, в садах Гигеи эти дети и начали изображаться. Особенно много там уток и гусей вокруг детей.

Это все – просто изображение определенной возрастной системы. Здесь более глубокой задачи нет. Это просто такие толстенькие дети, их потом очень полюбил XVIII век и изображал в виде амуров. И им снова вернули их счастливое детство в наших детских садах. Они победили всех, перестояли всех в мировом искусстве.

Теперь перейдем к очень интересной характеристике этой проблемы внутри средневековой культуры. Связана эта проблема исключительно с религиозной живописью, с религиозным искусством как восточных христианских систем (Византия, Балканы, Россия), так и западных, латинских систем.

И там, и там – храмовое зодчество. В России города даже принципиально строились деревянными. Существует очень четкий ответ на вопрос: почему церкви строились каменными, а города деревянными. Потому, что дерево – это природный материал России. Оно прекрасно сохраняет тепло.

Но вот появляется возможность строительства каменных палат. Между прочим, владимирские князья вполне могли ставить себе каменные палаты. Существует колоссальная разница между камнем и деревом – материалом вечным и материалом временным. На Западе эта разница подчеркивалась масштабом плотно стоящих домов, теснящихся, сдвинувшихся, как паства. Мы можем это наблюдать в Прибалтике. Это не только теснота земли, но и теснота принципиальная. Это братья, это паства, находящаяся вокруг единого собора, которая представляет собой божий мир. Это принципиальный контраст между временем и вечностью, между божественным бытием и бытийностью человеческой, жизненной. Она великолепно выражает себя через материал, через ткани. Это религиозное зодчество, оно вечное, и оно дошло до нас.

Белокаменное строение, живопись и скульптура – это религиозные вещи, потому что они связаны с религиозным культом. На Западе живопись развивается меньше, больше развивается скульптура. Начиная с IX века формируется такая система, как иконостас, которая дает возможность для развития средневековой станковой живописи. Эта живопись связана с совершенно определенными канонами, определенными сюжетами. И казалось бы, здесь нет места детям, такой сугубо бытовой теме. Но оказывается, и здесь есть младенец.

Мы знаем, кто он. Младенец изображается по существу один – это Христос. Здесь изображение детей связано в основном с накладыванием на изображение Христа. Но существуют еще житийные иконы: икона Николая жития, икона Георгия жития. И в житийных иконах есть изображения святых в детстве.

Изображение младенца Христа всегда одно и то же. Богородица держит его на руках, а он сидит со свитком судеб человеческих в руках. Он указывает путь, он наставляет.

Христос может быть ребенком или нет? Конечно, нет. То есть мысль Средневековья понимает этот путь становления, развития детей диалектически. Так же, как она различает светское и религиозное искусство, она различает ребенка и Бога-младенца.

Дети не попадают в искусство, потому что им нет места в искусстве, а Бог младенцем попадает, но младенцем он быть не может, поэтому в качестве младенца он показан как личность абсолютно явленная, установившаяся.

Это не может быть ходящий, ползающий на четвереньках младенец, он не может проситься на горшок. И вне зависимости от того, какой берется канон Богоматери, всегда есть дуальность, четкое различение – по эту сторону и по ту сторону, мир младенцев, который незачем изображать в искусстве, и мир Бога-младенца, который младенцем быть не может.

Есть еще замечательная новгородская икона. Она называется «Введение Богородицы во храм». Сюжет для русского иконостаса очень редкий, но в Новгороде распространенный весьма. На этой иконе показаны Анна и Иоаким – родители Марии, которые привозят Богородицу во храм к священнику и отдают ее в руки первосвященнику. Есть еще картина Тициана «Введение Богородицы во храм». А это новгородская икона.

Мария в храм пошла сама, это была ее воля. Анна и Иоаким, получив ее в дочери, были уже глубоко пожилыми людьми, она была вымоленным у бога ребенком. Она, по исторической или житийной литературе, была вымолена, ее Бог дал, и родители отдают ее Богу во храм.

Второй ярус иконы – это всегда развитие времени, это то, что называется «шло время» и показано отрывным календарем. Но всегда второй ярус иконы также является и главным содержанием иконы, там показана центральная часть иконы. Икона имеет трехчастное деление, как и храм, и вторая часть – это то, во имя чего икона писана. Если есть изображение только фигуры святого, то лик всегда помещается во втором ярусе. Это главный предмет изображения.

А здесь Благовещение. Здесь изображено то, во имя чего Богородица введена во храм, то есть ее предназначение, ее цель. И она сидит во храме, ибо Благовещение происходит во храме, куда она была передана на воспитание.

То есть как показана Мария? Она показана так же, как и Христос. Очень маленький масштаб. Она одета точно так же, как Анна, сразу в два своих цвета – темно-синий и темно-вишневый. Это классические цвета Богородицы. Она показана с этим ее обычным жестом – она отдает себя. Но этот жест означает гораздо больше. В данном случае этот жест означает просьбу о заступничестве. Главной, высшей ее функцией на Страшном суде будет заступничество и просительство. Поэтому когда ее показывают после свершения ее миссии, ее показывают с этим самым жестом.

Здесь она показана ребенком, но при этом она изображена уже в том, что есть ее высшая миссия, высшее свершение.

Надо знать, что такое диалектика развития, для того чтобы в таких ответственных текстах, как житийная икона или праздничная икона, показать таким образом ребенка – как личность взрослого человека, свершившаяся, ставшая. Когда речь идет о мессианстве, то такие фигуры являются в совершенно готовом виде.

Но по-настоящему эта тема может быть прослежена только с того момента, когда начинает формироваться живопись станковая, светская, когда живопись приобретает деление на виды и жанры. И это эпоха Возрождения.

Появляется многоаспектность. Начнем с картины Рафаэля «Сикстинская мадонна», потому что она дает совершенно новый аспект и совершенно новое осмысление в традиционной средневековой теме Богоматери с ребенком на руках.

Главное содержание средневековой этики, главный герой средневекового искусства – это мужчина, муж, воин. Самый главный герой Средневековья – это Христос. Это тема страдания, тема свершения, высокого нравственного подвига.

Ренессанс же устраивается в духовном отношении много комфортабельнее. Главной темой Ренессанса является тема любви и творчества. Главный герой не мужчина, а женщина, и Христос переводится на положение ребенка. Когда он изображен с матерью, он изображается как ребенок. Культ женщины является ведущим культом Ренессанса. Философия Фичино строит вокруг женщины всех центральных персонажей мира. Это духовная центральная ось Ренессанса.

Вспомним, что Данте ставит Беатриче над собой. И если в ад его ведет Вергилий, то в светскую жизнь его ведет Беатриче.

Для Ренессанса образ прекрасной дамы и образ Богородицы между собой сливаются, составляют некое единство, так же, как и образ Христа един с образом младенца.

Во всех своих картинах Рафаэль дает Христа младенцем, а в «Сикстинской мадонне» он дает разделение, очень резкое противопоставление. Он снова возвращается к этому разделению, тогда как Ренессанс стремится все соединить. Эта картина была написана в 1513 году, за несколько лет до смерти. Рафаэль пересматривает те новые идеи, которые выдвигает Ренессанс в XV веке, в эпоху кватроченто. Они потом сами отказываются от самих себя. Это очень часто бывает: когда культура рвется вперед, она потом делает резкий поворот, резко себя пересматривает.

К 1520 году – роковой, рубежной точке Ренессанса – начинается пересмотр этих позиций, и он у Рафаэля дается на контрасте земного и небесного. Дается не в соединении прекрасной дамы и мадонны, а в контрасте земного и небесного. Варвара есть для него облик земного, а мадонна есть облик небесного. Поэтому мадонна дается как явление, как видение. Поэтому Варвара спускается, а мадонна пребывает.

И поэтому у нее нет контакта с нами. Сикст смотрит на мадонну, а она на него не смотрит. Варвара смотрит на землю, младенцы смотрят вверх, а у нее даже с нами контакта нет, она выходит за пространство физическое, за пространство историческое. Она идет, она грядет. Это совершенно особое измерение. Здесь есть пространство земного уровня и пространство мистического уровня.

По этим двум линиям мы можем рассматривать проблему детского портрета, потому что она себя уже проявляет в несколько различных системах.

Здесь мы видим противопоставление младенца Христа и младенцев, которые внизу. Младенцы, которые внизу, пребывают в детстве. А в нем уже существует сознание его долга и ответственности, даже некоего ужаса и кошмара перед этим долгом, перед этой ответственностью.

Эту картину мы рассматриваем первой как наиболее показательную в этом смысле, очень драматическую в своем дуализме, в своем неединстве, рассматривающую один и тот же вопрос с двух различных позиций.

Но это характерно не только для Италии. Есть интересная картина немецкого художника Грюневальда, современника Рафаэля. Сначала рассмотрим «Благовещение», а потом «Богоматерь с младенцем».

Грюневальд – современник Рафаэля. Для него была божественная истина и был мир, причем мир не попадал в систему божественного. Здесь все очень связано, сопряжено.

Женщина, которую мы видим на картине Грюневальда, просто растеряна перед тем вихрем, перед приговором, который на нее направлен. Грюневальд изображает беленькую немку. Волосы у нее распущены, кругленькое лицо, опущенные глаза – она не готова к этому, она отшатнулась, нет у нее желания мессианством заниматься. А архангел Гавриил врывается, как вихрь. Причем его еще Грюневальд пишет как пожар, на сочетании темно-красных и желтых цветов, он как огонь. Он ее приговаривает: говорит, что человек не властен над своей судьбой, это история, обстоятельства ставят его перед вопросами, к которым он не готов. Он призывает ее принять решение, она не может, но все-таки вынуждена это сделать.

Здесь прослежена трагическая линия бытийного. Она очевидна, она выступает. И она для сложного и трагического сознания Ренессанса очень существенна.

Поэтому, когда у нее появляется ребенок, то она знает, что держит его в руках в первый и в последний раз. Тут стоит и горшок, и бадья для купанья. Но содержание здесь точно такое же, как и в «Сикстинской мадонне»: она этого не хотела, она к этому была приговорена, это решение свыше идет к ней, и она держит младенца в руках в первый и в последний раз.

Поэтому здесь все идет через чрезмерное напряжение, чрезмерные эмоции. А младенец показывается как еще несмышленый ребенок.

Тут появляется одна очень интересная особенность, можно сказать, режиссерская, рассчитанная уже не только на то время, когда это создано, но и на зрителя. Когда Ренессанс начинает изображать ребенка, он начинает эксплуатировать детство. Дети показываются пухлыми, нежными, симпатичными и беззащитными, но зритель знает, к чему этот ребенок приговорен. Когда Богоматерь несет этого ребенка на руках, мы уже знаем, на что она его несет. Сердце кровью обливается.

Ребенка очень легко эксплуатировать. Перов изобразил детей, везущих по обледенелой дороге сани. И вот таким образом воздействовать на зрителя через детей начинают с эпохи Возрождения.

Поэтому Христос является зрителю ребенком, а не в своей высшей силе. Он является беззащитным и пухлым младенцем, который обречен в дальнейшем – зритель-то это знает – на страдания. И он, и его мать.

Грюневальд перед этой драматургией зрителя ставит лицом к лицу. Зритель становится активным участником и дополнительным лицом.

Рафаэль, так же, как и Грюневальд, является в этом смысле очень тонким режиссером. Он начинает писать детскую беззащитность. Он не ставит своей задачей показать психологию детского возраста или особые принципы, нет. Он показывает детскую беззащитность. Ребенок полностью зависит от матери, он неотделим от нее. А зритель знает, что ему грозит.

В этом смысле очень интересны его картины «Мадонна в зелени», «Мадонна Альба». Вся эта серия Рафаэля очень интересна. Мы сейчас не можем оценить драматургию этой вещи, потому что мы не католики XVI века. Между прочим, именно в XVI веке на кострах сжигали больше людей, чем в XII, что прекрасно известно по статистике. Потому что в XII веке охоты за ведьмами не было, а в XVI – была.

Католики этого времени были нервно организованы несколько иначе, чем мы. Перед нами ребенок, который стоит на цыпочках. Он средней упитанности, то есть все материнские чувства вложены сюда без остатка: он выкормлен, у него щеки вислые. Это и есть беззащитность перед миром, у него еще нет никаких форм защиты. И он играет с крестом. Надо понимать, что это значит для религиозного человека. Это нам все равно, а ведь это смысловая вещь. Но мы не видим ее так, как видел ее человек XVI века.

Рафаэль был очень тонкий психолог и очень тонкий режиссер. Он искусно играет на драматургии. У него беззащитность играет с орудием своей же пытки – крестом.

Так же и у Грюневальда – тут и горшок, тут и бадья, и понятно, что мать держит младенца первую и последнюю секунду в жизни. Тут нет этапов пути, нет этапов развития. Есть факт рождества и факт явления.

Он еще совсем младенец, пить и есть сам не может, а в руках уже крест. Для того времени это целая большая драматургия. Уже начинается использование креста и использование детства, его бессмысленности, беззащитности. Появляется изображение контраста с жестокой действительностью мира.

Леонардо да Винчи (в основном линия развития этого жанра идет по этому пути) здесь занимает абсолютно особое место, потому что он был психологом, писал труды по психологии. Он подходит к этой теме уникально для эпохи Возрождения. Он вообще необыкновенный художник, очень интересный с точки зрения процессов психологии и сознания человека в целом. Например, его «Тайная вечеря» необыкновенно интересна именно как психологическое исследование.

Но его «Мадонна Бенуа» отнюдь не менее интересна, чем «Тайная вечеря». Почему? Потому что здесь у Леонардо да Винчи момент религиозного содержания как такового пропадает. У Рафаэля это религиозное содержание введено в иные системы с иными героями. У Леонардо эта тема – эксплуатации детей – совершенно лишена всякого религиозного ореола, потому что у него были свои соображения по поводу христианской религии. Леонардо – единственный, кто пытается показать именно работу детского сознания и систему координации сознания и движения в определенном возрасте. И он показывает это так же, как показывают современные педагоги, – через игру.

Он берет за основу сюжета игру, и эта игра становится мотором и психологической провокацией. Он показывает единство процессов развития – между движением, моторикой ребенка и его сознанием. Эта очень простая игра: мать играет с ребенком цветочком. Она дает ему этот цветочек, а он должен этот цветочек как бы сорвать или поймать. Для его возраста это сложная игра, которая требует мобилизации всех его сил, и поэтому он одной рукой придерживает руку матери, чтобы она не ходила туда-сюда, то есть статично ее закрепляет, а другой рукой делает крючок, ловит это цветок. Это делается в четыре-пять месяцев. Его глаза скошены, все его духовные ресурсы без остатка отданы этому делу.

Зато веса у него избыточно много, он есть больше явление физическое, нежели действующее или духовно действующее. Леонардо тут выступает как самый отчаянный атеист: показать младенца Христа с нимбом над головой как обычного младенца, который и цветочка-то поднять пальцем не может!

Но тем не менее Леонардо написал эту картину. Он дал Христу избыточность физического начала: колени, руки. Это человеческое тело, а духовная сторона у него в начальной стадии развития. Леонардо показывает этап развития, но это делает только он один. Он показывает какие-то начальные этапы становления личности через игру. Люди, не имевшие детей, о них знают почему-то больше. Леонардо отлично знал детскую педагогику.

Итак, первая нами рассмотренная эпоха – Возрождение. Здесь развивается тема самая прямая, лежащая на поверхности, связанная с традиционной проблемой, идущей еще от Средневековья. Идет вычленение детской беззащитности.

Вторая тема, которая появляется в сюжетной линии эпохи Возрождения, – это изображение Святого семейства. На Святом семействе следует особо остановиться.

Что это за содержание картины – Святое семейство? Это целый жанр. Возьмем картину Тициана, которая изображает Святое семейство. Картина называется «Мадонна с вишнями». Младенец, который находится внизу, это Иоанн Креститель. А чтобы вы его ни с кем не спутали, ему дали крестик в руки. Публика понимает, о ком идет речь, кто этот герой.

Тициан приводит в соответствие изображение физическое и содержательное, потому что у Рафаэля физическое и содержательное очень часто еще расходится. Он пишет младенца Христа на руках у матери с крестом, но содержание совсем другое. А школа Тициана пишет содержательное и физическое однородно.

Вот картина Джорджоне «Мадонна Кастельфранко». Здесь мадонна изображена с младенцем, святыми Либералием и Франциском. Содержание очень интересное. Здесь интересно рассмотреть мадонну с младенцем, потому что у Джорджоне этот младенец и физически, и содержательно идентифицирован с определенным возрастом. Это реальное изображение определенного возраста. Оно не раскрыто, как у Леонардо, и это не драматургия, как у художников кватроченто (это и Боттичелли, не только Леонардо, и Филиппино Липпи). Им свойственна резкая драматургия, а здесь интересен момент приведения в согласие физического и содержательного, психически возрастного и физического. Сидит мать, она как бы погружена в свое, а младенец собой занят. Мать его держит на руке, а занятие у него самое пустячное – он рассматривает что-то, развлекается.

Тут всех этих младенцев развлекали, они развлекаться сами не могут. Младенцы показаны в момент развлечения, потому что они не самодостаточны. Внутренней самодостаточности у него нет, поэтому обязательно должен быть сигнал извне, чтобы сосредоточиться и сфокусировать внимание.

А вот принципиально другое Святое семейство. Это «Святое семейство» Эль Греко. Богоматерь младенца показывает матери своей Анне и отцу своему Иоакиму. Видите, как бабка бережно пеленочку подняла, осторожно рассматривает младенца, хотя у Эль Греко мысль, связанная со Святым семейством, иная. Тициан и Эль Греко – художники, живущие одновременно, но совершенно различные.

Что пишет Тициан? Тициан пишет своего блистательного друга Аретино, венецианского поэта, личность очень знаменитую – мемуариста, политического деятеля. Рядом с Аретино он пишет его дочь, молодую женщину, черноволосую, румяную, красивую, и на руках у дочери ее сын. Тициан пишет возрасты, поколения. В «Благовещении» было показано время вертикальное, мессианское. А здесь показано горизонтальное, историческое время, время становления семьи, развития семьи.

Это, пожалуй, самый интересный момент – новая тема, которая появляется в эпоху Возрождения. Она связана именно с изображением детей, и это тема семьи. И идет эта тема семьи именно через святые семейства. Например, дед, мать и внук.

Понятие семьи – очень интересное понятие для того времени. Мы знаем, что Святополк Окаянный не постеснялся убить двух своих братьев – Бориса и Глеба. Правда, он им оказал большую услугу, так как они были людьми заурядными, а так стали святыми. Как говорится, кто жизнью не пожертвует ради такого бессмертия и вечной славы. Но все-таки Святополк Окаянный ведь был им родным братом, что не очень хорошо о нем свидетельствует. Феодализм установки на семью не имел. Он мог иметь установку на гербовник, но установки на семью не было. А когда рыцари под забралом бегают, то известно, что принц Джон мог порешить своего брата Ричарда Львиное Сердце в две секунды, не чихнув. То есть если и была вражда, то это была внутрисемейная вражда. Она была очень характерна для Италии в том числе, и вообще для Средних веков.

Когда же начинают укрепляться семьи? Тогда, когда семья становится социальной основой, ячейкой. В такой семье очень важны дети – это ее будущее. И дети начинают тогда изображаться не сами по себе, как личности, но как онтология, как онтологическая форма. Друг Тициана Аретино когда-то был беглым солдатом и каторжником, но был очень ловок и получил дворянство. И вот он закрепляет себя в такой онтологической картине вместе со Святым семейством.

Картина Эль Греко совершенно иная по своему содержанию. Здесь нет этой реальности, которая есть у Тициана. Эта картина построена на типах Эль Греко, а не на портретах современников. Это особый вертикальный, вытянутый тип человека, необычайно содержательный духовно. Не экстравертно, как у Тициана, а наоборот: это интровертированный персонаж, погруженный в себя. И вместе с тем младенец на руках у молодой женщины – это очень важная вещь. Как она двумя пальчиками приподнимает пеленки и смотрит на него!

Интересный момент, который появляется у Эль Греко: он начинает их изображать как источник света вообще. В картине «Рождество» младенец горит ярче звезды. Эта идея понятна: взошла звезда, родился царь царей. Но здесь есть еще один смысл – важность продолжения рода, это еще одна цепь, еще одна миссия. Начинают складываться семейные системы, незыблемые. Именно поэтому тема Святого семейства приобретает такое большое значение. И тогда-то начинают изображаться дети в семье.

Вот, например, две такие картины, когда дети еще сами по себе значения не имеют, а имеют значение в семье. Это очень непохожие и вместе с тем очень похожие картины. Это нидерландский художник – Гуго ван дер Гус. Картина называется «Алтарь Портинари». Портинари – это итальянец, работавший в Нидерландах и заведовавший конторами Медичи. И он заказывает Гуго ван дер Гусу семейный портрет. Эта картина построена по определенному канону, который можно увидеть и у Тициана, скажем, на его картине «Мадонна Пезаро». Здесь открывается целый жанр, где дети необходимы.

Обычно эти семейные жанры включают изображение святых покровителей – это те, кто покровительствует извне этому дому, на кого можно положиться. Этот Портинари в наборе не стесняется: он берет первейших святых – Фому и Антония, Марию Магдалину и Маргариту. Они могучи, они изображены так, как принято было изображать святых. Это неординарное изображение, они занимают собой весь масштаб мира. Эта семья – лишь малая часть, в их подоле расположенная, но верящая им, доверяющая.

Семью заказчика составляют мадам Портинари, около нее девочка и два мальчика, которые стоят за его спиной. Здесь на детей распространяется влияние взрослых и святых. Это особая духовная содержательность. Это замкнутость, это мир, спрятанный внутрь: моя тайна известна мне и Богу, тебе она известна быть не может. Мы объединены как семья, но при этом я пребываю в себе как личность.

Гуго ван дер Гус пишет детские портреты очень реалистически. Нидерландский портрет гораздо более высокий по своему уровню, чем итальянский, потому что итальянцы все время все оттягивают в сторону героизма и театральности. Они очень большие гуманисты в отношении человека, они очень любят эпитетное отношение к человеку, у них каждый человек выглядит с восклицательным знаком, как величайший, великолепный. У них есть стремление к усилению, форсированию качеств человеческой личности.

А в Нидерландах, наоборот, оттяжка в сторону рефлексии. Нидерландский портрет гораздо более рефлексующий, нежели итальянский. Итальянцы – они без комплексов неполноценности, а в нидерландском портрете есть ощущение своей слабости, есть попытка посмотреть на себя со стороны, анализ собственного сознания.

Поэтому Гуго ван дер Гус – прекрасный портретист: он выделяет не только человека, но он выделяет и детские вспухшие складочки над бровями, чтобы у нас появилось ощущение, что эти дети с признаком мысли, с признаком какой-то глубокой духовной жизни.

Но самое интересное в этой картине – это, конечно, не портреты детей, которые мы сейчас специально выделяем, а идея семьи, которая и рождает такое усиленное изображение детей в искусстве.

А вот картина Тициана, которая называется «Мадонна Пезаро». Это то же самое, что «Алтарь Портинари». Только в «Алтаре Портинари» святые огромного масштаба, а обычные люди значительно меньше. Итальянцы – публика театральная, для них мадонна доступна: можно к ней подняться по ступенькам, поговорить. В частности, можно поговорить со святым Петром, который просто представляет дом Пезаро. И святые такой же величины, как и обычные люди. Поэтому мадонна не просто покровительница, но она из их семьи. Нидерландцы так не покажут. А здесь изображена семья, которая включает в себя мадонну, и, естественно, этой семье полагаются дети.

Наконец, третья линия в развитии детского изображения. Первые две – это игра на беззащитности ребенка в искусстве и исследование семьи. Третья линия – это изображение ребенка как личности. Именно ребенка, а не взрослого человека.

Возьмем работу нидерландского художника Питера Брейгеля Мужицкого, которая называется «Детские игры». Эта картина очень широко известна, и когда где-нибудь занимаются изображением детей, то эта работа фигурирует в первую очередь, потому что тут есть чему удивляться: Питер Брейгель собрал перечень всех детских игр, существовавших в его время, и все эти игры показал. Это невероятно.

Потом еще можно привести такое сравнение: что прибавилось к детским играм с того момента, когда их изобразил художник? И тут мы вынуждены сделать для себя печальный вывод: как ничего не прибавилось к эллинистической скульптуре, так ничего не прибавилось к детским играм. Все это плохо развивается.

Но писал эту картину художник не для того, чтобы в дальнейшем дать ученым материал для изучения детских игр, потому что само по себе понятие «игра» для него другое. Эта картина имеет пару, которая называется «Фламандские пословицы и поговорки». Это диптих – две одинаковые картины.

«Фламандские пословицы и поговорки» – это игры, в которые играют взрослые. А детские игры – это игры, в которые играют дети. Так вот: если рассматривать игры, в которые играют взрослые, и игры, в которые играют дети, то выяснится, что дети и взрослые играют в одни и те же игры.

Слово «игра» для Питера Брейгеля Мужицкого идентично слову «деятельность». Игра – это и есть определенным образом организованная деятельность. «Фламандские пословицы и поговорки» – это деятельность взрослых.

Питер Брейгель Мужицкий утверждал одну поразительную для современной педагогики мысль: взрослый отличается от ребенка количеством прожитых лет, но он не делает вывода из опыта жизни, это есть некая психическая статика, жизнь человека в принципе бессмысленна. Питер Брейгель – пессимист, он не верит человеку, не верит в человека. Это не потому, что он был плохой или чуждый нам идейно или духовно, а потому, что такая точка зрения также существовала, и, в известном смысле слова, она имела право на существование.

Когда герои культуры ХХ века, такие экспансивные и такие экстравагантные, как Аполлинер, то есть люди, создавшие общество дадаистов, выпустили свой манифест, то Питер Брейгель мог подписаться под ним в качестве первого автора, потому что через этот манифест как Брейгель, так и Босх могут быть необыкновенно интересно прочитаны.

Тцара писал в тексте дадаистического манифеста: взрослые люди всю жизнь говорят только одно – бессмысленный детский звук, больше не научаются ничему, они играют в игры, в которых они не рассчитывают последствия этих игр, точно так же, как ребенок, замахиваясь и ударяя палкой, не отдает себе отчет в том, что он может убить человека, он не отвечает за эту акцию в своей игре. Это есть деятельность как таковая. Также он пишет, что Англия потеряла в годы Первой мировой войны всю интеллигенцию. Разве эта война для англичан равна тем потерям, которые они понесли? Нет, конечно, это бессмыслица. Это вошло в программу видимого мира, видимого абсурда, мира, лишенного видимой логической связи.

Эта же мысль была очень характерна для сознания голландской интеллигенции в XVI веке. У них для этого были очень веские основания, точно так же, как у интеллигенции после Первой мировой войны и после Второй мировой войны. Насколько деятельность человека эквивалентна результатам этой деятельности?

На картинах Питера Брейгеля Мужицкого мир выглядит как точечные действия, и взрослые дети связаны с деятельностью, которую они в данный момент производят. У них в этой деятельности нет прошлого, нет будущего. Это лапта, чехарда, прыганье друг через друга. Это игра как таковая. Это и есть самодостаточная деятельность, она не рассчитана на последствия.

Вся композиция у него разбита на отдельные элементы только потому, что он не видит логической связи, целостной связи в мире, лежащем перед ним. И как художник, когда он пишет картину, он пишет с верхней точки, как будто бы он – наблюдатель, находящийся на очень высокой точке. И с этой высокой точки он связи не видит. Может, если бы он находился внутри самой акции, он и увидел бы некую связь, логику. Но находясь над миром, обозревая деятельность людей на протяжении времени в ее последовательности, в ее диалектике, он логики не видит.

Он не видит разницы между взрослым и ребенком. Очень интересно, что он взрослых изображает как детей, а детей как взрослых. У него личность взрослого человека и личность ребенка совмещены, идентифицированы. Посмотрите на его детей. Разве это дети? Нет, это изображены взрослые люди. Только персонаж сидит не на лошади, а на деревянной лошадке, и мы его воспринимаем как ребенка.

Посмотрите, как он пишет эту девочку: и одежду, и лица он пишет взрослыми. То есть они рождаются и сразу начинают через эти игры оформляться на всю жизнь, через эту бессмысленную деятельность. Они осваивают мир через свои игры: лошадку, семью, еще что-то. Тут показаны не только игры, но и опыт человека в целом. Только мы этот опыт расцениваем как положительный, а Питер Брейгель рассматривает его как отрицательный. Когда встает вопрос о личности, то художник этого времени его рассматривает консервативно: личность статична в отношении проходящего времени, неподвижна. Человек развивается не как сущность, а только во временном измерении.

Время и философия определяют четыре начала в человеке: момент пространства, времени, сущности, динамики. А Брейгель рассматривает только два элемента – время и пространство, а элемент динамики и элемент сущностный он не рассматривает.

Можем ли мы говорить в данном случае, что он ставит перед собой проблемы личности? Разумеется, да. Не надо думать, что проблема личности всегда решается с положительным знаком, а то тогда нам бы сейчас и делать бы было нечего, только смотреть друг на друга, как в идеальное зеркало. В том-то и дело, что он рассматривает этот вопрос весьма неординарно для нас и весьма типично для того времени. Но итальянские художники тоже начинают рассматривать именно момент становления человеческой личности. У Питера Брейгеля есть целый трактат о том, что такое становление личности, что такое неизменность сущности. А для итальянцев это вопрос именно становления характера и личности. И этот вопрос о становлении характера в процессе динамики, во времени и пространстве, начинает рассматриваться только через итальянское Возрождение.

Какое многоликое изображение человека малого возраста! Это и эксплуатация детской беззащитности, это и понятие семьи, и, наконец, это рассмотрение личности. Часто ли мы видим изображения, в которых ребенок уже рассматривается как личность (или как потенциально возможная личность)? Это происходит редко. Это не столбовая дорога итальянского Ренессанса, но и не обочина. Они занимаются проблемой человеческой личности, проблемой рассмотрения ее с различных точек.

Тут надо сослаться на «Портрет мальчика» Пинтуриккио. И также надо вспомнить автопортрет Дюрера мальчиком. Он писал свои автопортреты, будучи ребенком. Он внимательно, мучительно всматривался в свое лицо, не только потому, что задачей его жизни было самопознание, самоизучение, но и потому, что он вглядывался в черты детства, меняющиеся, становящиеся. Он их фиксировал в автопортретах.

Пинтуриккио видит в мальчике приметы этого становления. Очень интересно, как портрет показывает динамику становления. Психологический портрет в живописи – это очень большая редкость и вещь уникальная. Психологический портрет очень удачно получается в литературе. Этот процесс всегда связан с моментами прослеживания. Поэтому романом рождается психологический портрет человека, когда идет последовательное изучение становления человека, раскрывающегося перед нашими глазами. А портрет живописца создается одномоментно, и все-таки психологизм в таком портрете может присутствовать.

У Пинтуриккио это дается через природу, через среду. У него изображение природы – это не просто природа, а часть рассказа о мальчике. Это природа, только начинающая крепнуть, набирать сок: это чуть только зеленеющие кусты, чуть только покрывающиеся зеленью деревья, чуть только распускающиеся листья. Это аллегория возраста. Точно так же в этом мальчике есть черты детской припухлости на лице: в губах, щеках, веках. Все лицо еще не оформилось, еще на нем не проступила его главная сущность. Она только начинает проявляться, показывать себя.

Но вместе с тем под этой аллегорией возраста мы начинаем прощупывать характер будущей личности – в замкнутости этого мальчика, в его серьезности, необыкновенной фокусированности и концентрированности внимания. У него так написано лицо, так написаны глаза и особенно линия платья, что по ним видно – душа совсем закрытая. Она не раскрытая, как у русских мальчиков на картинах Венецианова или Тропинина, у которых открыта душа, которые удивляются миру. Здесь у мальчика уже выработана защита, как будто на него надета кольчуга. У него уже действуют абсолютно все системы, хотя он еще не успел превратиться из ребенка в отрока. У него действуют внимание, защита, сосредоточенность, то есть черты характера, которые были обязательно необходимы человеку того времени, которые входили в систему личности эпохи Возрождения.

В этом смысле необычайно показательно обращение к изображению Давида-отрока. Ребенок, мальчик или отрок, уже начинает изображаться как определенная личность.

Существует исследование, которое доказывает, что моделью для знаменитой скульптуры Давида, сделанной Верроккьо, был Леонардо да Винчи, который находился на обучении в его мастерской. Верроккьо, изображая мальчика Давида, так же, как и Пинтуриккио, показывает эту двойственность: хрупкость и силу. За полудетским обликом чувствуется внутренний экстремизм, агрессивность в жесте руки с острым кинжалом, с локтем, выставленным вперед. В нем ощущается напряженность, отчаянная сила, которая была свойственна людям того времени. Челлини был художником, не кондотьером, он создавал прекрасную скульптуру. При этом он орудовал ножом налево-направо: этот с ним не так поздоровался, этот его поцарапал, у того не то выражение глаз… А он, как говорится, дважды не думает. «Окурок выплюнул и выстрелил в упор», как поет Высоцкий.

Андреа дель Вероккьо. Давид. 1476. Барджелло, Флоренция.

Процесс становления личности, вне всякого сомнения, начинается именно в это время. Взглянем на картину Тициана «Введение Богоматери во храм». Это совершенное удивительная фреска. Вспомним икону, которую мы рассматривали выше, чтобы сравнить ее с картиной Тициана.

Если икона была написана в конце XV – начале XVI века, то разница между временем написания этой иконы и этой картины не так велика.

В. А. Чивилихин пишет в своей книге о том, что у нас одно время, а у Запада другое. У них уже эпоха Возрождения на ущербе, а у нас только крепостное право отменено в 1861 году. Разве это одинаковое историческое время? Анатоль Франс прекрасно писал в «Садах Эпикура»: если люди изображены на одной фотографии, то это не значит, что они современники. Это не аргумент в пользу Запада или в пользу России, просто люди, живущие в одно и то же время по календарю, могут не быть современниками.

А потом это выравнивается. В картине «Введение Богородицы во храм» – маленький человек против целого мира. Тициан специально так это пишет. Фигурку не видать, она очень маленькая, лестница огромная, священники Иерусалимского храма стоят такие огромные, люди внизу. На этой картине изображены современники Тициана. Художник показывает, что она одна, одна против всего мира, потому что она есть личность, потому что у нее есть воля, миссия. Это мир старух, торговок, аристократов – и она поднимается по этой лестнице.

Это мир физический, который существует в пространстве метафизическом. Здесь лестница приобретает большое значение: она означает постепенное освоение пространства. И это мы можем видеть на многих картинах, это очень распространенный образ. В то же время лестница – это понятие дороги, очень четкий символ, закрепленный за определенными смысловыми категориями, категориями незаконченного времени, пространства, движения, взаимопознания. И лестница, и дорога – это символы, которые начинают свой путь с искусства Возрождения, и до сих пор они работают безотказно.

Когда Микеланджело делает Давида, то для него совершенно не важно, что он мальчишка, что он маленький. Для него важно, что у Давида абсолютное сознание победителя, уже оформившееся. Там очень трудно говорить о возрасте. Вот у Донателло и у Верроккио это важно, это уже проблема становления личности.

Посмотрим теперь на картину Эль Греко «Погребение графа Оргаса». Здесь ребенок – связующее звено зрительного пространства и картины. Эль Греко написал на ней своего сына.

Его картина посвящена чуду. «Погребение графа Оргаса» – похороны, где хоронят святые, а не обычные люди. Графа хоронят святой Августин и святой Стефан. И душу графа Оргаса великий инквизитор передает прямо Иоанну Крестителю, который представляет его душу сразу к кресту. «И это истина, это чудо – истина, – говорит Эль Греко, – и свидетельство тому – мой сын». А дети – вспомните сказку о голом короле – не врут никогда, они несут истину. Если ребенок свидетельствует чудо, то оно реально. Художник делает ребенка проводником.

Эпоха Возрождения дает различные грани детской проблемы, которая не является основой для культуры. Но подлинно дети становятся героями искусства в XVII веке. В XVI веке мы их выуживаем из искусства, мы думаем, где они, каково их место, а в XVII веке дети – это герои, равные взрослым в искусстве. Личность ребенка и личность человека для художника становятся равнозначными. Даже можно сказать, что личность ребенка означает больше, чем личность взрослого человека.

Когда мы говорим о проблеме детского портрета применительно к эпохе Возрождения, то мы говорим об этом в связи с проблемами культуры: как моделирует себя проблема культуры, так моделирует себя и эта проблема. Но Возрождение – это эпоха крупных проблем, а XVII век – это эпоха рассмотрения. В эпоху Возрождения проблем рассмотрения нет, есть постановка проблемы, есть ее гуманистическое утверждение.

Конец ознакомительного фрагмента.