Первая часть. Методы эстетики
Проблема методологии эстетики является одною из тех, которая наиболее сбивчиво трактовалась теоретиками прекрасного. По-видимому, они едва даже решаются касаться ее. Среди наиболее объемистых трудов, посвященных эстетике, очень немногие рискуют посвятить методологии хотя бы одну главу. Если даже это и делается, то все же тщетно стали бы мы искать точного ответа на такой вопрос: обладает ли эстетика определенным предметом, который указывал бы на один или несколько методов, исключительно ему свойственных и действительно подходящих к нему?
Ответы, даваемые на этот вопрос всеми эстетиками, – в случае, если они благоволят формулировать какой-либо ответ, – обнаруживают полнейшую неуверенность в методе или даже отсутствие всякого метода: под именем метода нам предлагается почти исключительно собственная эстетичеекая система, и получается явный ложный круг; предлагается причудливая смесь принципов и заключений, фактов и гипотез, настолько запутанная, что совершенно неизвестно, какое место занимает каждое из слагаемых; предлагаются, наконец, настолько абстрактные и в силу этого оторванные от всякого определенного предмета рассуждения, что они лишены всякой связи с теми заключениями или практическими применениями, которые пытаются из них вывести.
Это анархическое состояние методов эстетики не должно нас удивлять, оно лишь очень верно отражает анархию и путаницу, господствующую в современной эстетике. Иначе и быть не может для всякого, кто убежден в том, что научный метод не может быть навязан науке a priori и извне, а должен лишь мало-помалу выделяться из нее и в том, что формула метода, настолько эволюционирующая, не отделена от прогресса самой науки, продуманным извлечением из которой она является.
Тем не менее после двадцати пяти веков существования эстетики, может быть, окажется не преждевременной попытка извлечь из настоящего состояния ее общеметодологические приемы, которые приличествовали бы ей в нашу эпоху.
Глава первая. Принципиальное отрицание метода эстетический мистицизм
Методологическая путаница или полное отсутствие метода в эстетике – не только факт, который легко и установить и объяснить; эстетический мистицизм возводит этот факт в закон: свое современное и не окончательное бессилие он возводит в безусловный догмат и на этом успокаивается.
Известно, насколько привлекателен эстетический мистицизм. Даже мыслители, которые считают себя убежденными рационалистами во всех других областях, как только заходит речь о прекрасном, считают необходимым открыто высказать убеждение или, точнее, веру, в корне отвергающую самую идею о методе, анализе и рассуждении.
«Смятение сердца», несомненный синоним вдохновения, «потемнение рассудка», равносильное иррациональной интуиции, «гимн» и дифирамб заменяют рассуждение и критику – таково именно отношение, рекомендуемое теоретику, как только он избирает своим предметом изучение прекрасного[2].
Ни ученому, ни моралисту, ни даже мыслителю, предметом исследования которого служит история и теория религий – область мистерий и тайн par excellence, – никто в настоящее время не осмелится серьезно рекомендовать подобное отношение. Между тем нет сомнения, интуиция истины, блага и веры нисколько не менее чувства прекрасного заслуживает нашего внимания и не менее глубоко коренится в личности. Но чем более иррациональна интуиция, которую пытаются объяснить теоретически, тем более необходима ясность в ее анализе, ибо задача не в том, чтобы вызвать интуицию или усилить ее, а в том, чтобы подойти к ней просто как к факту, к объекту наблюдения.
Но немало мыслителей утверждают, что бескорыстное размышление теряет все свое право в подобной области и что голова должна закружиться у неблагоразумного исследователя, который рискнул бы снять покрывало с этой второй Саисской богини: без этого головокружения он не достиг бы своей цели, не заметил бы своего истинного предмета. Полагали, что красота кроется лишь в чувственно воспринимаемой внешности вещей. Но не находится ли она, наоборот, всецело вне этого внешнего покрова вещей, хотя и существует исключительно благодаря ему? Красота – выражение неизреченного, интуиция непознаваемого, предвосхищение непонятного, чувство сверхчувственного, откровение нашего сокровенного я вне всякой личности и еще многое другое – какое угодно противоречие, лишь бы оно было явным и тотчас же влекло к тайне!
Здесь не место исследовать, существует ли это противоречие реально, в фактах или только в теории, равно как и обсуждать ценность эстетического мистицизма как особого направления, в другом тексте мы попытались, впрочем, показать, что мистицизм оказался неспособным уловить истинно эстетического явления и даже определить свой предмет[3]. В этой книге можно ограничиться лишь тем убеждением, которое неизбежно вытекает из упомянутой критики мистицизма: еще до сих пор методом эстетики является полное отсутствие метода, конечно, если не прикрывать этим именем вечное, так называемое богооткровенное прорицание, возвышение к неизреченному…
Нужно признать, что эта характеристика эстетического мистицизма отнюдь не карикатурна: начиная с Плотина и кончая Рёскиным, Толстым, Метерлинком, Пеладаном или даже Бергсоном, мистические притязания нисколько не изменились ни в сущности своей, ни даже в форме.
Как всегда в области веры, теоретические рассуждения мистиков очень слабы и едва заслуживают внимания: мистическое – одно, не менее любопытные рассуждения, пытающиеся обосновать его, – другое; рассуждения эти не столько причина мистицизма, сколько его следствие. Теоретик, задавшийся целью исследовать все эстетические явления, должен одинаково объяснить и то и другое.
Совершенно иначе обстоит дело с причинами практического характера, которые здесь являются решающими. Практическая же цель эстетики без метода заключается в горячем желании непосредственно воздействовать на творчество художника или на лицо, воспринимающее художественное произведение: усиливать вдохновение художника, вызывать восхищение зрителя или слушателя. Поэтому мистическая художественная критика стремится сама стать вторым произведением искусства; смотря по обстоятельствам, получается или незаконная конкуренция, или бессильный паразитизм.
Никто не станет отрицать, что вдохновение художника или восхищение его произведением по природе своей скорее интуитивны, чем рассудочны, так как анализ нередко более разрушает их, чем усиливает. Наоборот, метод – безразлично, аналитический или синтетический, – по самому определению своему является разложением неделимой интуиции. Таким образом, метод непосредственно не может помочь ни художнику, ни зрителю или слушателю; он в несравненно большой мере враг, чем союзник всякого созерцания. Пред лицом прекрасного грешно говорить о критике или размышлении: прекрасное должно или захватить всецело, или оставить равнодушным – пред лицом красоты уместен лишь экстаз. Какая нелепость – рациональным методом воздействовать на это глубоко иррациональное состояние!
По примеру Паскаля истинный мистик прибегает к методу только для того, чтобы побивать разум его собственным орудием, – в этом отрицательная задача мистика; положительная же его цель – вызвать интуицию – отвергает всякий метод, как святотатство, всякую критику, как отрицание интуиции.
Таким образом, наиболее последовательные мистики, озабоченные тем, чтобы сохранить привычную наивность своей души, не останавливаются пред апологией невежества: искусство они посвящают «непорочным», «простодушным», даже «неграмотным», точно эти люди условностей и рутины менее других полны предрассудков.
Мы назвали несколько мистических эстетиков, наиболее современных. В силу утонченности, преобладания рефлексии и склонности к декадентству они настолько враждебно относятся ко всякому методологическому, потому что, вместо метода и с целью заменить его, выдвигают настоящую теорию того, что можно было бы назвать эстетическим ребячеством [infantilisme esthetique).
К счастью, эта смелая концепция почти целиком переходит в упражнение в красноречии. Но так как она очень распространена, то уже давно привыкли относиться к мистикам-эстетам, как и ко многим другим проповедникам: присутствуешь при их речах, но не слушаешь. Такое отношение к мистикам в достаточной мере соответствует в то же время подлинным их намерениям: из любви к интимным и непередаваемым откровениям оставить нас пред лицом художественного произведения одних, наедине с самими собою, в мечтах.
Это глубоко субъективное убеждение, эта исступленная вера сама себя ставит за пределы споров. Она, однако, предполагает две существенные концепции – эстетическую и метафизическую, – которые нельзя обойти молчанием ввиду слишком большой их распространенности.
Мистицизм, говорили мы, видит основную или даже единственную цель эстетики в том, чтобы усилить наслаждение произведением искусства или его красотою. Но так как продуманный метод, как всякое размышление, способен нарушить это наслаждение, так как метод не может дать ни гениального вдохновения, ни интуитивного восхищения, то метод не только чужд эстетике, но является ее самым ужасным врагом.
И нельзя отрицать за этой эстетической концепцией доли правды. Она, несомненно, права по отношению если не ко всякому эстетическому рационализму, то во всяком случае к тому рационализму или, точнее, плохо понятому и ограниченному интеллектуализму, который во всем хочет видеть лишь продукт абстрактной мысли, а не результат всех наших способностей и всего строя нашего сознания, тесно связанного с абстрактною мыслью. Словом, она права по отношению к довольно распространенному нелепому понятию об отношениях, существующих между прекрасным и эстетикой, между практикой и теорией.
Конечно, если понять метод в смысле курса лекций по поводу известного количества учебных моделей, которые нужно лишь копировать или послушно считать за высший образец для того, чтобы создать прекрасное или почувствовать его, то ничто – нужно согласиться – не может так вредить эстетике, как метод. Именно так понимает метод абстрактный догматизм или, точнее, так он его понимал в течение всего времени господства академизма. Но академический эклектизм, появившийся после возрождения классической древности в XVI в. и оказавшийся для искусства почти совершенно тем же, чем был спиритуализм для философии, отнюдь не исчерпывает всей эстетики, подобно тому, как и философия не сводится к системе Кузэна.
Ошибка академизма, допущенная им при применении своих методов механической и банальной идеализации, заключается – помимо часто спорного выбора моделей – в том, что предписания свои он ставит впереди произведений, как если бы правила существовали уже ранее, наподобие схоластических сущностей, этих quasi-научных абстракций, которые как будто скорее повелевают a priori фактами, чем повинуются им и следуют за ними.
Но если эстетический мистицизм, благоприятствуя индивидуализму, и представлял собою законную реакцию против искусственного и плохо понятого догматизма академической схоластики, то все же он свое сделал и в настоящее время отжил. Он проигрывает по сравнению с более относительным и лучше понятым догматизмом, пропитанным истинно историческим и критическим духом современности, т. е. по сравнению с правильным пониманием методов эстетического исследования, согласно которому правила, идеал, норма представляют собою лишь извлечение из образцовых произведений искусства. Ценностью своею правила эти обязаны именно художественным произведениям, а не тому, что отвлеченный разум a priori вменяет их в обязанность, налагает их, как узду, на деятельность современных художников и их будущих творений. Тем самым нормы эти становятся подвижными, гибкими, приложимыми на практике; они постоянно эволюционируют, не приобретая однако иррационального оттенка наподобие неисповедимого откровения, – суеверие, не менее пагубное для искусства, чем суеверие академическое.
В самом деле, если бы метод должен был внушать гениальность или даже просто вкус тем, кто его не имеет, если бы под методом нужно было понимать более или менее надежное средство заменить интуицию там, где ее нет, и разрушить там, где она имеется, тогда следовало бы, конечно, отказаться от всякого метода: никакой искусственный и надуманный прием никогда еще не был столь пагубен, как стремление заставить зрелых и творчески одаренных людей следовать правилам, пригодным (если только они действительно пригодны) для детей и простых копировальщиков.
Ошибка эстетического мистицизма заключается не в борьбе его против такой искусственной методологической концепции: она заключается в предположении, что других методов не существует.
Но истинно рациональный метод никогда не претендовал – не только в искусстве, но и в науке – заменить собою дар изобретения. Метод не может дать гениальности, как не может дать ее и любое эстетическое или философское построение, будь даже оно самою убежденною и самою убедительною из всех мистических систем. Ибо бессилие это объясняется не тем или иным характером метода или системы, но самою их сущностью.
В самом деле, непосредственная цель эстетики заключается не в том, чтобы усилить наше наслаждение, но исключительно в том, чтобы помочь нам лучше понимать и оценивать его. Совершенно то же нужно сказать о физиологии: она интересна для мыслящего человека, но пищеварения она не улучшает. Изучение физиологии приведет практических врачей к формулировке общих правил гигиены, но это произойдет не непосредственным путем; тем же косвенным путем физиология даст больным поддержку в их борьбе с приступами болезни, а моралистам – формулировку обязанностей и соответствующих прав. В этом смысле эстетик является одновременно физиологом и моралистом искусства.
В самом деле, эстетика или ее более вульгарная и более конкретная форма – художественная критика помогает наслаждаться лишь тем, у кого это наслаждение тесно связано с размышлением; но нельзя отрицать, что она способна лишить наслаждения других, у которых рефлексия нарушает наслаждение: у одних потому, что они могут наслаждаться произведением искусства лишь непосредственно, у других, наоборот, в силу пресыщения.
Итак, не следует ожидать от правильно понятой эстетики ни той пользы, ни того вреда, которых столь часто или ожидали от нее или опасались. В действительности приносимая ею польза гораздо более безобидна. Эстетика – объяснение, ведущее к определению ценностей, т. е. становящееся «нормативным»; она лишь абстрактно извлекается из наших суждений вкуса, но отнюдь не создает их.
Эстетику нельзя отрицать, нельзя провозглашать ее банкротство, подобно тому, как нельзя отвергать медицину из-за того только, что многие люди, плохо изучив ее и неудачно применив к собственному организму, заболели: следовало применять надлежащим образом!
Во всякой науке крайне трудно разграничить чистую теорию и практику; конечная цель всякой науки – управлять миром явлений, сделать человека хозяином Вселенной и себя самого; но не менее важно для нее бескорыстное исследование явлений; практические выводы не должны быть непосредственною ее целью, иначе наука станет бессильной.
При такой постановке вопроса о методе систематическое отрицание метода мистиками падает само собою. Станем теперь на прагматическую точку зрения мистиков за ту долю истины, которая в ней имеется. Тогда останется лишь задаться вопросом, не будет ли метод, опирающийся на рефлексы, менее вдохновлять художников и воодушевлять любителей искусства, чем иррациональная интуиция и мистическое намерение.
Ницше, как истинный мистик, поведал нам, как его «Заратустра» был внушен ему рядом внезапных откровений, в которых «выбор всегда отсутствовал, а собственный его разум превращался в метафору». Именно Ницше, однако, дает нам в руки правильное мерило для оценки подобного внушения.
Художники, говорит он, заинтересованы в том, чтобы публика верила во внезапные интуиции, в так называемое вдохновение, снисходящее на них с небес как исключительная благодать, ведь благодаря этому художник воображает себя сверхчеловеком.
Охотно также приписывают художникам постижение мира, несоизмеримое с нашим интеллектом, «непосредственное видение сущности мира, словно сквозь прорыв в мантии видимости». Суеверие это для публики то же самое, что вера в чудеса, обладающая огромною движущей силой до тех пор, пока находятся верующие, и только для верующих.
Но благоприятна ли для самого гения эта суетная вера в гениальность? В этом позволительно сомневаться. Гордиться своими исключительными способностями, верить в безответственность своего творчества, проникнуться религиозным страхом к себе, потерять всякое критическое отношение – все это весьма опасные симптомы. Они подрывают истинные творческие силы. Если для некоторых людей полезно думать, что они следуют за сверхъестественным руководителем, то кто же будет руководить самим этим сверхчеловеком? Звезда Наполеона на миг возвышает его над людьми; но чем выше поднимает она его над человечеством, тем ближе он к своему падению, тем глубже будет самое падение.
В действительности творческое воображение в лучших умах производит в каждый момент смесь хорошего, посредственного и совсем плохого, и лишь суждение выбирает, отбрасывает и комбинирует. В искусстве, как и в морали, внезапная интуиция не является чудом; это – капитал, накапливающийся медленно и тратящийся иногда сразу. Истинный дар художника – профессиональный вкус и суждение[4].
Мистическое суеверие, возвышая престиж священнослужителя, практического деятеля или даже ученого в глазах публики, безусловно вредит их правильному отношению к самим себе и в силу этого пагубно в конце концов отражается и на их творениях.
Многие, несомненно, склонны думать, что при выборе между каким-нибудь суеверием и обоснованным действием, чувством или мыслью необходимо без дальнейших рассуждений предпочесть последнее. Не впадая в такую крайность, ограничимся утверждением, что эстетический мистицизм – равно как, впрочем, и преувеличенный рационализм – представляет собою оружие о двух концах, которое можно обратить и на пользу, и во вред; и если обе крайности имеют свои выгоды и неудобства, дополняющие друг друга, то самой лучшей позицией по отношению к ним является та, которая позволяет пользоваться одновременно обеими, – тогда во всяком «эстетическом сознании» будет место и интуиции, и методическому размышлению. В уме уравновешенном одно не заслонит другого, а явится его продолжением, ибо любое состояние сознания длится лишь тогда, когда оно меняется, и условием его богатства является разнообразие.
Перейдем теперь от мистицизма к рефлексии. Хороший инструмент еще не создает хорошего работника, но без инструмента лучший работник – лишь плохой подручный. Почему бы мистицизму не заняться созданием хороших работников, а методу – снабжением их хорошими инструментами? Нам кажется, что этим мы предоставляем мистицизму красивую долю.
Глава вторая. Ложные проблемы методологии эстетики
Проблема методологии эстетики запутана не только благодаря отказу большинства теоретиков поставить ее, но и в силу часто неправильной постановки. В самом деле, если и соглашаются заняться ею, то чаще всего сводят ее к одной из следующих трех альтернатив: должна ли эстетика быть дедуктивной или индуктивной? метафизической или позитивной? общей или частной? По нашему мнению, это значит сбивать исследование с правильного пути и направлять его на решение трех ложных проблем.
I. Должна ли эстетика быть дедуктивной или индуктивной?
Должен ли метод эстетики быть дедуктивным или индуктивным? В данный момент на этот вопрос можно дать один ответ: он должен быть последовательно и тем и другим. Оба эти метода, кажущиеся противоположными, всегда тесно связаны друг с другом и в любой отрасли исследования применяются нераздельно.
Тем не менее, начиная от Платона вплоть до современной экспериментальной школы, в философской эстетике господствовала дедукция.
Предпочтение это, может быть, достаточно оправдывается общей для всех наук, находящихся в младенческом возрасте, склонностью к словесным объяснениям и к анализу чистых понятий, но оно опирается на два более глубоких основания, соответствующих двум великим функциям всякой эстетики – объяснительной и нормативной.
При объяснении наука о прекрасном встречает такие сложные явления, что непосредственное наблюдение не в состоянии бывает собственными силами распутать их, тогда гораздо легче пользоваться временными и абстрактными гипотезами, за которыми следует их дедуктивное подтверждение на основании реальных фактов. Именно такой метод констатирует Стюарт Милль по отношению ко всем моральным и общественным наукам, несмотря на свой эмпиризм, который всегда склоняется в сторону индукции.
С другой стороны, при «нормативных» предписаниях роль эстетических законов не может, по-видимому, сводиться к простому констатированию того, что есть; необходимо указать и то, что должно быть, не только изучать реальное, но и формулировать идеальное. Противопоставлять фактам можно лишь дедуктивный закон; индуктивный закон, наоборот, извлекается из фактов и лишь их и представляет, не имея возможности возвыситься над ними, один приказывает, другой подчиняется. Но миссия эстетики именно в том и состоит, чтобы предписывать нам идеал или, по крайней мере, – скажем мы из скромности, – чтобы указывать нам на него.
К несчастью, такое априорное объяснение рискует остаться совершенно абстрактным и в конце концов словесным, а такой идеал всегда будет весьма произвольным, так как он не извлечен из фактов и касается их лишь в той мере, в какой теоретик сумел вдохновиться ими контрабандой, т. е. изменяя своим принципам.
Отсюда становится понятнее, насколько велика была польза, принесенная могучей реакцией, поднятой Фехнером во имя «эстетики снизу». Недаром Мейман[5] и многие из его последователей считают Фехнера «основателем современной эстетики». Но три фехнеровских метода экспериментальной эстетики, его исследование эстетической ассоциации идей, его статистические опыты и, в особенности, общий дух его системы глубоко индуктивны.
Однако нельзя забывать, что Фехнер показывал в «дедуктивной» эстетике, или «эстетике сверху», полезное контрастирующее дополнение индуктивной и эмпирической эстетик. Но он определял ее только лишь как простое дополнение, пока совершенно преждевременное и даже опасное, если эстетика сверху будет претендовать на исключительное значение, подобно тому как во времена Декарта была преждевременны и даже вредны его физиология и медицина a priori, выведенный парадокс из отвлеченных принципов его механики.
Это означает, что искусственное разделение общих методов можно, в сущности, удержать лишь с точки зрения старинной формальной логики, признававшей, что методы мышления могут быть полностью изучены самостоятельно, в связи с предметом их применения, как если бы они могли существовать независимыми. Такова крайность, к которой схоластическая переработка логики Аристотеля привела все классические учения об умозаключении, – направление, достигшее своего апогея и нашедшее себе самое радикальное теоретическое оправдание в системе «формализма» Канта.
Экспериментальная наука XVI в., физика Галилея и физиология Клода Бернара мало-помалу заставили наконец перейти к современному понятию о методах. Подобно тому как тело не имеет двух видов движения, так и мысль, говорит Клод Бернар, не обладает двумя видами умозаключения, хотя то и другое пользуется различными приемами. Человеческая мысль постоянно исходит из наблюдения некоторых вещей – наблюдения, внушающего ему известную гипотезу; последнюю она проверяет на других явлениях. Гипотеза, т. е. изобретение, служит нервом всякого рассуждения, и это имеет место даже в математике, где фактические наблюдения и их проверка находятся в рудиментарном состоянии или даже вовсе отсутствуют и допускаются лишь в принципе и с генетической точки зрения.
Ученый, говорит еще Клод Бернар, постоянно находится между двумя рядами фактов: одни из них внушают ему известную гипотезу, другие служат для ее проверки; между обоими рядами фактов находится руководящая идея, предвосхищение (антиципация) мысли, истолкование или по крайней мере обобщение, которое она пытается извлечь из вещей. Ибо идея или закон не дается пассивно самими явлениями; закон находится в них потенциально, а не актуально, он извлекается из явлений усилием мысли. Указанные три элемента необходимы, идет ли речь о самых абстрактных или о наиболее конкретных науках, о наиболее теоретических, нормативных или о наиболее прикладных; лишь пропорция, в которой входит каждый из трех элементов, варьируется в зависимости от момента и случая.
В эстетике, как всюду вообще, всякое исследование одинаково предполагает сначала предварительные наблюдения, затем руководящую идею, обобщение или гипотезу, т. е. временную концепцию мысли, которую исследователь вправе впоследствии возвести в закон в той мере, в какой она будет оправдываться, и при условии, что она будет вновь подвергаться экспериментальным проверкам.
Что касается правильного соотношения между упомянутыми тремя данными, то оно, очевидно, зависит одновременно от трех по крайней мере условий: от личного темперамента ученого, от степени преуспеяния науки и, наконец, от более или менее конкретного характера ее предмета. Допустим, что известное направление ума и воспитание увлекают отдельного мыслителя то более в область теоретической абстракции, то более в сферу конкретного приложения. В этом случае, в зависимости от обстоятельств, одни и те же явления будут внушать ему весьма различные способы выражения их, ибо всякая гипотеза не что иное, как символ или выражение явлений. Допустим, что изучаемый предмет носит весьма конкретный характер. В таком случае необходимы продолжительные предварительные наблюдения аналитического характера, а преобладание дедукции является лишь отдаленным идеалом. Допустим, наконец, что известная наука может пока лишь очень немногие из своих гипотез считать хотя бы до известной степени установленными. В этом случае на практике в ней чаще всего будут встречаться два крайних фазиса развития науки[6]. Но таково именно, бесспорно, положение современной эстетики.
В этом отношении она находится почти на том же уровне, что и современные психология и социология, ее лучшие союзники. Тем самым определяется правильная пропорция между фактами и идеями, диктуемая методом; она, впрочем, осуждена на то, чтобы меняться на каждом шагу, и было бы бессмысленно желать раз навсегда установить ее a priori.
Всегда полезно будет лишний раз напомнить о том, насколько искусственна эта ложная проблема – исключительно дедуктивного или индуктивного метода, – вытекающая из формального понимания логики. Метод нельзя отделить от законов, фактов и определенного строя мышления, выражением которых он служит, и перенести его, как чистый метод, в любую область. Ибо тогда он является лишь бесполезным этикетом на пустом флаконе, и на нем можно будет надписать все что угодно. Тот, кто открыл новый способ окрашивания микроскопических элементов клетки, кто определил или отверг мозговую локализацию, сделал для прогресса науки гораздо более того, кто в пустоте разглагольствует о сравнительном значении дедуктивного и индуктивного методов в биологии или психологии. Таковы конкретные и абстрактные методы. Галилей, Ньютон, Лобачевский, Дарвин, Пастер или Кюри не были изобретателями формальных методов, но именно они производили переворот в науке и, следовательно, создавали ее истинные методы.
II. Должна ли эстетика быть метафизической или позитивной?
Должен ли быть эстетический метод метафизическим или позитивным? Эта проблема и ее решение тесно связаны с предыдущей, так как дедукция становится возможной лишь после того, как индукция дала ей предпосылки, и дедукции остается лишь анализировать вывод из них; решающее значение имеют, следовательно, именно посылки, от которых дедукция вполне зависит в своем значении, за исключением разве того случая, когда эти предпосылки даны α priori, предшествуют опыту, т. е. носят метафизический характер. Это – единственное возможное исключение из всеобъемлющего экспериментального метода. Из этого следует, что истинно дедуктивная эстетика была бы неизбежно эстетикой метафизической. Большою посылкой служит при этом утверждение, что существует абсолютная красота, красота в себе, Идея Прекрасного, сверхчувственная и непознаваемая. А излюбленные заключения… Впрочем, они лишены всякого значения. Допустим, что могут быть какие угодно заключения, и мы будем лишь снисходительны. Можно сказать, что все великие эстетические системы, начиная с Платона и кончая Шопенгауэром, были лишь частными применениями систем общей метафизики к проблеме прекрасного. Сущность фехнеровской реформы заключается именно в том, что она возбудила оппозицию не столько против дедуктивного метода, сколько против метафизики.
Это ясно на очень простом примере. Известно «золотое сечение», числовое отношение, выражаемое иррациональной дробью 1: 1,6180…, или приблизительно 5/8. Опыт показывает, что если, например, большая и малая стороны четырехугольника пропорциональны этим числам, то такой четырехугольник гораздо более нравится глазу, чем всякие другие, равные по площади, но с иным отношением сторон. Но Цейзинг, впервые открывший эстетическую ценность этого математического отношения, почерпнул ее отнюдь не из опыта. Он a priori определил красоту по ее всецело метафизическому признаку – способности примирять конечное и бесконечное в чувственно воспринимаемом. Затем, при помощи не менее метафизических рассуждений, спорность которых нетрудно заметить, он установил, что это числовое отношение примиряет в себе конечное и бесконечное, ибо оно являет собою беспрерывную дробь, которую можно продолжить в бесконечность, выводя последующие члены из предыдущих, так как 1: 1,6180… = 1,6180…: 1 + 1,6180… и т. д. Проще говоря, одно измерение относится к другому, как это другое к сумме обоих, или иначе: «золотое сечение» выражает такое целое, меньшая часть которого относится к большей так, как большая к сумме обеих, т. е. одно и то же отношение объединяет сначала отдельные члены между собою, а затем с их суммой; эта сумма может послужить исходной точкой для дальнейшей подобной же пропорции и т. д. Может показаться, что такая пропорция выражает собою грезившееся метафизикам примирение между конечным и бесконечным, между познаваемым и непознаваемым, действительностью и идеалом, – разве все метафизики не определяли прекрасное как нечто приближающееся к идеалу? Итак, Цейзинг заключает, что это «золотое сечение» должно быть прекрасным. На самом же деле он долго проверял это следствие на фактах, и далеко еще не известно, что именно в действительности внушило ему этот вывод, тем не менее в принципе этот вывод выдается за чисто априорный.
Фехнер, наоборот, исходя из тех же данных, но уже экспериментальным путем, ограничивался тем, что показывал большое число четырехугольников с различным отношением сторон очень большому количеству экспериментируемых лиц; и действительно, при помощи статистического эксперимента он констатировал, что число нравящихся нам четырехугольников правильно возрастает по мере того, как отношения сторон его приближается к золотому сечению, и наоборот. Точное числовое отношение, его математические свойства и метафизические преимущества не имеют никакого значения для метода: с «экспериментальной эстетикой» мы не выходим за пределы фактов и постоянных между ними отношений, т. е. их законов. Математическая форма, в которую можно облечь эти законы, – форма, всегда остающаяся, между прочим, лишь грубым приближением, – не способна вводить нас в заблуждение относительно их происхождения и чисто эмпирического значения[7].
С Фехнером мы, таким образом, строго говоря, идем «снизу вверх»; и даже вверх не поднимаемся особенно высоко: не намного выше того, куда ведут статистика и ее законы, или общий средний вывод. Но и здесь Фехнер еще в достаточной степени сохранил правильную меру: известно, что он был в одинаковой мере отважным метафизиком, когда он за собственный страх пускался в умозрение о непознаваемом, и осторожным экспериментатором, когда он наблюдал факты. В эстетике уместно и то и другое, и все дело заключается в отчетливом различении этих двух моментов мысли. Ибо софизм состоит не в одновременном признании их, а в их смешении.
Но эстетики метафизического направления претендуют более, чем на долю: они требуют привилегий, почти монополии. Что же представляет собою на самом деле этот пресловутый метафизический элемент, который будто бы дан как факт, и даже как наиболее существенный факт, в художественных произведениях?
Если не останавливаться на словесных обобщениях и обратиться к практическому применению, то нетрудно будет заметить, что сторонники «эстетики сверху» усматривают метафизическое начало во всех произведениях искусства именно в той мере, в какой они ничего не выражают. Озадаченные тем, что они не могут открыть источника художественных красот в непосредственно данной природе – так как красоты эти отнюдь не являются точным изображением ее, – они ищут этот источник всецело вне природы. В этом кроется причина стольких умозрений о непознаваемом, стремящихся объяснить неисповедимое; метафизическая эстетика оказывается простым дополнением теории подражания.
«Музыка – самое метафизическое из искусств», – говорит Шопенгауэр, мысль которого в общем удерживает и Багкер. Мы знаем, что музыка отнюдь не выражает собою какого-нибудь определенного состояния вещей, поэтому нужно, чтобы она выражала сущности их. Раз постулатом искусства является необходимость выражения чего-нибудь, то музыка, не подражающая ничему в этом естественном видимом мире, должна выражать нечто сверхъестественное. И вот, чистая музыка, оркестровая симфония принимается за самую непосредственную эманацию «воли в себе», как ни странно покажется это на первый взгляд. «Музыка, – говорит Бетховен, – откровение, стоящее выше всякой мудрости и всякой философии».
Архитектура, в которой элемент подражания так же незначителен, как и в музыке, выражает, когда она лишена определенных пропорций, бесконечность: начиная с эпохи романтизма все отметили метафизическое стремление к небу, выражающееся в готических соборах. Наоборот, когда здание отличается рациональными и вполне определенными пропорциями, как греческие храмы, архитектура выражает, согласно Цейзингу, гармоническое сочетание конечного с бесконечным. С какой бы стороны ни подошли мы к этому учению, оно всецело метафизично.
Изобразительные искусства наделали больше хлопот: если они отражают чувственно воспринимаемый мир и отнюдь не могут отдалиться от него, не погрешая против красоты, то чего ради стали бы мы выходить за пределы чувственно постигаемого?
Тем не менее поэзия метафизична в той мере, в какой, ничего не описывая, она, при помощи ритма, образов и их сочетаний, внушает нечто иное, чем идеи и факты, эмоциональные переживания, заключающие в себе нечто неизреченное, сверхчувственное, таинственное, следовательно, a fortiori метафизическое, ибо не надо быть очень строгим к эстетическому определению этого слова.
Что касается живописи, то она остается более земным искусством: по самому своему назначению она представляется искусством реалистическим, исходящим из опыта. Основным достоинством портрета, например, служит сходство. Но в нем есть некоторое другое свойство, не столь легко поддающееся определению: какое же, если не «метафизическое»? Портрет хорош в той мере, в какой – в противоположность фотографии – он выражает не столько чувственно воспринимаемую внешность, сколько «метафизическую сущность» своей модели, модели, какой «она была бы в своей метафизический миг», по образному выражения Христиансена[8].
Собственно говоря, в этой претензии на сверхчувственное кроется лишь другое название двух совершенно противоположных элементов, не подводимых под понятие подражания реальному; эти элементы – идеализация, вышедшая из моды со времен торжества реализма и натурализма, и формальные элементы, свойственные всякому искусству: например, линии, ритмы или звуковые отношения с их специфическими законами. Из почтения к священным нравам чувства, которое – по крайней мере, в своих благородных формах – кажется двигателем двух других элементов, не решаются назвать их этими грубыми именами; но более положительный анализ укажет нам именно на них как на главное содержание всех этих метафизических притязаний; таковы технические элементы, не сводимые ни к чему другому, но не сводимые только в том смысле, что они всегда остаются техническими; однако в них нет ничего сверхчувственного, нет даже – принципиально – ничего недоступного науке. Конечно, «выражение непознаваемого через чувственное» является более значимым ярлыком. Но это лишь слова; их притягательная сила кроется в непрестанных метафорах или, вернее, в двусмысленности, которой нельзя поставить в заслугу даже убедительности, потому что один из членов метафоры по самому определению своему не подлежит наглядному представлению: только что как будто представишь нечто – и уже выпадаешь в заблуждение: понятие непознаваемого подменяется другим.
Огюст Конт определил метафизику как объяснение фактов с помощью субстанций, т. е. абстракций, возведенных в реальность. Конечно, такое определение относится не ко всякой метафизике, а лишь к «дурной метафизике» схоластиков, представляющей собой чисто словесную комбинацию произвольно образованных понятий. Но именно такая метафизика и процветает в эстетике: «идеал», «жизнь», «гений», «чувствование (Einfühlung)», – таковы понятия, напоминающие старинные «волю в природе», «боязнь пустоты», благодаря которым современные эстетики слишком часто в точности воскрешают пред нами образ старинной схоластики. Вполне понятной становится законная реакция, направленная против такого понимания эстетики экспериментальной школой Фехнера; из всех наших положительных наук традиционная эстетика осталась, быть может, последней, еще не перешагнувшей за порог Средневековья!
Каковы же действительные отношения, существующие между метафизикой и эстетикой? Это те же отношения, какие существует между метафизикой и любым из других возможных познаний. Всякое познание опирается на три рода данных, о которых мы говорили, на двоякого рода факты – из которых одни внушают известное предположение, другие служат для его проверки – и на гипотезы, лежащие между обоими рядами фактов. Если придерживаться этих трех элементов, неизбежных для всякого мышления, то науку можно будет определить как своего рода склад проверенных гипотез; философия в широком смысле слова будет обнимать гипотезы, в принципе допускающие проверку, но еще не проверенные научно; наконец, метафизика будет заключать в себе не поддающиеся проверке гипотезы.
Таким образом, физик, экономист, социолог, моралист или эстетик, открывая факты, наводящие его на известное предположение, и приводя их в связь с помощью гипотез, совершают научную работу, если гипотезы подтверждаются путем проверки; они мыслят философски, если их предвосхищения (антиципации) преждевременны; наконец, они мыслят метафизически, если внушенные фактами руководящие идеи совсем не подлежат проверке, поскольку мы можем при этом допустить реальность абсолютного начала, хотя бы в такой отрицательной форме. Ничто не мешает умам известного склада надстраивать гипотезы о непознаваемом над всем тем, что они знают научно, но никто равным образом не может предписать нам следовать этим гипотезам: они совершенно произвольны, подобно вере ускользая от всякого контроля.
В этом отношении эстетик находится в одинаковом положении, что и моралист или даже физик. Что скорее и легче приведет вас к умозрению, к метафизическим грезам о сущности вещей, о «вещи в себе» – идеи ли прекрасного, возвышенного, комического или идеи атомов, притяжения на расстоянии, организма? Что даст нам более верный образ для символического изображения непознаваемого возникновения всякого бытия, сущности жизни, самопроизвольной силы мысли и материи и бесконечности вселенной – гармония ли художественных творений человека, гармония красот природы или химические сродства элементов, физиологические иммунитеты и астрономические и механические уравнения? Многие будут колебаться в ответе: выбор между столь различными внушениями зависит главным образом от индивидуального темперамента или от интеллектуального воспитания.
Ясно, однако, что с какой бы стороны ни подойти к метафизическому умозрению, оно не должно предшествовать ни эстетическим фактам, ни каким-либо другим: оно должно следовать за фактами. Кант уже давно показал, что обоснование морали на метафизике сопряжено с одинаковыми опасностями для той и другой; наоборот, моральный долг как факт – «факт разума» – может законным образом обосновывать постулаты, т. е. верования метафизического свойства. Равным образом метафизика может законно основываться на эстетике – как на всяком другом познании, внушенном фактами, – но не может обосновывать эстетику.
В буквальном смысле слова нелепо желание вывести непосредственно воспринимаемую красоту из так называемой «красоты в себе», служащей будто бы ее принципом и существующей вне всякого мыслящего существа. Ибо красота есть ценность. Но что такое ценность вне сознания, которое ее оценивает? «Вещей в себе» не существует, тем более не существует «ценностей в себе». Платоновский реализм утратил всякий смысл как в относительном или абсолютном, эмпирическом или рационалистическом идеализме последователей Юма, Канта или Гегеля, так и в современном позитивизме или прагматизме.
Итак, как в эстетике, так и в любой другой области не может быть речи о полном отрицании метафизического умозрения; нужно лишь указать ему надлежащее его место: выше опыта, т. е. после опыта и согласно опыту. Таким образом, вопрос о методе, со всеми вытекающими из него проблемами, не имеет ничего общего с поставленной в заголовке ложной проблемой: должна ли эстетика быть метафизической или позитивной?
III. Должна ли эстетика быть общей или частной?
Могут ли и должны ли общие заключения относительно прекрасного и относительно искусства быть выведены из отдельных видов искусства, принятых за тип, или из известных отделов этих искусств, или из известных специальных точек зрения на искусство?
Стала ли теперь специализация в известном искусстве неизбежной для эстетика? Другими словами, должна ли эстетика быть общей или частной?
Может показаться, что это вопрос чисто практический. Так как область эстетики бесконечна и одинаково хорошее знакомство с различными областями ее невозможно, равно как невозможно и сразу изучить ее целиком, то необходимо начинать с одного какого-нибудь отдела эстетики, ограничиваясь на первых порах лишь предварительными заключениями, принимаемыми или отвергаемыми на основании дальнейших исследований; такова судьба всякой гипотезы, внушенной одним рядом фактов и подлежащей проверке на основании другого их ряда.
Тем не менее важно отметить, что этот детальный вопрос практического характера неизбежно отражается на теории. Для того чтобы иметь возможность судить самостоятельно, небезразлично знать, что Рёскин, весьма чуткий в вопросах пластических искусств, почти ничего не понимал в музыке; что, наоборот, значительное число немецких эстетиков понимало музыку или даже практически занимались ею; что если они сами не занимались музыкою, как Кант, Фехнер, Липпс или Фолькельт, зато, по крайней мере, жили, так сказать, в музыкальной атмосфере; что французские эстетики, наоборот, получили прежде всего литературное образование, даже и те из них, которые занимаются главным образом пластикой, начиная с аббатов Андре и Дюбо[9], художника Лебрена или «salonnier» Дидро и кончая Тэном.
Нельзя отрицать, что всякая чрезмерная специализация в эстетике, как во всем другом, сопряжена с известными неудобствами; теоретик музыки будет иметь другие идеи о художественной ценности подражания, о прекрасном в природе или о роли интеллекта в искусстве, чем поэт или живописец, для которых обычным объектом являются мышление, выраженное в словах, и природа. Эти различия в духовном складе невольно поведут по разным дорогам.
Тем не менее этот, так сказать, фрагментированный метод имеет свои выгодные стороны. Лучше отчетливо изучить одну группу специальных явлений, чем иметь смутные понятия о наскоро сделанных обобщениях, едва считающихся с фактами. Компетентность обычно предполагает специализацию, поэтому лучше такая неизбежная узость, которая, по крайней мере, сознательна, чем расплывчатые рассуждения, игнорирующие технику во имя «вкуса», «инстинкта», «здравого смысла» или «интуиции», иначе говоря, индивидуального каприза, возведенного в непогрешимый догмат, – двойная и устрашающая опасность!
Из эстетики, этой аристократической республики по своему назначению, более, чем из всякой другой области, необходимо изгнать «культ некомпетентности». В эстетике он порождает лишь крайне несносный деспотизм дилетанта над художником и «анэстетических» чувствований над «эстетическим сознанием» в собственном смысле слова.
С другой стороны, культ компетентности не означает еще, что художники – непогрешимые судьи в искусстве и единственные хорошие его теоретики. Практика требует иных способностей, чем теория. Короче говоря, для того чтобы хорошо знать технику, творчески одаренному художнику обыкновенно достаточно бывает знать технику своего искусства, которой он лично располагает. Критик же, наоборот, должен быть способным высказать свое суждение и показать свои познания, в случае необходимости, в самых различных областях. Сравнительная история искусства и искусств, необходимая для эстетики, может вредно повлиять на художника: близкое знакомство со всякими стилями, в случае безразличного их применения при создании художественного произведения, приводит к отсутствию стиля, к бесплодной и бесхарактерной посредственности. Можно сказать, не впадая в парадокс, что оригинальность является достоинством у художника, который всецело погружен в свой внутренний мир и должен быть в него погружен, и недостатком у ценителя искусства, так как для него, зависимого в своем мышлении от художника, величайшая истина заключается в умении мыслить возможно большее количество отношений между чрезвычайным богатством самых разнообразных явлений.
Словом, идеальным судьей будет тот, кто в достаточной мере понимает техническую сторону различных искусств и находится, таким образом, на одинаковом расстоянии от дилетанта, не владеющего техникою ни одного искусства, и от художника, владеющего техникой лишь одного искусства.
Но существует ли идеальный судья? С точки зрения правильно понятой относительной эстетики, его существование отнюдь не является необходимым или даже желательным: если действие меняется в зависимости от условий, то возможно и даже должно допустить существование различных эстетик – эстетики любителя, эстетики художника, историка и компетентного критика. В конце концов, необходимо, чтобы каждый из нас имел свою эстетику: самый непримиримый догматизм и тот признает, что наши эстетические убеждения сознаются нами как в высшей степени индивидуальные, как бы велика ни была их общность, которая – по крайней мере, по нашему личному мнению – лишь привходит к ним, и то, так сказать, a posteriori.
Итак, для того чтобы быть компетентной, эстетика может и должна быть частного; вместе с тем она должна и выдавать себя именно за такую, т. е. за незаконченную и временную стадию развития науки. Нисколько не желая умалить чрезвычайно важной роли грандиозных руководящих гипотез, мы убеждены, однако, в том, что для эстетики – подобно большинству моральных и общественных наук – наиболее жгучей необходимостью является в данный момент создание монографий, хотя и на разрозненные темы, но солидно и методически обоснованных.
Подобного рода монографии были предприняты с четырех основных точек зрения.
Многие эстетики ограничиваются изучением лишь одного искусства. «Философия искусства» Тэна[10] единственным предметом своим имеет пластические искусства. Имя «критиков искусства» часто сохраняется за писателями, которые только ими и занимаются. Это преувеличение стало предрассудком. Очень распространено мнение, что «искусство» не включает в себя ни музыки, ни литературы. Немало энциклопедий, озаглавленных «История искусства», совершенно их не касаются, несмотря на широкий объем заглавия, а «Ecoles des Beaux-Arts» им не обучают. В этих покушениях на лихоимство, очевидно, есть значительная доля злоупотребления, никому, впрочем, не наносящего ущерба.
Другие теоретики в данном искусстве изучают лишь его абстрактные элементы или его предварительные условия. Еще теперь школа Вронского[11], например, охотно превращает, подобно древним пифагорейцам, теорию эстетических элементов в прикладную математику. Грэнт Аллен[12] написал «Физиологическую эстетику», Гирт – «Физиологию искусства»[13]. Большинство теоретиков поднимает эстетику до уровня индивидуальной психологии, пренебрегая социологией или просто отбрасывая ее, несмотря на то что многие из современных писателей начинают пользоваться ею. Но почему бы не привлечь последовательно все остальные науки на помощь к изучению эстетических явлений, которые настолько сложны, что даже самые многочисленные и с различных точек зрения произведенные исследования никогда не исчерпают их до конца?
С другой стороны, часть современной школы претендует на то, чтобы касаться лишь объективных фактов, какими являются: состояние органов тела, различного рода проявления, доступные наблюдению или даже регистрационным аппаратам, условия среды, – и менее всего обращают внимание на внутреннее состояние человека; например, Верон[14] среди позитивистов или Кон[15] из представителей экспериментальной школы. В противоположность этому спиритуалисты, как Бергсон, признают интроспекцию единственным законным методом эстетики. Впрочем, эта точка зрения восходит по меньшей мере к Канту, для которого основной проблемой эстетики является уже не прежняя формула «что такое прекрасное в себе?» или «какие предметы прекрасны?», но «как возможны эстетические суждения?», «какие функции мыслящего субъекта пробуждают они к жизни?». Таким образом, прекрасное не рассматривается более как свойство вещей, но как свойственный человеку способ представлять себе вещи, а это во всякой области является критическим par excellence направлением ума.
Но большинство современных эстетиков являют собою синтез этих двух точек зрения; начиная с Фехнера, важнейшие экспериментаторы все более и более уделяют внимание показаниям экспериментируемых лиц, а столь любезная сердцу Липпса теория вчувствования, почти безраздельно господствующая ныне в Германии, включая в себе и «объективизацию я» и «субъективизацию вещей», в принципе предполагает сразу оба элемента, хотя фактически комбинирует их с перевесом в сторону первого[16].
Наконец, наибольшее число эстетиков, отказываясь от претензии на абсолютную всеобщность, свойственную старой эстетике, в общем склоняются к тому, что открыто исповедует Фолькельт[17]: они дают психологию образованного любителя искусства или художника, стоящих на обычном уровне нашей современной культуры. Но некоторые другие, как Гроссе[18], Гирн[19] или Валашек[20], склоняются к тому, чтобы искать истинную природу искусства в его зачатках и в его низших или даже патологических формах: в психологии ребенка, первобытных народов, ненормальных людей; более развитые и сложившиеся формы кажутся им, как слишком сложные, менее доступными для анализа и менее поучительными. Стоит ли говорить, что одно исследование не исключает другого? Изучать надо не обособленно первобытное или развитое состояние, но синтез обоих этих состояний; важно исследовать всю эволюцию со всеми ее формами, нормальными и ненормальными, здоровыми и уродливыми, болезненными, зрелыми и давно обветшалыми.
Задается ли эстетика целью методически быть частного? Надлежит ли ей исследовать монографии специалистов или же общие принципы и выводы, более или менее абстрактные элементы и условия или же конкретные произведения и формы во всей их сложности, объективные или субъективные факты, индивидуальный и социальный генезис искусства или же современное, данное или даже идеальное состояние в эволюции его?
Отвергать a priori какой-либо из этих источников было бы несомненным произволом. A priori нельзя ни при каком исследовании запретить ни одного из видов предположения, внушенного фактами, проверки их или гипотезы. Эти различные методы должны скорее дополнять друг друга, чем исключать: каждый из них составляет необходимый момент общей эстетики; такая эстетика существует, конечно, лишь в идеале, но идеал этот мы должны хранить в душе своей, чтобы освещать им наш путь.
Глава третья. Истинные проблемы методологии эстетики
Ложные проблемы эстетического метода погрешают в двояком отношении.
Прежде всего, они имеют тенденцию запутать нас в искусственно созданных дилеммах, члены которых не только не исключают друг друга, но, наоборот, легко примиряются и даже оказывают друг другу взаимную поддержку. Задаваться такими вопросами – как, например, должен ли метод эстетики быть принципиальным или конкретным, психологическим или объективным, метафизическим или позитивным, основанным на гипотезах, внушенных фактами, или проверяющим их? – значит направлять исследование по ложным путям: как всякое познание, метод эстетического исследования должен быть последовательно и тем и другим.
Синтеза всех этих специальных точек зрения в той мере, в какой он возможен в каждый данный момент эволюции, требует не беспринципный эклектизм, но, наоборот, систематический рационализм.
С другой стороны, эти ложные проблемы заставляют переносить вопрос на такие свойства научного исследования, которые общи всем наукам, в частности всем моральным наукам, и отнюдь не составляют исключительного достояния эстетики. Мы не знаем таких объектов нашего познания, которые не были бы в состоянии или не должны были бы внушать нам – помимо разрешимых задач – неподлежащие проверке гипотезы; которые не подлежали бы последовательно наблюдению, экспериментальному исследованию и, наконец, дедуктивному применению, хотя бы в проблематической форме; которых нельзя бы было и которых не следовало бы рассматривать одновременно по частям и в целом. Тот из эстетиков, для которого «осада еще не окончена»[21], должен решиться на атаку предмета последовательно по всем пунктам, прежде чем остановиться на том пункте, который покажется ему наиболее слабым в данный момент или, по крайней мере, сопротивление которого более соответствует его наличным силам.
Введение в серьезный трактат по медицине, имеющее целью установить ее метод, не толкует ни о метафизике, ни об опытном исследовании, разве если оно относится к героическим временам догматиков и эмпириков, временам Галена и Секста Эмпирика; оно не говорит даже о законности эксперимента в физиологии, разве если оно относится опять-таки еще к героической эпохе Клода Бернара; такое введение впадает в ошибку, если стремится противопоставить своему предмету, взятому в целом, часть его, например утверждает, подобно Бруссе[22], что вся патология сводится к изучению воспалительного процесса или, по примеру некоторых слишком усердных последователей Пастера, что антисептика уничтожает всю терапевтику. Тридцать лет назад введение в медицину трактовало о необходимости различия между специфическими и неспецифическими болезнями или о врачебной роли нарождающейся бактериологии, теперь же она будет трактовать, например, об относительном значении отправлений наружного и внутреннего – и специально кишечного – свойства и самопроизвольных реакций организма; оно будет трактовать о явлениях иммунитета, о превосходстве клинической физиологии над анатомией тканей. Словом, введение в медицину не будет говорить о вненаучных методах, о методах слишком общих или слишком частных; оно лишь установит, каковы те господствующие факты и руководящие гипотезы, которые произвели переворот в методах современной медицины и распространены в ней в настоящее время.
Хороший юридический трактат, следующий верному пути, равным образом лишь устанавливает некоторые основные пункты: сравнительное значение юриспруденции и доктрины, буквы закона и намерений законодателя или предварительных дебатов по поводу законопроекта или, наконец, отношение между правом и выводами философской морали и сравнительной социологии. Такова проблема, свойственная праву; от них зависит истинный метод права, ибо он является лишь абстракцией из конкретных случаев.
Наконец, и метод, которому следует эстетик или художественный критик, главным образом зависит от того, как поймут они основную проблему: проблему эстетической ценности. Существует ли она как ценность или как факт? Может ли она быть обобщена или нет? Автономна ли она или гетерономна? Таковы три главные проблемы метода. Других более важных проблем нет, так как нет более характерных для эстетики, чем именно эти. Индуктивным или дедуктивным путем будут обсуждать их, детально или в целом, с помощью метафизических гипотез или фактов, не так важно: все эти приемы общего метода всегда сводятся к трем «моментам», общим всякому экспериментальному исследованию, и бесполезно обсуждать их без конца в их абстрактной форме.
Истинные методы составляют часть самого исследования; они не даны раньше исследования, но вырабатываются наряду с ним, ибо методы неотделимы от исследования, как неотделимо направление движения от самого движения. Научный метод – не что иное, как направление движения, если подразумевать под движением живую науку.
Если отвергнуть бесплодное отрицание, искусственные или плохо поставленные вопросы и такие рассуждения, которые касаются всякого рода исследования, то истинной проблемой метода эстетики является проблема о ценно сти.
Вопрос об эстетической ценности естественным образом распадается на три других вопроса.
Прежде всего, действительно ли существуют в эстетике ценности или же только факты? Иными словами, ограничивается ли эстетическое исследование констатированием и объяснением того, что есть, или оно доходит до обсуждения и оценки с известной точки зрения того, что должно быть, до оценки реального с точки зрения идеального? Короче говоря, должно ли эстетическое исследование быть теоретическим, умозрительным, описательным или же нормативным, руководящим, императивным? Такова проблема ценности в собственном смысле.
Во-вторых, раз допущено, что художественные ценности действительно существуют, то каковы эти ценности: индивидуальны они и субъективны или же безличны и объективны? Являются ли они лишь личными мнениями, всецело зависящими от чувственного восприятия, меняющимися вместе с человеком или даже у одного лица вместе с данным моментом, или же они могут быть продуманными, беспристрастными? Являются ли они коллективными, подлежащими обобщению, подобно тому как большинство научных законов имеет на практике общий характер? Есть ли эстетика – наука об искусстве, по крайней мере в принципе, или же она представляет собою лишь художественное произведение об искусстве? Такова проблема импрессионизма и догматизма.
Наконец, если существуют не только произвольные ценности, то будут ли они специфически художественными ценностями или же их можно установить лишь в отношении к другим, «анэстетическим» ценностям? Автономно ли искусство или же оно зависит от других проявлений человеческого духа и подчинено им? Можно ли судить о прекрасном, не подвергая его научным или моральным критериям, подобно тому, как обычно судят об истине и добре в самих себе, не прибегая к прекрасному? Если эстетические ценности, как всякие ценности, относительны, то относительны ли они главным образом по сравнению друг с другом или же по сравнению с другими данными более внешнего характера? Какого характера эта относительность, внешнего или внутреннего? Имеет ли искусство свою главную цель, свое мерило и свой критерий в себе самом или вне себя? Такова проблема искусства для искусства.
Эти три проблемы должны быть тщательно отделены, несмотря на то что их часто беспорядочно смешивают. Они, только они существенны в методе эстетики, потому что они соответствуют в этой области трем основным элементам всякого экспериментального исследования: фактам внушающим, внушенному закону или внушенной гипотезе и новым фактам, проверяющим.
К каким фактам должен преимущественно обращаться эстетик для того, чтобы они ему внушили наиболее плодотворные гипотезы: к теоретическому констатированию фактов и объяснению их или же к нормативным оценкам? И прежде всего, будет ли при обсуждении прекрасного и безобразного идти речь о красоте в природе или о красоте в искусстве? Такова первая проблема.
Будут ли эти гипотезы общими и объективными законами или же они представляют собою лишь индивидуальные, произвольные и субъективные построения? Такова вторая проблема.
Наконец, какие факты будут настолько хорошо соответствовать этим гипотезам о ценностях, чтобы подтвердить их? Нужно ли искать это подтверждение в самом искусстве для искусства или вне его – в других ли искусствах, в науке ли, морали или даже в метафизике? Такова третья существенная проблема[23].
Таковы три необходимых «момента» метода эстетики, каждый из которых влечет за собою другой; три необходимых момента всякого метода проявляются таким образом в трех специально эстетических моментах.
От решения этих трех проблем целиком зависит концепция современной эстетики и художественной критики. В самом деле, если эстетика и не сводится целиком к философии художественной критики, то, по крайней мере, все, что есть в ней существенного и положительного, может быть сведено к ней. Все остальное представляет собою лишь приложение или же обобщение этих фактов. Философия художественной критики во всяком случай представляет собою, если перефразировать заглавие известного труда Канта, пролегомены ко всякой будущей эстетике, которая возможна в качестве научной системы.