Введение в практическое искусствознание. Экспертиза и оценка антиквариата. Икона (В. И. Переятенец)

Иконопись появляется на Руси одновременно с принятием христианства из Византии, оттуда же приходит и особая система изображения при помощи темперной краски.

Темпера – живопись красками, в которых связующим веществом является чаще всего эмульсия из воды и яичного желтка, реже – из разведенного в воде растительного или животного клея с добавлением масла или масляного лака. Однако иконопись как живопись – это не только использование специальной краски, но и целая технологическая система, которая складывается в течение столетий и во многом определяет необычный язык, свойственный этому виду искусства.

Икона, как правило, состоит из четырех-пяти слоев, место и назначение которых предопределено: основа, грунт, красочный слой, защитный слой. Она может иметь на себе оклад из металлов или каких-либо других материалов, который не просто защищает красочный слой от внешних воздействий, но и играет значительную роль в создании художественного образа.

Основой в иконописи чаще всего служит деревянная доска. Для ее укрепления от возникающей при смене температур коррозии в задник врезаются специальные клинья, а на лицевую сторону наклеивается холстинка – паволока. Некоторые иконы бывают и без паволоки, чаще всего так писались более поздние и недорогие вещи. Очень редко основой для иконы служил только холст, но подобные примеры в истории искусства не часты (например, двухсторонние таблетки из Софийского собора в Новгороде). Основа по лицевой стороне может быть гладкой, но чаще центральная часть доски, где, собственно, размещается изображение, углубляется. Образовавшаяся при этом рама называется ковчегом.

Грунтом для желтковой темперы служит особый состав из порошка мела или алебастра и мездрового, осетрового и подобного им клеев. Изготовленный из этих материалов грунт еще теплым в два слоя наносился на основу и каждый раз при высыхании подвергался шлифовке. Существует немало икон, часть или вся поверхность которых украшена рельефными орнаментами, изготовленными различными способами: это может быть чеканка по вызолоченному левкасу, резьба, лепные рельефы и оттиски в сыром грунте.

После подготовки для живописи на левкасе наносился контурный рисунок будущей композиции – прорись (весьма распространен прием, при котором изображение процарапывалось). Поскольку темпера в силу своих природных особенностей одна из самых декоративных техник, со временем были выработаны особые приемы письма, позволяющие создавать некое подобие объемного изображения в той степени, что была необходима в таком виде искусства, как иконопись, в основе которого лежат прежде всего философские христианские традиции мировосприятия, что породило и особую обратную систему перспективы, и символическое восприятие цвета.

Работу красками художник начинал с того, что последовательно раскрашивал в основные цвета участки грунта, ограниченные контурами рисунка. Такой прием назывался роскрышью. Затем, по мере просыхания, последовательно наносились контуры рисунка, пробела, при помощи которых передавался свет и объем. Для придания большей объемности фигурам и для углубления основного цвета в тенях наносились тончайшие лессировочные слои краски, именуемые древнерусскими художниками затинками, или приплесками.

Приемы пробеливания и наложения затинок на всем протяжении развития станковой темперной живописи постоянно изменялись. Например, начиная с XVII в. затинки для усилинения объемности изображения превалируют над пробелами.

Наложение краски на разных иконах различное: на одних очень плавное, ровное, на других дробное, отдельными мазками. В первом случае вохрение выполнено охрами, во втором – с применением свинцовых белил, кроющие свойства которых делают мазки более заметными. Мазки охры хорошо сливаются воедино, легко растушевываются и как бы «сплавляются» между собой, поэтому о таком ровном охрении говорили «писать плавями».

В XIX – XX вв., когда иконописцы создавали произведения подражая старинным, они значительно усложнили технику написания обнаженных частей тела, или как говорили в старину, личного письма (от слова «лик», то есть лицо).

Готовую и хорошо просушенную живопись покрывали защитным слоем олифы или масляного лака. К сожалению, подобное покрытие со временем темнеет, делая плохо различимым само изображение, отчего в Древней Руси иконы подвергались неоднократному поновлению, по сути дела записываясь заново.

Историческая справка

Искусство иконописи приходит на Русь вместе с принятием в 988 году христианской религии по православному образцу. Эта особая форма живописи существует и в наше время. В течение столетий она, сохраняя следование основным канонам, менялась. Возникали различные школы и направления. В настоящее время в отечественной науке, занимающейся изучением древнерусского искусства, принята следующая систематизация памятников по временному признаку.

Иконопись домонгольского периода – это время с IX по XII в., связанное с периодом расцвета древнерусского государства – Киевской Руси. От домонгольского времени (X – XII вв.) сохранилось очень мало памятников. Большинство из них находится в музейных собраниях, однако встречаются подобные раритеты и в частных коллекциях.

Ранние русские иконы стилистикой живописи связаны с Византией. Обусловлено это было рядом причин, среди которых и использование греческих образцов, и обучение иконописному искусству у византийских художников. Иконам этого периода свойственна характерная трактовка формы и колорита. Монументальность, присущая искусству того времени, переходит и в эту область художественного творчества. Фигуры святых в ранних иконах смотрятся плотными силуэтами на светлых, как правило золотых, фонах, что роднит иконопись с византийскими мозаиками. Эти царственные сочетания синего, пурпура, густой зелени, черного и золота в различных вариантах встречаются во всех произведениях данного периода. Во многих работах сохраняются византизированные черты у ликов святых: миндалевидные глаза, нос с горбинкой. Однако появляется в это время и ряд самостоятельных русских мастеров. Они легко узнаются по некоторой угловатости пропорций, по более приближенным к местному типу ликам, простоте цветовых сочетаний, но им свойственна та же величавая монументальность, что и византийским образцам.

Среди икон домонгольского периода такие шедевры, как «Богоматерь Умиление (Белозерская)» (XII – первая половина XIII в., ГРМ), «Спас Нерукотворный» (вторая половина XII – начало XIII в., ГТГ), «Архангел Гавриил (Ангел Златые Власы)» (XII в., ГРМ).

Иконопись древнерусских княжеств XIII – XV вв.

Это время распада Киевской Руси и феодальной раздробленности. При всей многочисленности древнерусских княжеств особое внимание уделяется искусству наиболее значимых в художественном плане – Владимиро-Суздальского, Новгородского и Псковского, которые сумели сформировать свои оригинальные школы.

От периода расцвета Владимиро-Суздальской Руси сохранилось очень ограниченное количество памятников, однако их стилистическая общность все же позволяет говорить о наличии самостоятельной школы живописи. Владимиро-суздальское искусство выглядит естественным продолжением традиций предшествующего времени, что во многом связано со стремлением владимирских князей к возрождению мощи Киева.

Отсюда и то царственное величие, что свойственно этим памятникам. Оно передается не только через трактовку образа, графику фигур, но и во многом через цветовой строй произведений, основанных на контрастных сочетаниях золота с более плотным синим, черным и пурпуром.

Отличительной особенностью владимиро-суздальской иконописи является и использование слегка зеленоватых санкирей (один из слоев краски) при написании ликов. Наиболее известные памятники этого круга – «Богоматерь Великая Панагия» («Ярославская Оранта») (ок. 1224 г., ГТГ), «Дмитрий Селянский» (кон. XII в., ГТГ), «Деисус» (нач. XIII в., ГТГ).

Живопись Новгорода развивалась не при великокняжеском дворе, а в более демократичной городской среде, что наложило заметный отпечаток на иконографическую тематику, живописный и композиционный строй произведений. Здесь в большом ходу были именные иконы, которые заказывали горожане, желающие иметь изображения своих небесных покровителей. Особенно популярны были образа Николая Чудотворца – покровителя мореплавания, Параскевы Пятницы – женской помощницы, Георгия Победоносца – покровителя воинства и пр.

Стилистически новгородская живопись связана с народной эстетикой в представлении о прекрасном. Отсюда столь характерное использование чистых открытых цветов: белого, зеленого, желтого – в сочетании с красными фонами, свойственное и народному искусству. В течение XIII – XV вв. способы изображения совершенствовались от примитивных к более изящным, что легко прослеживается при сопоставлении более ранних памятников с поздними, например, «Георгия с житием» (нач. XIV в., ГРМ) с «Чудом Георгия о змии» (кон. XIV – нач. XV в., ГРМ). Среди других наиболее известных новгородских икон – «Отечество» (кон. XIV в., ГТГ), «Молящиеся новгородцы» (1467 г.) и «Битва новгородцев с суздальцами» (60-е гг. XV в.) (обе в Историко-архитектурном музее-заповеднике в Новгороде).

Псковская живопись по своей стилистике близка к новгородской, что обусловлено историко-географическими закономерностями, связывающими эти города, но народное, крестьянское начало проявляется здесь даже в большей степени, что сказывается в определенной грубоватости форм и жесткости цветового решения, в котором преобладает сочетание охры, красного, белил и характерного только для этой школы использования темно-зеленого (так называемого бутылочного) цвета.

Иконопись Московского княжества начала XIV – середины XV в. Это время объединения русских земель вокруг Москвы, когда закладывались основы современной государственности. Это был период не только экономического, политического, но и, что немаловажно, духовного возрождения страны, одну из главных ролей в котором сыграл Сергий Радонежский.

Центральным событием художественной жизни этого периода становится деятельность Феофана Грека и Андрея Рублева.

С именем Феофана Грека в Москве связан ряд памятников. Это и отдельные иконы: «Преображение», «Донская Богоматерь», и огромный труд, связанный с созданием иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Здесь впервые появляется тот высокий многоярусный тип иконостаса, который окончательно утвердился в русской православной традиции. Именно Феофан Грек впервые расширил возможности станкового по своей сути искусства иконописи до уровня монументальной фрески и мозаики. В иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля появляется три ряда (чина) икон. Первый – нижний, местный, где, помимо икон Богоматери и Христа, располагавшихся по обе стороны от царских врат, присутствовали наиболее чтимые, связанные с посвящением храма, либо особо чтимые в данной местности святые. Выше располагается Деисус, что значит моление. В центре его – изображение Спасителя, к которому по обе стороны в молитвенном поклоне приближаются Богоматерь, Иоанн Креститель, Апостолы и Архангелы. Феофан Грек делает эти иконы большого размера, приближенного к человеческому росту. Они расположены достаточно высоко от стоящих в храме, что сказалось на манере исполнения. Основное внимание иконописец уделяет выразительности силуэта, цветовой гамме, а не детализации форм. Темные плотные силуэты фигур на золотом фоне написаны так, что выражают саму идею молитвенного стояния языком живописи.

Выше – впервые в православной традиции – был установлен праздничный ряд, над которым работали Прохор с Городца и еще совсем юный Андрей Рублев. Исследователи, занимавшиеся этим памятником, связывают с его именем ряд икон, колорит которых отличается большей мягкостью, свойственной последующему искусству. И если Феофан Грек был последним великим византийцем, работавшим в Москве, то Андрей Рублев по праву считается крупнейшим русским художником Средневековья, наиболее ярким представителем национальной живописи, чьи работы отличаются изяществом в трактовке формы и новым восприятием цвета, впитавшим краски среднерусской природы. В тех немногочисленных его произведениях, дошедших до нашего времени, сконцентрировано все наиболее характерное для этого времени. В двух своих больших, монументальных работах, выполненных для Успенского собора во Владимире и Троицкого в Троице-Сергиевой Лавре, – росписях и иконостасе – он дает собственный вариант монументальной живописи и развивает саму идею высокого иконостаса, дополняя его пророческим чином.

Но живопись Андрея Рублева – это еще и новая философия, иное восприятие Бога. В его работах не карающий Бог ранних византийских памятников, а страдающий Сын человеческий, способный понять и простить. Именно это настроение было необходимо тогда русскому человеку, измученному княжескими усобицами и татарскими набегами. Наиболее ярким произведением Андрея Рублева является выполненная в память Сергия Радонежского икона «Троица».

Иконопись конца XV – XVI вв. связана с периодом образования единого Русского государства, упрочением его политического и экономического положения, что в значительной степени способствовало развитию культуры, ориентированной на утверждение идеи о значении Москвы как «третьего Рима».

Этот период дает большое многообразие стилистических живописных форм в иконописи. Вначале определяющим для этого вида искусства было творчество Дионисия, развивавшего традиции Андрея Рублева. Он выполнил ряд монументальных иконописных работ, наиболее известными из которых являются «Богоматерь Одигитрия» (1502 г., ГРМ), «Св. Митрополит Алексей с житием» (80-е гг. XV в., ГТГ), «Св. Митрополит Петр» (80-е гг. XV в., Успенский собор в Московском Кремле). Будучи человеком светским, Дионисий имел множество учеников, среди которых были и его сыновья. С ними связано довольно большое количество памятников, и прежде всего житийных икон русских святых, память о которых еще была жива. По сути дела, их можно считать особой формой портрета. Все они создавались по единой схеме: в центре (середнике) – ростовое или полуфигруное изображение святого, а вокруг – клейма со сценами жития. В бывшую уже тогда канонической форму Дионисию удалось внести много нового, что сказалось прежде всего на колористическом решении. Как правило, центральное изображение, являясь главным в композиции, было и наиболее насыщенным по цвету. И с клеймами его объединяло использование тех же красочных пятен.

Иконопись середины столетия, в противоположность воздушным живописным работам Дионисия, наоборот, отличается жесткостью и суховатостью колорита, дробностью композиции. Наиболее показательны для этого времени иконы со сценами видений либо те, сюжет которых является отражением сложных богословских рассуждений. Среди них «Видение Иоанна Лествичника» (1-я половина XVI в., ГРМ) и «Церковь воинствующая» (1550-е гг., ГТГ).

Конец же столетия ознаменован появлением совершенно нового направления в живописи, для которого характерны небольшие по формату иконы с тщательно выписанными деталями, стилизованными формами и изысканным колоритом с активным применением золота. Это направление в отечественной иконописи получило наименование Строгановской школы. Наиболее яркими представителями его были Прокопий Чирин (икона «Св. Никита – Воин», кон. XVI в., ГТГ), Никифор Савин («Отечество», кон. XVI – нач. XVII в., ГТГ). Иконы строгановского письма предназначались для домашних молелен, что предполагало их внимательное рассматривание. Отсюда необходимость столь тщательной проработки поверхности и мелких деталей и высочайшее мастерство исполнения. Есть сведения, что некоторых своих художников Строгановы отправляли на обучение за границу, о чем косвенно свидетельствуют и более светская объемная трактовка формы, и некоторые детали одежды, архитектуры, явно выдающие знакомство с иным художественным опытом.

Эти иконы в свое время были наиболее ценимы среди первых русских коллекционеров иконописи в XIX в. Традиции строгановского письма легли в основу уникальных иконописных промыслов в селах центральной России в более позднее время: Палехе, Мстере и Холуе.

Иконопись XVII в. Начало этого столетия знаменовано событиями Смутного времени, а конец – петровскими реформами. Естественно, что подобные исторические события во многом повлияли на развитие отечественного иконописания.

Это было время активного освоения русскими художниками западноевропейских традиций, с которыми они начинают знакомиться на примере различных памятников: гравюр, картин, в большом количестве появляющихся теперь в России.

Иконопись XVII в., с одной стороны, характеризует тщательность в проработке деталей, пристрастие к орнаментальности, идеальная «сделанность» письма, а с другой – попытки сближения условного иконописного мира с реальным, что сказалось в стремлении к передаче объема фигур, перспективы архитектурных построений и включении во многие композиции большого количества вполне «мирских» сцен.

Борьба нового и старого направлений в искусстве получила отражение в так называемом споре за «темные» и «светлые» лики.

С одной стороны в нем участвует духовный лидер раскольников – протопоп Аввакум, а с другой – художники Иосиф Владимирово и центральная фигура в искусстве XVII в. – Симон Ушаков. Среди лучших достижений его творчества – иконы «Спас Нерукотворный» (1674 г., ГТГ), «Архангел Михаил» (1676 г., ГТГ), «Богоматерь Владимирская» («Насаждение древа Государства Российского») (1668 г., ГТГ). В этих произведениях условность иконописных традиций сочетается с новым изображением ликов, уже вполне объемных. Особенно это проявилось в «Спасе Нерукотворном», где мы видим реально страдающего человека, идущего на Голгофу, ощущаем его скорбь. В этот период Симон Ушаков возглавляет Оружейную палату, ставшую первой отечественной школой, в которой сформировалось немало интересных мастеров.

Отличительной особенностью искусства XVII в. было еще его широкое распространение. Помимо Москвы, в это время складываются художественные центры в Ярославле, Костроме, других поволжских городах, на Севере. Многие из местных иконописцев приглашались в Москву, где в это время строилось и украшалось большое количество храмов. Наиболее известным мастером был Гурий Никитин, возглавлявшим иконописную артель в Ярославле.

Ярославская школа иконописи в это время дает интересные примеры, хотя здесь и не было золоченой роскоши и витиеватой орнаментальности, свойственной школе Оружейной палаты. Она подкупает стремлением к подобному описанию событий, насыщенностью бытовыми подробностями. В иконах, посвященных житиям святых или праздникам, иконописцы располагали сопутствующие сцены в пейзажных горках, создавая при этом сложные, многофигурные композиции.

Северные иконы более строги по исполнению. В них сохраняются многие архаичные формы и жесткость цветового решения. Некоторые из подобных памятников довольно примитивны по исполнению, что объясняется отдаленностью от художественных центров. Однако большинству из них свойственны и особая выразительная сила образов, что отчасти компенсирует сдержанность колорита, и изящество рисунка.

Иконопись XVIII в. представляет собой достаточно сложную картину. Этот период характеризует активное освоение отечественными мастерами западноевропейских традиций – это и новая стилистическая направленность искусства барокко, а в конце столетия – классицизма, и новые сюжетные трактовки, и наконец, новая техника масляной живописи, которая вытесняет темперу даже из такой консервативной области, как иконопись. С одной стороны, в области иконописания шло дальнейшее развитие традиций предшествующего периода в уже сложившихся формах, свойственных этому виду искусства, а с другой – появляется много нового. Прежде всего, следует отметить работу в этой области художников, получивших образование за рубежом и в Академии художеств. Это иконы А. Матвеева, И. Аргунова, В. Боровиковского. И если светские произведения этих художников в большинстве своем можно увидеть в музеях, то и в храмах Санкт-Петербурга (ведь именно здесь велось наиболее интенсивное строительство в XVIII в.) сохранилось немало замечательных памятников. Так, в Никольском соборе есть великолепный иконостас нижнего храма, выполненный Миной Колокольниковым. Над иконостасом верхнего храма также работал он и его братья – Федот и Иван. В этом же храме, в правом приделе сохранился интереснейший образ с изображением Соловецкого монастыря, подробно выписанный. В Спасо-Преображенском соборе хранится целый ряд икон, сочетающих красоту и изысканность школы Оружейной палаты и веяния новой живописи: это житийные иконы Святой Варвары и Святого Николая.

Однако для массовой иконописи более характерны памятники, выполненные в технике масляной живописи, сочетающие каноны предшествующего времени с традициями западноевропейского барокко. Похоже, в этот период в Санкт-Петербурге работала мастерская, которой принадлежит целый ряд икон, написанных на досках маслом и часто встречающихся в антикварных магазинах. Это изображения различных святых на фоне условного пейзажа, выполненные в холодноватой сине-зеленой гамме. Способ изображения светский, что позволяет предположить наличие специального образования у мастеров.

Без определенной школы невозможно было бы и создание другого круга памятников, представляющих собой сложные, многофигурные композиции различных праздников в характерном барочном стиле.

От традиционной русской иконописи здесь практически ничего не осталось. Они более похожи на картины с религиозным сюжетом. Подобную икону-картину, «Преображение», выполненную к тому же маслом на холсте, можно увидеть на одном из пилонов слева в Князь-Владимирском соборе. Именно подобные тенденции в иконописании нарастают, в связи со становлением отечественного образования, во второй половине XVIII в. Многие чисто формальные приемы, свойственные еще ранним барочным иконам, сохраняются еще долгое время. Эффектные складки одежд и драпировок, экстатически устремленные к небу глаза, клубящиеся облака стали традиционными атрибутами многих работ и встречаются и в произведениях эпохи классицизма, и в более поздних работах. Достаточно взглянуть на иконостас Троицкого собора Александро-Невской лавры, чтобы убедиться в правоте этих слов.

Иконопись XIX – начала XX в. В это время положение иконописи в системе изобразительного искусства становится второстепенным на фоне приоритета светской станковой живописи. Но на протяжении всего периода в религиозном искусстве работают многие известные мастера, чье творчество развивалось в русле академического классицизма. Так, в первой половине XIX столетия это были В. Егоров, К. Шебуев, чья «Тайная вечеря» разошлась в многочисленных повторениях по российским храмам.

Крупнейшее культовое сооружение того времени, Исаакиевский собор, украшали К. Брюллов, П. Басин, Ф. Бруни. Их достижения получили развитие в деятельности многочисленных выпускников Академии художеств, Московского училища живописи, ваяния и зодчества и других учебных заведений, чья деятельность осталась в тени великих современников. Но именно благодаря их усилиям возникла особая форма иконы, выполняемой масляными красками на доске, так называемая академка. Подобные иконы не редкость на антикварном рынке и сейчас. Несмотря на устоявшееся презрительное отношение к подобному творчеству в среде профессионалов, тут встречаются удивительные по мастерству исполнения экземпляры.

Однако уже в середине XIX столетия в иконописном искусстве намечается тенденция возврата к своим византийским истокам. Ведь уже в Исаакиевском соборе, наряду с классицистическими настенными композициями, появляются золотофонные иконы. Следует заметить, что подобный процесс шел параллельно с созданием тоновского русско-византийского стиля в архитектуре.

Обращение художников к древнерусским традициям связано с возрождением интереса к истории Российского государства. Но было и много других причин. Стремление ряда живописцев проявить свои способности в области монументального искусства могло осуществиться в то время прежде всего в области церковного творчества, и обращение художников к древнерусским образцам было естественно в храмах, построенных именно в этих традициях. Хотя украшение храма Христа Спасителя в Москве привлекло немало выдающихся мастеров, среди которых были Марков, Крамской, Верещагин, подлинный переворот в иконописании суждено было сделать Виктору Васнецову, автору знаменитых «Богатырей» и «Аленушки». Он выполнил большое количество работ, однако всероссийскую славу на поприще церковного искусства ему принес Владимирский собор в Киеве.

Здесь же с ним начинает работать и другой интересный мастер в области иконописания, прошедший отличную профессиональную школу и имевший уже опыт успешной работы в станковом искусстве (первые его значительные работы «Пустынник» и «Видение отроку Варфоломею» уже висели в Третьяковской галерее). Это Михаил Нестеров.

Успех Владимирского собора был настолько велик, что многие иконы из этого храма неоднократно копировались. Так, во многих российских церквях до сих пор можно встретить изображения васнецовской Богоматери, стоящей с младенцем на руках, скопированного с него же Св. Владимира или Св. Ольги М. Нестерова, чем-то напоминающей царевну.

В конце XIX – начале XX столетия в иконописание приходят А. Рябушкин, М. Врубель, К. Рерих и К. Петров-Водкин. Однако основная масса икон по-прежнему выполняется многочисленными иконописцами из знаменитых сел Палех, Мстера и Холуй, работавших на рынок и учитывающих его конъюнктуру. Они сохраняют верность темперной живописи и стилистике, сложившейся еще в допетровское время в строгановских мастерских и Оружейной палате. Именно их работы в большинстве своем сейчас представлены на антикварном рынке. Села эти располагались на довольно близком расстоянии друг от друга, и известная близость манер исполнения была неизбежной, но эти различия существуют.

Традиционно считается, что палешанам лучше удавались иконы так называемого подстаринного письма, они выполняли дорогие заказы, писали иконы большого формата. Чаще всего они выполнены на кипарисовых досках, в изысканной цветовой гамме, с охристыми полями и обилием листового и твореного золота (так называют краски, изготавливаемые из этого металла). Многие мастера из Палеха приглашались в крупные города для выполнения различных работ. Именно ими была в свое время расписана Грановитая палата. Некоторые из них организовывали свои артели в столицах, работая над заказами горожан.

На долю Мстеры приходится основное количество икон, продаваемых в то время в России. Они были различного художественного качества. Наиболее дорогие – «подстаринные», причем многие современники считали, что мстерские иконописцы работали не хуже палешан. Правда, чаще всего они писали иконы небольшого размера, что было удобно для торговцев. Основная их тематика – это Спаситель, различные варианты образов Богородицы, Св. Николая. Много писалось и недорогих икон на сосновых досках. Среди них – многочисленная группа так называемых сусалок. Это иконы, написанные на золоченом фоне, покрытом орнаментом. Среди них были и изображения Христа и Богоматери. Здесь встречаются явно рассчитанные на вкусы городских мещан фоны, покрытые не орнаментами, а изображениями драгоценных камней. Среди прочих сюжетов следует отметить группу икон с изображением святых на фоне монастырей, ими основанных или прославленных. Написанные с наивной точностью, эти пейзажные иконы привлекают многих коллекционеров.

Писалось в Мстере и большое количество подокладниц, где присутствовали лишь изображения ликов и рук. Естественно, что подобная продукция воспринималась лишь с ее дополнением – окладом. В лучших вариантах они образуют довольно оригинальную художественную композицию (см. раздел «Ювелирные изделия», главу «Иконные оклады»).

Что касается Холуя, то здесь выполнялись иконы более грубого письма, рассчитанные на небогатого крестьянского покупателя. Хотя с этим селом связано интересное явление в художественной жизни того времени.

Один из авторов росписей Спаса на Крови Н. Харламов, выходец из этих мест, получив образование в Санкт-Петербурге, основал в Холуе художественную школу, а затем со своими учениками организовал иконописную артель.

Естественно, что сведения, приведенные выше – всего лишь конспект основных знаний, которые следует держать в голове, если ты собираешься «работать» с русской иконой, и этим местом работы будет отнюдь не музейное хранилище и экспозиция. Человеку, решившему сделать икону основным объектом собственного бизнеса, предстоит постоянно расширять свои знания в этой области. Посещение музейных экспозиций и выставок – это лишь часть этой большой работы. Очень много следует уделять внимания изучению иконографии отдельных школ, еще совсем недавно не излучавшихся в стенах учебных заведений, но активно присутствующих на рынке. Таки центры, как Мстера, Палех, Холуй, Гуслицы, Романов-Борисоглебск, Невьянск, Сызрань, Ветка, Выга, Афон – вот что составляет основу реального оборота икон. И здесь большим подспорьем служат многочисленные интернет-ресурсы, которые более мобильно откликаются на вызовы времени. Естественным является и тот факт, что большой опыт, многочисленные просмотры предметов искусства, тренировка памяти способствуют развитию возможности свободно ориентироваться в том достаточно большом объеме икон, с которым неизбежно сталкивается человек, решивший связать свою деятельность с этим видом искусства.

Следующим важным фактором является необходимость ориентироваться в ценах на ту или иную икону, правильно поставить «диагноз», т. е. оценить ее для себя или для человека, обратившегося за консультацией. И для этого необходимо постоянно следить за продажами на крупных мировых и отечественных аукционах, благо с развитием интернета это стало вполне реально.

Иконы в окладах. Это явление преимущественно русской православной культуры с ее многовековой историей и традициями. И на сегодняшний момент следует признать, что приоритет открытия ее художественной ценности на протяжении достаточно длительного времени принадлежит коллекционерам и антикварам. Можно также утверждать, что именно в частных коллекциях сосредоточено большинство памятников подобного рода. Сама традиция одевать икону в оклад очень древняя и имеет два основных аспекта – художественный и религиозный. Закрывая живописную поверхность, оклады оберегают икону от неблагоприятных внешних воздействий и одновременно служат важным декоративным украшением. Помимо этого, оклад православной храмовой иконы имел еще и особый смысл. Скрытая таким образом живопись приобретала символическое, жертвенное значение, подобно святому дару или частичкам мощей-реликвий в ковчеге. Изображение на иконе наполнялось таинственным смыслом, а оклад служил священным покровом. Впоследствии, при распространении домашних, меньшего размера икон, это значение оклада сохраняется, но на бытовом уровне оно не акцентируется и как бы отходит на второй план. Вопреки сложившейся в отечественном искусствознании традиции, которая отделяет оклад от иконы, относя его к области декоративно-прикладного искусства, по моему убеждению, их следует рассматривать как единый художественный объект. Различные виды искусства вступают здесь в сложное эстетическое взаимодействие: это может быть скульптура в виде различной высоты рельефа, получаемого при чеканке и литье, графика черни, и наконец, дополнительные живописные аспекты, которые дает эмаль. Развитие искусства оклада отчасти компенсировало заторможенность традиционной религиозной живописи, насыщало ее новыми выразительными средствами. И это происходит даже в более позднее время. Так, Михаил Нестеров, создавая одно из лучших своих произведений – иконостас Марфо-Мариинской обители в Москве, пишет образа, которые просто невозможно воспринимать в отрыве от всего обрамления – деревянной рамы иконостаса и уникальных серебряных окладов, выполненных Ф. Мишуковым.

При попытке оценить влияние этого явления на отечественную художественную культуру напрашивается одна, может быть, слишком смелая мысль, которая представляется верной: без иконы в окладе было бы невозможно столь бурное и яркое в художественном значении развитие коллажа в отечественном авангардном искусстве рубежа ХIХ – ХХ вв.

Самые старые из известных в настоящее время окладов – басменные, выполненные из мягкого высокопробного металла, редко закрывают все живописное поле. Полоски басмы – тонкой серебряной или золотой пластины с тисненым рельефным узором – прибивались гвоздями по краю в виде рамы. Из басмы же делали и венцы вокруг ликов, чтобы сохранить выпуклую форму, пустое пространство между доской и металлом заливали воском. Для особо чтимых икон могли и отдельно заказывать литые венцы и цаты (украшения на груди в виде ожерелья), декорированные чеканкой и гравировкой, а нередко и драгоценными камнями.

К ХVII в. появляются оклады, закрывающие уже все живописное пространство и оставляющие только фигуры или даже лики. Более активно используются различные ювелирные техники: зернь, филигрань, эмаль. Из них составляют различные композиции, построенные по орнаментальному принципу. В дальнейшем «сплошные» оклады преобладают.

В ХVIII в. распространение получают пышные чеканные оклады, выполненные в стиле барокко. Для этого времени характерно преобладание скульптурного оклада – высокого чеканного рельефа. На гладком листе серебра мастер создавал орнаментальную раму, подробно прорабатывал фигуры святых, их одежды. Повторял оклад и сложную композицию праздничной иконы: пейзажные горки, архитектуру, замысловатые декоративные элементы. Имена изображенных нередко обрамлялись причудливыми барочными завитками, а могли быть нанесены и на эмалевые пластинки. В столь пышном окружении небольшие живописные фрагменты в виде ликов и рук святых обретали особую мистическую ценность.

Массовое распространение икон в окладах начинается со второй половины XIX в., и связано это с расцветом отечественной ювелирной промышленности. Конечно, аргументом, говорящим не в пользу художественной значимости этого явления, могут быть так называемые иконы-подокладницы, которые появляются в то время. Живописи как таковой там не существовало: на негрунтованной доске писались лишь видимые части тела – лики, кисти рук. Однако следует сделать существенную оговорку: подобные изделия обычно покрывались более дешевыми латунными штампованными окладами, а еще чаще серебристой фольгой и цветной бумагой. В серебро оправляли более достойные по живописи образа. Можно даже утверждать, что, за редким исключением, качество оклада было прямо пропорционально качеству живописи. Нередко дорогой оклад заказывался у известного ювелира для древней фамильной иконы, но чаще для произведений палехских или мстерских иконописцев, чье творчество в последнее десятилетие обрело достойную оценку.

Однако следует признать, что с внедрением в ювелирное производство механизации труда из него уходит рукотворность, свойственная ранним басменным окладам. Вальцовка и штамповка привели к обезличиванию многих изделий. Тем не менее фактор времени и качество исполнения делают некоторые из них достойными внимания специалистов и коллекционеров.

Наиболее массовые оклады изготавливались из тонких листов серебра (отсюда их сленговое название «фольгушка»). Тонкий металл позволяет добиваться необходимого эффекта при помощи штампа. Так изготавливалась узорная рельефная рама вокруг изображения – орнаментальный узор. Одежда и венцы могли гравироваться вручную, а могли быть накладными, т. е. припаивались к основному полю оклада. Нередко оклады покрывались позолотой. Интересный эффект давало сочетание чистого серебра и позолоты, которой выделялись венцы.

Еще более привлекательны литые серебряные оклады с тщательной проработкой декоративных элементов. Их отличают четко прочеканенные орнаменты, разнообразная по глубине гравировка фона и одежд. Цельные сканные оклады встречаются довольно редко. Как правило, из ажурных серебряных кружев изготавливались одежды, реже – венцы, иногда сканью заполняли фон. Гладкое поле серебра лишь оттеняет эту ювелирную технику.

Наиболее эффектный и дорогостоящий способ декорирования окладов – чернь и эмаль. Если первой выполняют лишь отдельные элементы, то вот последнюю используют более активно. Оклад целиком ею покрывали редко, использовали главным образом в декоративных элементах, служащих цветовыми акцентами композиций. Чаще всего расписной или перегородчатой эмалью украшали венцы, уголки, рамы. С помощью эмали делали надписи на окладах. Одежды покрывали эмалью только в очень дорогих иконах. Особенно красивы образа Богоматери в расписных цветами одеждах и Николая Чудотворца с эмалевыми епископской митрой и книгой.

Массовое распространение эмали приходится на период становления «русского стиля», поэтому чаще всего с ее помощью исполняли традиционные народные орнаменты, использовавшиеся в том числе и в окладах. Эпоха модерна также затронула эту область искусства. И здесь появляются эмали характерной для этого стиля блеклой палитры, образующие характерные для этого времени стилизованные растительные орнаменты.

Оценка икон

За последние десятилетия торги русским искусством в Лондоне и Нью-Йорке приковывают к себе все большее внимание. Героями новостных программ становятся рекордные продажи картин Айвазовского, Коровина, произведений фирмы «Фаберже» и фарфоровых ваз Императорского завода. Среди рекордсменов цен очень мало икон. А ведь еще совсем недавно существовал определенный миф о необычайной востребованности русской иконы на Западе, подталкивающий многочисленных воров и мошенников на неблаговидные поступки. Что случилось за это время? Сколько реально стоит русская икона? Возможна ли здесь оценка в миллион долларов?

Вопрос о том, сколько стоит русская икона, рано или поздно задает себе любой человек, решивший уйти в «свободное плавание», имея за плечами лишь искусствоведческое образование.

Цена на произведение искусства – еще во многом миф, доставшийся нам в наследство с тех времен, когда сама торговля была занятием совершенно непотребным, а уж торговля святым искусством и тем более. Как нельзя лучше выражает эти идеи эпизод из фильма «Похищение Святого Луки», когда на вопрос посетителя о стоимости произведения экскурсовод в ответ лишь возводит к небу глаза и произносит дежурную фразу о том, что оно бесценно.

Говоря о стоимости икон, следует отбросить и лицемерное утверждение о невозможности их продажи, поскольку икона прежде всего объект религиозной и духовной культуры. Наверное, следует вспомнить, что еще в древнерусских летописях древние чтимые иконы упоминаются в описях государственных и монастырских ценностей наравне с драгоценностями, мехами и прочими признаками материального достатка. К тому же, помимо монашествующих иконописцев, существовали и миряне, для которых иконописание становилось заработком, и таковых в ходе исторического процесса становилось все больше и больше… Наиболее ранний пример тому – Дионисий, затем мастера строгановской школы, артели ярославских иконописцев, и наконец, целые поселения потомственных иконописцев, наиболее крупными из которых были знаменитые Палех, Мстера и Холуй.

До революции 1917 г. в течение нескольких веков складывался хорошо отлаженный рынок с солидным оборотом. Практически в каждом городе существовали иконописные артели, иконные лавки, где продавались образа, что называется, на любой вкус и кошелек, и средняя цена иконы, в зависимости от размера, сложности и качества исполнения, могла быть в пределах от 4 до 2000 рублей (см. Прейскурант икон, киотов и гробниц мастерской Степана Даниловича Бутника в Чернигове). Отдельная статья – ювелирные мастерские, где иконы стоили достаточно дорого. Так, по прейскуранту фирмы И. Хлебникова 1904 г., икона в серебряном окладе могла стоить от 35 до 1000 царских рублей. В более демократичном магазине братьев Марковых цены в 1912 г. были в пределах 19—350 рублей в зависимости от сложности оклада.

Весьма ценным в этом отношении является доклад П. Н. Кондакова «Современное положение русской народной иконописи», изданный в 1901 г., где приведены сведения о том, что средний годовой заработок палехского мастера в мастерской за простыми работами составлял в то время 200—280 рублей, если он трудился на отходе по индивидуальным заказам, то это могло быть до 600 и даже 900 рублей. А годовой оборот в Холуе, селе наименее экономически развитом, составлял 100000 рублей, а в Мстере – 300000. Это при том, что отпускные цены были самые демократичные, от 70 копеек до 1 рубля за самые дешевые и до 8—30 рублей за более качественные в художественном отношении.

Однако помимо современных работ, в дореволюционной России существовал и рынок икон антикварных, старинных. И цены здесь были достаточно солидными. Г. Вздорнов в работе «История открытия и изучения древнерусской живописи» приводит факт покупки П. М. Третьяковым у Силина небольшого складня образа Богоматери «Умиление» за 5000 рублей, а трехстворчатого складня «О тебе радуется» и иконы «Воскресение Христово» – соответственно за 8000 и 9000 рублей. Если обратиться к истории искусства, то цена эта вполне сопоставима с той, что платил Павел Михайлович молодым художникам-передвижникам за их картины, и была она вполне достойной.

Революционные события 1917 г. в корне изменили положение коллекционеров и торговцев антиквариатом. Особое положение – у русских икон. Они теперь рассматриваются прежде всего как предметы культа. Музейные работники-энтузиасты, конечно же, многое сделали для изучения иконописи и пропаганды ее значения для мировой культуры, что позволило сохранить многие памятники. Сейчас сложно поверить в ставший уже хрестоматийным факт, но знаменитый «Звенигородский чин» Андрея Рублева был найден реставраторами в сарае, где хранились дрова. Большое количество памятников привозилось сотрудниками Третьяковской галереи и Русского музея из экспедиций по заброшенным северным деревням в послевоенные годы. Но немало вещей просто погибло в кострах при разорении храмов. Однако массовое закрытие церквей и монастырей поставило людей, этим занимавшихся, перед фактом – наличием огромного количества археологического материала, то есть икон было слишком много. И тогда у государства возникла идея торговли иконами за границей, получая при этом двойную выгоду – экономическую и идеологическую. Внутренний же рынок старинных икон (по крайней мере, его легальная часть) практически прекратил свое существование. Простые граждане, обладавшие ценностями, не могли их продать, поскольку предметы религиозного культа не принимались в антикварные магазины вплоть до конца 1980-х. Естественно, это способствовало развитию подпольного рынка, буквально расцветшего в СССР с конца 50-х гг. И на это было несколько причин.

Этот период вошел в историю нашего отечества не только как время хрущевской оттепели, появление относительной свободы, расширения контактов с иностранцами, но и время нового гонения на церковь и разрушения и закрытия многих храмов, время появления так называемых неперспективных деревень. Как это соотносится с коллекционированием и торговлей иконами? Очень просто.

Весьма популярные в творческой среде командировки в российскую глубинку способствовали тому, что из деревенских церквей ближайших к Подмосковью областей, русского Севера, псковщины и новгородчины привозились иконы, среди которых было много великолепных образцов древнерусского искусства. Эта ситуация подробно описывается в книге В. Солоухина «Черные доски», которая в свое время стала настольной для многих начинающих собирателей икон, пытавшихся даже, следуя советам писателя, самостоятельно их реставрировать. Не всегда подобные опыты были удачными. Самим Солоухиным в те годы была собрана уникальная коллекция древнерусской живописи. Среди других известных личностей, занимавшихся спасением икон и их собирательством, был Илья Сергеевич Глазунов.

Почти одновременно русской иконой заинтересовалась еще одна группа людей. Это представители теневой экономики – так называемые спекулянты-фарцовщики. В годы бесконечного дефицита в отечественной торговле сложно было купить модную одежду, обувь, косметику и многое другое. В крупных городах подобные вещи приобретались у моряков, ходивших в «загранку», и конечно же, иностранных туристов, которых становились все больше и больше. Так что очень часто японские зонтики, женские колготки, джинсы и модные куртки обменивались на русские иконы, вывозившиеся на Запад и там уже попадавшие в антикварные лавки и на аукционы. Выстраивались целые коммерческие цепочки. Кто-то ездил по деревням, скупая иконы за бесценок, что было весьма просто при полной нищете деревни и колхозной пенсии в 13 рублей. В Москве и Ленинграде их цена возрастала в десять, а то и более раз. Их перепродавали оптом, наживая на этом немалые деньги. В итоге, пройдя через руки нескольких посредников, старинные иконы могли оказаться у иностранцев с дипломатическими паспортами, нелегально вывозивших все это за рубеж, либо в коллекциях наиболее обеспеченных сограждан, которых появлялось все больше и больше. Именно тогда зародилась поговорка, дожившая до наших дней, о том, что у иконы три цены: у деревенской ее можно купить за бутылку, в Измайлово за копейки, а в антикварных магазинах на Арбате или Невском проспекте она будет стоить уже несколько сотен, а то и тысяч долларов.

При этом не следует думать о том, что эти вещи бесценны и их перепродажа – нечто совсем недопустимое.

Некогда торговля иконами была одним из прибыльных направлений антикварной деятельности. Некогда мне приходилось много писать, анализируя данный сегмент антикварного рынка.

Цены на иконописные произведения формировались в течение последних десятилетий, когда складывался отечественный антикварный рынок. В силу определенных исторических условий он во многом ориентировался на зарубежного покупателя, и поэтому мировые цены здесь являлись определяющими. В свое время, начав распродажу культурных ценностей, советское правительство в отношении иконы провело довольно грамотную политику. Основная заслуга здесь принадлежит И. Э. Грабарю, художнику, ученому и реставратору. Это он предложил в свое время сопровождать распродажи пропагандистскими акциями: изданием книг, организацией выставок. Следствием этого явился достаточно высокий интерес к российской иконе на Западе и стабильные цены. В настоящее время цены на внутреннем рынке заметно сблизились с западноевропейскими, а в отдельных случаях явно превышают их. Анализ цен на различные по времени и качеству иконы, представленные на зарубежных аукционах, дает возможность ориентироваться в рыночных механизмах, учитывающих спрос и предложение на те или иные вещи.

На сегодняшний день следует остановиться на следующих тенденциях.

Период, когда русские иконы в большом количестве вывозились за рубеж, практически закончился. Государство этим больше не занимается. Как источник валютных поступлений она больше не интересна и тем, кто занимался контрабандными операциями в начале 90-х. Законодательно запрещено вывозить из нашей страны предметы искусства старше 100 лет, куда автоматически попадают все иконы. Риск быть пойманным очень велик, так что этот вариант деятельности уже не рассматривается.

Вследствие того, что в предыдущий период на рынок выходило достаточно много икон, в настоящее время внутри страны заметно сокращение качественных предметов на антикварном рынке.

Одной из тенденций начала 2000-х, вплоть до 2014 г., была покупка икон на многочисленных зарубежных аукционах и продажа их внутри страны. Многочисленные дилеры приобретали иконы и привозили их для продажи в антикварных салонах, для своих клиентов и пр. При этом уровень прибыли был достаточно высоким, а при оптовых закупках не только окупались накладные расходы и оплата таможенной пошлины (которую многие дилеры предпочитали не платить), но и получалась солидная прибыль. Закономерностью стала продажа икон со 100%-й наценкой от цены аукционного дома. Но заметный курс доллара, снижение покупательской способности и стагнация рынка сделали этот вид деятельности малорентабельным, хотя многие наши соотечественники продолжают заниматься этим – и весьма успешно.

Естественно, что в современном глобальном мире, с его открытостью границ, часть отечественных дилеров довольно быстро освоила общемировую технологию торговли антиквариатом. И теперь предмет, купленный на небольшом провинциальном аукционе где-нибудь в Голландии, или Бельгии, или Германии, вскоре перемещается на более крупный, скажем, венский «Доротеум», а оттуда в Лондон, где на русских торгах аукционных домов «Сотбис» и «Кристис» он значительно вырастает в цене, принося владельцу значительную прибыль.

Помимо вышеуказанных, заметными игроками, работающими с русскими иконами, являются стокгольмский аукционный дом «Буковский» с отделением в Хельсинки, находящийся там же «Хагельшстам», «Брюун Расмуссен» в Копенгагене, парижский аукционный дом отеля «Друо», «Ванненес» в итальянской Генуе, аукцион «Фишер» в немецком Хайльбронне и «Хагермействер» в Дюссельдорфе, интересный тем, что дважды в год здесь на русских торгах продается до тысячи икон. Это, пожалуй, самые представительские торги в Европе, поскольку за последние десятилетия количество продаваемых икон на всех аукционах заметно снизилось просто физически.

Естественно, что, как и в XIX в., в период формирования интереса к отечественной иконе и возникновения первых крупных коллекций наиболее дорогими являются древние памятники. Встретить вещь домонгольского письма на аукционах – большая редкость. А вот произведения XVI в. появляются, и цена на них может быть достаточно высока.

Среди наиболее значимых по стоимости лотов за последние десятилетия следует упомянуть представленное в 1990 г. на лондонском аукционе «Сотбис» «Успение» новгородской школы, датированное концом XV в. (ок. 1480 г.), со стартовой ценой в 70000 фунтов, икону «Святой Георгий», также новгородской школы, второй половины XVI в., продававшуюся в 1991 г. за 80000 фунтов.

В 1994 г. на том же аукционе было представлено несколько подобных раритетов новгородской школы: «Рождество Христово» 1470—15000 гг., «Огненное восхождение Ильи Пророка» начала XV в., обе со стартовыми ценами в 80000 фунтов, и «Умиление» конца XV в. с ценой в 70000 фунтов.

Следует заметить, что преобладание древних икон именно новгородской школы в сегменте наиболее древних на зарубежных аукционах неслучайно. Памятников этой школы в количественном отношении дошло до нас больше, чем других. Эти древние шедевры можно было встретить во многих храмах, стоящих закрытыми и полузаброшенных в опустевших деревнях. Естественно, что подобные церкви были лакомым кусочком для многочисленных скупщиков икон, планомерно объезжавших различные уголки России. В других областях подобных памятников было намного меньше. Да и надо сказать, что их художественный уровень был намного ниже, что сказывается и на цене.

Так, продававшийся в 1997 г. на аукционе «Сотбис» «Страшный суд» XVI в. северного письма был оценен уже в 45000 фунтов, а представленный там же в 1994 г. «Святой Иероним» XV в. ростово-суздальской школы – в 35000 фунтов.

Порядок цен на другие, даже очень интересные в живописном и историческом отношении иконы значительно ниже. Так, в далеком 1989 г. на аукционе «Сотбис» был представлен еще ряд древних икон.

Среди них «Воскресение» новгородской школы XV в. со стартовой ценой 35000 фунтов и парные иконы евангелистов Луки и Иоанна московской школы начала 1500-х гг. со стартовыми ценами соответственно 12000 и 9000 фунтов. А в 1991 г. аукционный дом «Сотбис» выставил на продажу небольшую по размеру икону начала XVII в. с изображениями Святых Бориса и Глеба, Федота, Ксении и Марии Магдалины, заявленную в качестве фамильного образа семьи Годуновых, за авторством Прокопия Чирина. Стартовая цена этого раритета была определена в 15000 фунтов.

Из интересных памятников XVII в. следует упомянуть написанного в центральной России «Святого Георгия с житием», который отличался высоким качеством живописи и хорошей сохранностью и был оценен на лондонском аукционе «Сотбис» в 1994 г. в 35000 фунтов.

Однако подобные оценки 90-х гг. ушли в прошлое. Сказывается и инфляция, и реальное удешевление денежных единиц, снижение их покупательской способности, а также отсутствие на рынке древних икон качественного уровня и сохранности. В 2000-е гг. их становится все меньше и меньше.

В период с начала нулевых вплоть до 2008 г. русский антиквариат стабильно рос в цене. Однако я думаю, что на них вполне можно ориентироваться, если сопоставить, скажем, с ценами на живопись одного из самых востребованных на рынке художников – И. К. Айвазовского. Наверное, очень многим памятны торги аукционного дома «Сотбис» 2001 г., так поразившего нас ценой за «Русскую баню» З. Серебряковой, с которых, можно сказать, началась «раскрутка» цен на русскую живопись. Так вот, одной из самых дорогих картин там была работа Ивана Айвазовского «Элегантные женщины на волнорезе», проданная за 95000 фунтов, а один из рекордсменов торгов мая 2006 г. – его же картина «Варяги на Днепре», ушедшая за 1744000 фунтов, в 1994 г. выставлялась тем же «Сотбис» с оценкой в 80000—120000, что вполне сопоставимо с ценой на те же иконописные шедевры.

Однако с тех пор цены на русскую живопись взлетели вверх, и ключевым словом в оценке стало «миллион», а вот в отношении русской иконописи этого не случилось. Судите сами. Вот всего несколько фактов.

На тех же знаменитых торгах 2001 г. одной из самых дорогих икон был образ Тихвинской Божьей Матери в серебряном окладе фирмы П. Овчинникова. Его приобрели за 15450 фунтов. Осенью 2002 г. на «Сотбис» в Нью-Йорке за подобный образ «Нерукотворного Спаса» покупатель выложил 59650 долларов. А весной 2003 г. в Нью-Йорке уходит образ Св. Михаила и Александра Невского в окладе фирмы И. Хлебникова за 32265. В апреле 2005 г. два небольших образка в окладах работы мастеров «Фаберже» уходят за 27600 и 60000. А на торгах в Лондоне чуть позже за 48000 фунтов – Богоматерь «васнецовского образца» в серебряной раме, выполненной фирмой братьев Грачевых. Конечно, это очень значительные суммы, если вспомнить, что еще десять лет назад даже за самую роскошную икону в окладе никто не платил больше 5000, а простые «фольгушки» стоили вообще 100, то можно сделать вывод, что в начале нулевых наблюдался практически десятикратный рост на иконы в окладах, что соответствует аналогичному росту цен и на живопись.

Порядок же цен на живописные иконы на первый взгляд совершенно не изменился.

Так, на торгах «Кристис» в 2003 г. «Св. Георгий» ХVI в. при оценке в 100000—150000 долларов ушел за 107550.

Зимой 2005 г. на «Сотбис» было продано несколько икон. Среди наиболее дорогих «Сретение» вологодской школы ХVI в. за 30000 фунтов и «Усекновение главы Иоанна Предтечи» новгородской школы ХVI в. за 78000. Здесь, говоря о стоимости отдельных произведений, нужно прежде всего учитывать их художественную ценность. Что касается вологодской школы, то это, конечно, оригинальное явление в нашей отечественной культуре, но по своей значимости оно не сопоставимо, скажем, с живописью Дионисия или с работами столичных мастеров, отсюда и цена. К слову сказать, на одном из прошлых торгов аукционного дома «Геллос» вологодские иконы продавались на порядок дороже. Так, за «Троицу» было заплачено 3700000 рублей, а за «Св. Параскеву Пятницу» работы среднерусских мастеров начала ХVI в. – 4000000.

Также намного уступает в художественном плане «Усекновение…» тем самым новгородским шедеврам, о которых упоминалось выше. И хотя цена здесь вполне сопоставима с их оценкой, но применительно к ситуации начала 90-х гг. она могла бы быть значительно выше.

Сумма же в 18000 фунтов, уплаченная покупателем за житийную икону в ХIХ в., только подтверждает тенденцию десятикратного роста цен и на отечественный антиквариат, и на икону.

Одной из самых значительных в истории продаж русской живописной иконы стала цена, за которую была куплена икона ХV в. Св. Иоанна Крестителя из Деисуса на весенних торгах «Сотбис» 2006 г. в Нью-Йорке – 284800 долларов. Однако, для того чтобы определиться в динамике цен, этот памятник опять-таки нужно сопоставлять не с теми наиболее яркими лотами начала 90-х, а, скажем, с иконой Иоанна Богослова ростово-суздальской школы ХV в., выставлявшейся на продажу этим же аукционным домом в 1994 г. с оценкой в 25000—35000 фунтов. Если учесть, что доллар тогда не так много уступал фунту, то опять же налицо десятикратное увеличение цены, и сумма в миллион долларов – вполне достижимая планка для русской иконы. Однако для этого на рынке должно появиться произведение соответствующего уровня, сравнимое с теми, что представлены в экспозициях отечественных музеев и присутствуют в качестве иллюстраций в хрестоматийных монографиях. Однако явления подобного рода редки. Из последних появлений следует отметить торги датского аукционного дома «Бруун Рассмусен» в Копенгагене, проходившие 9 июня 2017 г. На них было выставлено несколько интересных произведений из собрания коммерческого атташе Зейнер-Хенриксена, который жил в России в первой половине XX в. и работал как в нефтяной компании Nobel Brothers, так и в генеральном консульстве Норвегии, и естественно, приобретал много русских предметов искусства. Среди его многочисленной коллекции несколько икон:

– Русская икона «Владимирская Богоматерь» новгородской школы, XVI в. 21x16 см. Оценка – 40000—50000 DKK / 5400—6750 EUR.

– «Чудо о Флоре и Лавре». Новгородская школа, вторая половина XVI в. 33x25,5 см. Оценка: 400000—500000 DKK / 54000—67500 EUR.

– «Архангел Михаил». Новгородская школа, ок. 1500 г. 127,5x55 см. Оценка: 800000—1000000 DKK / 110000—135000 EUR.

– «Вход Господень в Иерусалим». Новгородская школа, XVI в. 56x43 см. Оценка: 350000—400000 DKK / 47000—54000 EUR.

– Архангела Михаила. Новгородская школа, XVI в. 30x23,5 см. Оценка: 300000—350000 DKK / 40500—47000 EUR.

– «Снятие с креста». Новгородская школа, XVI в. 90,5x66 см. Оценка: 800000—1000000 DKK / 110000—135000 EUR.

– «Рождество Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа». Ярославская школа, XVI в. 44,5x36 см. Оценка: 25000—30000 DKK / 3350—4050 EUR.

Следует заметить, что все иконы из этого собрания, включая самые дорогие, были проданы с превышением оценки.

С «тучных» нулевых прошло почти десятилетие, и если кризис 2008 г. антикварный рынок пережил относительно спокойно, то ситуация 2014 г. заметно сказалась на активности покупателей. Там не менее проходят аукционы, совершаются частные сделки и жизнь продолжается.

К сожалению, следует признать, что внутренний рынок отечественной иконы, так же как и всего русского антиквариата, заметно обеднел. Почти стопроцентная музеефикация, тотальная распродажа государством своего наследия и подпольная контрабанда сделали свое дело. Но осваиваются и заново переоцениваются новые художественные пласты, школы, которые совсем еще недавно специалисты не воспринимали как серьезное явление в искусстве. Так что появление подлинного шедевра не будет не замечено, как бы дорого он ни стоил.

За последние годы заметно вырос рейтинг икон, связанных с мастерскими Чирикова, Дикарева, Малышева, работавших в том числе и по заказам царской семьи. Значительно усилился интерес к старообрядческой иконе, так называемой ветковской и выговской, появился активный спрос на невьянскую икону.

И цены здесь фигурируют вполне высокие. В качестве последних продаж хочется упомянуть апрельские торги в немецком Дюссельдорфе, на аукционе «Харгешаймер». Например, редкая по сюжету икона невьянской школы, изображающая перенесение мощей Св. Николая из Мир Ликийских в Бари, датированная 1829 г., размером 89х72,4 см, при оценке в 20000 EUR была продана за 28000 EUR. Этот немецкий аукцион интересен тем, что дважды в год там на русских торгах выставляется порядка тысячи икон. Конечно, все они самого различного художественного уровня и сохранности. Но каждый раз можно найти немало достойных предметов. Помимо вышеупомянутой иконы, на торгах в апреле 2017 г. можно было встретить и икону Святого Георгия московской школы XVII в. (25х32 см). При стартовой цене в 5000 EUR она была продана за 14000 EUR. При таком широком предложении там можно встретить иконы, написанные в самых разных регионах России. Немало и старообрядческих икон. Стоимость их невысока, но достаточно стабильна. Например, икона «Покров Пресвятой Богородицы» размером 53,3х45 см, Ветка, XIX в., была куплена по стартовой цене в 2500 EUR.

Отдельно хочется сказать об иконах в окладах.

Российская икона в окладе всегда была довольно значимым сегментом рынка отечественного антиквариата: сначала нелегального, поскольку при продаже предметов религиозного культа существовали определенные ограничения, а затем и вполне официального. Подобные предметы всегда имели спрос у покупателя. И как следствие – их постоянное присутствие на зарубежных аукционах.

Если просмотреть каталоги зарубежных аукционов за последние тридцать лет, можно прийти к ожидаемому выводу: икон в серебряных окладах становится все меньше, а цены на них – выше. Цифры, которыми оперируют на внутреннем рынке, вполне соответствуют мировым. Давно уже канули времена, когда корифеи отечественного антикварного бизнеса продавали «фольгушки» из-под полы за 25 рублей. На эти предметы есть весьма стабильный спрос, и большинство предметов, продающихся на рынке как внутри страны, так и за рубежом – это иконы в драгоценных окладах. Аукционы, проходившие в 2016—1017 гг., тому подтверждение.

«Русское искусство», аукционный дом «Кристис», ноябрь 2016 г., Лондон:

Богоматерь Иверская. Оклад: серебро, позолота, эмаль. Мастер Иван Тарабров, 1891. Размер 31,5x26,2 см.

Estimate GBP 8,000 – GBP 12,000 (USD 9,944 – USD 14,916). Price realized GBP 18,750 (USD 23,438).

Николай Чудотворец. Оклад: серебро, позолота, эмаль. Мастер НГ, Москва, 1899—1908. Размер 27x22,5 см.

Estimate GBP 3,000 – GBP 5,000 (USD 3,729 – USD 6,215). Price realised GBP 4,375 (USD 5,469).

Христос Пантократор. Оклад: серебро, позолота, эмаль. Мастер П. Овчинников, Москва, 1908—1917. Размер 10,8 см.

Estimate GBP 7,000 – GBP 10,000 (USD 8,701 – USD 12,430). Price realised GBP 10,625 (USD 13,281).

Христос Пантократор. Оклад: серебро, позолота, эмаль. Мастер АК (Антип Кузьмичев?), Москва, 1896. Размер 18,1x15,6 см.

Estimate GBP 5,000 – GBP 7,000 (USD 6,215 – USD 8,701). Price realised GBP 22,500 (USD 28,125).

Святые митрополиты – Алексей, Петр и Иона. Икона XVII в. Оклад: золотая басма, эмаль, рубины, гранаты. Москва, 1912. Подарок Цесаревичу Алексею в мае 1912 г. Размер 31,8x27,5 см.

Estimate GBP 80,000 – GBP 120,000 (USD 99,440 – USD 149,160). Price realised GBP 87,500 (USD 109,375).

«Русское искусство», аукционный дом «Кристис», июнь 2017 г., Лондон:

Богоматерь с младенцем. Оклад: серебро, позолота, аквамарины, аметисты. Фирма «Оловянишников и сыновья», мастер Кузьма Конов, Москва, 1908—1917. Размер 22,1 см.

Estimate GBP 10,000 – GBP 15,000 (USD 12,850 – USD 19,275. Price realised GBP 18,750 (USD 24,112).

Николай Чудотворец. Икона на перламутре. Оклад: серебро, позолота, филигрань, аквамарины, турмалины. Фирма «Оловянишников и сыновья», мастер Кузьма Конов, Москва, 1908—1917. Размер 27 см.

Estimate GBP 30,000 – GBP 40,000, (USD 38,550 – USD 51,400). Price realised GBP 52,500 (USD 67,515).

Христос Пантократор. Оклад: серебро, позолота, кварц, бирюза, сердолик. Фирма «Оловянишников и сыновья», мастер Кузьма Конов, Москва, 1908—1917 (?). Размер 17,8 см.

Estimate GBP 3,000 – GBP 5,000 (USD 3,855 – USD 6,425). Price realised GBP 4,750 (USD 6,108).

Богоматерь Смоленская. Оклад: серебро, позолота. Мастер П. Овчинников, Москва, 1987. Размер 26,4 см. Имеется владельческая надпись графини Марии Клеймихель, 12 мая 1897 г. Ранее была продана на аукционе «Доротеум» в Вене за 14000 евро.

Estimate GBP 20,000 – GBP 30,000 (USD 25,700 – USD 38,550). Price realised GBP 32,500 (USD 41,795).

В Вене икона выставляется на торгах, посвященных серебру. Приоритетные, конечно же, здесь иконы в серебряных окладах, однако в последние годы здесь нередки и живописные образа.

Так, в июне 2017 г. из общего числа «русских лотов» 70—21 были иконами. Причем традиционно все предметы уходили выше эстемейта.

Среди наиболее дорогих – икона Равноапостольной Царицы Елены в серебряном окладе, украшенном поделочными камнями и жемчугом, размером 50х37,5 см (предположительно «мерная»). Клейма: именник мастера Семена Дементьева, герб Москвы, клеймо пробирного мастера с датой «Николай Дубровин, 1827». Оценка: 3000—5000 EUR / 3450—5800 USD, продана за 16875 EUR / 19500 USD.

Интересным «аукционным» событием была продажа на «Хагершаймере» небольшой (15,6х12 см) иконы Онуфрия Киевского в серебряном окладе с фрагментом мощей. При невысокой художественной ценности живописного изображения и оклада она была оценена в 500 EUR, а продана за 24000 EUR. Что подтверждает факт того, что на аукционах возможны всякие сюрпризы.

Данный аукцион в Дюссельдорфе, как и ряд других европейских, преимущественно дилерский, которые там приобретают предметы для своих клиентов, а это внушает оптимизм, убеждая в неизбежной жизнеспособности такого сегмента антикварного рынка, как русская икона. Активные участники антикварного бизнеса достаточно быстро адаптируются к тем трудностям, с которыми приходится сталкиваться. Отечественные дилеры не только ездят за товаром в Европу, многие из них, приобретая предметы на одних аукционах, выставляют их на более крупных, каждый раз приращивая цену. Особенно актуальны небольшие аукционы в европейских городах, где русские предметы – это скорее случайность. Следует заметить, что подобным образом можно работать и с другими наиболее востребованными сегментами рынка. Возможность выставить предметы на более дорогой аукцион появляется путем формирования близких контактов с сотрудниками аукционного дома. И в этом направлении нужно и можно работать.

Экспертиза русской иконы

Работа в качестве арт-дилера, специализирующегося на отечественной иконе, особенно если испытывать к этому определенный интерес, занятие весьма увлекательное, но требует определенных материальных вложений и связана с риском, поскольку активные продажи в этой области могут быть достаточно редки и зависят от меняющегося спроса. Есть еще одна область применения своих познаний, которая, кстати, не исключает предыдущую – это работа в качестве эксперта. Уровень предметов на рынке экспертиз таков, что здесь следует руководствоваться не только книжными знаниями, но и постоянно подпитываемым практическим опытом. Именно он зачастую помогает выявить поддельные предметы, точно определить датировку.

К сожалению, рынок икон, как и практически любой другой, в современном мире не застрахован от подделок, традиции изготовления здесь вековые, хотя для этого требуется не меньше усилий, чем для создания подлинных произведений искусства. Разница в цене на старинные предметы и аналогичные современные бывает столь велика, что толкает мошенников на изготовление подделок. Причем количество их напрямую связано с популярностью объектов подражания и их стоимостью.

От подделок не защищено ничто: ни громкое имя автора или фирмы, ни даже принадлежность к христианским святыням. Когда речь идет о больших барышах, возвышенные представления о морали уходят в сторону. Неслучайно у известного знатока русской культуры А. П. Бахрушина есть высказывание по поводу известного фабриканта подделок П. М. Иванова: «Совести у него мало, да, я думаю, у всех московских антиквариев ее нет, да, пожалуй, и быть не может, потому что эта торговля хуже цыганской конской торговли, а коннобарышникам, как известно, и отца родного обмануть за грех не считается»5.

Действительно, все основные методы подделок икон, а именно они начали одними из первых подделываться в российском искусстве и стали предметом пристального внимания коллекционеров и торговцев искусством, зародились и сформировались не в безбожное советское время, а в дореволюционной православной России. Здесь основным объектом подделок становились прежде всего древние иконы. Интерес к ним всегда был очень высок, но к 40-м гг. ХIХ в. их коллекционирование становится значительным явлением в жизни российского общества. Играя на повышенном спросе, мошенники стремились подделывать именно эти произведения.

Общее состояние науки о русской иконописи еще не позволяло проводить серьезные экспертизы, основываясь на стилистических особенностях живописи, поэтому в определении принадлежности к тому или иному периоду покупатели основывались прежде всего на сохранности, «древности» иконописи, близости к тем или иным памятникам. Очень большое значение имело состояние самой доски, на которой икона была написана. Потемневшая и обработанная топором доска, темный слой олифы, покрывающий живопись, служили признаком древности вещи. Исходя из этого самым распространенным способом подделок было письмо на старых досках. В дореволюционной России, где существовали крепкие традиции иконописания, развились крупные иконописные центры в Палехе, Мстере, Холуе, да и почти в каждом городе существовали свои, местные мастера, поэтому изготовить подобные подделки не составляло особого труда. Тем более если речь шла об имитации более поздних икон XVI – XVII вв., стилистические традиции которых как раз и получают развитие в позднейшей русской иконописи.

Написанная таким образом икона впоследствии «старилась». Для этого использовались и «старая олифка», изготовляемая из снятых во время реставраций потемневших слоев олифы, и искусственное запекание иконы в духовке, копчение, что также придавало ей потемневший, старинный вид.

Иногда торговцы шли на прямой подлог известных икон, спиливая верхний слой с изображением. На оставшуюся часть старой доски наклеивался заранее написанный и состаренный новодел, а боковые стороны заделывались краской и воском. Так происходило хищение старинных икон не только из деревенских и провинциальных храмов, но и из многочисленных московских, не избежали подобной участи даже кремлевские соборы. Перекупщикам удавалось производить подобные замены путем подкупа служителей либо во время проведения реставрационных работ, так называемых чинок.

Когда спустя более чем столетие в Советском Союзе вновь возникла мода на коллекционирование икон, то вместе с ней возродились и способы подделок. Теперь в качестве авторов новоделов чаще всего выступают реставраторы и художники, владеющие техникой темперной живописи. Успешно возрождается технология написания икон и в традиционных центрах – Палехе, Мстере, Холуе. Имеются иконописные мастерские при монастырях. Для «старения» иконы применяются все те же методы, однако используются и современные научные достижения. Еще в советский период «народные умельцы», трудившиеся в различных НИИ, добивались вполне интересных результатов.

За годы работы в качестве аттестованного эксперта мне приходилось сталкиваться с самыми различными предметами. Чаще всего владельцы икон обращаются к эксперту, когда сами не могут понять, чем они обладают, сколько может стоить тот или иной предмет. Порой ожидания эти бывают весьма завышены, нередки случаи и покупки откровенных подделок.

Я предлагаю читателям образцы экспертных заключений на самые различные иконы.

Образцы экспертных заключений