Введение в музыкальную форму. К ТЕОРИИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ (Ю. Н. Холопов)

Итак, музыкальная форма есть объективация, реализация существа музыки как искусства звуков. Коренное специфическое качество музыки-искусства обнаруживает две синонимически присущие музыке сущностные субстанции:

Таким образом, коренное свойство существа музыки как формы сливает воедино две первичные категории, упрощенно – ВРЕМЕНИ и ЧИСЛА. То, что музыка-идея при переведении ее из возможности в действительность и включении в жизнь-реальность, обнаруживает фундаментальные философские проблемы, не есть некая методологическая установка теории музыки, но всего лишь элементарный ответ на вопрос о первых основаниях теории музыкальной формы, то есть на ближайший, следующий вопрос после определения и разъяснения понятия и его интеллигибельного контекста.

По-видимому, этот ответ не абсолютен, а действителен в рамках какой-то культурно-исторической «плиты». Причем нет ясности в том, открывает ли «плита» просто путь далее, навсегда уводя от пребывания на какой-то предшествующей ступени эволюции, или же данная «плита», на которой мы все находимся (из-за чего данная стадия эволюции должна абсолютизироваться), – лишь одна из больших ступеней какой-то сверхлестницы мировой истории. Не вдаваясь во вполне бесполезную футурологию, нельзя вместе с тем не видеть и относительности (а не абсолютности) границ культурно-исторической «плиты», которой принадлежит само наше мышление как форма сознания. Где-то в VIII–VI века до Р. Х. началась «наша эра»31. Открывшиеся первым греческим философам основы каузального, дискурсивного мышления (с системами понятий и фиксацией системности в текстах) остаются таковыми и по настоящее время, несмотря на настойчивые попытки выйти за его пределы. В рамках этой системы мышления остается и концепция основ музыки, осуществляемой посредством дискурсивно выверенной сетки ступенчатых высоторяда и длиноряда звуков. Оперирование же нерасчлененным полем-потоком становления и сегодня, после многих опытов интуитивной, то есть внедискурсивной, музыки есть нечто дополнительное, чем мы не можем заниматься в работе, посвященной классическим формам. Последние представляются высшим достижением развития на пути рационально выверенного дискурсивного звукового мышления. Для обозначения его в отношении культурологической типологии возможен термин «Abendland» – «западная» культура.

Наилучшей теорией, трактующей основные категории музыкальной формы – как раз времени и числовой размеренности – является научная концепция, выдвинутая в 20-е годы ХХ столетия крупнейшим философом «серебряного века» А. Ф. Лосевым в книге «Музыка как предмет логики» (1927).

То, что музыка есть искусство звука во временнóм развертывании, было известно давно. Еще в концепции Августина глубоко обоснована идея гармонически размеренного времени, движение в котором есть музыка32, причем сама эта формулировка уже не была новостью: Musica est scientia bene modulandi («Музыка – это наука ладно размеренного пения»). Верный подход к объяснению временнóй природы музыки требует возвышения над обыденными представлениями о времени. Время не есть движение (ибо понятие движения уже предполагает наличие категории времени; в музыке движение мыслится расчлененным, прерывным, при двух или более одновременных движениях – разнотемповым, тогда как время непрерывно и единотемпово). Время не есть и мера движения (ибо мера измеряет пройденный во времени путь, а не само время). Не есть время и некая вещь. Оно и не психологическое состояние. Время должно быть описано в последнем обобщении как нечто вневещное и внесубъектное.

Для своего определения время диалектически предполагает вневременное. Время есть некое дление, и для своего отличения от «не-времени» предполагает коррелятивную категорию чего-то недлящегося – неизменного. Если бы его не было (то есть если бы всё было только изменением), то нельзя было бы ни отделить один момент времени от другого, ни найти само то, что длится. Например, сказать, что человек сначала был ребенком, потом стал взрослым, далее стариком, можно только при том обязательном условии, что человек этот – один и тот же; а если бы он превращался во что-то другое, нельзя было бы говорить и об изменении33. С другой же стороны, конечно, если бы во всем была только неизменность, то проблема времени тогда вообще отпадает. Следовательно, «время есть объединение длящегося с недлящимся»34.

Время, будучи само наиболее обобщенной категорией, предполагает и столь же предельную обобщенную категорию недлящегося. Таковой в русле неоплатонизма выступает число. Выход за пределы ограниченности обыденных представлений требует рассмотрения не времени какой-либо отдельной вещи (даже и музыки), а времени как такового, в этом смысле «чистого» времени. Конечно, в поток дления погружена любая конкретная вещь. Коррелятивно, а не абсолютно рассматриваемое время есть оценка длящегося потока с учетом чего-то недлящегося35. Время всегда есть осуществление, воплощение, становление; но если отвлекаться от всякой конкретности и единичности, чтобы постигнуть свершение всякого становления как такового, это и значит говорить об осуществлении числа, протекании числа, свершении числа. Таким образом, под числом понимается здесь обобщенная всякая определенная данность, смысловая фигурность всякой конкретной вещи, постоянная в ее становлении – бытии – прехождении, в своеобразии структуры своих расчленений, в совокупности своих определений (как одинаков человек: ребенок – взрослый – старик). Образно говоря, число есть «умное начало, предстоящее нашему умственному взору как некое смысловое изваяние»36. Структурная целостность и гармоничность числа выражают самотождественность вещи в потоке времени и ее онтологическую обусловленность, необходимость. Поэтому категория числа несет онтологическую идею порядка, гармонии, оформленности, эстетической размеренности.

Таким образом, категории времени и числа взаимообусловлены. Лосев формулирует: «Время есть длительность и становление числа», «время течет, число – неподвижно»37. «Число есть подвижный покой самотождественного различия смысла (или „одного”, „этого”, „смысла”), или: число есть единичность („одного”, „сущего”), данная как подвижный покой самотождественного различия»38. «Время есть жизнь». «Число живет бесшумно, и числовые изменения совершаются внутри числа с абсолютной легкостью, в абсолютном отсутствии всяких препятствий и преград. Время, наоборот, живет шумно и трудно, и временные изменения совершаются вязко, затяжённо, часто с большими усилиями»39. Будучи неотторжимым коррелятом числу, время есть «тождество числа с его иным, или алогическое становление числа»40. («Алогическое» не значит «бессмысленное»; просто это значит, что время как дление характеризуется отсутствием логического членения, сплошностью, где каждый момент до абсолютной неразличимости слит с любым смежным.)

Отсюда вытекают основоположения музыкального предмета. Если время есть становление числа и сам процесс жизни, то и музыка как искусство времени получает определенную логическую форму, а мы начинаем видеть место музыки в системе разума вообще, место музыкального времени в категории времени вообще, место музыкального числа в феномене числа вообще.

По Лосеву, в непосредственно данной музыкальной предметности мы слышим не числа как таковые, и не воздушные волны, не их воздействие на нашу барабанную перепонку, ни даже тот или иной мозговой процесс. Всё это только необходимые условия для существования музыкального феномена, но не он сам, иначе слышать и понимать музыку могли бы только профессора физики, физиологии и анатомии.

Мы слышим (1) сплошную и непрерывную текучесть временнóго процесса, а это есть, иначе говоря, нерасчленимое континуальное становление. Мы слышим, далее, (2) также и расчлененную фигурность этого нерасчлененного становления, то есть становящееся число, которое есть не что иное, как именно единораздельная цельность, данная в результате континуального становления (3). Причем это число есть музыкальное число, данное нам в слуховом ощущении, а не математическое, которое мы не слышим, а только мыслим; и оно не есть орудие вещественных исчислений, используемых нами в быту или в технике. Оно есть только смысловая фигурность становления, и как таковое оно внекачественно. Но оно имеет свою собственную, уже не вещественную, а чисто музыкальную качественность. Она выражается, по Лосеву, (4) с одной стороны, в звуковой системе, а с другой – в метроритмической фигурности. Самое же главное, что в музыке, с ее художественной, чувственно познавательной спецификой, чисто смысловая фигурность музыкального числа нами не мыслится рационально, но именно слышится, то есть (5) является чувственным феноменом, отличным от воздушных волн и прочих физических условий музыки, которые мыслятся и измеряются. (6) Такое чувственно воспринимаемое музыкальное число есть то, что необходимо называть жизнью, ибо жизнь и есть неизменно становящееся, континуальное число, в условиях неданности и неизвестности тех причин и тех целей, которые преследуются бескачественным числовым становлением. Если причины и цели такого становления известны, то это будет уже не жизнь вообще, а жизнь Ивана или Петра, жизнь ребенка или старика, жизнь исторической эпохи или определенного общества. Потому-то музыкальный феномен обладает такой огромной обобщающей силой (и, по Лосеву, лежит в основе всех прочих искусств). Наконец, чувственная воплощенность чисто смыслового, то есть (в данном случае) фигурно-числового музыкального феномена, говорит сама за себя, убеждает нас сама собой, нравится нам сама же по себе, или, в порядке предельного обобщения, является самодовлеющей. Вот почему так трудно сказать, отчего нам нравится одно музыкальное произведение и не нравится другое. Это удовольствие или эта радость возникают потому, что в музыке чувственно воспринимаемая числовая фигурность не содержит в себе ровно ничего такого, чего не было бы в самой числовой фигурности, а в этой последней – ровно ничего такого, чего не содержалось бы в реальном и чувственном слушании музыки. В этом секрет (7) художественности музыкального феномена; она является такой данностью, в которой совершенно достигнута заданность, и такой заданностью, которая неотличима ни от каких ее реально выполненных данностей.

Этот фигурно-числовой структурный феномен, проступающий (в гениальном сочинении – сияющий) в потоке звукового континуального становления, и становится в нашем восприятии собственно музыкальной формой.

– Абстрактная смысловая фигурность «числа» в этой теории есть форма вещи в обобщенном философском смысле.

– Смысловая фигурность «числа», вошедшая в художественный звуковой материал музыки, есть форма музыки, опять-таки в общем смысле (то есть музыкальная форма как таковая, независимо от того, симфония ли это Бетховена, или «Господи воззвах» знаменного роспева, или соната Прокофьева). Эту «порождающую модель» понятия музыкальной формы можно было бы добавить к 10 значениям (см. на с. 14) в качестве предпосылки, «пункта ноль».

Звучащие для музыкантского уха столь непривычно термины «число», «свершение числа», «умная смысловая фигурность, просвечивающая в звуковом потоке музыки», нуждаются в пояснениях, к тому же необходимых еще и как обозначение моста, ведущего от философской абстрактной всеобщности (где выясняются предвечные начала вещей) к нашей милой, ласкающей слух звучащей образной конкретности.

Где же в музыке есть «число»?

На то же «осевое время» истории приходится жизнь и научное творчество полумифического основателя европейской музыки-науки Пифагора. Главной доктриной идущей от него концепции была как раз теория числа, лежащего в основе мировой гармонии, всего прекрасного космоса. Нагляднейшим образом числовая структура мира (а греческий kósmos означает «краса», «красота», отсюда «техника» красоты, украшения – «косметика») открывалась на примере музыкального лада, гармонии. Священная пифагорейская четверица 1–2–3–4 давала всё слаженное, то есть музыкальные консонансы – 4:3 = кварта («первый консонанс»), 3:2 = квинта, 2:1 = октава. Они – чеканная надежная форма. Все же неустойчивые прочие интервалы (впрочем, тоже числа) – диссонансы с их текучим хаотически стихийным характером. Однако те и другие «эммеличны», то есть находятся в «мелосе», в мелодии, в ладу-гармонии. Есть и аморфные слепо стихийные и безликие звуки – те, для которых нет числовой размеренности; они называются «экмелическими», внемелосными.

Здесь появляется исключительное по важности понятие «мелос». Первоначально вся та музыка и была одной только мелодией, естественно пребывавшей в первобытном синкрезисе хореи: мелос + стихи + танец. «Мелодия» есть буквально «пение мелоса». Мелос же, как обосновал это в своей теории еще Аристоксен (IV век до Р. Х.), вычленился из стихии экмелики специфическим свойством «ступенчатости».

Вот «сплошная» (synechēs) звуковая линия в речи и вне музыки, по Аристоксену:

Вырезанные же из высотности членики-ступени превращают сплошную звуколинию в «ступенчатую» (diastēmatikē), скачком переходящую с одной высоты на другую, то есть в собственно мелос, пение:

Недифференцированное, то есть не расчлененное числами сплошное звуковое поле, есть слепая бесформенная стихия. Числовая выверенность высот (она дискурсивной природы41) создает субстрат музыки-формы. Выразителем рождающейся формы являются эти «промежутки» (по-греч. diastemata), то есть интервалы=числа. Например, виды диатона (хрóи, «окраски») в установленных «первым консонансом» пределах (числа здесь – интервальные пропорции, где кварта, условно, = 10 микроединиц; интервалы идут сверху вниз):

Диатон натяженный:4 + 4 + 2

Диатон мягкий:5 + 3 + 2

(То и другое обозначает гамму e¹ – d¹ – c¹ – h, но с различной величиной секунд.) Эти числа – «материя» по отношению к «форме»=пропорциям.

Таким образом, форма музыки как искусства начинается расчленением стихии-сплошности, «вырезанием» из ее потока интервалов-чисел. Членение звукового поля на интервалы (процесс диастематики) и дает первую форму музыки – мелос.

Интересно, что мелос, понятие которого в ХХ веке пытались отождествить с неким «потоком становления», в действительности есть именно нечто ему противоположное. Это отражено и в этимологии «мелоса». Греческое mélos первым своим значением имеет вовсе не песню и не мелодию. Слово это значит «член» (вот откуда «членение» и «диастематика»), также «часть тела». В таком смысле «мелос» употребляется еще в Новом завете: «ta sōmata hymōn mélē Christoy est in» – «тела ваши суть члены Христовы» (1 Кор., 6:15).

Современная наука выяснила, что и ритм, и высота – явления из области времени; первое – макровремя, второе – микровремя. То, что ритм, стопы, такты суть числа, объяснений не требует; а «рифмы» (что значит также «стихи») не случайно того же корня, что и «а-рифме-тика» (на некоторых языках произносимая «а-ритме-тика» – почти что «наука ритма»).

Таким образом, точно в согласии с теорией Лосева, форма музыки есть вносимая в сплошность звукового поля, потока мелодия – не что иное, как смысловая фигурность числа, кладущая ограничение – меру безликой мощи стихийного становления.

Кристаллизация числовой морфологии в сочленении интервалов открывает возможности для дальнейшего выстраивания пирамиды из «этажей»: «материал – форма». Ближайшей категорией к первоначальной диастематике = ступенчатости музыкального ряда – оказывается эстетическая категория симметрии. Обобщая связь коренных понятий в истоках европейского мышления, Лосев пишет: «В цельности должен быть порядок, порядок же содержит в себе меру, размеренное. Упорядочение размеренного целого есть превращение его в гармонию, а некоторое строение гармонии есть симметрия, пропорция, ритм и метр»42. Греческий métron говорит о «мериле», далее (абстрактной) мере; далее это – стихотворный размер, иногда отождествляемый со стихами вообще; «метроном» – ответственный за правильность мер и весов (в Афинах их было 10 человек). Symmetria – соразмерность, правильное соотношение, сообразность; соизмеримость43. Соотношение меры и симметрии Аристотель поясняет через симметрию как соизмеримость: «Соизмеримые линии суть линии, измеряемые одной и той же [общей] „мерой”»44. В отношении «ступенчатого» высотного ряда музыки Аристотель называет такой мерой «диесу» = 1/4 тона45.

Прообраз музыкальной симметрии – в природных формах: «Красота тела в симметрии частей»46. Мера возникает вместе с оформленностью бытия. А «со-размерность» – симметрия – есть выражение гармонической слаженности, которая присуща вещам и специально культивируется в искусстве, в музыке. Естественно, симметрия становится одним из ведущих законов музыкальной формы (о чем далее).

Итак, понятие формы исторически соотносилось с двумя различными категориями: 1) материал и 2) содержание. Та и другая категории важны, и нельзя в настоящее время «просто» свести всю проблему к какой-либо одной из этих пар. То, что в популярном словоупотреблении и в большинстве научных и методических работ фигурирует обычно лишь одна из пар – «форма и содержание», не должно вводить в заблуждение. Пара «форма – материал» не исчезла, да и не может исчезнуть до тех пор, пока существует композиторское творчество. Для композитора же его «материал» – мелодия или гармония, которые он объективирует из своей интуиции, тембровая ткань, ритмический пульс, перекликающиеся в разных регистрах контрапункты, есть та звуковая реальность, которую он хочет «соположить» (= ком-понировать) в своем произведении. Желая выразить что-то (это его содержание), он на практике всегда что-то мастерит из наличного материала. Конечно, не будь категории духа в искусстве, композитору нечего было б воплощать в своих сочинениях. Но в общей системе композитор – фигура материнская, женская: он зачинает от духа, вынашивает (облекает в плоть) и производит на свет47. В мастере эта работа совершается постоянно; она – как фабрика с непрерывным циклом. Мыслящий художник может даже наблюдать этот процесс в себе как бы со стороны, наподобие беременной, чувствующей шевеление плода: «Иногда я с любопытством наблюдаю за той непрерывной работой, которая сама собой [sic. – Ю. Х.], независимо от предмета разговора, который я веду, от людей, с которыми нахожусь, происходит в той области головы моей, которая отдана музыке»48. Эта-то «плоть» музыки и есть ее материал – одухотворенный идеей, но чувственно ощущаемый слухом, удовлетворяющий своим звучанием.

Естественно, пара «форма – материал» постоянно действует. Материал ощущается композитором как нечто такое, что дает его произведению эстетическую привлекательность, что приятно для слуха, даже раньше того, как слушатель расслышит в нем вещи более высокие – идею, художественную концепцию.

Особо важно, что свойства материала являются конкретными условиями осуществления формообразования. Асафьев писал, что форма есть «организация (закономерное распределение во времени) музыкального материала»49. Представляется возможным понимать материал как «звучащее вещество»50. Но форму обусловливает своими свойствами сам же материал. Отсюда – далеко идущее следствие, касающееся форм в их живом историческом развитии. Если сравнить друг с другом, к примеру, две формы – Интермеццо Брамса ор. 119 e-moll и I часть Вариаций Веберна ор. 27, то (опуская всегда существующие несовпадения) можно сказать, что обе пьесы «в одной форме» – трехчастной с вариационным развитием, вариациями в трехчастной форме. Различие между ними – в их содержании (также в гармонии, ритмике, фактуре и так далее; фактурно веберновские «треугольники» напоминают другую пьесу Брамса – ор. 116 № 5, тоже e-moll). Так это выглядит с внешней стороны. Но уже чисто слуховое восприятие вопиет против такого сближения и направляет к обнаружению коренного различия в формах пьес через стилевые и типологические различия в их материале. Это открывает совсем разные пути формования, хотя обе пьесы – Брамса и Веберна – вариационны по форме. Забегая вперед: речь идет о совершенно разных формах повторности, абсолютно несходных техниках формы. В результате обнаруживается, что классификационно разные формы оказываются ближе друг другу, чем те, которые внешне принадлежат одному классу (например, пьеса ор. 116 № 5 ближе к Интермеццо ор. 116 № 1 в сонатной форме по процессу сложения формы, чем «та же» форма у Веберна).

То, что очевидно при столь больших разрывах, действует и при меньших контрастах, в рамках одной морфологической формации. Так, песенная форма в побочной теме финала «Картинок с выставки» Мусоргского – совершенно иной природы в сравнении с песенными формами классиков венских или русских (XIX века). Она более родственна древним монодическим формам знаменного роспева; в условиях аккордового многоголосия свойством материала, ведущим к радикальной новизне формы, является асимметричный ритм с органической неквадратностью членения и группировки, то есть опять-таки особая система повторности.

Пара «форма – материал» вступает в сложное взаимодействие с парой «форма – содержание». Гегель, разрабатывавший понятие «содержание», представил соположение трех категорий по отношению к музыке в следующем виде. Подлинной стихией музыки, в противоположность живописи, является «внутреннее как таковое, бесформенное само по себе чувство». «Ее содержание составляет духовная субъективность в ее непосредственном, внутреннем субъективном единстве, человеческая душа, чувствование как таковое. Ее материалом является звук, ее формообразованием – конфигурация, созвучие, разделение, соединение, противоположение, противоречие и разложение звуков по их качественным различиям друг от друга и их художественно соблюденной мере времени»51. С одной стороны, музыкальная форма обусловлена свойствами звукового материала: музыка, «независимо от выражения чувства [что относится к содержанию. – Ю. Х.], следует гармоническим законам звука, основывающимся на количественных отношениях»52. Но с другой, формы музыки, подобно архитектуре, заимствуются не из наличного материала, а «из сферы духовного вымысла», согласно эвритмии и симметрии53. Таким образом, речь должна идти и у Гегеля не столько о замене древней пары «форма – материал» новой «форма – содержание», сколько о более детализированной соотносительности понятий54.

Разработанная Б. В. Асафьевым теория интонации существенно обогащает и теорию музыкального материала. Понятия «материал» и «интонационный материал» сходны тем, что относятся к одному и тому же кругу явлений. Различие состоит в трактовке – у Асафьева под углом зрения соотнесенности материала с первопричинами музыкального становления, в том числе исторического: как возникает сам материал, как рождается он из социально-исторического бытия музыки в процессе музицирования. Понятие интонации указывает на дыхание жизни, одухотворяющее музыкальную материю. Отсюда многосредность явления интонации – это и чистота музыкального произнесения звука, и эмоциональная окраска голоса, исполнения мелодии, это и ядро мотива (в частности звукоóбразный его интервал, например, галантная «интонация вздоха»), и отголосок действительности, жизни, эпохи, запечатлевшийся в характере звучания музыки данного стиля. Интонация как единица звуковой структуры в качестве выражения смысла, содержания (соответственно, какой-либо индивидуальности, эпохи) проникает звуковой материал музыкальной формы, обнаруживая в нем связующие нити с социальной жизнью, с личностью художника. Идея интонации есть и в теории литературы, поэтике: «Ритм и есть в нас интонация, предшествующая отбору слов и строк»55.

Понятие «содержание» общепризнанно в качестве основной оппозиции к «форме». Близкое к значениям «суть дела», «главное» (антоним – негативное понятие «бессодержательность»), понятие «содержание музыки» закрепилось за представлением о том, чтó выражает музыка, в чем внутренний – идейный, духовный – облик музыкального произведения. Средоточием содержания, его конкретным носителем выступает «музыкальный образ», характер, музыкальная «идея», выражение чувств человека, его настроений. Содержание мыслится также отражением действительности, жизни человека во всех ее аспектах (включая социальный); вместе с тем – воплощением эстетического идеала – данного общества, стиля, художника-композитора. Современные исследователи говорят о многослойности музыкального содержания. Например, «музыкальное содержание как иерархия» в виде ряда слоев:

«I. Содержание музыки в целом.

II. Содержание идей исторической эпохи.

III. Содержание идей национальной художественной школы.

IV. Жанровое содержание.

V. Содержание композиторского стиля.

VI. Содержание музыкальной формы, музыкальной драматургии.

VII. Индивидуальный замысел произведения, его художественная идея.

VIII. Интерпретация музыкального произведения: исполнительская, композиторская, музыковедческая.

IX. Содержание музыкального произведения в восприятии слушателем»56.

Основная форманта57 содержания, обычно подчеркиваемая при его объяснении, – эмоциональная, понимаемая и как выражение чувств композитора (как если бы произведение было письмом, проникнутым душевным волнением), и как пробуждение чувств слушателя. Притом в теории искусства эмоциональная форманта рассматривается с субстанционными для эстетики Нового времени понятиями прекрасного, красоты, идеала: предметом эстетики «является обширное царство прекрасного, точнее говоря, область искусства или, еще точнее, художественного творчества»58. То же распространялось, естественно, и на форму музыки: «forma – значит красота»59.

«Каллистический» компонент музыкальной формы (греч. kállos – красота) создает специфические затруднения при исследовании и формулировании, так как с одной стороны касается самого ценного в искусстве (само прекрасное, зачаровывающе привлекательное, sancta sanctorum), с другой – именно перед ним становится бессильным слово, то самое, которым мы «дискурсивно» выражаем нашу мысль; а поясняемое лишь музыкантскими междометиями самое сокровенное и восхитительное в музыке выглядит совершенно неубедительно в словесном изложении.

На эти трудные методические проблемы наложился в последние десятилетия ряд догм и вульгарных установок, связанных с насаждавшимися «пролетарской культурой», «пролетарской музыкой», далее с командными методами так называемого «социалистического реализма». Умаление каллистической стороны художественной формы, усугубившееся после 1948 года вследствие неустранимой родственности «формы» «формализму», приводили к опошлению и примитивизации понятия «музыкальной формы», трактуемой как «средство» (что-то вроде музыкальных денег: применил такие-то средства – получил такой-то результат). Надо прибавить к этому сведение музыкальной эстетики к извращенным трем понятиям: «идейности» (в конечном счете, речь шла о прославлении вождей на просторах «родины чудесной»), «народности» (всё в музыке обязательно должно быть сведено к свойствам старинной народной песни) и «реализму» (чтобы куски обыденной жизни ясно просматривались даже в бестекстовой инструментальной музыке – взятой под подозрение «как класс» музыкального искусства).

Инструментальная музыка вне программы была истолкована как бессодержательная. Поэтому перед теорией «формы–содержания» возникала задача объяснить, что выражает то или иное «средство» (то есть каково его содержание) или, обобщенно, каков круг выразительных возможностей средства. Тенденция ограничиваться кругом «дозволенных» композиторов оказалась удобным предлогом для оправдания неумения, даже невежества, прикрываемых защитной ссылкой на необходимость изучения «реалистического музыкального искусства»60.

В круг этих порочных идей, принесших столько вреда отечественному искусству, попала и проблема формы и содержания. Об этой концепции, разрабатывавшейся еще в 20-е годы так называемыми «пролетарскими музыкантами», следует упомянуть потому, что она составляет методологическую базу для примитивизации и вульгаризации понятия музыкальной формы в наше время.

Строение музыкальных произведений и метод их анализа идеологически обосновывались с позиций социалистического реализма, характеризуемого как метод «правдивого отображения конкретно-исторической действительности в ее революционном развитии и направленный на воспитание трудящихся в духе социализма и коммунизма». Сама наука о музыкальной форме обвинялась в ограничении изучением одних лишь «схем». Наука, педагогика, вооруженная установками диалектического материализма, «расширяла» задачи и рассматривала музыкальные средства как способ воплощения идейно-эмоционального содержания музыки. Композиторы реалистического направления, отличаясь идейностью и народностью, стремятся передать глубокое идейное содержание в понятной народу форме, опираются на народную песню. Такие выразительные средства (принадлежащие музыкальной форме) противостоят космополитическому антинародному «искусству», насаждаемому реакционными кругами капиталистических стран. По идее А. Жданова, для реалистического направления существенны произведения, связанные с текстом либо сценическим действием (где, стало быть, у формы есть содержание), а также программные (где средства рисуют непосредственно взятые из жизни явления, либо сюжеты других искусств, указанные в специальных пояснениях)61.

Содержание музыки при такой методологической установке практически сводится к так называемому «отражению жизни», то есть внешних по отношению к музыке, внемузыкальных явлений. (Другое дело, что при сколько-нибудь добросовестном отношении к музыке подобная установка попросту не выполнялась, оставаясь методологией «для начальства».) Что за «эмоции» тогда остаются музыке в качестве надлежащего объекта «отражения»? Естественно, натуральные, непосредственно жизненные: эмоциональные состояния человека в жизни, стоны, плач, смех, радостные восклицания, передаваемые через интонацию голоса и т. д.62

При этом музыка оказывается лишенной собственного, незаимствованного содержания. Сказываются последствия шельмования эстетики, начиная с 20-х годов («этика, эстетика и прочая чепуха», по словам поэта, который сам и поплатился за присоединение к антиэстетической платформе). Тем самым обедняется и профанируется сама область «чувств», «эмоций», «состояний». Сведенная к так называемым «жизненным», а в действительности приземленно-жизненным (часто – просто обывательским) переживаниям, сфера «чувств» перестала быть чем-то возвышенным, возвышающимся над бытовой ординарностью. Отсюда небезызвестная, отнюдь не анекдотическая, постановка вопроса: зачем мне слушать эту музыку? Расскажите мне ее содержание, и всё! Ведь в ней воплощены «понятные народу» (и мне) чувства и переживания. – Это логично: композиторы (зачем-то) зашифровывают всем понятные вещи в звуки, а музыковеды далее «раскрывают содержание».

Необходимо признать, что (по крайней мере, в отношении искусства XVIII–XIX веков) музыка – особый мир искусства, отнюдь не сводимый лишь к «отражению» действительности в указанном смысле, иначе само существование музыки было бы ненужным. Специфика этого мира – воплощенная в звуковые образы красота (именно духовное созерцание заставляет зал слушать музыку в хорошем исполнении, замерев и «куда-то уносясь»), открывающаяся сфера прекрасного (пребывание в этом духе прекрасного – та «польза», что заключена в искусстве звуков, польза – в возвышении души, а не в меркантильном смысле). «Пик» смысловой пирамиды искусства зовется «Художественная Красота»63. Высшее содержание музыки – именно в этом причащении к великому духовному, тому, чего нет в приземленной повседневности жизни. Соответственно, и музыкант-художник должен оторваться от обыденной жизни, когда его призовет «к священной жертве Аполлон»: «Настоящий художник <…> должен стремиться и пламенеть к самым широким великим идеям» (П. И. Чайковский). Деятельность художника – «не для житейского волненья» (А. С. Пушкин).

Говоря о содержании и форме музыки, необходимо акцентировать резкое разграничение между двумя различными родами музыки. Различие хорошо известное, однако же недостаточно учитываемое в отношении содержания как «предмета музыки». Речь идет о музыке прикладной и автономной. Дурную роль играет здесь теория «выразительных средств», ибо разграничение должно быть по другому признаку, можно сказать, не по средствам, а по «целям» искусства, то есть по общей функции музыкального искусства в системе гуманитарной культуры (см. также далее раздел «Форма и жанр»).

Различие по предмету музыки настолько велико, что не было бы преувеличением, с учетом всей сложности подобных глобальных разграничений, называть эти два рода искусства звуков:

музыка-один – прикладная (М-1) и

музыка-два – автономная (М-2).

Род «музыки-один» – первичный, в этом виде она вообще возникла в составе триединой хореи (пляска + стихи + мелос) и до сих пор существует как мощный фундамент здания музыки. «Музыка-два» – завоевание главным образом европейского искусства Нового времени, хотя начало автономных принципов искусства коренится в более ранних эпохах.

Предмет прикладной музыки, по существу, сам жизненный процесс, формы которого заимствует и «озвучивает». Музыка-два имеет своим предметом автономно-духовное первоначало; разумеется, второе искусство музыки вырастает из материала первого.

Отсюда сходство по смыслу и ценности тех средств, материала, что лежат в основе того и другого рода музыки.

Сведя различие музыки-один и музыки-два к некоторым коренным сущностным признакам-формантам, можно указать на «ритм тела» и ритм слова для М-1 и свободное звучание для М-2, соответственно определяющими оказываются: хорея для М-1 и соната для М-2. Остатки первичного предмета М-1 в чем-то сохранились и по сей день: стопа (как стопа ноги, вместе с «арсисом» -подниманием ноги и «тесисом» -опусканием), стихи (греч. stíchos – числовой ряд, стихотворная строка, stoicheíon – первоначало, элемент, стихия), колон (kõlon – член тела, нога, рука, часть предложения, элемент периода). М-1 – музыка жизненного процесса, в этом смысле она и прикладная. М-2 – музыка духовного переживания; если бы выражение «l’art pour l’art» – «искусство для искусства» не было опошлено вульгарным значением «музыка, оторванная от жизни», оно подошло бы к М-2, существующей ради ее слушания, а не ради каких-либо прикладных целей64.

Чтобы доказать принципиальность различия между музыкой автономной и прикладной, следует представить себе следующие две ситуации:

1. Ситуация «свадьба». Новобрачные, нарядные гости, веселое оживление, радостные разговоры, приходят музыканты и играют… траурный марш. Скандал полнейший, жуткое оскорбление всех присутствующих.

2. Ситуация «концерт в Большом зале консерватории». Меломаны, нарядная публика, приподнятое настроение, приятные разговоры, переходим в зал. На сцену выходят музыканты; оказывается, вместо объявленного в афише «Свадебного марша» Мендельсона играют «Траурный марш на смерть Зигфрида». Никакого скандала, кто-то даже радуется: конечно, этот Свадебный марш – бессмертное произведение, но музыку Вагнера (предположим) я люблю больше, очень хорошо.

Казалось бы, ситуация аналогичная, и «выразительные возможности музыкальных средств» одни и те же. Более того, можно представить, что и реагирующие на то и другое – одни и те же люди. Но в одном случае М-1, а в другом – М-2. Выясняется, что они связаны с резко противоположными предметами музыки – прикладной в одном случае и автономной в другом. В случае М-1 нарушается сам жизненный порядок, облеченный в звуковую форму; в другом – ничто не нарушается, а сопоставление художественной ценности двух произведений может быть даже и в пользу похоронного марша сравнительно с веселым свадебным.

Таким образом, разница между М-1 и М-2 с точки зрения «чувств» как содержания музыки состоит в том, какие именно чувства формантны там и здесь. При М-1 доминирующим моментом могут быть непосредственно-жизненные чувства, при М-2 – чувства эстетические, духовные. И даже один и тот же человек может в одном случае придерживаться одного предмета музыки, в другом – другого65.

Теория Лосева касается и художественной специфики автономного искусства музыки. Он критикует популярную эстетику, исходящую от тезиса «музыка есть язык чувств»; ее содержание, следовательно, – чувства, эмоции человека, а звуковая сторона, в частности и звуковысотная организация, метр, ритм, синтаксис и строение музыкальных произведений, есть «форма», которая, конечно же, «выражает содержание». В книге «Музыка как предмет логики» автор характеризует эти чувства как «животные эмоции». Он отстаивает то, что музыка прежде всего есть искусство, и она обладает художественной формой, которая отлична от форм непосредственно-жизненных чувств.

Если бы содержанием музыки были непосредственно жизненные чувства как таковые, то и музыкальная форма, если она выражает именно их, следовала бы их форме и их логике, что на самом деле в музыке никогда не происходит. И музыкальное время было бы озвученным онтологическим временем этих чувств, их становлением – бытием – прехождением. Тогда становится непонятным, зачем главное внимание музыка уделяет совсем другим вещам. Зачем музыке весь сложнейший аппарат ее звуковой художественной формы – дорогостоящие инструменты с их тончайше выстроенной шкалой высот (а иные пианисты на гастролях даже грузят в самолет свой Стейнвей!), зачем «хорошо темперированный клавир» (такая техническая проза вместо «чувств»!), зачем неимоверно сложная ладовая структура, зачем при разрешении септиму вести вниз и прочий «технологизм» (еще одно употребляемое слово против тонкостей автономной формы), мотивы (у которых в половине случаев затруднительно найти их первый признак – одну тяжелую долю), зачем фуга (с ее технологической схоластикой тонального или реального ответа) или рондо-соната? Вообще, зачем в поте лица, «размозолев от брожения», силиться найти ускользающую вдохновенную мелодию с ее неизбежными «технологическими» условностями (интервалика, синтаксис…), чтобы выразить, скажем, «восторг любви» и растрогать, даже потрясти слушателя звуковой формой, «выражающей» данное содержание? Позволим себе иллюстрацию. Почему бы, вместо всего этого зашифровывания чувств в звуках, вознамерившись всерьез, на деле, следовать непосредственно жизненному содержанию более адекватной ему звуковой формой, не поступить проще и логичнее: попросту – записать на пленку всю звуковую сторону любовного свидания, включая и «восторг любви»? (Нет сомнения в том, что при хорошем выполнении эмоциональный эффект был бы поистине потрясающим, уж во всяком случае много большим, чем от любого прославленного симфонического Adagio, о котором музыковед в концертной программе пишет, что оно «воплотило всю полноту» любовно-лирических романтических чувств, начиная «от» и кончая «вплоть до».)

Но при таком доведении идеи до логического предела обнаруживается нагляднее всего несостоятельность теории «выражения чувств». Каких чувств? Если «жизненных» («животных», как говорит Лосев), в непосредственно жизненной их форме, то эффект получится (странно, что во время конкретной музыки почти никто не прибегает к подобному натурализму), но не будет музыки. Будет звуковая форма, она не может не быть, но не будет музыкальной, художественной формы. Соответственно, и сила чувственного воздействия, которой подчас хотят измерить ценность искусства, требует в качестве критерия аналогичной поправки: «сильнее» – не значит «выше», «лучше». «Сильным» может быть эффект воздействия от вещи, по шкале ценностей стоящей много ниже искусства.

С позиции теории Лосева обосновывается феномен художественной формы в автономной музыке, необходимость для музыки сложнейшего аппарата ее формы. В основоположениях музыкального предмета тезису о «животных» эмоциях противопоставляется идея музыки-искусства, которая раскрывается в соотношении понятий «число – время – движение». Суть идеи в следующем. В своей глубинной сущности музыка содержит идеальное число. Реализуется оно своим воплощением во временнóм развертывании музыкальной формы. При этом осуществляется и качественное овеществление этого воплощаемого во времени числа, то есть движение («…как число диалектически переходит во время, –время диалектически переходит в движение»66).

Противопоставление непосредственно-жизненных эмоций и искусства «музыкального числа» требует конкретизировать наименование этих «других» чувств. Это – эстетические чувства, то есть чувства прекрасного, художественной гармонии, воспитание духа высотой художественной мысли. Эстетические чувства предполагают мусический предмет как основу (всякого) искусства, в музыке – музыкальное число, то есть такую смысловую фигурность числа, которая эстетически размеряет все звукоотношения.

И само время в музыке – это музыкальное время, то есть число-во, симметрично и эстетически размеренное дление. В отличие от стихийной сплошности онтологического времени («алогическое становление числа», по Лосеву) музыкальное время можно определить как логическое становление числа; музыкальная форма погружена в алогичность (сплошность) временнóго развертывания, но вместе с тем смысловая фигурность числа ее преодолевает. Подобное преодоление не устраняет свойств времени как такового, но предполагает диалектический синтез алогической сплошности времени как жизни и «наложенной» (на этот поток) сетки эстетически выверенных временны́х пропорций. Соответственно и музыкальное движение – не натурально-жизненное, а эстетически выверенное.

Эстетические эмоции, конечно, присущи не только автономной музыке: одни танцевальные мелодии нравятся больше, чем другие. Но в автономной музыке, по крайней мере XVIII–XIX веков, они составляют главный слой содержания, его форманту. Ценность музыки – в лучшем выражении высших чувств – духовных, эстетических и прежде всего – чувства красоты. К воплощению этого слоя содержания направлены многие явления музыкальной формы, которые иначе не объяснимы по своему назначению. Они не «выражают» никаких «чувств» (в том упрощенном смысле) – например, нормы голосоведения (его гладкость – не «выражает» никакой гладкости отображаемых явлений действительности); или, например, необходимая для музыки ясность гармонико-функциональных смен: что они выражают; а вслед за этим членением идет и расчленение формы на фразы, предложения и т. п.: это крайне важно для музыки, но ничего особенно важного не «выражает» (едва ли верно было бы ради этого вводить наряду с «содержательными» возможностями музыкальных средств еще и «коммуникативные, в частности, формообразовательные», то есть наряду с парой «форма – содержание» вводить еще и «содержание – коммуникативность»67).

Смысл подобных «средств» верно разъясняется в контексте каллистической теории. Особенное впечатление красóты голосоведения, отделка, ловкость построения производят при глубоком музыкальном содержании, но даже и сами по себе «правильные, плавные звукосочетания всегда красивы»68. Красота, прекрасное – выразительный смысл подобных средств (не «коммуникативность»; то есть, эстетические чувства относятся к содержанию музыки, а не находятся в одной категории с формообразовательностью). Конечно, направленность музыки, музыкальной речи к слушателю, к его восприятию, к художественному общению людей исключительно важна в процессе музыкальной жизни; бесспорно, композитор всегда сочиняет музыку в расчете на представляемого слушателя, но эти проблемы лежат в другой, хотя и близкой области – не в теории формы, а в закономерностях воздействия музыки и ее восприятия.

Одна из специфических особенностей музыки как вида искусства состоит в наличии и необычайно близком соседстве и взаимодействии ее компонентов, находящихся в противоположных концах сложной многоярусной пирамиды составляющих ее отношений. На одном крае музыка связана с физической природой звука, акустическими условиями звучания, в принципе однородными со свойствами движений даже в неживом мире – шумом прибоя, завыванием ветра. На другом – ее утонченная выразительность, запечатление этических устоев, мира красоты и чистой духовности принадлежат к высшим достижениям человеческой культуры; здесь острие стрелы продолжающегося божественного Творения, на последних его этапах порождающего новейшие и высокоценные вещи мира – произведения искусства. С одной стороны, музыка говорит на внепонятийном языке, как если бы она еще не достигла эволюционной стадии разума, понятийного мышления. С другой – в абсолютно естественном единении со словесным поэтическим текстом музыка в состоянии возвысить мысль, слово до максимальной выразительности и действенности много большей, чем та же мысль и слово имеют сами по себе. Возможно считать названные «края» соответственно низшими и высшими слоями содержания музыки, не вкладывая в эти характеристики, однако, оценочного смысла.

Внепонятийность искусства звуков связана с использованием эстетических свойств пропорционирования звукового материала, в первую очередь звуковысотных и ритмических. Пропорциональность, прямо регулируемая числовыми отношениями, пронизывает даже первоэлемент музыкальной материи, ее «атом» – отдельный музыкальный звук. Правда, он уже не является элементом «природы», то есть вне человека существующим чисто физическим феноменом. Когда Рамо сводил гармонию, а стало быть и музыку, à ses principes naturels, выводя «законы природы» из отношений натурального звукоряда, это, конечно, была философская тавтология. Законы брались не из физической объективной природы, а из очеловеченной. Последняя отличается от внечеловеческой внесением разума даже и в сам физический материал, носитель звука. Кусок дерева, кости, металла, струна – жи́ла животного подбираются и обрабатываются человеком с таким расчетом, чтобы они приобрели числовую форму. Отношения симметрии, гармоничной геометрической формы вносятся человеком с тем, чтобы звук, издаваемый деревом, жилой, полой костью, одухотворился человеческим разумом. Только тогда становится он музыкальным.

Зато проникнутое разумом звучащее тело в состоянии производить музыкальный звук, действительно поражающий потенцией музыкального творения – как в отношении животворящего лада, так и развертывания музыкальной формы. Более того, при определенной интерпретации свойств музыкального звука угадываются даже исторические пути эволюции музыкального творчества. Вот это семя музыки:

Пример 1 А. Структура музыкального звука

Пример 1 Б. Сонантные группы:

Каждый тон, звук, которым оперирует музыка, содержит иерархически выстроенную систему эстетических числовых пропорций, как и представленный тон С большой октавы. Слитые в простое звучание одной высоты (призвуки слышны как краска, тембр, а не отдельные высоты), числовые пропорции суть следующие:

1. Арифметическая 1 – 2 – 3 – 4 – 5 (и т. д.), то есть 1/1 – 2/1 – 3/1 – 4/1 – 5/1…

2. Она же гармоническая (инверсионная, как ее трактовали пифагорейцы) 1/1 – 1/2 – 1/3 – 1/4 – 1/5 – 1/6 (и т. д.) или 6 – 3 – 2, 6 – 4 – 3, 20 – 15 – 12, 15 – 12 – 10 (и т. д.)

3. Геометрическая (число звуков в октаве, регулируемой музыкально-смысловым равенством 1 = 2) 1: 2: 4 : 8: 16…

Все пропорции обозначают отношения равенства при неравных величинах: арифметическая – равенство разностей, геометрическая – равенство отношений, гармоническая – отношений между разностями и крайними членами (например, 6–3=3; 3–2=1; 3:1=6:2). В свою очередь любые равенства фиксируют ПОВТОРЕНИЯ, которые во временнóм измерении обнаруживают воспроизведение коренного закона всякой жизни – закона размножения. Порождающая модель как основание всякой вещи реализует свою потенцию посредством порождения соответствующей формы, материальное воплощение которой выражается конкретно в звуковых отношениях, функциях, структурах. Ощущение повторяемости и взаимоотражающей симметрии частей превращается в воспринимающем сознании в позитивную художественную эмоцию – чувство закономерности (логики), сияния симметрии уже как эстетического феномена, стройности и красоты целого.

Причем первоатом музыки содержит в единстве пропорциональность в обоих измерениях искусства звуков – высоте и длине, которые соответствуют музыкальным пространству и времени. Преобладание пространственных, высотных ощущений – кажущееся. Как и везде, музыкальное настоящее, hic et nunc69, есть, строго говоря, лишь неуловимый момент перехода из прошлого в будущее. И реализуется пространственное «здесь и теперь» через временны́е пропорции. Числа арифметической пропорции в примере 1А не указывают точных чисел звуковых колебаний, но только отношения между ними. Каждый звук же (и призвук) есть определенная частота колебаний, то есть временнáя единица. Так, если а¹ = 440 кол./сек., то основной тон и призвуки тона А₁ (в состав которых входит и а¹) выглядят как совокупность временны́х единиц (указаны только октавные призвуки):

Пример 2

Прогрессии высотной сетки музыкального звукоряда идут и далее в обе стороны, сохраняя пропорционированность высотных отношений согласно принятой системе акустического строя. Но если ряды бесстрастных чисел равнодушно простираются и в сторону увеличения, и в сторону уменьшения до бесконечности, то ограниченное человеческими пределами сенсорное восприятие преподносит их нашему сознанию в качествах и формах, обусловленных свойствами человеческой чувственности. За пределами человеческого существования остаются трансцендентальные числа волнообразных колебаний, осуществляющих взаимодействия сил. В пределах же нашей чувственности восходящие и нисходящие пропорционированные ряды чисел в зависимости от устройства человеческого аппарата восприятия в строго установленных участках общей линии достигают пределов восприятия одной чувственной сферы и переходят в другую. В музыкальной теории это отражено в «прямой линии Штокхаузена», выведенной им в связи с современной практикой авангарда, с сериальной техникой музыкальной композиции, оперирующей рядами различных параметров.

В статье «…как течет время…» (1956)70 Штокхаузен исходит из тезиса «Музыка представляет отношения порядка во времени» (первая фраза работы). Временны́е единицы связываются пропорциями (1:2, 1:3 и др., пропорцию 1:2 Штокхаузен называет «октавой»), а чтобы фиксировать единицы, использует некий «квант» как единицу меры (Einheitsquantum), отсчитывая его обычно от времени часов: 1 сек., 2 сек., 1/10 сек. Если число колебаний опускается до 1/16 (ср. с нашим примером 2), мы начинаем различать отдельные удары (16 в секунду) и далее ощущение высоты звука исчезает: вместо высотности появляется счет ударов – ритм, измеряемый метром. Чувство числа метрических долей в определенной длительности тоже не беспредельно, оно сохраняется в пределах между 1/16 сек. и 6–8 сек. Далее ощущение пропорций ритма уступает место чувству пропорций музыкальной формы (четырех-, восьмитактов и т. д.). Суммируя все эти соображения, получаем единую «прямую Штокхаузена»71, объединяющую последование импульсов в 7 октав длины и 7–8 октав высоты:

Основа единства этой прямой состоит в принадлежности и ритма, и гармонии к упорядоченному времени, а разделение последних – в различии воспринимающих их рецепторов.

Таким образом, питательной почвой, на которой произрастает пропорционирование всех отношений музыкальной формы, оказывается числовая размеренность уже самого нижнего ее слоя, элементов музыкального материала. Как говорили древние, музыка есть звучащее число.

Естественно, любые первичные зародыши музыкальной мысли для ее выражения используют уже готовый пропорционированный звуковой (= временнóй) материал. В результате всё здание музыки, вся архитектоника произведения снизу доверху пронизывается светом пропорциональных соответствий, красотой симметрии.

Продолжение рассмотрения пропорциональности в ее роли к музыкальной форме будет в следующих разделах книги. Сейчас же, в порядке «предъема» к ним, для связи разделов укажем простейшие примеры действия пропорционированности в сферах длины и высоты звука на более высоких уровнях музыкальной структуры.

«В начале был ритм» (Ханс Бюлов). Правда, музыка на этом этапе была еще чем-то другим, уже «искусством интонирования» (Асафьев), но еще не искусством звука в нашем смысле. Но метроритмическая единица, музыкальная строка уже вполне музыкальна, как если бы она действовала, как основное ядро музыкальной мысли: Лирой гремя сладкозвучною, пел Демодок вдохновенный Песнь о прекраснокудрявой Киприде и боге Арее: <…>

(Одиссея, песнь восьмая, ст. 266–267; перевод В. Жуковского)

Стопа – четырехморный (не трехдольный) античный дактиль. Пропорционирование посредством моры – наименьшей единицы времени – и единообразного повторения ритма стопы ] \ \ очевидно. В каждой строке по два «трехтакта» на четыре четверти.

Но в начале нашей музыки был лад. Центральный элемент древнего лада составлял звукоряд, о котором Велемир Хлебников сказал: «Богом каждого звукоряда было число»72. Музыкальный звукоряд структурирован опорным тоном (1:1) либо, обычно, опорным консонирующим интервалом или аккордом. В древней музыке, еще не знавшей аккордов, звукоряд, чтобы быть ладовым, структурировался, как правило, пропорциями опорной квинты либо кварты; интервалы эти мыслились не как двузвучия, а мелодически заполненными: как пентахорды либо тетрахорды с опорой на звуки совершенного консонанса. Так, в знаменитой Застольной Сейкила (пример 4 А) структурирующий интервал квинты возникает при первом же скачке к «гегемону» (начальному вершинному тону мелодии), и далее происходит плавное нисхождение к нижней октаве, обрисовывающее стержень лада – квартоктаву:

Законы числовых пропорций очевидным образом открыто регулируют музыкальную форму лишь на самых нижних уровнях ее структурной пирамиды – в элементарных свойствах звуковысотного материала и в первичных временны́х отношениях. Но те же законы, выражая эстетические основания музыкального формообразования, действуют и на всех более высоких уровнях посредством чисел-интервалов – в области звуковысотности (гармонии, лада, мелодии, тембра) облекаясь в интервалы-сонансы (то есть кон- и дис-сонансы), а во временнóй организации (метр, ритм, такт, отделы формы) – в интервалы-длительности-величины (построений), то и другое и по горизонтали, и по вертикали. Назначение числовых пропорций в элементарном материале есть обеспечение возможности дальнейшего музыкального формообразования более высоких уровней.

Однако переход на более высокие уровни формообразования в живом произведении искусства означает не простое распространение числовых пропорций на другие, более обширные и сложные единицы музыкальной формы, но прежде всего возникновение новых, более высокого порядка качеств. При этом числа перестают быть столь элементарными, что совпадают с первичными и абстрактными математическими пропорциями. Их новое качество в том, что они превращаются в многосоставные комплексы-структуры, как бы числовые организмы (например, мотивы, лады, аккорды). Если на низших уровнях простые звучащие числа легко раскрывают свою математическую сущность, то по мере подъема на высшие оперирование комплексными числами в их свернутом звукоструктурном виде без расшифровки низшими числовыми пропорциями становится еще более адекватным, релевантным методом. На место математики низших структур встает математика высших структур, являющихся не чем иным, как наукой о музыкальном мышлении, или музыкальной логикой. (Понятия «логика музыкальной формы» и «музыкальная логика» хотя и не тождественны друг другу, однако во многом совпадают, и поэтому в рамках проблематики этого раздела практически могут взаимозаменяться.)

Будучи одноприродной с музыкальной математикой, музыкальная логика по мере подъема на высшие уровни музыкальной формы приобретает всё новые формы и категории согласно аристотелевской пирамиде отношений материи и формы (М↔Ф; см. с. 10):

Переходя в переключении Ф/М ко всё более высоким новым качествам, число-пропорциональность превращается во всё более специфически художественные музыкальные категории.

Связь уровней и пронизанность высших категорий низшими (в снятом виде) выражают логику процесса органического становления. Совокупность музыкально-логических категорий на всех уровнях вместе составляет ту целостность, которая обычно вызывает сравнение с организмом. Но только это художественно-интеллектуальный, духовный организм, реально существующий лишь в идеальном мире.

Таким образом, бытийственная логика музыки-произведения:

а) моделирует идущий во времени процесс Творения;

б) воспроизводит логику Творения: зарождение – становление – произведение73;

в) функционирует как иерархия связей, дающая некоторый идеальный организм;

г) базируется на временны́х пропорциях и симметриях (соответствиях).

Глубина содержания музыки как феномена состоит тогда в том, что ее логос, коренной смысл обобщает в кажущемся столь простым чувственном акте всю эту иерархическую пирамиду снятых в нем генетически предшествующих форм. Поэтому-то чувственная стихия музыки, как мы ее понимаем, свойственна лишь человеку на высшей стадии развития его сознания. Еще древние пифагорейцы подметили, что и сам человек является обобщением всего живого мира, объединяя в себе «начала» и растительного мира, и животного, и собственного человеческого. Причем каждым из них в человеческом теле заведует свой центр. Пифагореец Филолай из Кротона (V век до Р. Х.) в сочинении «О природе» утверждал, что у «разумного животного» четыре начала: «Головной мозг содержит начало человека, сердце – животного, пупок – растения, половой член – всех вообще [живых существ], ибо всё цветет и произрастает из семени»74. Духовное тело – музыка как произведение – также содержит подобные обобщающие «начала» свернутыми в своих слоях:

0. Импульс творения, приводящий в движение, то есть во временнóе развертывание первичное музыкальное число.

1. Бесстрастная красота кристалловидных симметрий звукорядной системы (определенного строя).

2. Живые клетки метра, сами себя воспроизводящие (размножающиеся) на основе экстраполяции.

3. Ладометрические единицы музыкальной формы, подобные движущимся живым существам (ритмы, мотивы, аккорды, фразы).

4. Музыкальная мысль, эстетическое чувство, выражаемые посредством оперирования вышеназванным материалом согласно логическим законам музыкальной формы, духовное начало музыки.

Основная четверка (пункты 1–4) – несомненная аналогия свойствам неживого царства и трех живых – растительного (2), животного (3) и человеческого (4).

Но приближение сквозь все структурные слои к подлинному бытию музыки, хотя и заключает в себе строгую логичность, всё же не способствует дальнейшему прояснению смысла понятия логики музыкальной формы. Трудность проблемы заключается в одновременно тождественности и нетождественности общего понятия «логики» (по природе клонящегося к отождествлению с логикой понятийной) и «музыкальной логики», «логики музыкальной формы», ибо сущность музыки внепонятийна и в системе рациональных понятий быть не может.

Между тем у того и другого общий генезис, и принципиальное единство того и другого необходимо существовало in principio, «в начале»: «En archē en ho lógos» (Ин., 1:1) – «В начале был Логос», и был он началом не только логики вместе с музыкальной логикой, но даже и вообще всего на свете. Ибо «логос» есть также и то «достаточное основание» для любой вещи, которое еще за полтысячелетия до св. Иоанна было сформулировано Левкиппом и Демокритом, а Лейбницем (в XVII веке) было введено в ранг четвертого логического закона человеческого мышления. Само содержание слова «логос» раскрывает многое в соотношении сравниваемых понятий.

Греческое «lógos» = dictum, oratio, ratio – «слово», также счет (число), соразмерность, (иногда) дело, разумное основание, понятие, смысл; logikē (téchnē) – наука о мышлении. Сама «пропорциональность», по-гречески analogía, тоже производное слово от «логоса» и означает правильное соотношение между вещами (у Порфирия в цитате из Архита). У Гераклита75 логос – первооснова мира, логос «прежде был, чем стать земле, он „всеобщ” и „вечен”». Но далее логика стала наукой о рационально-понятийном мышлении, исходящем от ощущений, восприятий и представлений и переходящем к определениям понятий, суждениям согласно универсальным логическим законам, умозаключениям и выводному знанию, доказательству. Тем самым логика решительно порвала с мышлением в чувственных образах.

Тем более многозначительно соприкосновение того и другого. Совершенно единообразно направлена на словесную речь (ораторскую и поэтическую) и на музыкальную созданная в Древней Греции наука об ораторском искусстве. Много веков спустя, в эпоху Барокко, музыкальная реторика как ответвление общей реторики76 вполне удовлетворительно выполняла роль учения о музыкальной форме. В отделе «Диспозиция» в связи с общими законами логического мышления – точно как и в построении ораторской, словесной речи – логически мотивировалась последовательность частей музыкальной формы, и это было практическим руководством к сочинению музыки в XVII – 1-й половине XVIII века. Таким образом, по сути лишь становление науки об автономной музыкальной форме в XVIII–XIX веках сделало резкой грань между музыкальной логикой и рационально-понятийной.

Чтобы лучше осветить специфику музыкальной логики, целесообразно вкратце сравнить ее с некоторыми общими категориями понятийной, формальной логики. Понятие «музыкальная логика», если воспринимать его буквальный смысл в общепринятых значениях, заключает в себе contractio in adjecto – формально-логическое противоречие. Наука выработала огромный аппарат исследования логики понятийного мышления77. На эту тему написана гигантская литература. Работы же по музыкальной логике редки78. Если наука о музыкальной логике метафорична и в точном смысле вообще не наука, то аппарат понятийной логики поражает своей математической формульностью.

Так, одна из основных логических форм мышления – умозаключение, силлогизм – может быть представлена высказыванием, где из двух истинных утверждений (большей и меньшей посылок с одним общим термином) без обращения к опыту получается новое абсолютно достоверное знание путем логического вывода:

где субъект (о чем говорится) и предикат (что высказывается) – два термина, из которых состоит всякое суждение, символически выражены обобщающими знаками: М – средний термин, Р – больший, S – меньший; черта означает логическое действие выведения, «следовательно». Эта алгебра понятийной логики переводима и в наглядную геометрию, где величины выражаются кругами разного объема:

Числовая природа понятий, задействованных в логику, обнаруживается сразу же, как только мы представим, что попросту имеем дело с релятивными числами, то есть с числами-структурами, имеющими общий измеритель-знаменатель (поэтому логично их соизмерять), но в отличие от обычных, абсолютных чисел, не имеющих точно указанной арифметической величины. Последняя, однако, совершенно определенна (например, каждому дано в опыте понятие «люди», «все люди»), а разница в объемах понятий «больше», «меньше», «целое» и «часть» ясна абсолютно.

Сопоставляя теперь подобные логические структуры, управляющие нашим понятийным мышлением, с музыкальными, мы видим их полную бесполезность для объяснения логики музыкальной формы. Чем более детализируется и специфизируется наука, тем более очевидна разнородность самих типов мышления – понятийного и художественного. Общее у них лишь исходная идея сущего логоса-смысла и структурных модификаций его эйдоса (соразмерность, счет-число), чтó дает, однако, основание сохранять и за законами музыкального мышления наименование «логика». Чувственная стихия-жизнь, обрабатываемая средствами искусства, принципиально непонятийна, это дает повод находить в «чистом» музыкальном бытии «предельную бесформенность и хаотичность», «алогическое становление», трактовать музыку как «алогическую сущность логического»79. «Разум видит сущность мира сквозь лики схемы, формы и эйдоса. Музыкальное восприятие видит обнаженную, ничем не прикрытую, ничем не выявленную сущность мира, в-себе-сущность, во всей ее нетронутой чистоте и несказáнности»80.

Но и эта стихия становления имеет свои законы, в особенности учитывая то, что становящимся в ней является музыкальное число с его структурностью и соразмерностью. Стравинский сказал о музыкальной форме, что «во всяком случае, она гораздо ближе к математике, чем к литературе»81. В логике музыки действуют свои общие и частные законы. Первый из них, известный нам по Асафьеву i–m–t, то есть initium – motus – terminus82, открыт и абсолютизирован еще древними пифагорейцами в связи с эстетикой чисел. Мышление древних было телесным и структурным. Тройка мыслилась состоящей из трех единиц и включающей в себя их смыслы:

1 – первопричина (порождающее), начало и целостность; мужское,

2 – первое членение (порождение) на противоположности, начало и конец; женское,

3 – первое развитое существо (порожденное), ибо имеет начало, середину и конец83; завершенность, совершенство.

Индивидуальный смысл каждой функции стабилен во всех контекстах. Функция «i» (= н, начало) означает начальную данность, импульс, тезисное изложение ядра музыкальной мысли. К иницию можно отнести слова Аристотеля: «Начало для умозаключения это суть вещи»84. Смысл «m» (= с, середина) – движение мысли, развитие; «t» (= к, конец) – «замыкающее звено» (Асафьев).

В триаде н–с–к прослушивается и вписанная в нее диада н–к, как изложение – развитие, то есть как некая форма. Стравинский говорит, что музыкальная форма «есть результат „логического обсуждения” музыкального материала»85. В этом смысле н–с–к (как и упрощение н–к = мысль – развитие) есть своего рода общелогическая реторическая формула «материал – его обсуждение», или «тема – развитие».

Формула i–m–t не означает, таким образом, никаких точных структур86, только логические функции в пределах данного построения, принимаемого за цельность. Асафьев называет триаду «формулой звуко-становления». Так как в музыкальной форме цельным построением можно считать разномасштабные величины, то в каждой из них есть свои i, m, t, которые в разных масштабах соответственно относятся к разным частям и в разных отношениях. Например, то, что на одном уровне характеризуется функциями m, t, на другом оказывается в пределах i. Таких наслоений может быть несколько сразу.

Так, в I части Третьей симфонии Бетховена можно насчитать до шести логических уровней (знак └──┴──┘ = i–m–t; цифры в скобках слева обозначают уровни действия формулы i–m–t):

Формула i–m–t (н–с–к) является, таким образом, всеобщим законом становления музыкального творения, проецируемым на музыкальную форму и превращающимся в обобщающий закон становления музыкальной мысли. Комплекс функциональных смыслов конкретизируется далее в значения определенных музыкальных структур согласно уровню действия формулы триады (см. схему выше).

Но ближайший к общему принципу творения слой структуры музыки-организма, а это, естественно, слой временны́х отношений, выявляет один из фундаментальных законов логики музыкальной формы – музыкальную метрику. Правда, она не может быть названа выражением специфически музыкальных законов, так как заключает общее с теорией поэтической метрики, стихов; тогда она, скорее, мусическая метрика. Но тем не менее, законы логики мусического метра действительны для «жанра номер один» в музыке – для песни, причем во все времена и, видимо, у всех народов. (О последнем можно судить по культивированию искусства стиха у народов всего мира – древнего Египта, Индии, Греции, стран арабского Востока, и т. д.)

Буквально воплощая идею, что музыка есть звучащее число, закон музыкального метра представляет действие общего закона симметрии в процессе творения как временнóго развертывания числовых структур. Несмотря на близость мусической метрики двум искусствам, поэзии и музыке, есть основания в большей мере связывать ее с последней – потому, что в поэзии неминуемо на первом плане оказывается понятийный смысл слов, что понижает роль метрики сравнительно с музыкой, где такого соперничества нет. Если становление лада опирается на музыкальные интервалы, получаемые с помощью гармонической пропорции, то музыкальная метрика возникает под действием пропорций арифметической и геометрической.

«Музыка – искусство симметрии в последовании, как архитектура – искусство симметрии в рядоположности», – начинает изложение теории Хуго Риман87. Психологический механизм, выявляющий закон, названный «принципом ямбизма», он описывает так. В отличие от произведения архитектуры, которое мы сперва охватываем в целом и далее переходим к усвоению деталей, музыкальное сочинение входит в наше сознание постепенно; и лишь благодаря связыванию удерживаемых в памяти и усваиваемых частичек во всё более крупное целое мы в конце исполнения произведения имеем перед нашим сознанием произведение-целое. Его понимание, таким образом, есть процесс непрерывного синтеза. Каждая последующая частица существует лишь постольку, поскольку усвоена связь ее с какой-то симметрично соответствующей ей предыдущей. Симметрия во времени есть повторность. Гранью симметрии часто является обнаруживающееся повторение. Натуральная симметричность в музыке, где время течет только в одном направлении (что составляет коренное отличие от любой пространственности), есть наложение на форму уложенной в памяти частицы конгруэнтной ей другой частицы. Так (1 – восприятие предшествующей частицы, 2 – начало повторения, 3 – восприятие последующей, 4 – экстраполируемое окончание симметричного равенства величин; двойные стрелки – симметрия не пространственно, а психологически):

На низшем уровне (то есть при мелких частицах формы) «зарубками» для восприятия во временнóм процессе становления мысли являются метрические акценты. Поэтому метрика есть первая область действия музыкальной логики. Метрические доли времени разделяются в первом их различении надвое (по формуле двоицы: н – к). Начальная воспринимаемая доля при прочих равных условиях берется за простую данность («начало»). Следующая же далее за ней понятна только при условии, что наше восприятие в состоянии связать ее с предыдущей, то есть слышать ее как ответ («конец»). В результате возникает зерно-двучлен «арсис – тесис»88, «вопрос – ответ», или (метрически) «легкое – тяжелое» (это и есть «принцип ямбизма»; знаки: ∪ легкое время, ⎯ тяжелое):

«Размножение» клеток музыкального организма естественно ведет к их равновеликости и единоструктурности. Это еще одна сторона смысла метра как первичного проявления симметрии. Двоица-порождение ведет к равномерному дальнейшему воспроизведению единиц времени: 1 + 1 + 1 + 1 + 1… Согласно структуре двоицы н–к связывание арсиса и тесиса приводит к их слиянию, образующему более крупное целое – единство («единицу») более высокого порядка, вдвое более крупное: 2. Это единство точно таким же образом порождает другое такое же:

Тем самым над уже наладившейся симметрией-периодичностью

образуется еще один уровень порождения-пульсации, где начинается такой же процесс жизни в симметриях двутактов ∪ ⎯ :

(распространение отношений внутритактового метра на тактовые структуры).

Под действием того же самого закона:

двутакты сливаются в более крупную величину-данность, 4 такта. И на нее согласно закону экстраполяции (то есть ожидания продолжения на основе имеющихся данных) дается равновеликое отражение в виде ответного (тяжелого) четырехтакта89. Возникает третий, еще более высокий уровень метрической пульсации:

Два четырехтакта соответственно складываются в еще более крупную единицу, восьмитактакт.

Казалось бы, можно сказать: «и так далее». Однако на самом деле этого не происходит. Ибо речь идет не об абстрактных числовых величинах, а о структурах музыкального сознания. Чем более крупными и сложными становятся временны́е единицы, тем более затруднен процесс сравнения, усвоения симметрии. Причем нарастание трудности идет не равномерно, а скачками в геометрической прогрессии90.

В результате на объединении 4+4 тактов в единый восьмитакт рост музыкального организма с помощью метрической экстраполяции прекращается, и более крупных единиц не образуется. Кристаллы метра, светящиеся отражениями симметрий, больше не растут. Здесь происходит перемена в логике музыкальной формы. Ее развитие далее осуществляется путем комбинирования крупных метрических единств (4-тактов, 8-тактов). Сложение более крупного целого идет за счет гармонических контрастов (устойчивость начального периода сменяется неустойчивостью середины; за серединой начинается «кристалл» репризы; возможны повторения частей, повторения многочастного целого), а еще далее вводятся также тематические контрасты и модуляция, смена тональности (исчерпавшиеся ресурсы становления одной взятой темы требуют введения другой, и так далее).

Всё это вместе демонстрирует логику музыкальной формы. В своем наиболее чистом виде она представлена в инструментальной музыке венских классиков и в близких стилях и жанрах. Продолжение демонстрации логики музыкальной формы последует при изложении законов различных форм. Музыкальная логика предполагает логическую обоснованность тех или других элементов формы, связь их друг с другом, систему музыкально-логических значений (функций) всех компонентов музыкального целого, имманентную мотивированность становления, развития и завершения. Сейчас же мы ограничимся лишь конкретизацией метрических функций в вышеописанной метрической структуре, которая образуется в основополагающей форме музыки – в песенной форме, на примере начального ее восьмитакта.

Сведя три уровня метрической пульсации (одно-, двух- и четырехтактов) и суммировав тетические функции тактов (дающих эффект заключительности в той или иной степени силы), мы получим следующую структуру метрического восьмитакта:

Уровни одно-, двух- и четырехтактов (указаны слева) выявляют тетические, тяжелые такты. На первом месте по силе стоит 8-й такт – это полное заключение, полный каданс. На втором – 4-й такт: полузаключение, полукаданс. На третьем – такты 2-й и 6-й; 2-й такт – простая остановка, 6-й такт – простая остановка и ожидание (ибо находится в отражающей второй половине восьмитакта, где уже сильно ощущение нависающего заключительного каданса, куда тяготеет третий двутакт). Все легкие, нечетные такты характерны устремлением к последующим четным, а различаются они тем же, чем различаются сами четные, в которые легкие разрешаются.

Песенная форма (точнее, это формы танцевальной песни) лежат в основе и более сложных, вплоть до сонатной, которая хотя и построена на разработке мысли, но предваряется изложением темы, где и находит свое применение песенная форма. Таким образом, логические функции песенной формы в виде смысловых значений тактов имеют обобщающее значение и могут рассматриваться как воплощение логики музыкальной формы вообще. Подробнее вопросы логических функций частей формы будут рассматриваться далее. В заключение же настоящего раздела укажем распределение метрических функций в произведении классического стиля.

Пример 3. Моцарт, Маленькая ночная музыка, К 525, III часть

Весь танец – комбинация «кристаллов» песенной формы: их два в главной теме (плюс повторение) и три в трио (с повторением; в середине не восьмитакт, а четырехтакт). Всего 12 метрических кристаллов:

(8+8) + (8+8), (8+8) + (4+8, 4+8), 8+8

В каждом восьмитакте точно воспроизводится одно и то же соотношение легких и разного значения тяжелых тактов согласно логике метрической экстраполяции. При полном соблюдении логических функций в каждом из 88 тактов пьесы всё целое также подчинено идее красоты формующей симметрии, группирующей «кристаллы» в легко схватываемые слухом три крупные части (см. тональные и тематические отношения), не равные по величине, но конгруэнтные благодаря наличию одинаковых величин внутри себя.

Со своей стороны, симметричные равенства составляющих способствуют эффекту изящества и вместе с тем безыскусной простоты звучания пьесы.

Другая группа проблем музыкальной формы связана с общественным бытием музыки, образованием цельных художественных систем в развитии музыкального мышления, с художественным (техническим) аппаратом искусства. Три явления тесно переплетаются друг с другом: жанр – форма – техника (письма). Здесь они освещаются неполно, в той мере, в какой проясняется их отношение к музыкальной форме и к музыкальным формам.

Жанр весьма близок музыкальной форме, может с ней даже в чем-то совпадать. Отечественная музыкальная наука исследовала проблему жанра чрезвычайно подробно, в какой-то мере даже в ущерб «опасной» категории формы91.

Музыкальные жанры – это роды и виды произведений, образующиеся в зависимости от жизненного предназначения музыки и различающиеся типами содержания и условиями исполнения, исполнительскими составами, музыкальными формами. Имея своей порождающей причиной процесс бытования музыки в обществе, соответствующие условия музыкальной практики, вызывающие музыку к жизни требования, иногда даже буквально «социальный заказ», жанр наиболее непосредственно связывает музыку с социальной жизнью, с немузыкальными факторами искусства звуков.

Понятие музыкальной формы пересекается с жанром. Описывая понятие формы, А. Б. Маркс указывает на несколько значений термина92. С самой внешней стороны форма есть комплекс частей разного назначения, расположенных в определенном порядке, где есть начало, закономерное продолжение и завершение. Со стороны внутреннего содержания музыкальное произведение определенной формы есть выражение идей, мыслей, чувств, настроений композитора. Формой называется также выражение того общего содержания, которое объединяет ряд сочинений одного или сходного типа93; например, все марши имеют нечто существенно сходное в их форме, отличающее их от всех других произведений музыки, это общее качество называется формой марша (аналогичным образом можно называть этюд «в форме вальса», говорить о вокальных формах, о форме струнного квартета, речитатива, скерцо, форме кирие, магнификата, херувимской, о блюзовой форме и т. д.). Наконец, форма есть индивидуально неповторимый облик данного произведения, не совпадающий ни с каким другим сочинением. Сливаясь друг с другом, все аспекты и слои музыкальной формы образуют некое единое целое, в составе которого есть и слой, совпадающий с сущностью жанра – принадлежность к определенному типизированному классу произведений.

Тем не менее, различие между жанром и формой не должно затушевываться. Понятие формы предполагает однозначную определенность строения. Дальхауз пишет: «Наименования музыкальных жанров связываются вообще не с формой, а с предназначенностью сочинения для певческих голосов или инструментов (кантата, соната), с составом и числом голосов (струнный квартет), техникой письма (фуга), или текстом (месса), функцией пьесы (прелюдия) или местом исполнения (sonata da chiesa). Обозначения вроде: песенная форма, форма фуги, концерта, сонаты, которые другими признаками приписывают определенную форму определенному жанру, тоже ведут к недоразумению». Так же и в соотношении формы и техники письма: «У классического сонатного аллегро генерализуема форма <…>, а не техника письма, у имитационного же мотета, наоборот, техника, а не форма»94.

Коренная сущность жанра находится в некотором соответствии с этимологией слова. Русское «жанр» заимствовано из французского «genre», в свою очередь идущего от латинского «genus» и греческого «génos» – «род». Здесь уже сам коренной смысл говорит о рождении, порождении, творении. В родстве с «родом-геносом» еще ряд им порожденных: ген, генезис, генеалогия, генерал, генератор, генетив, генотип, генофонд, гениальность, жена, джентльмен; quattuor genitalia corpora [mundi] – четыре мировые стихии (у Лукреция). И первичное понятие музыкального жанра прямо указывает на самопорождение музыки благодаря непосредственно жизненному ее предназначению на начальных этапах становления искусства звуков. Таким образом, первое самораскрытие понятия жанра связано с самопорождающейся народной музыкой. И опять-таки сам язык наш обнаруживает на первый взгляд неожиданную связь между чрезвычайно далекими понятиями, указывая на некую обобщающую причину, порождающую подобную связь. Понятия эти – «жанр» и «народ». Если «жанр» коренится в «роде», что видимо через иностранные языки, то «народ» коренится в «роде» на родном языке. (Конечно, и через иностранные тоже: по латыни «народ» – natio («нация»), что значит также род, происхождение, рождение; рождение также и natura – природа). В свете этого коренного смысла возможно также провести параллель между двумя модификациями его:

Причем по вертикали такая же или сходная пропорция: человек есть тот дух, эманацией которого – а именно языком, сферой объективации духа, оказывается феномен музыки (искусства вообще). Параллель усиливается тем, что в древности «языком» называли также и народ (с XI века)95.

Один из наиболее серьезных исследователей народной музыки, Бела Барток выразил эту идею вполне определенно. Он писал, что народное творчество – «сумма мелодий, которые являются стихийным выражением музыкального инстинкта какого-либо человеческого общества»96. Параллель между природой и саморастущим народным творчеством идет достаточно далеко (например, она сказывается и в том, что на Западе природные ресурсы и «запасы» народной песни истощены, Россия даже и сейчас ими довольно богата). Каждый народ вырабатывает свой язык, вырабатывает и свой фольклор с его необходимо и резко выраженными изначальными жанрами музыки. Фольклор – музыкальный язык народа, а песня – душа народа, в ее слышимом выражении. Как народ существует в непрерывной цепи рождений, поколений, так фольклор – в непрерывной цепи воспроизведений на основе памяти, преемственности. Многозначительно и слово «колено», обозначающее членение непрерывно становящегося человеческого рода, генеалогического древа. (Кстати, слово «колено» является однокоренным со словом «член».) Ведь синоним песенной формы в профессиональной терминологии – «коленная форма».

В другом аспекте категория «народной музыки» со всеми ее жанрами коррелятивна категории «художественная музыка». Они так же составляют оппозицию, как природное – духовному. Соотношение это на деле сложнее (вместе с народной музыкой – тоже «традиционной», придворной и т. п. – к этой категории относится и культовая, религиозная музыка, а она непосредственно входит в духовный жанр). Но тем не менее, согласно этому критерию проходит основополагающий водораздел при самой общей классификации музыкальных жанров. Деление «музык» на функциональную и автономную (Дальхауз), обиходную (Umgangs-) и преподносимую (Darbietungsmusik, Х. Бесселер), коллективистки внеличностную и творчески индивидуальную, дает соответственно жанры музыки прикладной и художественной. Здесь первый критерий жанра – жизненное предназначение музыки – показывает коренное различие между жанрами, вписанными в процесс жизнедеятельности (от свадебных песен до похоронных), и жанрами, возвышенными над ним (показательно, что исполнители сидят над публикой партера на отдаленном от слушателей «чистом» пространстве искусства). В народном бытовом музицировании нередко не дифференцированы участники музыки-процесса – композитор, исполнитель и слушатель. В художественной их четыре – есть еще и мыслитель о музыке, и они разведены далеко один от другого.

Таким образом, первое деление жанров, сообразно их генезису, – на два рода: бытовые (обиходные, прикладные) и художественные. Как народ расслаивается на социумы-профессии по их месту в жизни-процессе, так и – по точно такому же признаку – первично расслаивается музыка на определенные этим процессом жанры. По мысли Г. Дауноравичене, с этой биохудожественной точки зрения жанр есть генотип музыки, то есть то деление общего рода (здесь – музыки), которое образует его разновидности97. Бытовые жанры в ходе творения возникают раньше, они составляют первый круг их; художественные получаются как бы на втором туре творения, они наслаиваются на сложившиеся, «ставшие» бытовые жанры, свободно используя их материал, но уже в превращенном, отраженном виде.

Бытовые жанры суть части самóй реальной жизни: песнепляски, песни трудовые, обрядовые, свадебные, религиозные, эпические, игровые, праздничные, застольные, шуточные, хороводные, марш, хорал, колыбельная, серенада, баркарола, тот или иной танец98, здесь также колокольный звон, бой часов, башенная музыка (в средневековом городе), музыка шествий и т. п. Художественная музыка – «музыка духа», для слушания. Ее принято членить по тем типам музыкального содержания, которые связаны с условиями исполнения (на другом витке спирали опять-таки это признак жизненного предназначения), внешне фиксируемый как критерий исполнительского состава: опера, балет, сочинение для певцов с оркестром, симфония, симфоническая поэма, инструментальный концерт, камерный инструментальный ансамбль (струнный квартет, фортепианное трио, духовой квинтет, скрипичная, виолончельная соната), сочинения для одного инструмента, хора, вокальный ансамбль, вокальная пьеса с фортепиано или другими инструментами, киномузыка, хэппенинг и так далее. Сюда входят также и видовые жанры, и отраженные (из бытовой музыки), вторичные жанры: характеристическая пьеса, элегия, серенада, баркарола, вальс, блюз, ноктюрн, прелюдия, баллада, этюд, фантазия, гокет, ария, колоратурная ария. Некоторые из «родовых» жанров (в области жанров нет однозначного деления на роды и виды) имеют свое чрезвычайно сложное деление на виды и подвиды. Особенно это касается вокальной музыки. Так, в одной лишь средневеково-ренессансной камерной вокальной музыке различаются устойчивые жанры: шансон, мадригал, рондó, виреле, ле, баллада, качча, шас и др. В религиозной средневековой музыке доминирование текста (фактор жизненного предназначения) ведет к текстомузыкальным жанрам. В западном хорале это Кирие, Глория, Аллелуйя и др., в русской православной службе Ектенья, Господи воззвах, Свете тихий, Слава и ныне, Блаженны, Да исправится, Бог Господь, Всякое дыхание, Благослови душе моя Господа, и др.

Жанр закрепляется в системе форм. Онтологическая связь того и другого коренится в онтологической функции жанра. Жанр фиксирует музыку как необходимый жизненный процесс, а постоянное выполнение одной и той же, данной жизненной функции закрепляется в виде столь же определенной художественной формы. Это порождает форму-образец, фиксирующую бытийственную сущность жанра. Отсюда стимул к созданию художественного канона, функционирующего как генотип, по образцу которого сочиняется множество принадлежащих данному жанру произведений; а сохранение канона-формы в повторениях на основе памяти есть традиция99; «Художественный канон есть модель художественного произведения»100. В этом смысле наиболее каноническое явление в музыке – музыкальный жанр101. Но только, в отличие от музыкальной формы, жанр обращен к жизнедеятельности, а не к музыкальной структуре.

Естественно, что «жанр номер один» – песня – дает и «художественный канон номер один» в виде формы-генотипа. Парадоксально, что жанр-источник музыки сам по себе не является чисто музыкальным, а музыкально-поэтическим. Выше песня-художественный канон была освещена как процесс и результат действия общеэстетического закона симметрии. Дальнейшее его воплощение становится столь же общей, обобщающей моделью для стихов и песенной формы, то есть главным мусическим каноном. Таким образом, первожанр музыки, песня, есть также каноническая модель для песнепляски как синкретического рода искусства, греческой хореи, объединяющей танец, пение, стихи, игру, инструментальное сопровождение.

Канон песенной формы проще всего показать на примере жанра русской народной музыки, близко подходящего к греческой хорее, – жанра частушки. Счетная единица, мора, становится в частушке длиной каждого слога, исключения делаются только в концах строк-стихов. Основная метрическая единица, стопа, в частушке четырехдольна, это пеон. Стих складывается из двух стоп. Стихи группируются часто по двое, двустишия образуют смысловой параллелизм либо иное отчетливое деление целого на два предложения («предложения» и в грамматическом, и в музыкально-структурном смысле). За полной четырехстрочной строфой следует ее структурное повторение в виде инструментального отыгрыша102. В результате простая геометрическая прогрессия удвоений формует «кристалл» мусического канона:

Например (частушки нередко отличаются острым, озорным, «неотредактированным» содержанием):

¹⁰³ То, что чисто музыкальная стихия формования доминирует в процессе образования канонического вида главной мусической модели, особенно ясно видно при двухсложной каталектике (музыкально единый 1-й пеон, в тексте – чередование 3-го и 1-го):

Как песня (песнепляска) – первожанр музыки, так и представляемый простой четырехстрочной строфой канон формы – первомодель музыкальной структуры.

Другая обобщающая категория искусства, имеющая отношение к форме, это стиль. Но обобщение свойств определенной области музыки идет здесь с какой-то другой стороны. Если понятие жанра относится к глубинным корням и факторам искусства, то атрибуты стиля (хотя и восходят, конечно, к сущностной, образной системе) лежат в сфере выражения. Стиль103 есть некоторое единообразие в вещах как проявление порождающей их сущности. В музыке стиль – это соответственно определенное единообразие в выражении содержания, как и в строе музыкальной мысли, сквозь которые ощущается единство установок системы образного мышления – индивидуально-авторского либо внеличностного.

Стиль может быть не только в искусстве, но также в научном мышлении, в речи, в политике, в способе правления, вообще в жизни (modus vivendi, образ жизни, что близко и к жанру). Стиль можно находить в выражении национального духа, установках определенного исторического периода, эпохи, в свойствах жанра (например, когда один и тот же композитор по-разному проявляет свою индивидуальность в жанрах камерно-инструментальном либо симфоническом и в массовой музыке). Вместе с тем, понятие стиля не универсально. Не бывает стиля природы или стиля животных, камней, даже драгоценных. Стиль связан с человеческой деятельностью. В этом смысле справедливо крылатое изречение (Ж. Бюффона) «стиль – это человек». Стравинский цитирует Стендаля, сказавшего, что стиль есть «способ, которым каждый человек [по-своему] высказывается об одной и той же вещи». «Сам способ высказывания – это уже нечто», – говорит Стравинский104.

Однако стиль – не обязательно проявление композиторской индивидуальности. Стиль присущ, например, западному хоралу («грегорианскому»), древнерусской монодии – знаменному и другим древним роспевам. Показательно, что всей массе мелодий того и другого свойственна анонимность, как раз индивидуальность-то в них и отсутствует. Более того, древнейшим мелодиям она даже противопоказана, безымянный композитор («роспевщик») полагал, что созданная им мелодия – не его, а «от Духа Святаго». Принципиальная внеличностность – одно из свойств музыки старинного хорала. (Показательно также, что и предназначалась музыка не для певца-индивидуума, а для хора. Да и возникли понятие и теория стиля еще в античную эпоху, далекую от практики новоевропейского композиторского творчества105.)

В своей конкретности стиль обычно описывается через совокупность характерных его признаков, выраженных какими-либо музыкальными средствами. Своеобразие ладовой системы, ритма, мелодического интонирования, формообразования, ткани и тембра, самой звучности музыки – всё это помогает идентификации определенной творческой личности либо «перенесению» слушателя в отдаленную эпоху. Стиль как голос личности словно являет перед нашим сознанием образ самого человека, художника.

Соответственно, вместе с эволюцией и непрерывным необратимым развитием стилей развивается и система форм и жанров музыки106. Эволюция проявляется в циклах жизни одних форм и жанров, отмирании некоторых и возникновении новых других, а также во внутреннем обновлении устойчиво сохраняющихся во времени на протяжении своего цикла. Особенно остра проблема стилевой эволюции форм и жанров в эпоху Нового времени (1600–1900) и ХХ века.

Выработанные в европейской культуре XVII–XVIII веков автономно-музыкальные формы впервые за всё время существования искусства стали чистой музыкой, не зависящей от внемузыкальных факторов – текста, телодвижения, драматургии воспроизводящего натуральные формы театрального действа. В связи с этим возникла новая научная проблема: абсолютны ли в самом деле эти музыкальные формы (как абсолютны во все времена формы стиха, строфы)? Или же они – порождение определенного стиля европейской музыки локальной общественной формации и исчезнут вместе с ней? Эволюционируют ли автономные формы вместе с происходящей интенсивной эволюцией стиля (ранняя классика – Бетховен – ранний романтизм – поздний романтизм – стили ХХ века)?

Ответ неоднозначен. Ценность нового стиля состоит именно в том, что та же самая по схеме форма звучит по-новому, мы слышим в ней не повторение предшествующего, а новую форму, но только с прежней диспозицией. Особенно заметно это движение там, где композитор явно берет какой-то шедевр музыки в качестве модели для своего нового сочинения. Так, Шуберт для II части Неоконченной симфонии, по-видимому, сознательно использовал как модель II часть фортепианной Сонаты Бетховена ор. 2 № 3, кстати, в той же тональности E-dur (есть и тематическое сходство, только не в начале). Несмотря на предельную хронологическую близость, два произведения представляют близкие, но сущностно разные стили – венскую классику и ранний романтизм. В общем идейно-художественном смысле и по комплексу музыкально-стилевых средств у Шуберта форма новая; но по музыкально-логическим связям и мотивировкам, по диспозиции она та же самая, что и в бетховенском образце.

С подобной двойственностью органически связана эволюция форм. В некоторых случаях заметное стилевое расхождение в трактовке форм становится предметом сознательной оппозиции. Так нередко бывает в вариациях. Тема Арии с вариациями из первого «Урока» для клавира Генделя переносится Брамсом в его фортепианные вариации и звучит, естественно, как чистый Гендель. С первой же вариации стиль радикально меняется, вместо Генделя слышится такой же чистый Брамс. Подобное превращение – одно из высоких эстетических достоинств стиля композитора. В XIX веке можно сказать: «Стиль – это композитор». И даже ракоходно: «Композитор – это стиль». Либо даже еще точнее: «Стиль – это личность, личность – это стиль».

Особую остроту проблема стиля получила в ХХ веке. Следуя классико-романтической традиции, процесс стилевой индивидуализации достиг пика. Характерность и яркость индивидуального языка в творчестве ряда композиторов особенно выпуклы, если музыкальные формы принадлежат одной традиции. Хрестоматийные образцы – Прокофьев и Шостакович. Другая проблема – соотношение форм классико-романтической традиции и инородных или новых интонационных и ритмических техник: Шёнберг и Веберн (формы, базирующиеся на модуляции и гомофонном тематизме, в условиях «атонального» стиля и полифонно-додекафонной техники письма; симбиоз или несовместимость?).

Самая характеристическая фигура ХХ века с точки зрения стиля – Игорь Стравинский. Композитор «тысяча одного стиля» на поверку оказался довольно монолитной стилевой фигурой, если не путать понятия стиля и материала. Композитор меняет материал, а не стиль107. Именно с этой поправкой Стравинский лучше чем кто-либо подтверждает упомянутый догмат «композитор – это стиль». Относительное постоянство принципов ритма, ткани и формы и есть выражение одной и той же глубинной сущности – индивидуальности композитора; а это и есть стиль, на всем огромном протяжении его творческого пути: «Весна священная», «Сказка о солдате», Рэг-музыка, Фортепианная соната, «Поцелуй феи», Духовный кантик, Элегия Дж. Ф. К. принадлежат поэтому одному стилю. Новый оттенок проблемы в ХХ веке: наличие индивидуального стиля отграничивает художника не просто от общей массы, от усреднения, но более того – от банальности массового искусства; стиль Стравинского являет блистательный тому пример. Оригинальность стиля Стравинского реализуется в структуре его формы. Низший слой ее – характеристическая организация асимметричного ритма (длительностей, мотивов, их повторений по горизонтали и вертикали и т. д., одним словом – «диссонантный ритм»). Оппозиция симметричному («консонантному») классическому ритму открывает простор для стилевой конвергенции (она-то и названа термином стиля «неоклассицизм»), направленной ко всем стилям до и после венских классиков. На основе единств формы низшего слоя Стравинский возводит и высший – само здание произведения. И к какому бы роду форм ни обращался Стравинский, они всегда отличаются от праобразцов индивидуальной интерпретацией.

Стилевая модификация форм выражается в ином их выполнении, с использованием обновляющейся гармонической системы. Крайние точки стилевой эволюции столь далеки друг от друга, что непосредственному восприятию могут казаться принадлежащими различным мирам форм (ср., например, квартет Гайдна с Третьим квартетом Шёнберга). Впрочем, другие русла исторического развития в самом деле отходят от классического канона формы, отчасти питаясь от других корней (как например, Стравинский).

Таким образом, историческим эпохам музыки соответствуют исторические типы форм. Переходным – таким, как ХХ век – свойственна «смута» форм, доведение до предела действия принципов форм предшествующего периода и зачатки новых, хотя каковы они – этого не дано видеть самой эпохе. Эпохам кризиса и упадка типологически свойственна эклектика, пестрота и случайность (помимо художественной игры стилями-цитатами наподобие упомянутой «Гендель – Брамс»). Описывая признаки органической стадии старости и упадка цивилизации как последнего этапа культуры, Шпенглер (еще в середине 10-х годов ХХ века!) пророчил «модернизму» эклектическую мешанину форм и «нео», «ретро»: «воскрешение и смешение старых стилей заступают место настоящего становления»108.

В ХХ веке можно заметить также своего рода идейное обоснование того распада личности, который выражается эклектическим смешением стилей – теорию полистилистики. Композитор испытывает порой желание как бы перевоплотиться в другую, чужую индивидуальность (стилизация у Ф. Крейслера, О. Респиги, В. Сильвестрова, А. Шнитке, В. Екимовского, К. Пендерецкого и др.). Хотя великие композиторы современности – Веберн, Штокхаузен, Булез – остались в общем чужды этой сомнительной моде, нельзя не видеть в наше время и определенной распространенности полистилистики, не имеющей никакой отграниченности от обыкновенной эклектики. Конечно, это не одно и то же. Можно было бы сказать, что эклектика – это полистилистика от неумения. Поли-стилистика интересна как опыт разрушения художественной органической целостности и создания нечистого стилевого конгломерата (закономерный антоним чистоте стиля) как объекта эстетического восприятия. Полистилистика есть один из симптомов отсутствия стимула к творению нового мира органических форм музыки в данном русле культуры109.

Как и жанры, стили историчны, суммарно отражая общее поступательное движение искусства. Стилевая эволюция форм в рамках определенного исторического периода, переходы от одного мира форм к другому со своей стороны показывают, что формы музыки – выражение ее содержания, как в тех слоях, которые эволюционируют сравнительно быстро, так и в более глубоколежащих, воплощающих логические основы музыкальной красоты.

Одна из форм, бесконечно варьируясь в различных жанрах, особенно в различных стилях, обнаруживает в своих глубинных логических основах нечто постоянное. Это вечная форма музыки – всё та же песенная форма. Вечность песенной формы вместе с присущими ей метрическими функциями частиц времени имеет ту же природу, что и стопы, стихи и строфы в поэзии. Логические связи функционально дифференцированных, выражающих эстетические отношения симметрии и художественной красоты частей песенной формы, кажется, не зависят от эволюции стилей. Чтобы показать, как проявляются одни и те же логические связи элементов в стилях (и жанрах), ничего общего не имеющих между собой, сравним два образца музыки, разделенных двумя тысячами лет.

Пример 4 А. Застольная Сейкила

Пример 4 Б. Веберн, Вариации для фп. ор. 27, I часть, тт. 1–7

Стилевые признаки, обнаруживающие в одном примере, видимо, внеличностный строй души народа, в другом – индивидуальный облик утонченного художника ХХ века, поразительно несходны друг с другом. Логические же функции частей, наоборот, совпадают полностью, несмотря на то, что у Веберна сеть их представлена в афористически сжатом виде (это также свойство мышления, стиля)110. Приходится констатировать, что абстрактно-логические отношения в данной форме практически не эволюционируют ни со стилем, ни с жанром, хотя, разумеется, в буквальном смысле песенная форма не вечна. Но это единственный и предельный случай во всей системе жанров, форм и стилей. Нет форм вне стилевой обусловленности.

Наличие слоев в иерархии музыкальной формы позволяет, не только в песенной форме (пример 4), находить глубинно залегающий костяк, фундамент – малоподвижный либо вовсе не эволюционирующий (см., например, в сонатной форме, в куплетном рондо, фуге, менуэте и т. д.). Выше него ряд слоев формы отличаются большей подвижностью, изменчивостью в зависимости от стилевой эволюции. Это ладоинтонационные связи и структуры, фактурные особенности, индивидуально-стилевые компоненты.

Терминологически эти исторически более мобильные слои музыкальной формы часто обозначаются словом «язык», музыкальный язык. Здесь соотношение музыкальных категорий берется в особом метафорическом аспекте, ценном аналогиями с обычным словесным языком. Метафорический смысл понятия «язык» очевиден, однако невозможно проводить сколько-нибудь далеко аналогию между языком музыкальным и словесно-понятийным. Доказательство налицо: словесный язык отделим от словесных текстов и закономерно систематизируем в специальных строго выстроенных собраниях – языковых словарях. Музыкальный язык такой инвентаризации не допускает. Но определенная аналогия вполне обоснована: как словесный язык выражает понятийную мысль, так и музыкальный язык внепонятийную звуковую мысль.

Подобно стилю, язык принадлежит к более высоким слоям в иерархической пирамиде музыкальной формы. Отсюда соблазн разделить логические основы формы, с одной стороны, и стиль и язык – с другой. Более того, отнести первое к форме, а второе к содержанию. Тогда мы соскальзываем к примитивному толкованию соотношения формы и содержания как сосуда и его содержимого, к «узкому» и «широкому» пониманию музыкальной формы. Термин «форма» означает тогда другое – оболочка, внешнее обличие. Но связь стиля и языка как, в частности, его выражения очевидна и необходима (ср. примеры 4 А, 3 и 4 Б). Стилевая обусловленность музыкальной формы реализуется и в аспекте «стиль – язык».

Все описанные выше аспекты содержания и формы музыки – музыкальная мысль, эстетические отношения элементов, музыкальная логика, жанровость, стиль и язык – существуют лишь постольку, поскольку они реализованы в звуковой структуре. Умение их воплотить, мастерство как высшее умение составляют удел творца-композитора. А то, чем это достигается, есть техника композиции. И здесь опять сказывается, что фундамент нашей культуры заложен Древними Грецией и Римом. «Техника» происходит от греческого téchnē – умение, ловкость, искусность, ремесло, искусство. Таким образом, по коренному смыслу «техника» тождественна «искусству». Многозначительно происхождение корня «технэ» от «tíktō» – рождать: и здесь искусство есть творение (живого); «tektōn» – родитель, отец.

Техника есть средство и способ осуществить музыку как целое в единстве всех его сторон и слоев, в единстве формы и содержания. Наличная техника композитора на деле формует и само содержание его творчества так, как оно материализуется в своей единственно реальной форме. Это происходит потому, что сам композитор-медиум в состоянии схватывать и фиксировать родившееся в нем музыкальное чувство, образ, лишь в той мере, в какой это доступно технике, имеющейся в его распоряжении. Техника есть и нужные музыкальные «слова», и их синтаксис, и запас сил, чтобы справиться с лепкой рождающегося в воображении нового художественного организма. Дух и техника – всё искусство. Оперирование техническими категориями позволяет также познающему сознанию войти в соприкосновение с такими – сокровенными – компонентами музыки, которые находятся за пределами рациональных понятий. Как известно, истинная музыка начинается там, где кончается компетенция слова. Рациональные методы больше не действуют; но приобщение к логосу музыки достижимо, если наше познание от света разума переходит к приобщению действием, когда методом становится причащение к художественному творению средствами самого же искусства, то есть средствами техники творения.

Принципиальную идею по данной проблеме сформулировал Игорь Стравинский. На вопрос «что такое техника?» он ответил: «Весь человек». «В настоящее время она стала означать нечто противоположное „душе”, хотя „душа”, конечно, тоже техника». Если по мелкой детали, одному штриху мы узнаем лик автора, то что это – стиль или техника? На том и другом лежит «одинаковый отпечаток всего человека». Неверно полагать, что одно дело – «мысль», а другое – «техника», то есть способность передать, «выразить» или разработать мысль. «Техника это творчество». Техническое мастерство «мы может распознать, в отличие от всего остального». «До известной степени техника и талант – одно и то же»111. «Наука композиции – это изучение ее техники»112.

Мелькнувшая в высказывании Стравинского мысль, что драгоценные крупицы содержания, идеи, стиля можно достоверно идентифицировать в категориях техники – в отличие от литературных, сентиментально поэтизирующих описаний113, – крайне важна для метода адекватного познания музыки. Оперирование теоретическими понятиями, техническими терминами, в особенности посредством звуковых категорий и знаков музыкального мышления позволяет иметь дело с тем сокровенным, что и есть творчество, талант (даже гений?), музыкальное чувство и музыкальная не выразимая словами мысль.

В советской эстетике, сохраняющей до сих пор свои позиции в методологии и практике «Анализа музыкальных произведений», разрыв формы (подменяемой буквенной схемой) и содержания (немузыкального) сопровождался гонением и на это сокровенное каллистическое содержание музыки (вызывавшего обвинение в «идеализме» и «техницизме»), и на метод подлинной науки музыкальной формы. Начало гонений было положено Пролеткультом и РАПМом в первые годы становления советского искусства, а их продолжение приходится на все последующие десятилетия.

Так, в апреле 1937 года Прокофьев, искренне болея душой за судьбы советской музыки, сказал, среди прочего, о необходимости для композитора владеть современной музыкальной техникой, поставив в образец язык и «безукоризненную, оригинальную технику» Шумана, Шопена, Листа, Мусоргского [sic!], Чайковского, Скрябина. В ответ в газете «Музыка» (№ 7, 16 апреля. С. 3) тогдашний функционер (П. М. Керженцев) выразил официальную установку и резко раскритиковал Прокофьева, указав (с обычными перехлестами и соцреалистической демагогией), что «первенствующее значение в искусстве имеет вовсе не техника, а содержание, идея». Даже изучать современную технику нельзя. «Шостакович тоже изучал, попал в плен, был сбит с дороги техницизмом <…>, стал увлекаться техническими вывертами». «Отдает еще дань этим техническим вывертам и Прокофьев». Живопись и скульптура в Музее нового западного искусства – «перерождение искусства в чистый техницизм»114.

В 1947–48 годах сопряжение формализма с техницизмом, формы с формализмом было особенно подчеркнуто115. Поношение «технологического анализа», отождествляемого с теоретическим вообще, демагогическое противопоставление «технологизма» и «гуманитарности» составляет идею «круглого стола» в журнале «Советская музыка» в декабре 1976 года116. Влияние этой советской псевдонауки продолжается и по сей день, в какой-то мере и в «Анализе музыкальных произведений». Неслучайно из весьма развернутой программы по Анализу музыкальных произведений 1977 года была полностью изъята часть, посвященная техникам композиции ХХ века. Исчерпывающую оценку этой дилетантской оппозиции «технологизм – гуманитарность» еще век назад дал русский музыкант Г. А. Ларош: «Кто эту любовь к „технике” считает признаком низменного ремесленного направления <…>, кто вообще строит антитезу между техникой и поэзией, техникой и вдохновением, техникой и полетом мысли, тот или никогда не учился нашему искусству или учился напрасно, будучи лишен органа для восприятия музыкальных красот»117.

Между тем значимость категории техники неизмеримо возросла в музыке ХХ века. Потребность в точной классификации ее явлений объективно выдвигает технические критерии как научно наиболее достоверные (более надежно «распознаваемые», по мысли Стравинского). Они получают основание и право замещать неопределенные и расплывчатые «измы» вроде «фольклоризма», «неоклассицизма», «соцреализма», «экспрессионизма», «импрессионизма», «неоромантизма», «авангардизма», «постмодернизма». Недостаток «измов» как определителей музыки состоит в их оторванности от собственно музыкальных вещей. Их преимущество – в возможности аналогий с течениями в других искусствах и соответственно выявления некоторых общехудожественных категорий, таких как художественный метод, стиль, направление. Примечательно, что среди «измов» нет того, который, как кажется, действительно указывает на главную установку современного композитора. Это индивидуализм. Не стремление примкнуть к какой-либо группе, а наоборот, выделиться из нее, скорее, составляет желание современного композитора-художника. (Как гласит современная поговорка, «homo homini compositor est»118.)

И вот в условиях поголовного индивидуализма художественной музыки наших дней находится критерий, позволяющий достаточно определенно «распознать» и типизировать пронизанное индивидуализмом творчество. Тогда новым смыслом наполняется афоризм «стиль – это человек» (доходящий до предельной дробности: «стиль – это период» композитора, «стиль – это сочинение», «стиль – это данный фрагмент»). «Стиль – это материал и техника», то есть избираемый композитором интонационный материал, круг звуковых объектов, а также столь же избирательно устанавливаемый способ технической обработки.

Систематика музыки ХХ столетия по техникам композиции целесообразна ввиду новых условий искусства звуков. Оно разделилось на несколько разных видов119. И выбор звукового материала, методов его обработки (прежде не было самой этой проблемы) обрисовывает, к какому же из видов звукового искусства относится данное произведение. А выбор звукового объекта вместе со способами его обработки и предусматривается понятием техники.

Историческая и логическая многослойность понятия формы сказывается и на общей систематике форм. Расхождения могут быть здесь совершенно поразительными. С точки зрения общего понятия формы и обозримой эволюции песенной формы совершенно очевидно, что история ее начинается вместе с самой музыкой и ей во всяком случае больше трех тысяч лет; возраст древнейших костяных флейт ок. 20000 лет. Древние мыслители разработали учение не только об элементах формы – звуковысотных, ритмических, но и о метрическом строении стиха, что совпадает с важнейшим отделом науки о музыкальной форме; последний отдел греческой гармоники называется «мелопея» – «построение мелоса». Но авторитетнейший современный историк Карл Дальхауз датирует начало науки о музыкальных формах… XVIII веком120, причем рассматривает как определенные формы в общем автономные классические типы композиции, имеющие однозначные структурные признаки.

Отдавая должное этой точке зрения, мы не можем, однако, ограничить автономными музыкальными формами всю область форм. Представляется необходимым в общей картине охватить всю полноту явлений, представляющих типизацию способов выражения музыкальной мысли. Поэтому классификацию форм мы начинаем с представления их общих исторических типов, имея в виду все времена и все народы, несмотря на недостаток информации о музыке далекой от нашего культурно-исторического региона.

Для общей типологии форм необходимо еще хотя бы контурное, схематическое изложение всеобщих принципов формообразования, которые обосновывают не какую-либо локальную область, а формообразование как таковое. Закономерности строения музыкальной мысли, ее логического развертывания, действие повторности и симметрии, жанровая природа музыки свертываются в принципы, управляющие музыкальной формой, и обрисовывают сущностные ее основы.

Всеобщие принципы формообразования сводимы к нескольким пунктам:

1. Коренная идея музыкального формообразования – творение вещей идеального мира в звукообразном облике.

2. Сообразно определенному историческому месту идея музыки как ее внутренняя форма реализуется в звуковой конкретности – интонации (прежде всего ритмической и высотной). Интонация характеризует сущность материала музыки («интонационный материал»). Категория интонации соединяет два мира – реальный и художественно-идеальный.

3. Жизнь интонации состоит в ее временнóм развертывании по художественно-логическим законам симметрии. На основе элементов материала, посредством разного рода их повторения, складывается ткань музыкальной композиции.

4. В соответствии со свойствами интонационного звукового материала происходит звуковая реализация музыкальной формы. Форма есть организация повторностей.

5. В зависимости от реализуемого содержания музыки типологически однородные законы дают исторически локальные типы форм. Они значительно, может быть, даже резко отличаются друг от друга, следуя своими руслами через музыкально-исторические этапы.

Историческая типология музыкальных форм с историко-жанровой стороны примерно совпадает с делением музыки в параллельно развивающихся и сменяющих одна другую музыкальных культурах. Это песни – лирические, эпические, танцевальная песня (в частности, с инструментальным сопровождением), речитативные и кантиленные формы ритуального действа, храмовая, придворная музыка, марши-шествия (церемониальные, праздничные) и т. д.

Сквозь всё национально-стилевое и жанровое многообразие древнего искусства, масштабы чего даже трудно себе вообразить, всё же вырисовывается с достаточной определенностью один и тот же род музыкальной формы. Его сущность в том, что это текстомузыкальная форма, а противостоит ей автономная музыкальная форма. Оппозиция ТМФ – АМФ составляет основу исторической типологии музыкальных форм. При этом речь не идет об исторической периодизации, она была бы странно непропорциональной: АМФ, условно говоря, с XVII века, а всё до сего времени – ТМФ.

Природа ТМФ такова, что она не является чисто музыкальной, в обычном употреблении понятий. Или, точнее, ТМФ «полномузыкальна», но законом для ее построения оказывается в первую очередь текст, его структура, членение, внутренние метрические и смысловые связи. К роду ТМФ мы условно относим и такие, где подобным законом построения является телодвижение (в пляске, марше), драматургические факторы (в действах, драмах, мистериях), литургический ритуал; ибо практически все они однородны с собственно ТМФ и равно противопоставимы АМФ.

Членение истории форм на периоды ТМФ и АМФ обрисовывает некоторые важные для тех и других свойства. Вся древняя история и развитие традиционных внеевропейских культур в позднейшее время показывает стабильность их форм. Происходящая эволюция индивидуальных стилей осуществляется, в общем, в рамках некоего канона, наподобие того, как эволюция в поэзии сохраняет принцип стиха. Особое значение имеет характер западной культуры, Abendland’a. Ее специфику составляют динамизм развития, периодически происходящие радикальные смены стилей, жанров, техники форм. Культурологический признак западной музыки – новаторство: Ars nova XIV века – Nuova musiche XVII века – Neue Musik XX века. Поверхностное впечатление таково, как если бы рождалась новая музыкальная культура. На ранних этапах эволюции западной культуры род ТМФ доминирует – в латинском хорале, литургической драме, органуме, раннем мотете, русской монодии, и далее – в мессе, мотете, мадригале, шансон, полифонической песне, рондó, балладе, фроттоле, в инструментальных танцах и прочих жанрах. Но сперва в пределах музыки с текстом начинает развиваться АМФ: в нидерландском каноне, в инструментальных жанрах – прелюдии, французской канцоне, вариациях, инструментальных танцевальных сюитах, в протоформах фуги и др. Результатом эволюции явилось генетически запрограммированное в западной культуре становление автономных музыкальных форм как целого музыкального мира. Сохраняя родовую связь с ТМФ (в особенности в основополагающей песенной форме), АМФ освободилась от всех внемузыкальных факторов формирования и даже обнажила музыкальную природу поэтического метра и ритма. Получилось, что не музыка подчиняется в ТМФ немузыкальным факторам, а наоборот: стиховая форма является не чисто поэтической, чисто словесной, но – смешанной, включающей в свою структуру формующие принципы музыки. Поэзия есть объединение двух начал – словесной речи и музыкального ритма.

Общая типология музыкальных форм и выделение двух исторических их типов (родов) естественно носит широкомасштабный характер и призвана главным образом осветить историческую перспективу эволюции музыки. Но взаимосвязи ТМФ и АМФ со своей стороны выявляют некоторые основополагающие свойства музыкальной формы как таковой.

В ряде явлений музыки ХХ века обнаруживаются свойства формы, решительно разделяющие современную музыку и классическую традицию: сочинения Штокхаузена, Булеза, Пендерецкого, Лютославского и некоторых других. Возможно, здесь следует усматривать самообнаружение нового мира музыкальных форм, что подтверждало бы наблюдающийся в истории форм странный периодичный трехсотлетний ритм: