Лишь расслышать и зафиксировать…
МИХАИЛ БЯЛИК
музыковед
Андрей Петров слыл баловнем судьбы. Он и был им. Только не нужно себе представлять, будто судьба наигрывала ему бодрые мелодии, а он под ее дудку шагал вперед. Наоборот! Он сочинял мелодии, повелевавшие судьбе плясать в заданном ими направлении и ритме.
Быть властелином собственной судьбы – удел сильных. Андрей был очень сильным – своим талантом, умом, способностью мгновенно распознавать людей, располагать их к себе, более же всего – необыкновенной выдержкой. Свойство это, как и многие другие, было воспитано в нем родителями, их живым примером, а тем досталось от их предков, дворян с длинной родословной. Человек сильных страстей, Андрей умел обуздывать свои чувства. Терпение, воля позволяли ему решать поставленные самому себе задачи, побеждать противников, не торопясь, не озлобляясь, если препятствия крепки, не нервничать понапрасну по поводу препон и преград – и, в конце концов, он добивался успеха.
Сдержанность его проявлялась в отношении не только малознакомых людей, но, в известной мере, и многочисленных приятелей. Даже от самых давних и близких друзей, к коим принадлежала и наша семья, его отделяла некая «полоска отчуждения», тонкая, невидимая, дававшая, однако, возможность каждому сохранять суверенитет и не допускавшая перехода от доверительности к фамильярности. Что касается меня, то добровольно выбранная скверная профессия критика в принципе не располагала к нахождению и сохранению друзей. Наверное, я – плохой критик, потому что их у меня достаточно много даже среди музыкантов, субъектов моих писаний. Но личные отношения едва ли не с каждым подвергались серьезным испытаниям.
Талант Петрова всегда был мне близок, многое среди того, что вышло из-под его пера, восхищало меня. Однако не все. Случалось, что оценка, данная мною его новому опусу, не совпадала с той, что он ожидал. Тогда прозрачная пленка, разделявшая нас, уплотнялась, становилась мутной. Очень долго мы плечом к плечу сотрудничали в Союзе композиторов; большую часть из тех сорока лет, что он возглавлял его как председатель Правления, я руководил секцией критики и музыкознания и всячески поддерживал его инициативы. Но и тут происходили сбои. Когда, к примеру, по требованию ЦК Правлению следовало в полном составе, единогласно проголосовать за исключение Ростроповича из творческого союза, я, понимая, что подвожу председателя и друга, от позорной процедуры уклонился. В один из дней моего рождения, который мы в стабильном составе отмечали на нашей просторной нарядной кухне, Андрей, произнося тост, признался, что порой у него возникало горячее желание убить меня. Но проходило какое-то время, гнев его улетучивался, а в душе оставалось и накапливалось уважение. Его слова я сейчас вспоминаю с признательностью.
Итак, Петрову везло во всем. Любящая, преданная семья, материальное благополучие, отличная карьера. Его всегда чтило начальство, включая руководство страны. Конечно же, для него была очевидной та ложь, что насквозь проела существовавшую социальную систему. Своей тактикой он избрал корректирование политики, проводившейся в подвластной ему сфере. Проявляя твердость характера, прибегая к дипломатическим ухищрениям, он сумел достичь многого. Во всяком случае, все лучшее в ленинградском-петербургском композиторском творчестве второй половины ХХ века, олицетворяемое именами Уствольской, Тищенко, Слонимского, Баснера, Шварца, Гаврилина, Фалика, Пригожина, Банщикова, Кнайфеля, Баневича, Смирнова, Десятникова, Корчмара и других, сумел он уберечь от преследований властями. Так что к нему с уважением относились и радикальные «авангардисты».
Особенно же везло Андрею – что самое главное! – в творчестве. Возникало впечатление, что, избрав художественную цель, он неизменно попадал в десятку, что ему ведом секрет, благодаря которому только что написанное сразу же оказывалось хрестоматийным. В действительности же он часто бросался в неведомое, экспериментировал, рисковал. О связанных с этим трудностях, преодолеваемых им, о его азарте, разочарованиях и радостях знали лишь близко стоявшие к нему люди – и то далеко не всегда. Упомянутая сдержанность не располагала его делиться сокровенным. Однако поскольку так сложилось, что я присутствовал едва ли не на всех премьерах Андрея, часто посещал и репетиции, наблюдал взаимоотношения композитора с дирижерами, постановщиками, актерами, администраторами, партийными чиновниками (от последних главным образом и зависела судьба нового произведения), многое было мне известно. Воспоминания оживают, едва начинает звучать – реально или в моей душе – какая-нибудь из неповторимых петровских мелодий.
Сцена из балета «Сотворение мира». 1971. Ю. Соловьев в роли Бога, В. Бударин в роли Черта. Фото Д. Савельева
С волнением вспоминаю все, что связано с сотворением «Сотворения мира» – самого любимого мною сочинения Андрея. Счастливой идеей создать балетный аналог очень популярных тогда рисованных серий французского карикатуриста Жана Эффеля, смешно и трогательно пересказавшего библейскую легенду, увлеклись московские хореографы Наталия Касаткина и Владимир Василёв. Оба еще танцевали тогда в Большом театре. Наташу я ценил как бесподобную характерную танцовщицу – в легендарной «Кармен-сюите», в партии Судьбы (олицетворяемой Быком), она была достойной партнершей Кармен-Плисецкой. Развертывалась также балетмейстерская и педагогическая деятельность супружеской пары; первые поставленные ими спектакли, «Ванина Ванини», «Геологи», в особенности же «Весна священная» (до того у нас вообще не ставившаяся, на их оригинальное либретто, которое Стравинский, беседуя с ними в Нью-Йорке, одобрил), произвели на меня самое доброе впечатление. Не менее счастливой, нежели идея хореографического «Сотворения», оказалась мысль обратиться с предложением о создании музыки к Петрову. Он уже добился впечатляющего успеха и в серьезном жанре (симфоническая поэма «Радда и Лойко», балеты «Станционный смотритель» и «Берег надежды»), и в легком (кинофильмы «Мишель и Мишутка», «Человек-амфибия», «Путь к причалу»), а тут решил обе жанровые линии объединить. Андрей сразу приступил к работе.
Сочинял он преимущественно в Репине, в благословенном Доме творчества. Тут подолгу находились и мы. Бывало, напишет он очередной номер балета – звонит нам в коттедж, и мы с женой Ирой спешим к нему в знаменитую «двадцатку» (в доме под этим номером останавливались руководители творческого союза, в том числе Шостакович). Тут мы несколько раз проигрываем в четыре руки по еще не высохшей рукописи новый фрагмент, и Андрей фиксирует его на магнитофонную ленту, чтобы отправить в Москву Касаткиной и Василёву. Те, приезжая по мере надобности в Питер, тоже частенько живали в Репине, где и мы с ними дружески сошлись. Помню, однажды в городе Андрей позвонил мне и попросил вместо него (он был чем-то занят) ближайшим утром встретить на Московском вокзале Наташу с Володей. Я привез их к себе, мы сели завтракать всё на той же кухне, любимой нашими друзьями (в том числе и Петровыми – еще с тех пор, когда они жили у нас, пока их квартиру в только что выстроенном доме приводили в порядок). Гости, не умолкая, рассказывали, каким будет будущий спектакль. Затем, вдохновившись фантастическими картинами, которыми сестра Ирины, художница Лия, расписала кафельные стены, станцевали на их фоне, словно в декорациях, основные эпизоды сочиненного ими балета. Мы с Ирой были в восторге!
Начались репетиции в Кировском театре. Они сопровождались какой-то мышиной возней – слухами, предостережениями, запугиванием. Дело в том, что ленинградское областное начальство, более всего опасавшееся чем-то прогневить Москву, проявляло преувеличенную бдительность в отношении «подозрительного» балета. Но трое авторов, большие умницы, каждый раз хитро нейтрализовывали демагогию.
Возникали, однако, и реальные, серьезные трудности, обусловленные новизной художественной задачи. Музыка Петрова, как упоминалось, по жанрово-стилевым параметрам укладывалась в так называемое «третье течение», объединявшее признаки академического искусства и эстрадного. Но в консервативном Кировском, где старались блюсти охранительные тенденции императорского театра, подобный интонационный симбиоз должен был быть воспринят как дерзкий вызов. Андрей поступил со свойственным ему мудрым лукавством. Из четырех номеров партитуры он составил концертную сюиту, которая была исполнена в другом гордившемся своим пуризмом храме, в Филармонии, под управлением молодого и блистательного Юрия Темирканова. Успех был необычайным! Маэстро дирижировал сюитой много раз, дома и на гастролях, так что к тому времени, когда музыка, наконец, должна была прозвучать в театральном зале, она настолько вошла в уши и души меломанов, что казалась чем-то абсолютно органичным, устоявшимся – почти классикой.
Не меньше риска таило в себе то, что должно было совершаться на сцене. Предстояло заставить плясать не только Адама и Еву, не только ангелов и дьявола, но и самого Господа Бога! Какую звуковую и хореографическую лексику для них изобрести? Композитор и постановщики вовсе не собирались изготовить веселенькую атеистическую пародию (хотя таковая, наверняка, устроила бы обком). Сквозь комедийное должен был проступать серьезный и драматический смысл – тревога о будущем человечества. Важно было не ущемить чувства верующих. Хотелось оказаться достойными великой традиции воплощения библейских сюжетов в музыке и других искусствах.
Вспоминаю, как по ходу репетиций, в пробах, спорах, постепенно преодолевались сомнения и трудности, как возникали художественные озарения.
Видно, Господь был не в обиде на авторов – то, как разошлись среди блистательных танцовщиков труппы все роли, иначе, чем чудом, не назовешь. Казалось, каждый родился именно для этой роли, ждал ее, чтобы с максимальной полнотой выявить свой неповторимый артистический дар. Юный Миша Барышников, невысокий, с широко расставленными и приветливо глядящими на мир глазами, и неподражаемая Ира Колпакова, с ее мягкими, певучими движениями, оказались идеальными Адамом и Евой. Одержимый обустройством Вселенной Бог, эдакий мужичок-хлопотун, с невероятной виртуозностью и обаянием станцованный Юрием Соловьевым, как и Черт с Чертовкой в воплощении сверхтемпераментных Валерия Панова и Калерии Федичевой – все они образовали незабываемый, крепко спаянный содержательным замыслом и стилем актерский ансамбль.
Трудно определить, кому повезло больше, Касаткиной и Василёву или работавшим с ними исполнителям: хореографы раскрывали в каждом не до конца известные ему самому творческие возможности, стимулировали проявление актерской самобытности. Оттого танцевавшие главных персонажей в другом составе Вадим Гуляев и Наташа Большакова, как и Светлана Ефремова – Чертовка, отличаясь от коллег, были тоже очень хороши. Поисками оказались воодушевлены и дирижер Виктор Федотов, и все участники будущего спектакля. Однажды в балетном классе я наблюдал, как над сценой «Рождение Евы» с актерами вдохновенно работала состоявшая в театре репетитором легендарная Татьяна Михайловна Вечеслова (мы были хорошо знакомы: с ностальгией вспоминаю, как аккомпанировал ей на веселых вечерах в Доме композиторов, где она великолепно пела романсы). Хотя Татьяна Михайловна стремилась лишь к тому, чтобы исполнители сжились с заданным балетмейстерами танцевальным текстом, тем не менее, чуть ли не в каждом из эпизодов рождались какие-то свежие и трогательные нюансы, позднее утвердившиеся в хореографической партитуре.
И вот – памятный день 23 марта 1971 года, премьера. Ясное с утра весеннее небо вдруг заволокли черные облака, и грянула снежная буря, буквально парализовавшая городской транспорт. «Нет, все-таки Бог рассердился, удачи не будет!» – заохали пугливые. Начало премьеры задержали, а окажется ли она успешной – никто не предсказывал. Зал был набит до предела. Представление началось, и сразу же почувствовалось: страхи излишни. Нетрадиционность музыки, новизна, необычность происходящего на сцене не испугали – напротив, заинтриговали публику. Появление своих любимцев в неожиданных амплуа она принимала с полнейшим удовлетворением. Восторг нарастал от номера к номеру. Среди десятков балетных премьер, на которых довелось мне побывать, не помню другой, прошедшей с таким же триумфом. После спектакля авторы, как водится, устроили банкет для его участников и друзей. Он состоялся в особняке Дома композиторов, располагающемся неподалеку от театра. Шли туда, перескакивая через лужи, сгибаясь под порывами ветра – но это лишь добавляло радости. Свершилось! – это ощущение было безусловным.
Успех утверждался с каждым следующим представлением – хотя предпринимались попытки его оспорить. На один из первых спектаклей прибыла из столицы всемогущая Екатерина Алексеевна Фурцева, министр культуры, впрочем, от культуры весьма далекая. Не имевшая собственного мнения, она поддавалась наущениям недобросовестных советчиков и нередко – я сам бывал тому свидетелем – устраивала разносы безо всякого реального повода, сама попадая впросак. Так было и теперь: пока публика в зале восторженно аплодировала, товарищ министр в кабинете директора распекала последнего за… легкомысленные костюмы Адама и Евы.
Появлялись в Кировском и другие ответственные комиссии, со столь же серьезными претензиями: «Почему в раю так красиво, а на Земле разбросано столько камней?» И хотя комиссии были в силах крепко навредить, ничего у них не получилось. Вслед за Ленинградом балет увидели другие города планеты: он шел в 60 театрах! Касаткина и Василёв бережно сохраняют спектакль в своем «Классическом балете». У меня есть основания надеяться, что и на Мариинской сцене, где балет родился, он после затянувшегося перерыва появится снова.
Но вот что особо примечательно. Еще не отзвучали аплодисменты после премьеры, а люди уже говорили: «Успех был неизбежен – он запрограммирован, точно рассчитан. Иначе и быть не могло. Идея балета носилась в воздухе. Ее нужно было лишь поймать. Странно, что это никому раньше не приходило в голову!» Я знал, что все не так, что Андрей, как и его партнеры, часто спорили, многое найденное отбрасывали, заменяя другим, и вовсе не были убеждены, что созданный вариант – оптимальный. Окончательный результат, однако, оказался именно таков, как свидетельствовали очевидцы: все будто бы сложилось сразу, само собой, и по-другому получиться не могло.
В творческой судьбе Андрея такое случалось не раз. Назову для примера еще оперу «Петр Первый», также созданную в сотрудничестве с Касаткиной и Василёвым – либреттистами и постановщиками. Когда композитора спрашивали, что побудило его избрать своим героем царя-реформатора, он отделывался шуткой: «Понимаете, я – Петров, живу на Петровской улице, в квартире – пианино фирмы „Petroff“, перед окнами дом и ботик Петра Первого, так что опера о нем понадобилась, дабы комплект был полным».
В действительности же, стимул был весьма серьезным. Немало персонажей русской истории стало оперными героями, но перед грандиозной, исполненной разительных противоречий фигурой Петра Великого композиторы робко останавливались, либо же повествовали о ней, как Гретри, Доницетти или Лорцинг, в духе исторического анекдота. Петров же решился. Результата ждали с опаской. Удастся ли, представляя монарха-реформатора, соблюсти меру в показе светлых и сумрачных сторон его души, великих деяний и страшных жертв, того, что сохранилось и отозвалось для России пользой и славой, и того, что презрели потомки? Большие сложности и риск таило в себе и собственно музыкальное решение, воспроизводившее художественный, в частности, звуковой, обиход изображаемой эпохи – в перспективе следующих столетий. Композитору удалось преодолеть явные и тайные трудности избранного сюжета. Выполненные им «оперные фрески» (это жанровое определение принадлежит самому Петрову) были восприняты как крупный успех музыкального театра. Я хорошо помню не только спектакль в Ленинграде, в Кировском театре, но и в театрах других городов, где довелось побывать: в Екатеринбурге (тогда Свердловске), Ташкенте, Бишкеке (тогда Фрунзе). Повсюду работа над ним вызывала в творческих коллективах энтузиазм, а премьера становилась событием.
Сцена из оперы «Петр Первый», Театр им. Кирова. 1975. В. Морозов в роли Петра. Фото Д. Савельева
Особо – о постановке в ГДР, в городе Карл-Маркс-Штадте (ныне снова Хемниц). Накануне я находился в Дрездене в качестве члена жюри международного композиторского конкурса. Творческие и организационные установки художественного состязания вызвали у меня несогласие. Но поддержал меня лишь один член жюри, профессор Карл Риха, видный режиссер, ученик Вальтера Фельзенштейна, руководитель оперного театра в Карл-Маркс-Штадте. Именно он и был режиссером «Петра Первого». Общность позиции сблизила нас и человечески. Неожиданно позвонил Андрей и, сообщив, что по какой-то причине не сможет приехать на премьеру, наделил меня полномочиями своего представителя («Если обнаружишь явные несуразности, протестуй!»). И мы с Рихой, освободившись, поехали в его театр. Протестовать там не пришлось. Ибо, хоть в немногочисленной труппе и не просто было развести все роли, недостаток ярких голосов компенсировала высокая музыкальная и сценическая культура артистов. Режиссура же Карла Рихи оказалась просто превосходной. Разделив на несколько частей зеркало сцены, он развертывал одновременно, полифонически, несколько линий действия, достигая в моменты их пересечения необычайной драматической напряженности. Постановщик основательно, как это свойственно немцам, постиг быт и нравы чужой страны в далекие времена. Но возникало парадоксальное ощущение: чем более он акцентирует местные приметы, тем явственней обнаруживаются заключенные в произведении возможности образного и исторического обобщения. Проблемы правителя и его ответственности за вверенные ему людские судьбы, диалектика свободы и насилия, национальных традиций и иностранного воздействия и еще многое другое, что актуально для любого общества, в тогдашних обстоятельствах искусственно разделенной Германии воспринимались по-особому заинтересованно и остро.
Два театральных произведения синтетического жанра, соединившие драму, оперу и балет, Петров посвятил знаменитейшим отечественным поэтам, Пушкину и Маяковскому – не только воспользовавшись их сюжетами и стихами, но и выведя на сцену самих творцов и их окружение. Согласитесь, для этого потребовалась немалая отвага! Задача была решена, особенно успешно, на мой вкус, в первом случае. Мне жаль, что по-пушкински прозрачная, возвышенная и трогательная музыка этого сочинения недооценена и звучит реже, чем того заслуживает. А еще вспомним «Мастера и Маргариту», один из первых после публикации булгаковского романа его перевод на язык музыки. Свою симфонию-фантазию Андрей затем расширил по просьбе Бориса Эйфмана, и тот поставил на эту музыку балет «Мастер и Маргарита», с успехом показанный в разных странах.
Дерзновенность и решительность проявлялись у Петрова не только в выборе тех или иных сюжетов, но и в интонационно-ритмическом, тембровом наполнении самой музыки. Взять хотя бы «визитную карточку» композитора – песню «Я шагаю по Москве» на стихи Геннадия Шпаликова: ее мелодическая формула (подсказанная, как признался композитор, бибиканием столичных таксистов) есть абсолютное открытие! Она не менее рельефна и самобытна, чем самые оригинальные мелодии второй половины ХХ века, такие, как песня «Битлз» «Yesterday» или сочиненная Фрэнсисом Леем тема из фильма «Мужчина и женщина». Песня же «А напоследок я скажу» на стихи Беллы Ахмадулиной из фильма «Жестокий романс» – такая типично цыганская и в то же время необычная: ее открывает мелодическая фраза, казалось бы, заключительная, резюмирующая, а в действительности – таящая стимул для последующего разворота. Или еще одна любимая мною мелодия, «Наша песня не кончается» («Под задумчивыми кленами, под Ростральными колоннами…») на стихи Льва Куклина с ее капризно, непредсказуемо катящимся напевом. Тут полно проявилось свойство, роднящее Петрова с его предшественниками Дунаевским и Соловьевым-Седым и отсутствующее у большинства современных песенных композиторов: развитое гармоническое чувство. Разнообразием, естественностью, прихотливой красотой аккордовых последовательностей в аккомпанементе во многом обусловлены изысканность и свежесть мелодики. И еще одна песня, по поводу которой как-то пошутил Артемий Троицкий: «Кто сказал, что рок-н-ролл родился в Англии? Он родился в СССР, в фильме „Человек-амфибия“». Троицкий имел в виду петровский шлягер «Нам бы, нам бы, нам бы всем на дно», и у шутки его – вполне серьезные основания.
Нужно ли огорчаться, если произведение, рожденное в творческих муках, в преодолении естественных или искусственных препятствий, всеми воспринимается так, словно оно всегда существовало в каких-то отдаленных сферах, а композитору лишь выпало его расслышать и зафиксировать? Конечно, огорчаться не надо. Подлинные обстоятельства появления на свет того или иного опуса существенны для автора, для историков искусства. Бытует же произведение искусства (разумеется, подлинного искусства) безотносительно к тому, где, когда и как оно возникло. Пережив пик популярности, оно не исчезает из людской памяти и через какое-то время может оказаться заново востребованным. С музыкой Петрова так было и будет.