Глава 1
В поисках Бытия
«Стремясь к познанию всецелого, совершенного, наш дух естественно направлен больше всего к… Бытию Перво-Начальному; к Тому, Кто действительно есть»[3].
Жажда знания о Бытии путеводной нитью проходит через всю жизнь отца Софрония. Временами она слабеет, кажется, готова вот-вот оборваться, временами совсем истончается, но, вопреки всем испытаниям, уцелела и благодаря непрестанным усилиям в конце концов превратилась если не в прочный канат, то в линию жизни.
Сергея Семеновича Сахарова (1896–1993), будущего отца Софрония, с малых лет волновал вопрос вечности. Он открыто, по-детски, обсуждал его и спорил с друзьями, пытаясь понять, где же находятся дедушки, бабушки и другие умершие люди. Поскольку вырос он в православной семье, то был приучен молиться за ушедших, но эти молитвы не утоляли его любопытства. У Сахаровых была большая семья, десять детей, и до тринадцати лет Сергей рос третьим ребенком, но после смерти брата ему перешла роль старшего сына. Мать, Екатерина Евгеньевна, была глубоко верующей и стремилась дать своим детям христианское воспитание. О них, главным образом, заботилась няня, тоже набожная и богомольная. Она часто водила Сергея на службу в храм, и он привык бывать на длинных богослужениях, сидел у ее ног и молился. Когда он выходил из церкви после таких служб, ему случалось увидеть Москву не при обычном дневном освещении, а окутанную каким-то неземным золотистым сиянием, и при этом он испытывал ощущение невыразимой радости и умиротворения. Ему не раз доводилось испытывать духовные переживания, но только гораздо позже он осознал, что ему было даровано созерцать этот свет[4].
В остальном у Сергея было обычное детство, он любил весело проводить время с друзьями, стал заядлым футболистом. Как-то зимой в деревне они с приятелями вскарабкались на крышу сарая, поскользнулись и, к счастью, свалились в огромный сугроб, случайно оказавшийся внизу. Они тут же повторили эксперимент и прыгали бы без конца, не останови их случайный прохожий. Позже, уже художником, Сергей часто прогуливался по крыше дома, где находилась его мастерская, высоко над Москвой, чтобы проветрить голову.
Семен Сахаров, отец семейства, был кожевником – он изготовлял изящные дамские сумочки – и был вхож в московское светское общество. Он дружил с одним из лучших московских портных[5], снабжавших его костюмами, и поэтому всегда выглядел весьма элегантно. Отец Сергея отличался красотой и добросердечием, любил повеселиться и пошутить. Он отдавал детей в лучшие школы, где те могли получить прекрасное образование и глубокие знания литературы и культуры. Хотя мы не имеем точных сведений, какую именно московскую школу посещал Сергей, скорее всего, это была классическая гимназия, где он мог изучать основы Закона Божьего, русскую и европейскую литературу, мировую историю, каллиграфию и многие другие общеобразовательные дисциплины. Подростком Сергей часто ходил в оперу, где слушал Шаляпина, которым восхищался.
В одном из писем сестре он приводит эпизод, когда они вдвоем с отцом сидели за столом в гостиной и читали; отец – газету, а Сергей – Тургенева. Он спросил у отца, почему тот читает газеты, когда есть литература получше, на что отец возразил, что поскольку интересуется историей, газеты – это история сегодняшнего дня. Но Сергея этот довод не убедил[6]. В семье обычно старались избегать высокопарного языка и фальшивой риторики, «пустая болтовня» считалась неприличной.
Детей также учили понимать искусство. В доме Сахаровых, в гостиной, висела картина – пейзаж.
Семейный дом Сахаровых, 2-я Мещанская ул., д. 2 (1868 г.)
Квартира 23 находилась на 3-м этаже
(ЦГА Москва, ОХТДМ, фонд 1, оп. 6, д. 316)
Дом в 2013 году (ул. Гиляровского, д. 16, строение 2)
В голодные годы ее пришлось продать. Для Сергея, страстно любившего искусство, исчезновение картины было сравнимо с потерей члена семьи. В раннем детстве он часто забирался под стол в зале и рисовал. Отец его был прекрасным рисовальщиком, особенно ему удавались лошади, что помогло маленькому Сереже освоить их сложную анатомию и движения. В школе преподавали основы художественного образования, но Сергей записался на вечерние курсы рисования, чтобы подготовиться к вступительным экзаменам в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (эквивалент Петербургской Академии художеств), – это было мечтой начинающего художника. Судя по выработавшейся у него технике письма и стилю, скорее всего, он занимался в студии у Федора Рерберга, который закладывал у своих учеников глубокие основы разнообразной классической художественной техники. Мастерская Виктора Васнецова находилась в одном квартале от дома Сахаровых, и, вероятно, Сергей там тоже бывал. Он глубоко уважал этого художника, считая его патриархом русской живописи, и постарался заручиться его «благословением» перед отъездом из России.
Сергей родился в 1896 году в царствование Николая II, на закате Российской империи. Первые восемь лет его детства приходятся на мирное время, потом вспыхнула война с Японией, а затем уже его жизнь стала неотделима от трагических событий той эпохи.
«Я был еще молодым (18), когда на мою долю выпало переживать исторические события, трагизм которых превзошел все, что я встретил в книгах: говорю о Первой мировой войне и последовавшей за нею (в России) социальной революции. Во мне самом рушились юношеские мечты и надежды, что странным образом соединилось с новым углубленным разумением смысла бытия вообще. Умирание и гибель слились с возрождением»[7].
В 1905 году произошла первая русская революция, затем, в 1914 году, разразилась Первая мировая война, за ней революция 1917 года и большевистский переворот, повлекшие гражданскую войну. Все эти горькие события только углубили экзистенциальные поиски Сергея: для чего он родился, в чем смысл жизни, если она всегда завершается смертью и вечным забвением? Эти вопросы настолько мучили его, что ему иногда казалось, что он сходит с ума. Он никому не рассказывал о своих душевных терзаниях, и внешне казалось, что он ничем не отличается от других молодых людей, – часто смеется и шутит; но эти вечные вопросы бередили его ум. Раздираемый внутренними противоречиями, он не мог сблизиться с другими молодыми людьми и искал ответы в собственном творчестве.
Фигуративное искусство, свободное от препон времени, пытается выразить себя в поисках вечного. Стремление совершеннее представить бесконечное и вечное ярко проявилось в России в начале XX века, особенно в творчестве художников-символистов, представителей Серебряного века. Сергей не примыкал активно ни к одной из групп, но был открыт всем веяниям, изучал все предшествующие попытки найти ответы на мучившие его экзистенциальные вопросы и искал собственные решения.
Его остро волновала проблема смерти и вечного забвения, не-бытия. «Я видел смерть не по телу, не в ее земных формах, но в вечности»[8].
Несмотря на внутренние терзания, он продолжал молиться, как в детстве научила его няня. Он также читал Евангелие, правда, не слишком понимая его, а просто обращался к нему, как привык в детстве, пока в один прекрасный день, когда ему было семнадцать, он шел по московской улице, и внезапно его поразила мысль, скорее, сомнение. Оно заключалось в том, что евангельское учение о любви относится только к психологии, и после этого Сергей сознательно перестал молиться.
Затем он обратился к восточным религиям, медитации и йоге, стараясь через практику медитации постичь непостигаемое и недосягаемое, тайну Бытия. Среди художников, и прежде всего художников Серебряного века, было модно изучать все виды эзотерики – и практики, и направления.
«Его мастерская размещалась на последнем этаже высокого дома в тихом московском районе. Именно здесь он работал часами, в страшном напряжении, стараясь бесстрастно изобразить предмет, передать его временное, светское значение и при этом использовать его как отправную точку для изучения бесконечного. Его мучили противоречивые доводы: если жизнь порождена вечным, для чего тогда его тело должно дышать, есть, спать и так далее? Почему оно реагирует на любые физические перемены в окружающем? Стремясь вырваться из тесных рамок существования, он занялся йогой, стал медитировать. Но никогда не терял ощущения красоты природы…
Повседневная жизнь теперь как бы протекала мимо него. Ему было необходимо понять, для чего мы появились на этой планете; вернуться назад – до сотворения мира, слиться с первоисточником нашего бытия. Его не занимали ни социальные проблемы, ни политика, он весь был погружен в свои мысли: если человек умирает и не может вернуться в сферу Абсолютного Бытия, значит, и жизнь не имеет смысла… Изредка медитации приносили передышку, создавая иллюзию какого-то бесконечного успокоения, что было для него живительным ключом»[9].
В поисках решений Сергей жадно изучал труды современных ему философов искусства. Наибольшее влияние из них на него оказал Василий Кандинский.
«В дни молодости моей один русский artist-живописец, впоследствии ставший знаменитым, увлек меня идеей чистого творчества, склонив к абстрактному искусству»[10].
Концепция чистого творчества отвечала исканиям Сергея, его попыткам изобразить недостижимое и бесконечное. Абстрактная живопись, новое направление творчества, казалось, лучше всего могла передать невыразимое и неосязаемое одновременно.
Хотя до 1915 года1 Кандинский жил за пределами России, но по-прежнему пользовался известностью у себя на родине. Он возвращался в Россию каждое лето и принимал участие в различных выставках. В 1915 году его абстрактное полотно «Композиция VII» было показано в Москве в художественном салоне на Большой Дмитровке. Впервые его работа в абстрактном жанре была выставлена в России. Презентация его книги «О духовном в искусстве» состоялась на Всероссийском съезде художников в Петербурге в 1911 году и была издана по-русски в 1915[11][12]. Именно в это время Сергей сам искал в искусстве ответы на свои духовные вопросы, решение которых Кандинский уже нашел: «Живопись есть искусство, и искусство в целом не есть бессмысленное созидание произведений, расплывающихся в пустоте, а целеустремленная сила; она призвана служить развитию и совершенствованию человеческой души»[13]. «(А в периоды,) когда душа из-за материалистических воззрений, неверия и вытекающих отсюда чисто практических стремлений одурманивается и становится запущенной, возникает взгляд, что «чистое» искусство дается людям не для особых целей, а бесцельно, что искусство существует только для искусства»[14].
Подняв область искусства до уровня развития души, Кандинский вывел на новый уровень и саму концепцию. Искусство стало путем исследования и решения понятия бытие.
«Истинное произведение искусства возникает таинственным, загадочным, мистическим образом «из художника». Отделившись от него, оно получает самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом. Итак, оно не есть безразлично и случайно возникшее явление, пребывающее безразлично в духовной жизни, оно, как каждое существо, обладает дальнейшими созидательными, активными силами, оно живет, действует и участвует в созидании духовной атмосферы…» [15]
Кандинский обращал особое внимание на то, что для создания «чистого искусства» необходима внутренняя свобода. Художник должен обладать внутренней жизнью и развивать ее, именно она дает начало новым произведениям, выражающим сновидения художника его собственными, ни на что не похожими линиями, формами и цветами[16]. Экспрессия художника должна проистекать из его внутренних вибраций, они возникают при созерцании природы или вдохновляются ею, но главное – они должны не зависеть ни от законов, препон или ограничений интеллекта, то есть быть полностью свободными[17]. Сергей неустанно работал, чтобы найти решение в своем творчестве, искал отзвуки в окружающем его мире.
«Так же как каждый художник воспринимает окружающий мир в формах и методах своего искусства, так и я черпал идеи для своих абстрактных этюдов из окружающей меня жизни. Я мог смотреть на человека, дом, завод, хитроумные технические устройства, тени на стенах или потолке, трепещущие языки пламени, а затем превращать их в абстрактные картины, создав в собственном воображении образы далекие от реальности. Именно так я воспринял учение моего наставника – не копировать естественные явления, но создавать новые художественные факты»[18].
Вдохновленный идеями Кандинского, Сергей глубоко изучал предмет, импровизировал с композициями. Кандинский описал свой метод в письме от 1915 года: «Я много работаю с акварелью. Это требует большой точности и, если так можно выразиться, я осваиваю ремесло ювелира. Это помогает мне подготовиться к написанию больших полотен, которые мало-помалу приобретают очертания в моем сердце»[19]. Кандинский особенно подчеркивал важность упражнений в композиции, поскольку они способствуют созданию и пониманию необходимости художественного логического анализа, а также развивают критическое отношение и ощущение внутренней свободы[20]. Каждый цвет и каждый объем обладают собственным движением, «температурой» и направлением. Главное – «(изматывающие. – М.Г.) поиски в картине этой правой чаши, нахождение точного недостающего веса, колебания левой чаши вследствие прикосновения к правой, малейшие изменения рисунка и цвета в том месте, которое заставляет всю картину вибрировать…»[21], таким образом создается графический контрапункт[22]. Другой целью было обобщить эффект гармонии, который достигался созданием параллельных и противоположных движений. Эти элементы должны были вписаться в сложные формы и сочетания, но при этом соотноситься с заостренными и скругленными формами, которые в свою очередь уравнивали тепло и холод[23].
Сергей ходил заниматься в мастерские Большого театра, которые находились по соседству с его школой. Гигантское пустое пространство располагалось под крышей огромного театра и давало неограниченную свободу, тем более что в то время здесь уже не ставилось много спектаклей[24]. Помещение это было скрыто от посторонних глаз, и тем самым здесь можно было неограниченно экспериментировать – использовать крупномасштабные холсты.
Работа Сергея прерывалась неоднократными призывами на военную службу, поскольку политическая ситуация непрерывно менялась[25]. Он прошел полную военную подготовку, особенно отличался в стрельбе по мишеням. По счастью, на фронт его так и не послали, и он был благодарен за то, что ему не пришлось выступать в роли снайпера. Однако нельзя утверждать, что, проходя военную службу, он полностью терял драгоценное время – как младшего офицера инженерных войск его определили в недавно созданное подразделение, занимающееся маскировкой. Делегация российских военных посетила камуфляжные мастерские в Париже в 1916 году, чтобы перенять их технику, а уже после революции советская армия продолжала развивать это искусство. Бесспорно, Сергею пошло на пользу то время в армии, когда он разрабатывал различные виды маскировки – он научился новой технике: разбивать образы на фрагменты, создавая абстрактное изображение. Давний друг Кандинского, Франц Марк[26], в то же самое время также служил в подразделении маскировки, только по другую сторону фронта. Вот что он писал жене:
«Я живу на огромном сеновале (прекрасная мастерская!) и написал 9 Кандинских… на военных брезентовых палатках. Это ничем не грозит, – “искусство” в данном случае, к счастью, не имеет к этому отношения… Во время работы у меня возникало странное ощущение. Цель сугубо утилитарна – закрыть конструкции полотном, чтобы они не были видны с воздуха и не были опознаны на аэрофотоснимках. Брезент расписывается в соответствии с жесткой техникой пуантилизма, используется знание ярких природных цветов (мимикрия). Расстояния огромные, в среднем высота 2 тысячи метров… В результате местность настолько затемнена, что местоположение не идентифицируется… Мне любопытно, как выглядят работы Кандинского с высоты 2 000 метров? Девять полотен показывают развитие жанра – “от Моне до Кандинского”!»[27]
Российская армия использовала и аналогичные методы камуфляжа, и аэрофотосъемку, вдохновлявшую таких художников, как Малевич, который черпал экспрессию в своем личном супрематистском стиле. Поскольку техника маскировки имела очевидное сходство с работами Кандинского, Сергей мог в какой-то мере продолжить свои поиски, еще служа в армии. Другой важной частью обучения в создании камуфляжа было дробление поверхности или цвета на более мелкие фрагменты или линии чистого цвета. Чтобы создать видимость смешанных цветов на расстоянии, они должны были противостоять друг другу. Методы рассеяния и анализ цвета и формы, с которыми, естественно, не пришлось бы столкнуться студенту художественной школы в обычных условиях, имели огромную пользу для Сергея. Он научился добиваться вибрации цвета на живописной поверхности и скрывать и моделировать предметы по мере необходимости. Это было полезно на практическом уровне, но он чувствовал, что теряет драгоценное время, разрабатывая метод живописи, которая потенциально, вероятно, могла бы изображать вечное. Необходимость срочного решения вопроса о Бытии возрастала в связи с ежедневными ужасающими сводками с фронта о новых и новых жертвах.
В промежутках между различными периодами военной службы Сергей был зачислен в мастерскую Ильи Машкова, которая специализировалась на подготовке студентов к строгим требованиям вступительных экзаменов в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Здесь он встретил единомышленника – молодого человека по имени Леонардо Бенатов, которому предстояло на всю жизнь стать его другом. Леон (Левон) Михайлович Бунатян (1899–1972), позднее известный как Леонардо Бенатов[28], родился в Кагызмане в Армении, в те годы входившем в состав Российской империи. Бенатов происходил из княжеского рода, но скрывал это, утверждая, что титул его предкам был присвоен за какие-то достижения, а не по рождению. Несмотря на армянское происхождение, семья принадлежала к православной вере, а дети – Леонардо и три его сестры, получили религиозное воспитание. В 1909 году семья переехала в Тбилиси, где Леонардо учился по вечерам в художественной школе, созданной по образцу Московского училища. Чтобы получить более серьезное художественное образование, в 1915 году он перебрался в Москву и сначала поступил в частную студию Мильмана и Миганаджана, а зетем, в 1916 году, перешел в мастерскую Машкова. Именно тогда он познакомился с Сергеем. С самой первой встречи они обнаружили, что разделяют общее стремление: достичь и выразить вечное в искусстве и раскрыть тайну Бытия.
Вместе они пытались нащупать различные духовные пути, делились своим опытом и мечтами. Бенатов поселился на соседней улице и практически стал членом семьи Сахаровых.
В 1917 году, когда художественные школы перестали функционировать из-за политических волнений и гражданских беспорядков, Бенатов снимал на Никольской улице общую студию с Александром Родченко и И. Ф. Смирновым, который был его учителем в мастерской Миганаджана. Благодаря знакомству с Родченко Бенатов открыл для себя абстрактное искусство и начал рисовать круги и раскрашивать их по спектру. Его интересовал и кубизм, но конструктивизм Родченко привлекал его сильнее. Сам Родченко находился в переходной стадии; только четыре года спустя ему придется полностью отказаться от живописи ради конструктивного дизайна, скульптуры и, позднее, фотографии. Вполне возможно, что Сергей тоже познакомился с ним в это же время.
Как упоминалось выше, 1917 год был годом крайней нестабильности. Сергей был призван в армию, которой в тот момент командовал Керенский, но, к счастью, не был послан на передовую, а отправлен в 6-ю школу прапорщиков[29].
Здание Свомаса / ВХУТЕМАСа на Мясницкой улице,
Москва, 1920-е гг.
Ул. Мясницкая, 1920-е гг.
Хотя он не участвовал непосредственно в боях, напряженная политическая ситуация только усилила внутренние страдания Сергея, доведя его до полного отчаяния.
«Я жил как во сне. И сон был кошмарным. Я не разумел тогда, что Господь приближался ко мне. И как возможно подумать об этом, если моментами подо мной была черная бездна, а предо мной возвысилась толстая свинцовая стена. В начале революции дважды я был арестован. Многие погибли в то время, но я не ощущал никакого страха, словно в арестах не было ничего ужасного. Но это видение стены и пропасти наводило на меня необъяснимый тихий ужас. И это продолжалось долгие годы».[30]
Сергей так сильно терзался, что даже не боялся возможного расстрела, который был вполне реальным после его арестов. Он не принадлежал ни к одной политической партии, поскольку ни одна из них не предлагала решения, облегчавшего его внутренние страдания. В ходе октябрьских событий, государственного переворота большевиков, Сергей был избавлен от необходимости занять чью-либо сторону, поскольку во время эпидемии заболел тифом, унесшим тысячи жизней. Сергея, однако, сия чаша миновала.
В 1918 году, когда жизнь нормализовалась и обрела какую-то стабильность, Сергей вместе с Бенатовым вступили в Московский союз художников. Это была первая попытка после революции объединить под одной крышей разных художников, но уже в 1919 году Союз распался из-за внутренних распрей и разногласий. Во время его короткого существования двое друзей, как абстрактные художники, присоединились к левой фракции. Именно в период этого внутреннего разлада, когда их учитель Машков официально примкнул к центральной фракции, Бенатов оказался поставлен перед дилеммой: какую фракцию выбрать, и, в конце концов, принял решение присоединиться к фигуративному искусству, поддержав позицию Машкова. Для Сергея решение отойти от абстрактного искусства, скорее, исходило от его неудовлетворенности собственными возможностями, что усугублялось все возрастающим отчаянием, о котором речь пойдет в следующей главе.
Летом 1918 года друзья сочли, что готовы поступать в знаменитый Московский институт живописи, ваяния и зодчества. Однако в тот момент, когда они подали заявления, институт поменял свой статус, поменяв свою структуру в угоду новым властям, и был переименован в Свомас[31]. Занятия проходили в форме различных семинаров, которые вели разные преподаватели. Сергей Сахаров и Леонардо Бенатов выбрали мастерскую Кончаловского, у которого они уже учились в школе Машкова.
Кончаловский по-отцовски заботился о своих учениках и об их благополучии. На его уроках они получили солидную базовую художественную подготовку в рисовании, живописи, композиции и анализе творчества старых мастеров и их методов. Это было крайне полезно для Сергея, который научился понимать и высоко ценить этих живописцев. Даже в поздние годы он проявлял глубокое почтение к Рембрандту, а также к композиционному мастерству Веронезе и портретам Тинторетто. Кроме того, Кончаловский сумел привить ученикам свое восхищение и любовь к Сезанну, который был широко признан и высоко оценен в России в начале века.
Творчество Сезанна открыло Сергею новый взгляд на выражение вечного, в его работах он видел больше духовности, чем у других современных художников. Сезанн, который считается «отцом современной живописи», в частности кубизма, разработал систему разделения натуры и любого объекта изображения на мелкие компоненты. Его картины как таковые фигуративны, но при более внимательном рассмотрении можно заметить, что все фрагментировано на маленькие «кубики» или другие фигуры – следы мазка кистью, поэтому его картины можно рассматривать как первый шаг к абстрактному изображению.
Кандинский считал, что метод работы Сезанна очень близок к чисто живописному: «Он поднял nature morte до такого уровня, когда его объекты оживляют то, что внутренне мертво. Сезанн относился к этим объектам так же, как к человеку, ибо обладал даром видеть внутреннюю жизнь всех вещей»[32].
П. Кончаловский. Портрет Леонардо Бенатова, 1920.
Публикуется с любезного разрешения института культуры Сотби (Sotheby)
Однако Кончаловскому была чужда одержимость Сезанна созданием совершенных по форме натюрмортов, он предлагал своим ученикам, скорее, наблюдать живую и нетронутую природу. Он советовал молодым художникам учиться выбирать только то, что сразу же бросается в глаза, находить ритм, совпадающий с математическими формами в «мелодии» пейзажа и отдавать предпочтение точным пропорциям сцены. Это, естественно, сочеталось с изучением техники использования цвета, визуализации формы и моделирования оттенков и нюансов.
Именно Кончаловскому Сергей обязан солидной профессиональной подготовкой и пониманием искусства:
«Живопись, как и всякое другое искусство, может быть великим только тогда, когда “берет” всего человека. Если этому отдается только часть жизни, это любительство. Любительство никогда не достигает тех степеней, которые возможны, когда твое искусство является во всех отношениях твоей жизнью»[33].
Благодаря усилиям Кончаловского Сергей наконец был полностью освобожден от воинской повинности. Кончаловский написал в феврале 1919 года[34] прошение освободить своего талантливого ученика от службы в армии, поскольку длительное отсутствие разрушительно влияет на его учебу. Сергей, ошеломленный творящимися на фронте зверствами, был глубоко благодарен учителю за помощь в демобилизации.
Летом 1920 года Кончаловский закрыл свою мастерскую в Свомасе и, как обычно, отправился в идиллическое поместье Абрамцево, примерно в 60 км к северу от Москвы[35], куда перебиралась на этот сезон колония художников. Кончаловский обычно проводил там все лето – рисовал и отдыхал от напряженной московской жизни. Его особенно привлекали дубовые рощи, которые он неоднократно писал и о которых часто рассказывал своим ученикам. Он стремился так изобразить деревья, чтобы зритель как бы ощущал их глубокие корни. Кончаловский объяснял ученикам, что нарисовать дерево можно, если оно имеет логически завершенную форму – наподобие здания, то есть должно расти вверх от земли, к лиственной кроне. Он советовал студентам писать с натуры, но, получив от нее первоначальный импульс и представив себе цвета и общую композицию, переходить к серьезному изучению пленэра и впоследствии завершить работу над картиной уже в мастерской.
Дерево можно увидеть и изобразить разными способами. Кончаловского привлекал чисто художественный подход – изобразить живописную ценность дерева, весомую и монументальную. Тем не менее один и тот же образ может содержать аллегорические, исторические и духовные аспекты [36].
Сергей в своих более поздних работах выражает туже мысль:
«Когда мы смотрим на вековое дерево, высоко к облакам возносящее свою крону, то мы знаем, что сила корней его, идущих в глубину, должна соответствовать массиву дерева. Если бы корни не проникали бы в темные недра земли, б.м., настолько же глубоко, насколько возвышена крона; если бы масса корней и крепость их не были соответственными объему и весу видимой части дерева, то не могли бы они ни кормить дерево, ни удержать его стоящим: и малый ветер повалил бы его»[37].
В июне 1920 года во время летних каникул, вдохновленный примером своего учителя Кончаловского, Сергей с группой друзей по мастерской сбежал из суматошной Москвы в деревню Барвиха, примерно в 15 км к западу от Москвы[38]. Барвиха по-прежнему была сельским раем – большие деревья, леса, луга и озера на южном берегу реки Москвы находились достаточно далеко от города, но добраться туда было не трудно[39]. Здесь можно было любоваться спокойными и безмятежными пейзажами, идеальными для художников, находя для изображения такие объекты, которые после ужасов последних лет, проведенных в городе, помогали вновь обрести вдохновение и вернуть веру в жизнь.
Культурный центр «Барвиха»
Фото Сергея Клишина
Барвиха стала для них как бы русским Барбизоном[40], аналогом французской деревни, которая в середине 19-го века вдохновила группу французских художников на поиск новых объектов для живописи во времена политических волнений и революции[41].
Тысячи таких тихих деревушек существуют по всей Галльской республике, но ни одна из них не обладает такой привлекательностью для живописца лесов, равнин, тихих полян и пастбищ, ибо здесь природа, похоже, сделала все возможное, чтобы снабжать материалом для художественного изображения[42].
А. Лебедев-Шуйский. Ива
Андре Дерен так описал это место:
«Здесь не было ничего, хотя на самом деле было всё, как в поистине великой картине». Возможно, в этом и заключается истинный урок Барбизона [43].
Семеро друзей – Елена Федоровна Анасова, Зоя Николаевна Богоявленская, Леонардо Бенатов, Анатолий Адрианович Лебедев-Шуйский, Сергей Семенович Сахаров, Григорий Александрович Сретенский и Александр Алексеевич Талдыкин отправились в Барвиху.
Лебедев-Шуйский и Сретенский позже стали в России известными художниками. Талдыкин обратился к театру и сценографии, а вот обе художницы, Анасова и Богоявленская, пропали из виду после 1920 года. Сахаров и Бенатов в 1922 году эмигрировали во Францию, где Бенатов сделал себе имя в парижских художественных кругах. Григорий Сретенский стал близким другом их обоих, в особенности Бенатова, с которым продолжал переписываться до самой смерти[44].
Поездка в Барвиху оказалась поворотным пунктом для всех членов группы и заметно повлияла на них. Молодые художники были очарованы пейзажем, который давал толчок их художественному воображению. Они «экстатически рисовали наброски с натуры, уделяя особое внимание внешнему виду и структуре деревьев: серебристо-белые ивы, тополя, величественные дубы и раскидистые ветвистые клены. Погружение в поэзию природы глубоко повлияло на способность молодых художников видеть, чувствовать и понимать ее красоту, развивая усиленное чувство цвета и поэтического восприятия»[45].
По словам Сергея: «Едва ли не весь мир, едва ли не каждое зрительное явление становилось тайной, красивой и глубокой. И свет иным: он ласкал предметы, окружал их ореолом как бы славы, сообщая им вибрации жизни, не поддающейся изображению средствами, которыми располагает художник»[46]. В течение этого времени его поиски дальнейшей, глубочайшей правды определили его творчество: «В свое время, будучи живописцем, я не находил удовлетворения, потому что имевшиеся в моем распоряжении средства были бессильны выражать явленную в творении красоту»[47].
Теодор Руссо (1812–1867), один из барбизонцев, примерно шестьдесят лет назад испытал аналогичные чувства:
«Я также часто слышал голоса деревьев; их неожиданные, удивительные движения, разнообразие их форм и даже то, как казалось бы странно, их притягивал к себе свет, – все это внезапно раскрыл мне язык лесов. Весь растительный мир жил как племя немых, чьи знаки я разгадывал, чьи страсти обнаруживал. Я хотел поговорить с ними, рассказать себе с помощью этого другого языка, живописи, и поведать о том, что я узнал секрет их величия… Вы не копируете то, что видите с математической точностью, но воспринимаете и трактуете реальный мир во всех тех злосчастьях, в которых оказываетесь вовлеченными»[48].
Молодые художники вернулись в Москву осенью 1920 года, но впечатления от увиденного не ослабевали. Участники группы изучали творчество барбизонцев, чьи работы можно было найти в московских музеях и коллекциях. Они пытались понять, как эти художники выстраивают свои картины, какие композиционные приемы и методы используют, и как добиваются столь уникального изображения природы. Один из членов группы, Лебедев-Шуйский, описал, как уже осенью он пытался развить в себе остроту восприятия и глубокую лирическую утонченность, которые позже стали характерны для его живописи. «Меня всегда тянуло к ивам всех цветов и оттенков, я особенно любил рисовать серые ивы в серый день»[49]. Он также пытался отделить независимость и оригинальность творческого выражения от художественного изображения природы. Эти наблюдения и устремления разделяли все члены группы, и Сергей – в первую очередь.
Свет стал одним из основных объектов их исследования. Поскольку цвет полностью проявляется лишь по отношению к изображенному свету, его насыщенность и интенсивность приобретают особое значение. Сергей обратил на это внимание, заключив, что при передаче света нужно использовать прозрачность и как можно меньше белой краски. И напротив, чтобы сделать что-то темным, нужно сделать это непрозрачным.
Отец Софроний станет пользоваться этим открытием позднее, когда будет разбивать сады в своем монастыре, полагаясь при этом на принципы композиции. Он посадил особые деревья с тенистой кроной, оставляя для них много свободного пространства, чтобы они могли расти и вверх, и вширь. Другие деревья были подвязаны, чтобы росли прямо, а некоторые срубили, чтобы дать возможностям другим, более величественным породам развиваться в полную силу. Это была архитектура пространства, созданная глазом художника. Он также подтвердил правильность метода Кончаловского, когда тот советовал молодому художнику: «Нельзя завершить работу на пленэре, картиной она должна стать в мастерской».[50]
В течение всего этого времени вопрос о вечности, о том, как выразить недостижимое, поиски Бытия, не утихал, но продолжал мучить и Сергея, и его друга Леонардо. Они нашли какое-то душевное успокоение летом, проведенном в Барвихе, поскольку могли изображать природу в полуабстрактной манере Сезанна и таким образом прикоснуться к чему-то большему, чему-то потустороннему. Другие молодые художники группы разделяли их искания, все чувствовали потребность уйти от творящегося вокруг кошмара, стремясь к более высокому, более положительному идеалу. Все они пытались выразить вечное. Именно в этот момент, чтобы закрепить и развить их идеи, Бенатов предложил создать ассоциацию художников и назвать ее «Бытие». Все с энтузиазмом восприняли эту идею – сформировать группу и определить в названии ее цель. Они пригласили присоединиться к ним двух бывших сокурсников по школе Машкова, которые в то время еще продолжали учиться у него, теперь уже в Свомасе: Павла Соколова-Скалю и Николая Ражина[48].
Вначале участники группы вдохновлялись общими духовными поисками, стремлением изобразить вечное. Они были единомышленниками и, посредством живописи, совместными усилиями стремились к общей цели. В первые послереволюционные годы еще ощущалась определенная эйфория свободы: все [51]
Члены группы «Бытие».
Слева направо: П. Соколов-Скаля, неизвестный, 3. Богоявленская, П. Покаржевский, Л. Бунатян (Бенатов), А. Лебедев-Шуйский, Г. Сретенский
Отдел рукописей Третьяковской галереи, фонд 56, ед. хр. 24
пытались выразить свое представление об искусстве и видение его дальнейшего развития. В последующие годы эту свободу пресекли и уже стало невозможным открыто выражать свои духовные устремления. Таким образом, со временем группа «Бытие» стала двигаться в новом направлении, поддерживая фигуративное искусство и, в конечном счете, даже привнося на свои выставки социалистические лозунги.
Молодые художники старались вернуться к более позитивному аспекту искусства, восстановить мастерство живописи и черпать вдохновение у природы[52]. Идея названия группы «Бытие» возникла не только из-за их поиска вечного, но напоминала об уроках живописи у Кончаловского, когда он обсуждал работы своих учеников. Подойдя к мольберту одного из них, он отметил, что на картине не хватает субстанции и предмета. Он предложил: «Внесите в нее какое-то бытие». Эта фраза выражала именно то, что хотели изобразить молодые художники, – искусство, наделенное сущностью и содержанием, бытие, лишенное абстрактных и конструктивистских замыслов. Тем не менее эта группа не стремилась противостоять другим изобразительным направлениям, но, скорее, двигалась в сторону фигуративного искусства. Поскольку они принадлежали к школе русского сезаннизма, традиции которой унаследовали от своего учителя и группы «Бубновый валет»[53], они писали природу не в чисто реалистической манере, а в манере, которая была по-своему модернистской. Художник П.И. Лебедев (1882–1974) комментировал это так:
«…в искусстве их в первую очередь интересует содержание, а не форма. Однако одновременно художники “Бытия” заявили, что они отрицательно расценивают русский реализм второй половины века и будут продолжать традиции дореволюционного “Бубнового валета”. Таким образом, на словах объявив себя сторонниками реализма, художники “Бытия” на деле выступали против него. Для них, перенявших у сезаннизма главный его порок, натюрмортный подход к изображению любого объекта, было безразлично, что писать: комсомолку или дерево, яблоко или работницу, крестьянина или любую попавшую на глаз вещь. И скоро обнаружилось, что “традиции” русского сезаннизма, реставрированные в творчестве художников "Бытия", оказались совершенно неприменимыми к задачам изображения многообразной и полнокровной советской действительности»[54].
Реалистическая школа осуждалась, поскольку изображала объект или человека извне, лишенного внутренней жизни.
Ответом барбизонцев на новые ценности и социальные изменения была их «революция» возвращения к природе как к источнику.
Новая теория – рисование с натуры, использование свежих тонов и тонкая связь между светом и цветом, достигнутая благодаря коротким ярким мазкам – ярко-красным, сочным индиго-синим, густо-зеленым, была продемонстрирована скорее художником-практиком, чем теоретиком[55].
Молодые художники «Бытия» отреагировали на социальную и художественную ситуацию своего времени сходным образом, выразив себя в изображении природы. Их работы были красочными и фактурными, хотя они не ограничивались только живописными пейзажами, но также рисовали натюрморты и отдельные портреты.
Сам факт, что группа «Бытие» выступала за фигуративную живопись, надеясь положительным утверждением жизни предложить свое решение в бурные времена, уже был революционным актом.
В их намерения никогда не входила борьба против других художественных направлений и групп. Это ясно выражено в письме Бенатова Сретенскому полвека спустя, где он описывает визит Камиллы Грей[56], которая приехала к нему в Париж. Она собирала материалы для своей книги «Великий эксперимент в русском искусстве» и искала работы конструктивистов, Татлина, Малевича и Кандинского. Ее не интересовало фигуративное искусство, и она настаивала на том, что позиция «Бытия» была протестом против передвижников, конструктивистов и супрематистов. Бенатов не соглашался с ней и, как один из основателей группы, попытался объяснить свою точку зрения, но так и не смог ее убедить. Однако их разногласия имели положительные последствия, поскольку позднее он написал письмо, в котором разъяснял истинную цель их объединения.[57]
Бенатов написал еще несколько писем Сретенскому, жалуясь, что в последующих публикациях [58] об их обществе ни он, ни Сергей не упоминаются. Впрочем, это не вызывает удивления, поскольку оба они были эмигрантами, а в годы репрессий было гораздо безопаснее вообще не называть их имен. В своих письмах Бенатов, который был первым председателем общества, заявил, что идея его создания возникла после посещений коллекций Щукина и Морозова, где был представлен весь новейший французский авангард, хотя именно Сезанн был главным источником вдохновения. Однако в более поздних публикациях другие художники утверждали, что и они тоже внесли значительный вклад в создание общества. После 1922 года, когда Бенатов и Сахаров покинули страну, председателем «Бытия» стал Лебедев-
Шуйский, а позднее Кончаловский, в качестве почетного председателя, хотя на самом деле кажется, что основной движущей силой был все-таки Сретенский.
Группу «Бытие» приветствовал и хвалил их современник, искусствовед В.М. Лобанов[59]:
«Члены этой художественной организации выразили свои творческие устремления в красивых и ярких поисках, стремясь через живописное искусство и мастерство изобразить окружающую природу глазами нового человека» [60].
Выражение «новый человек» обращено к экзистенциальному аспекту названия «Бытие». Другой современный критик не верил, что молодые ВХУТЕМАСовцы[61] сами смогли выбрать себе имя с таким глубоким философским смыслом, и приписывал эту заслугу их учителю Кончаловскому[62].
Соколов-Скаля, один из членов «Бытия», анализируя положение молодых студентов-художников, высказал предположение, что им следует выработать собственное отношение к происходящему. Большинство из них было заинтересовано в том, чтобы своим искусством каким-то образом служить новому государству. Этот импульс давал широкие возможности для творчества и развития идей, и поэтому молодые художники с восторженным ожиданием отнеслись к обещанию создать новое утопическое государство. Одни рисовали большие жанровые полотна, разработав свои собственные строгие правила композиции, цвета, глубины, света и текстуры. Другие считали, что сейчас не время заниматься обновлением станковой живописи, и обратились к монументальным настенным изображениям, поощряемым социалистическим руководством. Третьи посвятили себя искусству плаката, иногда приближаясь к примитивизму, а в других случаях прибегая к абстракции. Все имело свое место, но заметно отличалось способом выражения. Каждый черпал собственное вдохновение из какого-то источника или от учителя, и было общее стремление к будущему[63].
Сергей разделял то же рвение:
«Я торопился жить: боялся потерять каждый час, стремился приобрести максимум познания не только в области моего искусства, но и вообще; много работал как живописец в моем ателье, просторном и спокойном» [64].
В самый беспокойный и тяжелый период социальных волнений и нехватки самого необходимого Сергей, несмотря ни на что, продолжал свои экзистенциальные поиски. Чудовищные бытовые условия только усиливали его стремление найти решение. Его мастерская находилась в том же здании, что и мастерская другого члена «Бытия», Сретенского, при этом довольно далеко от его дома и института. Однако Сергей считал, что хотя туда было непросто добираться, но оно того стоило – покой и умиротворение облегчали его работу.
Несмотря на то что происходило и с группой, и с обществом в целом, Сергей продолжал свой собственный личный поиск смысла жизни и способа выражения вечности в живописи:
«На площади Борьбы у меня было ателье, там занятие мое живописью сопровождалось постоянно мыслью о переходе к вечному. Я не любил думать о декоративном искусстве (мы тогда называли эту живопись станковою). Моя работа над каждым пейзажем, портретом продолжалась часами. И моя мысль терялась в ощущении тайны природы. Мы обычно встречаемся с явлением, что люди, просто чтобы ориентироваться, смотрят на разные вещи: на небо, на дома, на деревья, на людей, – для меня каждое из этих явлений было непостижимой тайной. Каким образом рождается это видение – вот что меня удивляло. От этого видения развивается чувство красоты, потому что чем глубже проникаешь в необычайную сложность всякого жизненного явления, тем больше чувствуешь его красоту. Чувство красоты иногда развивалось у меня под влиянием этого до такой степени, что терялось совершенно ощущение времени. Трудно, конечно, рассказывать о тех долгих днях, которые я проводил в студии – иногда с утра до позднего вечера»[65].
В дополнение к этому примеру того, как под воздействием красоты он легко терял представление о времени, он также описывает другой подобный эпизод, когда он писал портрет сестры[66], продолжая свои размышления о вечной жизни.
«Один раз я писал Марию, и у меня была эта мысль: как перейти за грань смерти. Прошло три часа, я, правда, совсем не чувствовал это время: для меня это было, может, десять минут. И тут вижу – по лицу Марии текут слезы. Я говорю:
– Мария, что?
– Я больше не могу. Я устала.
Мы посмотрели на часы: я писал ее три часа без перерыва. Это эпизод, свидетелем которого была Мария. И такое случалось очень часто»[67].
Как упоминалось выше, Сергей и его друзья выступали против станковой живописи. Можно возразить, что их этюды на пленэре тоже относились к станковой живописи, поскольку писались либо на холсте, либо на досках, но, по мнению художников, они таковыми не были. Станковая живопись рассматривалась как декоративное искусство[68]. В качестве такового она считалась буржуазным искусством, строго реалистическим и полностью фигуративным, отражающим упомянутый выше академический стиль. То, что их собственные картины на пленэре писались на холсте или доске, которые в процессе работы требовалось ставить на мольберт, не означало, что это «станковая живопись». Члены содружества в равной степени выступали против строго реалистического искусства передвижников, критикуя их за то, что те позволили своим идеям взять верх над художественной стороной живописи. Группа «Бытие» стремилась к позитивному, преобразованному и преображенному взгляду на природу и натюрморт, избавленные от ненужных деталей и украшательства, которые можно было найти во дворцах. Их идеалом была красота реального мира, мира, который все еще существовал, несмотря на бурные и тяжелые времена. В этом отношении на них повлиял их учитель, Кончаловский, который во всех превратностях судьбы умел разглядеть лучшую и возвышенную сторону жизни и только ее и изображал[69]. Он не старался уйти от страданий, а лишь возвыситься над ними, уйдя в более высокие сферы, чем невыносимые повседневные попытки выживания.
Конец ознакомительного фрагмента.