Введение в музыкальную форму. КЛАССИЧЕСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ (Ю. Н. Холопов)

От общего понятия музыкальной формы мы переходим к автономным гомофонным формам классической традиции, выработанным в европейской музыке XVIII–XIX веков. Именно они отождествляются с музыкальными формами как таковыми, для чего есть некоторые основания. Факторами классических музыкальных форм являются чисто музыкальные закономерности, то есть те, что коренятся в природе музыкального звука. Классичны эти формы не только потому, что по своей сущности подчинены принципам, которые можно считать классичными: строгая логичность, гармоничная уравновешенность, сбалансированность чувства и разума, общезначимость, ясность выражения, прекрасное как идеал, устойчивость и каноничность, сочетание высоты стиля с живостью эмоционального строя. Эстетическое совершенство форм делает их своего рода образцом, эталоном; в данном аспекте они – классика, непреходящий общечеловеческий канон искусства. Если вышеупомянутое зарождение музыкальных форм новой традиции в авангарде ХХ века может рассматриваться как родоначальный фактор, который предвещает бурное их становление в XXI веке, то коренные принципы их окажутся происходящими от автономных полифонических и гомофонных форм с ритмическими, высотными, тембровыми и динамическими их факторами.

Понятия автономной и классической формы не тождественны друг другу. Автономны формы, которые строятся на принципах чисто музыкальных. К таковым относятся лад и тональность, метр и ритм, мотивы и тематизм, имитация, модуляция. В общем, справедливо мнение, что с наибольшей силой и убедительностью автономность форм нашла свое выражение в стиле венских классиков. Но автономен также ряд форм доклассической эпохи. Среди них такие исключительно важные в истории музыки явления, как нидерландские каноны XIV–XV веков, фуга и аналогичные формы XV–XVI веков. Танцевальные сюиты XVI–XVIII веков, прелюдии и всевозможные (инструментальные) вариации также базируются на чисто музыкальных основаниях. Наконец, принцип изоритмии во французском, нидерландском мотете XIV–XV веков – один из наиболее ярких прорывов к автономной музыке. Тенденция к выявлению музыки как «существительного» (musica, Musik, musique) запрограммирована в генах западной культуры, Abendland’а. На Новое время приходится лишь вершина процесса: фуга, соната.

Дух классической автономной музыки всё же резко отличается от всего перечисленного свойствами, порожденными эстетикой венской классики. Это прежде всего: непосредственная опора на силу природных свойств метроритма и гармонии, динамизм развития музыкальной мысли (в частности, способной переходить в новое качество и даже в свою противоположность), сила и динамика модуляции (меняющей главную тональность на другую, а не просто кадансирующей на той или иной ступени основной тональности). Принципы сонатного аллегро и в самом деле оказываются генетическим кодом западной музыки в возрасте ее прекрасной зрелости, квинтэссенцией духа «фаустовской» культуры.

Идея автономной классической формы отражается во всех элементах музыки. Символ классической формы – crescendo, понимаемое не только как нарастание громкости, но вообще как процесс становления, роста, подъема. Глубина идеи в том, что развитие-рост микрокосмически раскрывает внутреннее содержание становления – диалектику превращения исходного состояния в рождаемое развитием новое, одной – главной – мысли в другую, побочную. Пластика переходов пронизывает головное сонатное аллегро и в той или иной мере расплавляет, размагничивает, деформирует блоки всех прочих входящих в сонату форм, не исключая и крупные кристаллы танцев, казалось бы, чуждые всякой текучести. Среди темпов не «скорость движения», а определенный характер составляет существо Andante или Presto. Полнота переживания всех темпов в их взаимодополняемости сочетается с выделением одного как опять-таки своего рода символа эпохи. Это Allegro, по имени которого названа классическая «форма номер один» – сонатное аллегро. Итальянское «allegro» означает «весело», «активно». В первой теории мажорно-минорного лада, созданной Джозеффо Царлино в середине XVI века (когда еще в помине не было господствующей классической двуладовости), мажор и минор были обозначены более точными эмоциональными терминами [harmonia] allegra = мажор и mesta = минор. Характер аллегро символизирует основной тонус классических музыкальных форм. Доминирование процессов развития и преобразования музыкальных мыслей, переход в новое качество, расщепление единого на противоположности, объединение контрастных элементов в новом синтезе составляют принцип симфонизма как высокий этап автономно-музыкального мышления. Аналогично обстоит дело и с прочими «музыкально-выразительными» средствами – мелодикой, фактурой, ладогармоническим колоритом и т. д.

Не все элементы музыки имеют формообразующее значение, но только некоторые; притом действуют они на определенных уровнях, согласно общей системе классических форм. Под их конструктивным влиянием складывается форма, повинуясь всеобщим законам музыкального мышления как художественного, эстетического феномена.

Общая градация классических музыкальных форм исходит из отношения к основной структурной оппозиции «песня – ход». Под этими фундаментальными понятиями (подробнее о них далее) подразумевается контрастная пара характеристик музыкальной структуры, играющая в формообразовании примерно такую же роль, как в гармонии противопоставление консонанса и диссонанса. «Песня» (или «предложение») есть структурно устойчивое изложение мысли. Оно типично для жанра песни, как в вокальной, на текст, так и в инструментальной музыке; отсюда название. Образцом может служить Менуэт Моцарта (см. пример 3, каждая тема из трех частей). Ход – изложение неустойчивое, противополагаемое какому-то устойчивому. Наиболее типичное применение – в сонатной форме, в ее разработке, в связующей партии экспозиции. Пример – I часть фортепианной Сонаты Бетховена ор. 2 № 1: тт. 1–8 (главная партия) – устойчивое изложение (форма предложения), тт. 9–20 (связующая партия) – неустойчивое изложение, ход.

Основополагающая оппозиция «песня – ход» не создается просто какой-либо комбинацией музыкальных элементов, но имеет музыкально-логический смысл. Посредством многоразличных модификаций «песен» и «ходов» и всевозможных градаций их взаимодействия и переходов создается возможность такой гибкости и масштабности музыкального мышления, которые делают мир классических форм величайшим достижением мирового искусства.

В связи с той или иной качественной ролью того или другого вида структур (песенных, ходов) вся область типовых одночастных форм классиков логически выстраивается в три группы, три типа, из которых два крайних представляют пусть не абсолютную (это невозможно), но максимально возможную противоположность друг другу. Это песенные формы ←и→сонатная форма. Упрощенно говоря, в песенных формах господствует устойчивый («песенный») тип изложения («кристаллы» формы, как в упомянутом Менуэте Моцарта). В сонатной же преобладает принцип развития мыслей, их разработка; соответственно чрезвычайно велика роль ходов (I часть бетховенской Сонаты ор. 2 № 1). В пространстве между двумя полярными типами форм располагается форма рондо и однородные с ними. Классическое Rondo сочетает в себе признаки песенных форм (при изложении тем) и ходы (на участках развития). Пропорции соединения того и другого могут быть самыми разными, поэтому согласно принципу рондо эти формы могут быть ближе песенным (например, составным) или наоборот, примыкать к сонатной.

Соотношение трех типов форм покажем на таблице:

Различие между ними, таким образом, коренное, и начинается оно с факторов формообразования. Песенная форма (простая) базируется на двух основах:

– однотональности (немодуляционности) и

– метрической экстраполяции.

В более крупных песенных формах к одной тональности может присоединяться другая, вместе с другой темой (в составной песенной, например, в менуэте с трио). Это не меняет коренных принципов песенной формы как типа, а всего лишь представляет их комбинацию друг с другом. Переходя к формам классического рондо, а далее к сонатной форме, мы сталкиваемся с новыми факторами формообразования. Это:

– модуляция (ход) и

– тематизм.

Внутри тем по-прежнему действуют законы метрической экстраполяции, темы большей частью формуются как песенные структуры. Модуляционные же переходы ориентируются не на симметрию, а наоборот – на ее нарушение. Поэтому ход-диссонанс, связанный прежде всего с модуляцией, направлен на разрушение кристаллической песенной структуры. В результате ход избегает образования предложений и периодов, тем более обширных песенных форм. Принципом хода является текучесть, разработочность, а его конструктивный смысл состоит прежде всего во введении модели и ее повторении в модуляционном потоке. Интенсивное развитие ведет к новой теме. Взаимодействие тем и их элементов составляет теперь пафос раскрытия идеи произведения. Сложное взаимоотношение тем и других частей выражается в тонко дифференцированных структурах, с богатой градацией распределения контрастов между ними. В результате создается гибкий и живой организм классической музыкальной формы.

Классические музыкальные формы, вся их стройная система, возникли на твердом фундаменте классической функциональной тональности середины XVIII–XIX веков. Функциональная тональность также есть высшее достижение музыкального мышления в мировом масштабе, как и система классических музыкальных форм. Идентичны и их общие идейные и эстетические установки. Специфические особенности классической функциональной системы как типа лада состоит в диалектическом единстве противоположных качеств: высшей централизованности (максимальной выявленности центростремительного тонального тяготения) и высокой контрастности внутренних ресурсов.

Классическая характеристика роли функциональной гармонии венских классиков принадлежит С. И. Танееву. Свободное письмо, базирующееся на мажорно-минорной системе121, «владеет средствами скреплять целые группы гармоний в одно органическое целое и благодаря модуляционным элементам расчленяет это целое на отделы, находящиеся между собой в тесной тональной зависимости». «Устойчивое пребывание в одной тональности, противополагаемое более или менее быстрой смене модуляций, сопоставление контрастирующих строев (ладотональностей. – Ю. Х.), переход постепенный или внезапный в новую тональность, подготовленное возвращение к главной – все эти средства, сообщающие рельефность и выпуклость крупным отделам сочинения и облегчающие слушателю восприятие его формы»122.

Танеев оплакивает утрату этих драгоценных свойств гармонией его времени, рубежа веков, что имеет под собой некоторые основания. Необходимо, однако, учитывать, что постепенное нивелирование либо даже уход некоторых свойств классической гармонии есть лишь одна сторона процесса. Другая же состоит в изменении самóй проблематики гармонии, то есть круга идей, разрабатываемых ею. Гармония романтическая, а особенно ХХ века вырабатывает свои, новые в сравнении с классической гармонией средства связи и скрепления формы, о которых Танеев не пишет и не имеет их в сфере внимания; а они лишь частично охвачены полифонией, рекомендованной им в качестве надежного способа письма.

Главное гармоническое средство сплочения музыкальных элементов в органическое целое это тональное тяготение, теоретически фиксируемое функциональной систематикой гармонии. Членение гармонического процесса осуществляется системой каденций, иерархия которых уже обрисовывает музыкальную форму и в целом, и в функциях ее частей. Но функциональная связь гармоний и взаимодействие каденций (и других видов заключений) действуют лишь в малом масштабе формы, точнее, в пределах песни (подразумевается простая песня, вне ее повторений и соединений с другими). Одна песня – одна тональность, таков основной принцип. Среди факторов, производящих ощущение однозначного центростремительного тяготения (таких, как квартоквинтовость связей главных аккордов с тоникой, диссонантность неустоев D⁷ и S⁶ при консонантности тонического устоя, направленность движения гармоний от тоники к тонике, обыгрывание мелодическими голосами трезвучного остова при господстве диатонизма звукоряда и т. п.), есть и метроритмический – это метрическая экстраполяция, выделяющая как тональные опоры то, что приходится на тяжелые, «тетические» такты (8-й, 4-й, 2-й, 6-й). Поэтому столь естественно объединение твердой тональности и песенной формы.

Но гармония в музыке также явление временнóе. Она устанавливается в развертывании как субстрат формы. Это развертывание в своем ядре представляет рост и цветение некоего зародышевого ядра, своего рода «кодона» (единицы генетического кода в составе зародышевой клетки биологического организма). В логической системе звуковысотной структуры музыки такая первоструктуразародыш гармонического организма выполняет роль первоэлемента, который носит название «центральный элемент системы» (ЦЭС). Как генетический код живого организма несет в себе запись наследственной информации (что в снятом виде предполагает также и его филогенетические слои), так и ЦЭС есть некая готовая к повторению-размножению звуковая структура, которая также фиксирует собой некое исходное «число», указывающее на уровень его филогенетического развития123.

В настоящем разделе рассматривается только один из типов ЦЭС – классическое консонирующее трезвучие, существующее в двух почти равноправных вариантах: мажорное (4:5) + (5:6) и минорное (5:6) + (4:5). Развертывание формы осуществляется в виде распространения выразительных свойств ЦЭС на всю складывающуюся структуру лада. Порождение есть повторение, и структура тоники-ЦЭ имитируется другими элементами возникающего в повторениях ЦЭ лада. Соответственно наряду с порождающей моделью ЦЭС появляются логически связанные с ней и – в широком смысле симметричные ей – прочие элементы лада-формы.

ГЭ (главные элементы) – T, D, S (выражающие их аккорды: трезвучие T, септаккорд D и аккорд сексты S, также разнообразные их дальнейшие структурные преобразования);

ПЭ (производные, побочные элементы) – Tp, Tc, Dp, •, N, μSp (или SpD), ¸N (или NS) и т. д.

КЭ (контрастные элементы; у венских классиков редки), например, увеличенные трезвучия, автономные уменьшенные септаккорды, тритоны, некоторые другие созвучия.

Главные параметры классического аккордового лада – имитация структуры ЦЭС (дающая единообразие целому, облегчающая процесс связи между его компонентами), образование системы функциональных отношений между всеми элементами лада на основе внутритональной симметрии-повторности всеми ими структуры ЦЭС. Упрощенно – аккордоструктуры и функции всех элементов централизованного тонального лада.

Таким образом, структура тонально-гармонического функционального лада оказывается воплощением идеи симметрии в сфере звуковысотности, вполне аналогично симметрии в метроритмической сфере. Суть аналогии коренится во временнóй природе музыкальной формы. Конгруэнтность элементов осуществляется в симметричных отношениях звукоструктур, развернутых во времени (даже если это одновременные взятия звуков аккорда). Особенность классического лада состоит в непрерывном сочленении гармоний, даже если изложение одноголосно. Более того, мажорность лада достигается господством мажорных аккордов, минорного – минорных (с известным исключением в функции доминанты). Таким образом, ЦЭС классической функциональной гармонии составляет своего рода трехзвуковую «серию», из повторения и преобразования которой выводится далее основа всей звуковой ткани пьесы. Учет имитаций «серии» и составляет предмет функциональной теории гармонии.

Пример 5 А. Бетховен, Соната для фп. ор. 106, II часть, 1-е предложение начального периода

Пример 5 Б. Имитация основной модели

Двойными линиями отмечена имитация ЦЭС через повторение мажорной терции. Линии, которые в мажоре могли бы быть вообще непрерывными, дважды прерываются. Это происходит в моменты образования субсистем, то есть подчиненных ладовых ячеек (D–T или S–D–T), но иным способом, когда местные функции перевешивают центральное отношение.

Внешне сродни субсистемным соотношения в паре одноименных ладов при одной тонике. Отклонение в одноименную тонику (отклонение не тональное, а модальное) равноправно с другими, входящими в первую ступень родства, то есть относится к самым близким (никоим образом не «вторая степень родства»). Основные звукоступени одноименных тональностей в совокупности охватывают 10 тонов кроме нp и вr. Вероятно, не без этого звукорядного обстоятельства в состав тональности входят еще и две недиатонические гармонии – двойная доминанта и неаполитанская субдоминанта, «края» лада, доводящие используемые звукоступени до сакраментального числа 12.

В С-dur-moll (Сс) это будут ступени:

Пример 6. Классическая двуладовая тональность

Сообщаемость ладов при единой тонике (мажорного + минорного; также еще и фригийского) позволяет трактовать одноименную двуладовость как одну систему, но только подразделяемую на две половины сообразно двум видам тоники – мажорной и минорной. Различие между последними – не тональное в собственном смысле, а ладовое, модальное. С точки зрения отношения к основному тону (например, С, с) одноименные лады не имеют между собой модуляционности, они однотональны. Систематически однотональность одноименных мажора и минора демонстрируется и доказывается в репризах сонатных форм (например, в Симфонии № 5 Бетховена), где она означает полную тональную идентичность одноладовой однотональности (Моцарт, Симфония № 40 g-moll, Бетховен, Симфония № 3 Es-dur).

Всё сказанное говорит о том объеме, которым обладает классическая тоника, о границах тональности. Единая тональность охватывает всё протяжение темы в песенной форме. Не являются выходом за ее пределы:

– внутритональный хроматизм (Бах, Месса h-moll, Crucifixus: вся гармония внутри одной тональности e-moll, за исключением последних трех тактов),

– отклонения (субсистемы) внутри предложения, периода, в том числе каденционные отклонения (см. в примере 5 А),

– каденционные отклонения в конце периода, большого предложения (Чайковский, «Январь» из «Времен года», начальный период); парадоксально, что не является настоящей модуляцией как раз тот самый «модулирующий период», который служит единственной формой школьного изучения модуляции.

Таким образом, изложение темы, обычно в песенной форме, делается, как правило, однотональным: (главная) тема не модулирует. Это один из краеугольных камней всего здания классической музыкальной формы. Суть гармонии (главной) темы выразима подчинением функций всех аккордов тонике124:

«Вневременный» жанр и вечная форма песни и здесь обнаруживают свои собственные свойства. «Кристалл» метрической экстраполяции становится и мускулисто твердым телом устойчивой гармонической структуры (нем. fest) под единовластием одной тоники. Но субсистемная тоникализация на той или иной ступени лада по гармоническим средствам может выглядеть как модулирование. К великим завоеваниям венских классиков принадлежат:

1) субсистемная тоникализация без перемены общей тоники,

2) переход в другую тональность.

Первый вид – внутри темы. См. пример 5 А и бесчисленные другие «модуляции в форме периода» в экспозиционном отделе темы: Моцарт, Менуэт из Симфонии g-moll (каданс в d-moll); Чайковский, Ариозо Ленского (E – gis); Прокофьев, «Ромео и Джульетта», Танец девушек с лилиями (a – gis).

Второй вид – при переходе от одной темы к другой, в разработке, то есть за пределами полного изложения темы. Это собственно модуляция, ибо после такого перехода в самом деле устанавливается господство новой тоники. Примеры бесчисленны и типизированно устойчивы. Любая побочная партия в сонатной форме дает тому эталонный образец. Сила смены устоя здесь принципиально, на порядок больше, чем при любых модуляционных процессах внутри темы.

Различие между внутритемной субсистемной тоникализацией и настоящей модуляцией обозначим как:

1) малую модуляцию (внутритемную) и

2) большую модуляцию (межтемную).

Для формообразования имеет значение только большая модуляция. Малая же с точки зрения формообразования приравнивается к однотональному, немодуляционному изложению. Неслучайно гармония главной темы обозначается как однотональная, даже если ее экспозиционный период – «модулирующий». Например, главная тема финала Первой симфонии Бетховена125:

Эволюция гармонии в XIX–XX веках и особенно в ее ключевом ракурсе – тональности одновременно есть и внутренняя реорганизация музыкальной формы. Если линию новаторства гармонии представить в виде туннеля, то на том его конце нас встречает разложение формы классической традиции, ее полная трансформация. Так как процесс эволюции характеризуется сплошностью, то тем более необходимо прослеживать не только все ее стадии, но и любые детали внутренней реорганизации. Последняя же начинается с микроэлемента формы – интонации – и широко представлена в гармонических структурах, от произведения к произведению, от части к части.

В связи с тем, что гармоническая структура составляет добрую половину проблематики музыкальной формы126, необходимо учитывать хотя бы крупнейшие этапы развития европейской гармонии XIX–XX веков. Самое главное в ее эволюции (что обычно ускользает от взгляда аналитиков), это сложение в конце XIX века второй функциональной системы гармонии, считая первой классическую систему венских классиков. То, что обычно, притом крайне упрощенно (до трех знаков!), считается функциональной гармонией, в действительности является лишь гармонией одного исторически локального периода середины XVIII – 1-й четверти XIX века. Рассмотрение последующих столетий с точки зрения проблематики классической неправильно, приводит к бесконечным натяжкам и к ложному выводу о «конце гармонии». В действительности кончается не гармония, а классическая, «римановская» функциональная система, то есть первая функциональная гармония. Но начинается другая, вторая функциональная система.

Чтобы правильно представить себе процесс перехода от одной к другой, надо учесть некоторые обстоятельства:

– вторая функциональная система – не продление первой, но движение по новым руслам; вторая гармония имеет другую проблематику;

– проблематика первой гармонии полностью входит во вторую; проблематика второй имеет корни в первой; никакой определенной грани между ними нет;

– чтобы наглядно видеть признаки второй функциональной системы, надо пользоваться знаками функциональной нотации (не применять символы ступенной нотации).

Приведем сводную таблицу, показывающую (в сравнении) проблематику первой и второй функциональной систем127.

Влияние факторов второй функциональной системы существенно корректирует картину формообразующего действия гармонии, нарисованную Танеевым. Например, усиление дополнительного конструктивного элемента (ДКЭ), тем более автономизация, создают новые средства «скреплять целые группы гармоний в одно гармоническое целое»; делается это совершенно иными путями, которые таковыми, однако, не выглядят, особенно если не ожидать вышеназванных средств второй системы. Скрытно происходящий процесс замены гармонических элементов постепенно «вымывает» сам первоначальный тональный материал композиции, удаляет то, что дает основание говорить C-dur, cis-moll, осуществлять имитацию трезвучной «серии» (см. пример 5 Б). Замена мультиплицируемого ЦЭС-трезвучия каким-либо иным созвучиемДКЭ, а тем более мотивом ДКЭ из нескольких звуков, обнажает, казалось бы, заведомо невозможную преемственность: тоническое трезвучие → серия128.

То же можно сказать и о других структурных функциях гармонии, например, об отмеченной Танеевым задаче «расчленять целое на отделы», о контрасте между «устойчивым пребыванием» (в одной сфере) и «более или менее быстрой смене» устоев той или иной степени крепости.

Рассматривая музыкальную форму не догматически, а как развивающийся феномен, необходимо и ее основы трактовать с позиций более широкой исторической теории. Тогда метод анализа позволит увидеть наглядно то, что непосредственно воспринимает наш слух. Ввиду особой важности проблематики второй функциональной системы гармонии для формообразования, позволим себе отвлечься на конкретную иллюстрацию сказанного об эволюции формы через обновление техники гармонии, остановившись на одном из шедевров, ключевых в истории музыки. Речь идет о Вступлении к «Тристану» Вагнера.

Наша идея состоит в том, что это Вступление, формально всего лишь точно следующее правильной классической «форме адажио» и по схеме не содержащее никаких отклонений от нее, в действительности же радикально отличается от классического прообраза. «Форма адажио», выражая здесь совершенно антиклассическую концепцию содержания, изнутри изменена настолько, что лишь идеальное совершенство и блестящее мастерство прямо объединяют автора как творца музыкальных форм с великими классиками – Моцартом, Бетховеном. А вот различие в формообразовании, которое мы ощущаем как романтическую концепцию, конечно, зафиксировано в структуре пьесы, и задача лишь в том, чтобы его найти. Есть любопытное доказательство новизны именно формы Вступления к «Тристану» – это полный провал попытки Э. Курта ее определить. Всё, что написано этим крупным музыковедом о форме Вступления, неверно от начала до конца129. И первопричиной очевидным образом является несоответствие аналитического аппарата исследователя, недооценивающего уже достаточно развитую у Вагнера вторую функциональную систему.

Ограничимся лишь главной темой Вступления (тт. 1–17). Если пропустить ее гармонию через сетку проблем второй системы (см. таблицу на с. 100–101), обнаружится ряд свойств гармонии «Тристана», влияющих на реорганизацию формы Вступления: функциональная инверсия (не учитывая которой, можно ошибочно принять начало за вступление, а не за главную тему), колористика (отражение «раскаленной» эмоциональной атмосферы произведения в звучности аккордов и в пропорциях формы), в особенности ДКЭ (это чрезвычайно важно!), особое состояние тональности (Курт даже не нашел во Вступлении тоники… тогда вся форма неустойчива). Для демонстрации значения гармонии во внутреннем обновлении формы возьмем лишь одну деталь, но принадлежащую к наиболее важным, – развитие дополнительного конструктивного элемента (центральным всё же остается традиционное консонирующее трезвучие a-moll).

Эстетическая позиция Вагнера влечет его к воплощению романтической философии чувства, он стремится передать в искусстве звуков вольно растущую любовную страсть, освобожденную от корсета общественных запретов и стеснений, игнорирующую абстрактные проблемы греха и долга. В музыкальной форме Вагнер поступает более осторожно, чем его герои – двойники его души. Передав вокальные формы в подчинение слову и действию, оркестровую заставку он облекает в форму традиционного классического адажио, преобразуя ее, однако, изнутри посредством новшеств в технике письма и интонации.

Одно из сильных средств обновления – введение впечатляющего ДКЭ. Им является «тристан-аккорд» со структурой (в полутонах) 3·3·4, в определенном развернутом расположении, своего рода «гармония века». «Волшебно щемящая звучность», в которой «отражается весь стиль „Тристана”» (Курт), значит для его гармонии, наверное, больше, чем почти нейтральный минорный тонический аккорд. Вагнер хочет построить гармонию темы на этом аккорде, но в силу исторической инерции он не может выйти за пределы традиционной мажорно-минорной тональной системы. (Один из примеров того, как инерция старой формы не дает развернуться в полную меру новому содержанию. Разумеется, это не упрек Вагнеру: именно напряжение между новым образным содержанием и устойчивыми элементами старой формы делает необыкновенно впечатляющим общий художественный эффект.)

Конец ознакомительного фрагмента.