Вторая часть. Прекрасное в природе и прекрасное в искусстве
Проблему эстетического метода нельзя поставить во всем ее объеме без исследования еще одного нового вопроса. Эстетика – наука о прекрасном; но существует два обширных вида прекрасного: прекрасное в природе и прекрасное в искусстве. По характеру своему они весьма различны, и во всяком случае нужно признать, что они не всегда соответствуют друг другу.
Какой именно из этих двух видов прекрасного должен составить предмет самой эстетики и явиться если не единственным, то, по крайней мере, основным видом прекрасного, по отношению к которому все остальные второстепенны, являясь то его союзниками, то его конкурентами? Понимание эстетики, как «философия художественной критики», зависит от решения, данного этой предварительной проблеме.
Глава первая. Натуралистический монизм в учении о красоте
Наше чувство прекрасного питается двумя источниками: природой и искусством. Важнейшие теоретики эстетики, за немногими исключениями, выводят художественную красоту из красоты в природе. По-видимому, наиболее логичным будет тесно сблизить оба эти вида прекрасного и подчинить их один другому: при всем бесконечном разнообразии форм своих красота едина; одну и ту же эстетическую мысль, одно и то же сознание прекрасного мы вносим в художественное восприятие симфонии или драмы, творений сознательного человеческого духа, и в восхищение красотой небес или грациозным животным, порожденными бесстрастной природой. Неважно, каков данный нашему чувству предмет, – разве деятельность нашего эстетического сознания не одинакова в обоих случаях? И тем не менее природа предшествует искусству и de jure и de facto.
Это утверждение, до пресыщения повторенное во всех видах, кажется очевидным. «Глаз, – говорит Леонардо да Винчи, – получает от прекрасного в живописи то же удовольствие, что и от прекрасного в природе»[24]. «Художественные произведения, – говорит Кант, – являются искусством в той мере, в какой они кажутся в то же время произведениями природы»[25]. Мнения художников или критиков и здравый опыт публики как будто сходятся в еще более тесном сочетании этих двух видов красоты – прежде всего потому, что мы требуем от обоих видов одинакового на нас воздействия, затем потому, что художественная красота является лишь воспроизведением красоты в природе.
Прежде всего, от обоих родов прекрасного мы требуем одинакового на нас воздействия, иначе говоря, психологические функции, которые они должны выполнить, тождественны. Разница лишь в степени этого воздействия: оно более интенсивно, когда речь идет о красоте в природе, а не о простом подражании ей; разница лишь количественная, и нетрудно догадаться, в какую сторону склоняется чаша весов: очарование заката солнца, написанного Лоррэном или Тернером, качественно не отличается от восхищения закатом солнца на фоне великолепной картины природы, ибо единственная задача обоих художников в том и состоит, чтобы напомнить нам красоты действительного заката. Но насколько богаче зрелище самой природы, насколько оно разнообразнее и ярче. Кто станет сомневаться в том, что Рафаэль испытал бы более глубокое наслаждение от созерцания черт Форнарины, от ее живой и цельной индивидуальности, чем от застывших черт написанного им бездушного портрета? Любовь Ромео и Джульетты в действительности разве не взволновала бы нас еще более, чем на сцене, хотя бы в силу того же симпатического чувства, которое театр пробуждает в нас лишь в слабой степени?
Искусство, говорят еще некоторые, прекрасно лишь в той мере, в какой оно подражает природе, и, наоборот, идет мимо цели в той именно мере, в какой удаляется от нее. При ближайшем рассмотрении ясно, что идеалисты и реалисты вполне согласны с этим старинным принципом, восходящим по крайней мере к Аристотелю и к греческим софистам; они расходятся лишь в способе его интерпретации, т. е. в понимании истинной природы, ибо каждый имеет чисто индивидуальную интуицию «истины», каждый по своему бывает «искренним». Но идеалисты в этом пункте иногда более непримиримы, чем реалисты: в своем неумеренном догматизме они верят, что достигли «истинной» природы, сущности или души вещей, субстрата всякой красоты, тогда как реалисты, больше отдающие себе отчет в относительности своих впечатлений, чисто чувственный характер которых они создают, относятся более критически к самим себе и заявляют меньше претензий на абсолютное. По их мнению, достаточно уметь «видеть» для того, чтобы быть художником; но они признают, что каждый «видит» природу по-своему. Рёскин, сочетающий в себе обе школы, признает, что если умеющих мыслить найдется один на сто, то умеющих видеть не более одного на тысячу.
Послушаем реалиста Золя. «Произведение искусства – говорит он, – всегда остается не чем иным, как уголком природы, видимой сквозь призму темперамента». Итак, он признает индивидуальное истолкование и даже неизбежный индивидуальный выбор между бесчисленными «уголками», предоставляемыми нами природой. «Она видима не иначе, – говорит он в другом месте, – как через известный „экран“; тремя главными экранами будут: классический, романтический и реалистический, все эти экраны уродуют природу»[26]. Обратимся теперь к идеалисту-живописцу – Лебрену Он «хочет» исправлять при помощи искусства лишь то, «что природа и истина показали ему несовершенного в модели»[27]. Итак, даже не индивидуальный темперамент, а природа и истина сами диктуют всякую интерпретацию; следовательно, искусство, собственно говоря, ничто вне природы и истины! Действительно, нет ни одного художника или драматурга, даже среди наиболее идеалистически настроенных, кто – несмотря на все свое благоговейное почтение к классическим образцам – не думал бы искренно, что он «следует природе» и не советовал бы своим ученикам обращаться непосредственно к ней. У приверженцев школы Давида, Делиля[28] или Буало можно найти сотни подобных заявлений; послушать их, так единственным законом для них является истина, и если античные классики и заслуживают изучения, то единственно потому, что они уже раньше нашли истину и превосходно воплотили ее.
Итак, истинный реалист не может сводить художественное произведение – хотя такой нелепый упрек часто делают реализму – к простой фотографии природы. А для идеалиста чистой воды око будет фотографией, более точной чем наши обычные фотографии: нечто вроде клише, которое дает лишь самые существенные черты, отбрасывая все второстепенные признаки, вместо того чтобы придавать одинаковую ценность и тому и другому, как это делают наши аппараты с их мнимой точностью, в сущности неестественной.
Наиболее расходящиеся между собой теории сходятся в признании этой тождественности красоты в природе и в искусстве; такое согласие, столь необычное среди философов, является, по-видимому, заслуживающей большого внимания презумпцией.
Метафизики полагают, что если всякая красота сводится к интуиции идеи или высшей гармонии трансцендентного разума, явленного нам через чувственный постигаемый мир, то не важно, будет ли это откровение естественным или вызванным нами: в обоих случаях сущность его одна и та же. Самое большое, что требуется, это умение отличать «чисто чувственную» красоту, красоту в природе, от красоты «более чем чувственной», красоты в искусстве; это вопрос степени, а не сущности[29].
Эмпирики и сенсуалисты полагают, что если красота прежде всего наслаждение, то это такое наслаждение, которое получаем мы от всякого восхищения: восхищение красивым лицом в действительности и восхищение им же на портрете отличается лишь по степени, сущность же и законы их остаются теми же самыми; живое лицо доставляет нам даже больше наслаждения, чем его изображение, иначе говоря, оно более прекрасно. «Никакая греческая богиня, – говорить Рёскин, – никогда наполовину не была столь прекрасна, как молодая чистокровная англичанка»[30].
Согласно эволюционистам художественная красота не более как одна из основ отличия и превосходства в жизни человека и обществ, подобно тому как естественная красота коронок цветов и оперения птиц является одной из самых могучих основ полового отбора в мире растений и животных[31].
Мыслители более эклектического направления ищут принцип красоты во внешнем мире, в объекте, или, наоборот, в мире внутреннем, в тех специальных функциях нашего духа, которые пробуждаются в нас, когда мы мыслим эстетически. Но ясно, что гармония наших способностей одна и та же и следует одинаковым законам, созерцаем ли мы красоту в действительности или в изображении; и если внешние предметы кажутся нам прекрасными пропорционально богатству доставляемых ими впечатлений, т. е. наибольшему многообразию в единстве, то как от совершенного произведения художника, так и от красот природы мы одинаково требуем этого богатства. Воображение Пигмалиона, одушевляющее статую, вышедшую из-под его резца, нечувствительно переходит от скульптурной красоты к живой, изменяясь не по существу, а лишь по степени; и все мы своего рода Пигмалионы или стремимся быть ими в тот миг, когда нами овладеваешь божественная интуиция.
Наконец, наибольшую поддержку объединению красоты в природе и красоты в искусстве оказывает туманный сентиментализм, пустивший прочные корни во мнениях как публики, так и большинства художников и многих критиков. Красота возрастает сообразно с богатством чувствований, сообщаемых путем непреодолимого внушения, эмоциями, выраженными в прекрасном предмете; таким образом, всякая красота была бы случаем психической заразы (contagium) путем выразительных движений – явление, хорошо знакомое психологам. Это – Einfühlung (вчуствование) немцев, «символическая симпатия», в которой воспринимаемый объект и воспринимающий субъект безраздельно сливаются в единой нераздельной красоте.
Лишь небольшая кучка заядлых и закоснелых педантов дерзнула простирать схоластические и академические принципы до того, чтобы рекомендовать художнику произведения великих мастеров предпочтительно пред красотами природы. Чтобы сыскать подлинные образцы подобных редких оригиналов, восстающих против всякой оригинальности, нужно вернуться к каким-либо византийским монахам, вроде монаха Феофила с горы Афона, или к Скварчоне, этому маньяку-коллекционеру античных древностей в эпоху Ренессанса, или даже к старинным китайским министрам музыки, как бы загипнотизированным официально признанными образцами. К ним можно обратиться с полной гарантией на успех!
За исключением этих педантов, словно издевающихся над художниками, найдется ли хоть один художник, который не заявил бы себя «ученикам природы»? Послушайте Лебрена в его речах на заседаниях Академии или же Давида, Делакруа, Мане на собеседованиях в своих ателье; посмотрите полемику между приверженцами Люлли, Рамо, Глюка, Вагнера, Дебюсси и их противниками; почитайте Буало, Лагарпа, Непомусена Лемерсье, Гюго, Золя или Метерлинка – пассивные и революционно настроенные, созерцатели и резонеры, дерзновенные в своих начинаниях и лишенные инициативы, – все они с одинаковой искренностью объявляют себя «учениками природы»!
На заре новейшей живописи джоттисты, отчаявшись увидать когда-либо в полусвете своих келий естественную гору, приносили, бывало, туда большой, покрытый мхом и плесенью камень и наивно копировали его. Эти горы последователей Джотто, написанные, вопреки всему, «с натуры», не символ ли они – символ величайшей иллюзии современного искусства?
Престиж этой идеи природы, решительно являющейся одним из «idola fori» в эстетике, так велик, что не один автор насильственно втягивает в природу само искусство: не лишенный приятности способ отделаться от проблемы. «Поэт, – говорит Гюго, – должен, подчеркнем это, прислушиваться лишь к природе, к истине и к вдохновению, являющемуся в то же время истиной и природой»[32] Очевидно, для некоторых умов в принципе находится во всем, и это «все» им тогда нравится именовать «природой». Хорошо еще, что отсутствие ясных идей недостаточно для того, чтобы уничтожить самый предмет их, иначе проблема, сведенная к таким терминам, превратилась бы в пустое словопрение.
Это свойственное крайнему идеализму упорное стремление к оправданию искусства природой напоминает даже не «idola» Бэкона, а «кремовый торт» (Tarte a la creme) Мольера. Левек требует от искусства, чтобы оно преобразовало природу, по крайней мере в двояком отношении: во-первых, выбирая красивую натуру и, во вторых, еще идеализируя ее. Можно думать, что после этих двух операций она будет наконец достаточно неузнаваема? Ничуть не бывало: принципом искусства опять-таки остается природа. «Раз сущность искусства заключается в интерпретации красивой натуры, то искусство будет тем прекраснее и тем возвышеннее, тем художественнее, чем красивее натура, которую оно интерпретирует, и с чем большей идеальной мощью оно будет это делать»[33]. Бессмыслица последних слов, благодаря изящному построению фразы, удачно скрадывает поразительную несообразность этого, и «лицо спасено», как говорят китайцы. Нельзя безнаказанно жонглировать сущностями, если только сущности эти не превратились в простые слова. К несчастью, природа, красота в природе, искусство, даже идеал (если он действительно чувствуется) – факты, а факты упорно сопротивляются противоречию.
Действительно, далеко не всем писателям удаются столь счастливые противоречия. В виде примера можно указать на Катрмера де Кинси, исходящего из следующего общего положения, предвосхищающего учение Тарда. «Человека как в естественном, так и в общественном состоянии почти целиком можно объяснить с помощью явлений подражания», – говорит он; в частности, искусство он объясняет как подражание природе. Но с другой стороны, говорит он, «во всяком искусстве надо признать нечто фиктивное, поскольку речь идет об истине, и нечто неполное, поскольку речь идет о сходстве»; это «есть именно то, что составляет искусство и становится даже источником наслаждения, доставляемого подражанием».
Не думайте, что эти отклонения от действительности составляют то, что называется идеалом в искусстве. Совершенно наоборот: самый идеал не что иное, как один из видов подражания, «подражание, модель которого нельзя указать» (!) Но, продолжает говорить автор, «наслаждение, доставляемое нам подражанием, пропорционально отклонению его от действительности»[34].
Какая галантная манера уверять, что величайшее наслаждение подражания природе заключается в том, чтобы не подражать, и что лучшей копией является та, у которой нет оригинала, и если бы в произведении Катрмера де Кинси ничего, кроме подобных сентенций, не содержалось, его бы можно было бы с некоторым правом назвать «Жокриссом[35] эстетики». Знаменитая шпага господина Прюдома, служившая двум по крайней мере целям, несомненно, нашла бы себе почетное место среди аксессуаров подобного понимания искусства. Господин Прюдом не опровергается даже в эстетике, где опровергается решительно все. Его принципы просто применяются на деле, их провозглашают – я полагают, что этого достаточно. Вот нисколько великолепных примеров. Если одевают – или, по крайней мере, около 1820 г. одевали – героев «по-античному», то делалось это затем, говорит де Кинси, «чтобы лучше подражать природе»; и если прически на статуях времени делались «по-римски», то затем, чтобы прически их были «более естественными»[36]. Таким образом, условности школы Давида, господствовавшей в то время, оказывались, благодаря как бы счастливой игре случая, весьма точным выражением истинного подражания истинной природе, – «истинной», – как будто существует еще другая природа. Медвежью услугу, в виде этого учения, оказал Катрмеру не менее его одушевленный спиритуалистическими стремлениями Дюбо, у которого де Кинси и заимствовал свое учение. «Надо, – писал уже аббат Дюбо в заключение своего сурового суждения о голландской живописи, – надо, так сказать, уметь копировать природу, не видя ее»[37]. И этот услужливый медведь создал школу!..
Эстетический натурализм в такой форме не что иное, как обман – иллюзия или лицемерие, сообразно с обстоятельствами, но всегда противоречие с самим собой.
Короче, сторонники идеалистического, натуралистического, рационалистического, эмпирического или сентиментального направлений – все признают и даже проповедуют более или менее искренне тот принцип, приложимый ко всем намеренным продуктам человеческой деятельности, хотя бы они создавались даже механическим путем, который Бэкон великолепно формулировал следующими образом: «Искусство – это человек, добавленный к природе». Но очевидно, что прекрасное в природе во всех смыслах предшествует прекрасному в искусстве и создает его; прекрасное в искусстве – лишь второстепенное «добавление» к прекрасному в природе, единственно существенному.
Итак, нет двух видов прекрасного, и художественная «красота лишь выражает красоту в природе. Таково натуралистическое понимание красоты, в котором почти единодушно сходятся и теоретики, и художники, и публика.
Тем не менее так как существуют две весьма различные концепции красоты в природе, которые мы назовем «анэстетической»[38] и «псевдоэстетической», то и натурализм имеет два существенных оттенка: оттенок реалистический и оттенок идеалистический. Мы их рассмотрим последовательно.
Глава вторая. «Анэстетическая» красота природы
Какой смысл должен вкладывать эстетик в это столь неопределенное слово «природа», понимание которого глубоко различно у ученого, религиозного человека, человека практики, художника и даже у живописца, поэта или музыканта?
Может быть, очень вразумительное определение примирило бы почти все эти различные точки зрения. Субъективно, природа есть пассивная способность восприятия или переживания данных состояний, в противоположность активному характеру нашего воображения, нашей воли и мышления; объективно же природа – совокупность космических тел, в противоположность нашей личности[39].
Можно ли этому космосу – иногда гармоничному, чаще же хаотичному, во всяком случай крайне сложному по своему строению – приписывать, как целому, собственную красоту, так сказать, присущую ему по самой его природе, – то, что называется natura naturans у мистиков, natura naturata у реалистов, говоря языком Спинозы?
Один из видов мистического или реалистического натурализма, неведомый большинству прежних поколений и весьма распространенный у нас со времени Руссо, с эпохи романтизма и в особенности реализма, на самом деле утверждает, что в природе все прекрасно: прекрасна глубокая духовная жизнь природы, всюду открываемая путем непосредственной интуиции, говорят мистики; прекрасна всякая внешняя оболочка вещей, в особенности, быть может, чувственно воспринимаемая внешность вещей, говорят реалисты.
И в обоих случаях вывод будет один и тот же: когда говорят об искусстве, то, главным образом, с целью различать степени красоты и безобразия; но о природе говорят, отказываясь от всяких различений, даже между нормою и уклонением от нее, здоровьем и болезнью: в природе все стоит на одном уровне, все прекрасно, ибо все в ней живет, всякое же проявление жизни само по себе прекрасно, раз только оно чувствуется, более того, как только его переживают. Такова идея, под различными наименованиями исповедуемая всеми мистически настроенными эстетиками, начиная с Плотина и кончая Новалисом, Эмерсоном или Метерлинком, или столь далеким от мистицизма Золя.
Могучий натурализм Рёскина растворяет в себе оба столь враждебных на вид направления – реализм и мистицизм; правда, у него получается скорее некоторый механический агрегат, чем действительно законченный синтез, притом с тем оттенком, который столь же характерен для английской манеры мыслить и чувствовать, как гегельянство – для немецкой.
Увлекаемый как бы помимо своей воли той же иллюзией, что и Тэн, Рёскин, столь враждебный в общем духу и приемам современной науки, тем не менее признает, что нужно быть физиком и метеорологом для того, чтобы испытывать эстетическое наслаждение от неба на пейзаже Тернера, и геологом для того, чтобы чувствовать истинную красоту скалы или горы, ибо красота эта отчасти коренится в мудрости законов природы, обусловливающих и геологические перевороты, и медленную эволюцию космических сил.
Среди «семи светильников[40] архитектуры» есть «светильник мощи»: этот принцип выражает живую власть и величие могущественной природы. Благоговение к мощи природы Рёскин простирает до самого сомнительного суеверия. «Архитектор, подобно живописцу, не должен жить в городе. Пусть удалится он в горы; пусть там научится он понимать, что выражает природа в подпружной арке, что в готическом соборе. В могуществе прежней архитектуры имелось нечто такое, что было гораздо больше от отшельника, чем от горожанина».
Принцип, или «светильник красоты», выражает в еще более чистой форме этот последовательный натурализм. Художник, настойчиво повторяет Рёскин, должен «сказать правду, всю правду». Всякий выбор, даже разумный, ему запрещен как святотатство. «Пусть юный художник не доверяет своему чутью выбора; чутье, выбирая, по меньшей мере заносчиво, обычно же это пошлое и тривиальное чутье, препятствующее всякому движению вперед и ослабляющее творческую мощь, поощряющее слабости, льстящее духу партийности… Кто не хочет зарисовывать безразлично, что придется, тот не нарисует ничего хорошего. Если хороший живописец отказывается от изображения природы, то из сознания своей слабости, а не из гордого сознания превосходства; если он останавливается в своем творчестве, то потому, что он уже пресыщен, а не потому, что находит неприятным то, что дает ему природа. Я знал человека, обладавшего очень тонким вкусом, в течение четверти часа созерцавшего маленькие каналы, образованные дождем в куче пепла… Совершенное искусство воспринимает и отражает природу целиком. Несовершенное искусство, горделиво взирающее на природу, отбрасывает или предпочитает»[41]
Не пуризм и не сенсуализм, а натурализм – такой боевой клич школы. (Ибо, вопреки ясно выраженному желанию Рёскина, существуют «рёскинисты».) В вечной жатве человечества, «пуристы берут хорошую муку, а сенсуалисты – шелуху и солому. Что же касается натуралистов, то они все себе забирают: из муки они делают себе пироги, а из соломы – свои постели»[42].
«Искусство, это – обожание». Но истина еще выше чувства. «Любовь к прекрасному, выраженная живописцем, – вот что создает величие искусства, при условии, что этой любви не приносится в жертву малейшая частица истины». Вычеркнем даже это слово «любви. «Величайшее, что дух человечески может совершать в этом мире, это – наблюдать и самым простым образом пересказывать все то, что он видел».
Всякая красота, по-видимому, растворяется при этом в красоте природы – и, что еще опаснее, в природе, взятой целиком, без всякого различения степеней ценности. Все находится во всем, за исключением ясности в мыслях. Тем не менее Рёскин соблаговолил все-таки дать определение такого понимания красоты в природе, определение, в котором весьма любопытным образом смешаны d l'anglaise эмпиризм и мистицизм: по Рёскину, красота какой-либо вещи возрастает, с одной стороны, соответственно с тем, насколько часто встречается она в природе, если не абсолютно, то, по крайней мере, в нашем опыте, критерий крайнего эмпиризма, согласно которому красота сводилась бы к индуктивному умозаключению; с другой стороны, явная нелепость такой статистики в применении к искусству, столь противоречащей аристократическому духу самого Рёскина, получает противовес в учении о степени мистического совершенства, присущего будто бы всякой вещи.
«Все красивые линии заимствованы искусством из наиболее распространенных во внешней природе линий». «Романская дуга красива, как абстрактная линия. Но прообраз ее мы всегда имеем пред глазами в видимом небесном своде и горизонте земли». Почему гармоничны в своем причудливом разнообразии семь неодинаковых папертей церкви Св. Марка в Венеции? Потому, что неравенство их, кажущееся произвольным, совершенно точно отвечает неравенству каштановых листьев: семь листиков каштанового дерева неодинаково разделяют между собою один и тот же жизненный порыв, сила которого сосредоточена в центре и теряется по направлению к кончикам листьев, но всюду обладает одинаковым ритмом. Хрупкая же это красота, и основа ее отнюдь не прочна, в особенности если принять, кроме того, во внимание, что для создания подобной великолепной аналогии нужно прибегнуть к маленькой хитрости и считать за паперти два полных свода, украшающих края этого фасада. Но что за важность, если ценою этого достигается победа натурализма! Разве он не выше фактов?
Греческий аканф, готический трилистник, стрельчатый свод – все это лишь подражания листьям. «Все красивые формы и красивые мысли извлечены непосредственно из естественных предметов. Наоборот, «все формы, не извлеченные из вещей природы, по необходимости будут безобразны».
Тем не менее это случайный, а не существенный критерий, «ибо формы не потому красивы, что скопированы с натуры, это необходимое, но не достаточное условие»[43].
Действительно, в мышлении Рёскина мистический и эмпирически принципы сочетаются друг с другом совершенно нераздельным образом.
«Я думаю, что я близок к истине, рассматривая наиболее часто встречающиеся формы как наиболее естественные или, по крайней мере, полагая, что Бог придал формам, часто встречающимся в этом мире человеческому глазу, тот характер красоты, который, в силу воли Всевышнего, человеку от природы свойственно любить. Таким образом, мы можем, я думаю, заключать от Многократного к Прекрасному и vice versa. Как только известная вещь начинает часто встречаться нам, мы можем считать ее прекрасной и рассматривать как наиболее прекрасную наиболее часто повторяющуюся вещь; под этим я понимаю, само собою разумеется, повторяющуюся для нашего глаза… А под повторяемостью я понимаю ту ограниченную и изолированную многократность, которая характерна для всякого совершенства, а не простое множество; совершенно так, как роза является обычным цветком, хотя на кусте нет столько роз, сколько имеется листьев. В этом отношении природа экономна в своей высшей красоте и расточительна в менее красивых вещах; я считаю, что цветы встречаются столь же часто, как и листья, ибо всюду, где бывает одно, встречается и другое, каждое в предопределенной ему пропорции».
Следовательно, такие украшения, как «grecque»[44] и «guilloches»[45], нужно отнести к числу «затрат на обезображение», ибо в природе они встречаются крайне редко, именно в постепенно охлажденных кристаллах чистого висмута! «По этой причине я утверждаю, что украшение это безобразно и в буквальном смысле слова чудовищно».
Наоборот, «овал» красив; его прототипом служит яйцо или, точнее, речной голыш, который обычно бывает, подобно овалу, приплюснут сверху. Тоже можно сказать о некоторых геометрических орнаментах, обычных в готических храмах Ломбардии: они напоминают обычные и естественные формы кристалликов, похожи на окись железа в естественном состоянии, на окись меди и олова, на серный колчедан, свинцовый блеск (графит), плавиковый шпат и т. п.; поэтому мы уверены, что они прекрасны, серьезно добавляет Рёскин.
В силу того же принципа осуждены гирлянды, перевязи исключительно декоративного характера, изваянные короны, чисто декоративные драпировки, подобные тем, которыми злоупотребляли братья Карраччи: создания чисто человеческого творчества могут быть только безобразными[46].
Как далеки мы во всем этом от беспристрастной установки эстетических явлений и их эволюции. С одной стороны, все в природе прекрасно, и выбор в ней воспрещен. С другой, целые эпохи и целые школы, оказывается, были чужды всякой идее прекрасного! Из этого видно, до какой исключительной предвзятости может довести даже обладающего большими познаниями и тонким вкусом критика слепое идолопоклонство перед природой.
Благодаря крайней неопределенности своих принципов натурализм обрекает себя, – когда он наконец вынужден бывает формулировать критерий ценности – на произвольный выбор. Проникнутый научным духом у Тэна, натурализм предлагает классификации в духе Линнея и по «преобладающему характеру», что ничего общего с искусством не имеет; носящий более эстетическую и моральную окраску натурализм Рёскина приводит к странным заключениям, вроде следующего: «Семена и плоды созданы для того, чтобы были цветы, а не цветы для того, чтобы были семена и плоды»[47].
Это равносильно принципиальному провозглашению следующего определения: «Я называю природой и естественным все то, что на самом деле является излюбленною натурою художников, и все те формы искусства, которые я лично предпочитаю. Я называю искусственными, неестественными все творения, принадлежащие школам и лицам, которые мне не нравятся».
Когда подобная эстетика логически последовательно проводит свои принципы, она совершенно отказывается делать выбор в живой действительности. Этот вывод ясно выражен в «эстетическом витализме» Гюйо и Габриэля Сеайля или в мистицизме Метерлинка и Бергсона. Этот крайний натурализм особенно подходит к современной немецкой сентименталистической школе, для которой всякая красота заключается в «символической симпатии», в общении существ через аффективную жизнь, в отождествлении воспринимающего субъекта с воспринимаемым объектом, в непереводимом Einfühlung[48].
Конец ознакомительного фрагмента.