Бормотание художественного множества. Глобальное искусство, политика и постфордизм (сборник). Глава 1. Глобальное искусство и постфордизм (Паскаль Гилен)

Бормотание художественного множества

Писать ни о чем – этого допустить нельзя. Не здесь. Здесь письмо должно быть осмысленным – таким, которому действительно есть, что сказать о реальности. Праздной и безосновательной болтовне в книге не место, тем более если она относится к жанру нон-фикшн. Более того, хочется верить, что написанное здесь имеет смысл не только в контексте этой книги, но и за его пределами. Это означает, что представленные на страницах книги смыслы должны развиваться в определенном направлении, последовательно выстраиваться и, желательно, не слишком противоречить друг другу. Пожалуй, нижеследующие эссе можно рассматривать в противопоставлении обсуждаемому здесь феномену, то есть бормотанию.

В буквальном смысле бормотать (to murmur) – значит говорить невнятно и еле слышно. Но этимология понятия «бормотание» куда более увлекательна. Начиная с греческого слова mormurein семантический спектр расширяется от обычного «гудения» до более живого «сверкания» или «бурления». В армянском языке mrmram означает даже «рычать», что абсолютно противоположно бормотанию, то есть невнятной, едва слышной речи. Каким бы оно ни было, тихим или громким, бормотание в любом случае не имеет смысла. Возможно, потому, что не отсылает к внешней, общеизвестной реальности, звуча как непонятное потрескивание. Но, возможно, причина в обратном. Бормотание может иметь глубокий смысл, но при этом содержать так много противоречий и парадоксов, что повествование теряет свою нить. В этом случае бормотание также бессмысленно, поскольку противоречивые смыслы взаимно исключают друг друга.

Однако в греческом mormurein заключено нечто большее, чем бессмысленный лепет. Как я уже сказал, для древних греков в бормотании была явная связь с жизнью. Скажем, «бурление» более многозначно и ассоциируется с bios (греч. – жизнь). Жизнь, которая бурлит и пенится, «жива» и жизненна. Кажется, что «бурление» несет в себе обещание жизни: в нем заключена некая возможность, большие дела, которые должны произойти. Мишель Фуко [1966] и Мишель де Серто [1998][3] рассматривали бормотание в обоих значениях, приписываемыми этому слову греками – и как «бессмысленный гул», и как «бурление» (жизни). Согласно Фуко, бормотание появляется там, где язык касается своих пределов. Оно долингвистично и постлингвистично. Лепет младенца – долингвистическое обещание будущей осмысленной речи (если развитие пойдет своим чередом). Лепет или бормотание младенца – это чистая возможность. Но бессвязное бормотание характерно и для умирающих: на смертном одре человек бредит, отчаянно пытаясь наделить значением воспоминания, которые проносятся в его сознании, но постоянно ускользают. Бормотание сопровождает как начало, так и конец жизни: оно словно стоит у порога смерти.

Мишель де Серто также говорит о витальности бормотания. Французский теолог находит великое множество разновидностей творческой деятельности, открывает бесчисленные лексиконы и экзотические словари не столько в мире искусства, сколько в складках и щелях повседневной жизни. Жизнь роится и бурлит всюду, однако странным образом затихает, стоит ее запереть в стенах музея. Согласно де Серто, культура развивается на окраинах, где она еще не признана законной. Коллектив, из которого доносится творческий гул, трудно очертить. Де Серто говорит о рое, который постоянно движется: в одно мгновение он здесь, в другое там. Творчество неудержимо, оно стремительно пролетает мимо нас, ибо все время пребывает в действии. Но когда оно попадает в ловушку идеологии собственности и превращается в художественный объект или продукт, творческий гул затихает. Бормотание затвердевает в виде значения и входит в общепонятный словарь, который делает его усваиваемым и постижимым в экономических, политических и, быть может, прежде всего в массмедиальных терминах.

Зачем же мы уделяем столько внимания обычному человеческому бормотанию? Всякий, кто на протяжении последних пятнадцати лет бывал на выставках documenta в Касселе (Германия), на биеннале в Венеции или Стамбуле, да и любой студент художественной школы может представить себе, к чему я клоню. С 1970-х годов демократизация художественного образования и сегодняшняя глобализация преобразили морфологию мира искусства. По некоторым подсчетам, в результате этой демократизации количество выпускников художественных школ увеличилось впятеро менее чем за сорок лет. Если список творческих профессий расширить, то предполагаемое увеличение будет 14-кратным. Второй макросоциологический процесс, глобализация, создал условия для раскрытия творческого потенциала практически во всех уголках земного шара. Пожалуй, наиболее ярко это проявилось в искусстве после падения Берлинской стены, когда в странах бывшего Восточного блока началась настоящая охота за талантами. Примерно пять лет спустя наступила очередь Африки, а теперь – Китая и Индии. Увеличение числа художников порождает настоящее художественное множество, рой, которому трудно дать определение, потому что он очень разнороден, если воспользоваться словами де Серто. В 1970-е годы ученый вряд ли мог предсказать, что творческий гул, обнаруженный им на задворках культуры, окажется в центре художественной и экономической жизни и станет свидетельством процветания культурной и креативной индустрии. Точнее говоря, сегодня окраина переместилась в центр и тем самым пошатнула бинарное мышление Серто. Стоит, однако, признать, что его идея художественного бормотания и роения до сих пор необыкновенно актуальна. Но давайте вернемся к художественному множеству. Его, как мы видели, трудно очертить, ведь сегодня мало что указывает на существование художественных движений, которые до 1980-х годов имели не менее чем десятилетнюю продолжительность жизни. В лучшем случае можно говорить о неустойчивых тенденциях или веяниях моды, которые – совсем как рои – формируются и распадаются с одинаковой легкостью. Вчера мы были постмодернистами, сегодня мы общественные деятели и политические активисты.

Из-за своей мимолетности мир искусства оказался практически «моментальным» [Урри, 2000], ведь сегодня процветают сингулярность и своеобразие – господствующие ценности режима искусства, по мнению французского социолога Натали Эник [1992]. Набирая силу, креативный художник порождает полифонию сингулярностей и причудливых смыслов, сопутствующих и противоречащих друг другу. Сегодняшний мир искусства – это поле, изобилующее парадоксальными значениями, которые постоянно вступают в противоречие, подрывают друг друга и обмениваются взаимными отсылками. Это и в самом деле коллективное бормотание, визуальное или звуковое. По самым скромным оценкам, карьера около 90 % выпускников художественных школ так и остается до конца лишь неким обещанием или потенциалом – то есть бормотанием. Даже стремление художников войти в профессиональный арт-мир существенно не меняет эту ситуацию.

Но разве художественное бормотание нельзя рассматривать иначе? В условиях господства рекламной образности, MTV, интернета и дизайна, без труда интегрирующих и перерабатывающих художественные произведения со всей их эстетической глубиной, бормотание может быть (здесь не помешает некоторая осторожность) умеренной формой сопротивления. В этом случае оно означает осознанный или неосознанный отказ подчиниться экономической и медийной логике, нежелание быть реальной или потенциальной творческой силой в этих областях. Такое бормотание больше напоминает упомянутый выше шепот умирающего, чем младенческий лепет. Оно заранее отказывается от перспектив экономической, политической или медийной жизни. Вопрос о том, является ли сознательное бормотание убедительной и эффективной стратегией, остается для нас открытым. Важно то, что мы можем истолковать этот феномен по меньшей мере двояко: с одной стороны, как «не могу», а с другой – как «не хочу».

Итак, признаком художественного множества является разнородное бормотание. Прежде чем изложить центральную гипотезу данного эссе, я расскажу о втором ключевом понятии, которое использовано в названии, и обращусь к политическим философам – Майклу Хардту и Антонио Негри, авторам книги «Множество» [Хардт и Негри, 2004], а также Паоло Вирно и его «Грамматике множества» [Вирно, 2004]. Идея множества заимствована всеми тремя авторами у Спинозы [Спиноза, 1677].

Во многих языках понятие «множество» указывает на массы. Но Хардт и Негри имеют в виду другое. «Массы» наводят на мысль о сером, бесцветном, однообразном и недифференцированном целом. Более того, считают Хардт и Негри, массы не могут действовать по собственной инициативе и поэтому очень уязвимы для внешней манипуляции. Напротив, множество внутренне разнообразно, оно может вступать в диалог и функционировать сообща, несмотря на ярко выраженные индивидуальные различия. Таким образом, мы имеем дело с активным социальным субъектом. Множество характеризуется коллективной жизнью и деятельностью вопреки – или даже благодаря – значительной индивидуальной свободе и культурным различиям его членов. Представьте себе импровизацию оркестра или танцевальной труппы: произведение создается путем взаимодействия различных акторов и навыков. Каждый актор вносит свой уникальный вклад, и все-таки результатом является совместное творение, которое не сводится к сумме своих частей, но не существует без них. Впрочем, это описание не должно сводиться к односторонней интерпретации данного понятия в привязке к человеку. Поэтому стоит пояснить: множество – это не обязательно скопление людей. Оно может быть неоднородной смесью идей, вещей, поступков и мнений. Множественность позиций: объединительной силой может выступить в данном случае само слово «множество».

По приведенным причинам множество отличается не только от масс, но также не совпадает с населением определенной страны, называемым по национальному признаку. Множество превосходит географические границы национального государства и представляет собой межкультурное целое, состоящее из людей, обычаев, поступков… в то время как нация поспешно признает лишь одну идентичность. Примечательно, что государствообразующая нация является основным референтом как в либеральной, так и в социалистической политической традиции и, естественно, состоит из различных индивидов и социальных классов. Но эти социальные различия сводятся к одной национальной идентичности и, желательно, к единой воле, как указал несколько столетий тому назад Томас Гоббс [1642].

В то время как неомарксисты Хардт и Негри возлагают на множество надежды в поиске выхода из тупика современного капитализма, Паоло Вирно разработал несколько иной вариант этой концепции. Он рассматривает множество всего лишь как побочный продукт постфордистского производственного процесса. Подобно тому как потребитель является побочным продуктом перехода развитого капитализма от товарного рынка к рынку символических ценностей, множество возникает в результате технической трансформации производственного процесса. В отличие от фордизма, в современном производстве важное значение приобрели такие факторы, как гибкость, язык, коммуникация и эмоциональные взаимоотношения. И именно этим компонентам отвечает множество, однако данный вопрос мы рассмотрим позже. Формальные характеристики, которые Вирно приписывает множеству, аналогичны предложенным Хардтом и Негри: оно гибридно, текуче, детерриториализовано и пребывает в постоянном движении. Более того, выражаясь словами Вирно, множество приучает индивида к постоянному чувству нахождения «вне дома». И все-таки, несмотря на эти свойства, национальное государство и опирающиеся на него политики видят в множестве серьезную угрозу. Такие технологические разработки, как интернет и относительно дешевый транспорт, создают реальную и виртуальную мобильность, которая позволяет множеству стремительно перемещаться вокруг света и быть везде одновременно. Растущая подвижность не только мигрантов, беженцев и художников, но и продуктов культуры (например, изображений и мелодий) с легкостью странствует по региональным культурным практикам, переходя границы традиционных национальных государств. Если раньше власть была локализуемой и действовала на определенной территории, то теперь она осуществляется в пространстве, которое постоянно перетекает. В результате правительствам все труднее управлять своими регионами или государствами по образцу фермера, чьи поля ограждены надежным забором. Географические границы пропускают больше, чем задерживают. А когда им действительно удается воздвигнуть барьер, множество находит пути обхода. Не фермер, а инспектор дорожного движения является лучшей метафорой современного политика. Одна из главных задач нынешней политики – управление массовыми потоками, циркулирующими по электоральной территории: через вокзалы, аэропорты, грузовые терминалы, интернет и т. д. В начале XXI века политический регион или национальное государство превратились в транзитную зону для капитала, товаров, людей, вирусов и информационных волн. В отличие от периода постмодерна, когда вертикальная мобильность направлялась на попытку деконструировать различие между высокой и низкой культурой, теперь, как правило, горизонтальная мобильность погружает нас в разнообразие культурного опыта. И, как известно, такие фундаментальные изменения множат пророчества как утопического, так и апокалиптического толка.

Важной отправной точкой настоящего исследования является тот факт, что мир искусства практически полностью влился в это глобализированное полчище: в его авангарде идут визуальное искусство, поп-музыка и новые медиа, за ними с некоторым отрывом – в силу неразрывной связи произведения с телом – следует танец, а замыкает шествие театр, тесно связанный с языком. По крайней мере в Европе художественное множество порой зависит от дотаций, а следовательно, и от национального правительства. Но теперь, с появлением многочисленных альтернатив – как у себя на родине, так и за рубежом, – ему легче избавиться от гнета национальных правительств. Именно зависимость от большинства позволяет отдельно взятому художнику быть еще более сингулярным и таким образом раствориться в бормочущем множестве вместе со своими бесчисленными коллегами.

Обсудив двойственный характер художественного бормотания (его «неспособность» и вместе с тем «тактический отказ» открыто высказываться или иметь смысл), и обрисовав нынешнюю ситуацию в мире искусства как ситуацию художественного множества, на которое повлияла демократизация образования и глобализация, мы можем выдвинуть гипотезу. Стоит отдельно подчеркнуть эту формальную особенность: мы имеем в виду именно гипотезу, а не тезис и не результат эмпирических исследований. Это не исключает, однако, того, что некоторые аргументы могут поддерживать данную гипотезу, или того, что эта гипотеза достойна исследования. Источником нашего вдохновения послужила «Грамматика множества» Паоло Вирно. Дополняют гипотезу идеи Майкла Хардта и Антонио Негри, а также таких социологов искусства, как Пьер Бурдьё и Натали Эник. Другими словами, формулировка нашей гипотезы преимущественно основана на сочетании идей политической философии и социологии искусства. Причем начнем мы с первой, а затем перейдем ко второй. Одним из результатов этого переключения между дисциплинами будет более конкретное повторение того, что философы обозначают с помощью абстрактных терминов. Следует признать, что подобный перевод нередко порождает весьма причудливые интерпретации, интерпретации, порой граничащие с чистой антропологизацией.

Опираясь на Вирно, я установил связь между множеством и постфордизмом, а также предположил, что множество – это побочный продукт постфордистского процесса производства. Так как в работах Вирно концепция постфордизма занимает центральное место, стоит поразмыслить о характеристиках этой модели производства. Переход от фордистского к постфордистскому (или «тойотистскому») производственному процессу во многом отмечен переходом от «материального» труда к «нематериальному», от производства материальных благ к производству благ нематериальных, символическая стоимость которых перевешивает потребительскую. Современный автомобиль должен не только хорошо ездить, но и отличаться привлекательным дизайном; мы покупаем новый мобильный телефон не потому что наш старый уже не работает, а потому что «это вчерашний день» или потому что он не вяжется с нашей новой и престижной работой. Дизайн, эстетика… Сегодня внешняя атрибутика или символы являются важнейшим двигателем экономики, так как подпитывают жажду потребления. Все это хорошо известно, об этом с 1970-х годов нам рассказывают психологи, социологи и философы-постмодернисты.

Но что можно сказать о производственных площадках и производственном процессе этой символической индустрии? За последние сорок лет она претерпела существенные изменения, самое заметное из которых – переход от материального труда к нематериальному. Однако, как напоминают Хардт и Негри, не стоит думать, что материальный труд исчез вовсе. Нет, этот вид деятельности переместился в другие регионы земного шара – в страны с дешевой рабочей силой. Важно, что производственная логика нематериального труда – а возможно, и его трудовая этика – устанавливает гегемонию, вследствие которой материальный труд, даже фермерский, чем дальше, тем больше тоже повинуется законам труда нематериального. Итак, каковы характеристики нематериального труда?

Согласно Вирно (этим вопросом также занимались другие ученые, как вместе с ним, так и до него), в наши дни основными свойствами нематериального труда являются мобильность, гибкий рабочий график, коммуникация и язык (обмен знаниями), игровой характер, «широкая специализация» (благодаря которой работник может объективно оценивать процесс и обмениваться задачами с другими), а также адаптивность. Иначе говоря, работника нематериальной сферы можно «подключить» к любому делу и в любой момент. Что делает взгляд Вирно на нематериальный труд особенно свежим и неординарным, так это усматриваемая им связь между такими разными качествами, как потенциал, субъективность (под которой подразумевается неформальность и обаяние), любознательность, мастерство, умение персонализировать товар, беспринципность, цинизм и пустословие. Действительно, понятие нематериального труда на первый взгляд кажется смесью крайне разнородных характеристик. На некоторых из них, основных, стоит остановиться поподробнее. Начнем с наиболее изученных и посмотрим на них в оптике Вирно.

Из краткого обзора вроде того, который мы дали выше, еще недостаточно очевидно, чего именно требует от людей нематериальный труд и насколько серьезны социальные последствия этой новой формы производства. Например, мобильность часто понимается в терминах растущей физической мобильности, чье отрицательное воздействие мы обычно испытываем в виде дорожных пробок, переполненных поездов, загрязнения окружающей среды выхлопами самолетов и так далее. Сегодня сотрудники больше не проводят всю свою жизнь по соседству с фабрикой или офисом, где работают; они вынуждены регулярно менять места работы или проживания вследствие карьерного роста или реорганизаций внутри компании. Однако помимо этой физической мобильности существует мобильность интеллектуальная, которая все чаще занимает центральное место в современных условиях труда. Работники нематериальной сферы работают преимущественно головой, причем могут (а на самом деле должны) думать везде, где бы ни находились. Поэтому когда работник покидает офис, его нематериальный труд не прекращается. Работники нематериальной сферы легко могут взять работу на дом, работать лежа в постели, а в крайнем случае и в отпуске. Они доступны по мобильным телефонам или через интернет и в любой момент могут присоединиться к рабочему процессу. В результате интеллектуальной мобильности рабочий график становится уже не просто гибким, а текучим, что «гибридизирует» сферы частной и трудовой жизни и почти полностью возлагает ответственность за проведение границ между ними на плечи работника. Эта зарисовка сложившейся ситуации может показаться довольно удручающей – и, по всей видимости, именно так ее воспринимает большинство работников нематериального труда, о чем свидетельствует рост числа рабочих стрессов и депрессий. Одной из причин депрессии работницы нематериального труда может быть то, что она постоянно помнит: ее мысли и идеи – не все, о которых можно подумать, – об этом ей постоянно напоминают во время работы. Идея бесконечности интеллектуального ресурса является не столько психологически, сколько социально обусловленной. В любой момент в мозгу может таиться еще одна творческая идея. Мысли о том, что можно работать еще упорнее и что у человека всегда есть скрытый и неиспользованный потенциал, порой заканчиваются психическим расстройством. Таким образом, синдром эмоционального выгорания вызван не столько ощущением исчерпанности идей, сколько досадой из-за того, что в сером веществе мозга всегда остается бездействующая и пассивная зона. Работник нематериального труда, который больше не в состоянии остановиться в своем интроспективном путешествии в сферы творческой изобретательности, залегает на дно или ищет выход в опьянении, в алкоголизме – чтобы перестать думать. В этом случае творческий потенциал намеренно отключается. Но после столь мрачного рассказа о последствиях нематериального труда надо также заметить, что эта форма интеллектуальной деятельности может быть освобождающей. В конце концов, никто не может заглянуть в умы дизайнеров, художников, инженеров, программистов или менеджеров, чтобы проверить, действительно ли они думают продуктивно и в интересах бизнеса. Более того, трудно измерить время, затраченное на разработку идеи. Работник нематериальной сферы может придумать хорошую идею или прекрасный дизайн за секунду – или за несколько месяцев. Кроме того, все та же работница нематериальной сферы может отложить свои лучшие идеи до той поры, пока не будет готова начать свое дело. Иначе говоря, обладатель нематериального капитала может распоряжаться им незаметно – в данном случае в буквальном смысле.

Из вышесказанного следует, что в нематериальной сфере работодатель инвестирует не столько в эффективный труд, сколько в потенциал: в творческие возможности и задатки. Работник нематериального труда таит в себе еще нереализованные и желанные способности. Может случиться так, что замечательный дизайнер, инженер, менеджер или программистка, которую только что взяли на работу с большим окладом, выдохлась. Или она может просто влюбиться, направив свои мысли в ином направлении, нежели производительный труд. Может быть, ее недавняя блестящая идея или дизайнерское решение оказались последними, или по крайней мере последними на ближайшие десять лет. Кто знает?

Эта разновидность рабочей силы представляет собой нереализованный потенциал, который, тем не менее, покупается и продается, как если бы он являлся материальным благом (а с точки зрения работницы мы можем рассуждать в категориях рабочей силы, так как, пусть даже частично, работница контролирует свое мышление и поэтому обладает определенной властью). Согласно Вирно, эти парадоксальные характеристики требуют биополитических практик. Это означает, что наемный работник нуждается в создании – предпочтительно усилиями правительства (или государства) – тонких инструментов для оптимизации или по меньшей мере обеспечения защиты своего нематериального труда. Поскольку физические способности и мышление неразделимы, эти инструменты направляются на саму жизнь работника нематериальной сферы – отсюда и следует биополитика. Вирно пишет: «Если нечто, что существует только как возможность, продается, то оно оказывается неотделимо от живой личности продавца. Живое тело рабочего является субстратом этой рабочей силы, которая сама по себе не обладает независимым существованием. Жизнь, чистый и простой bios, приобретает специфическую важность в качестве вместилища чистой потенции, dynamis.

Капиталиста интересует жизнь рабочего и его тело только по косвенной причине: эта жизнь и это тело являются тем, что содержит способность, потенцию, dynamis. Живое тело становится управляемым объектом. <…> Жизнь размещается в центре политики, когда ставкой в игре становится нематериальная (и сама по себе не присутствующая) рабочая сила» [Вирно, 2004][4].

Таким образом, биополитика вступает в игру, когда центральное место занимает потенциальное измерение человеческого существования. Тем не менее Вирно интерпретирует это понятие весьма односторонне: он рассматривает биополитику как форму контроля, как инструментализацию человеческого тела с помощью рациональных экономических обоснований или, в терминологии Макса Вебера, в пределах целерационального действия. Однако это лишь один из возможных подходов к данному понятию. Если мы вспомним, как разрабатывал его автор, у которого биополитика впервые стала актуальной философской проблемой, то сможем обосновать его более многозначную интерпретацию. У Мишеля Фуко биополитика действительно обозначает двойные возможности контроля, производства и трансформации жизни на индивидуальном уровне, а также определения или настройки общественных отношений и образа жизни. Иными словами, биополитические практики направлены как на индивидуальное тело из плоти и крови, так и на «тело» социума. В работах Фуко префикс «био-» указывает на двойственную взаимосвязь политики и жизни. С одной стороны, в эпоху модерна физические силы становятся управляемыми и приносят прибыль, поскольку сама жизнь целерационально поставлена под контроль, или «нормализована» и дисциплинирована. На социальном уровне этот контроль представлен управлением рождаемостью, здравоохранением, городским планированием и т. д. Вирно придерживается такой же точки зрения. Но в последней работе Фуко [1984] нам встречается совершенно иное употребление этого понятия, которое можно описать как виталистическое. В своих замечаниях о том, что именуется им «практикой самости» и «заботой о себе», он, как правило, обращается к возможности создания жизни, новых образов жизни и взаимоотношений. Чтобы установить четкое различие между контролирующей и нормализующей функцией, с одной стороны, и самосозидательными, виталистическими возможностями – с другой, Негри и Хардт проводят различие между биовластью и биополитикой. В свете сделанных выше утверждений о нематериальном труде этот диалектический подход к субъекту выглядит вполне уместным. Впрочем, он не был бы таковым, предположи мы, что биовласти можно бросить вызов, обозначить ее пределы или по крайней мере, держаться от нее на расстоянии только благодаря похожим биополитическим мерам. Если конкретнее, то, как мы уже видели, работница нематериальной сферы всегда контролирует творческое мышление в своей голове. Поэтому у нее всегда есть возможность создать новую творческую жизнь и ускользнуть из-под контроля биовласти. Кроме того, у этой работницы всегда есть свобода выбора, которая позволяет развивать интеллектуальные способности, соответствующие или не соответствующие желаниям работодателя. А уж в какой степени она это будет делать – кто узнает? Или, например, работница умственного труда может затуманить свой разум употреблением кокаина. В определенный момент работодатель может догадаться о ее пристрастии, но сколько времени ему на это понадобится? Дело в том, что в арсенале работника нематериальной сферы есть разные инструменты сопротивления. Однако в силу его нематериальной природы выявить это сопротивление не так-то легко. В то время как бунт работника материальной сферы обычно является зримым и выражается, например, в форме забастовки, то работник нематериальной сферы может воспользоваться куда менее заметными формами «непродуктивного» сопротивления. В конечном счете разве народная мудрость не гласит, что настоящий гений всегда с ленцой?

С известной долей иронии Вирно вспоминает, что в старом добром заводском цехе фордистской эпохи иногда вывешивался плакат со словами: «Тихо, идет работа». В наши дни, полагает он, на плакате должно было быть написано: «Идет работа. Говорите!» – потому что в постфордистском контексте коммуникация занимает центральное место. Может быть, это недвусмысленное напоминание о том, какую важную роль в условиях нематериального труда играет обмен знаниями и идеями. Поэтому на современном рабочем месте коммуникация продуктивна, тогда как для занятого в материальной сфере она считалась контрпродуктивной: работник является «исполнителем», который должен работать руками, даже если вся его работа сводится к нажатию одной кнопки. Любая болтовня отвлекает.

Но когда ключевую роль на рабочем месте играет коммуникация, то одним из основных навыков становится умение вести переговоры и отстаивать свою позицию с помощью языковых средств. Отныне умение убеждать является как никогда важным. Более эффективен тот, кто обладает лучшими вербальными навыками (и может привлечь к себе больше внимания). Основополагающее «мастерство» переходит с навыков ручного труда (особенно заметных в ремеслах) на вербальные навыки. С точки зрения Вирно, у такого мастерства есть две характеристики: она самоценна, поскольку не ведет к созданию готового материального продукта, и она всегда предполагает присутствие других, то есть публики. Иначе говоря, работник нематериальной сферы – это хороший актер. Единственным способом убедить коллег в том, что идея удачна, является вербальный способ, он же язык. Но даже если удачной идеи нет, работница нематериальной сферы по-прежнему зависит от своих лингвистических способностей, поскольку вынуждена постоянно производить впечатление, что у нее есть глубокие мысли и что она упорно работает над созданием (нематериальных) благ. А роль других людей в том, чтобы высказывать свое согласие или несогласие. Поскольку публика и язык на постфордистском рабочем месте так важны, Вирно говорит о его политическом характере. Он также проводит параллели с мастерством пианиста, а именно Гленна Гульда. Это сравнение можно легко распространить на танец или театр. В этих дисциплинах производство тоже неотделимо от тела, и мастерство тоже занимает почетное место и ценится аудиторией. Но давайте продолжим рассуждать.

Вирно говорит, что коммуникация подразумевает нечто большее, чем просто мастерство, что она оказывает особое влияние на взаимоотношения работников нематериальной сферы. По меньшей мере она требует умения взаимодействовать с тем, что имеет мало общего с производственным процессом. Работники нематериальной сферы должны уметь ладить друг с другом, и поэтому на рабочем месте важную роль приобретают человеческие взаимоотношения. Вирно рассуждает о «включении самого антропогенеза в существующий способ производства». Когда в офисе или на фабрике особую роль начинает играть аспект взаимоотношений, в игру включается еще один элемент – неформальность. Чтобы ладить друг с другом – или, если выразиться точнее в данном контексте, – чтобы отважиться проверить свои идеи на коллегах, нужно определенное доверие. Эта идея выходит за рамки работы Вирно и заслуживает дальнейшего рассмотрения. Зададимся вопросом: а может, неформальное общение служит не только для поддержания дружелюбной атмосферы и обмена информацией, но и выполняет какую-то другую функцию? Помимо всего прочего, оно помогает людям лучше узнать друг друга – например, интересуясь делами детей или внепрофессиональной жизнью коллег. Не являются ли эти сведения о частной жизни хорошим критерием, который позволяет выяснить, справляется ли работница нематериальной сферы со своими задачами? Действительно ли она мыслит эффективно и в интересах бизнеса? Этот вопрос можно сформулировать более категорично и поэтому более умозрительно: не является ли «неформальность» рабочего места тотальным инструментом биовласти? Мышление работницы нематериальной сферы можно проверить, непринужденно болтая с ней, и она об этой проверке может даже не догадываться. Помимо всего прочего, «хорошая рабочая атмосфера» намекает на то, что люди время от времени мило беседуют в коридоре, вместе обедают или идут в пивную после работы. Такая атмосфера выполняет двойную функцию. С одной стороны, она может увеличить производительность труда, потому что работник идет на работу как на праздник (даже если работа сама по себе не очень интересна, дружелюбные коллеги спасают ситуацию), но, с другой стороны, это еще и изощренная форма контроля, а именно контроль над реальными жизнями людей. В конечном счете переход на неформальный уровень позволяет уличить работницу нематериальной сферы в неумении создавать продуктивные идеи. Это и есть биовласть в подлинном смысле слова: не власть формальных правил, а контроль, который всегда и повсюду, прячется за углом, готовый посягнуть на тело, причем в крайне субъективизированной манере.

Последняя характеристика нематериального труда, о которой здесь пойдет речь, – это влияние одной хорошо известной особенности постфордизма, а именно «дерутинизации». В то время как в фордизме рутинный труд и повторение одних и тех же действий находились в центре производственного процесса, постфордизм характеризуется непрерывными изменениями в рабочем пространстве. Впрочем, Вирно рассматривает этот широко известный феномен в новой теоретической перспективе. Хроническая нестабильность, вызванная неожиданными событиями, постоянными инновациями, бесконечно расширяющимися перспективами и возможностями современной рабочей среды, а также ее расширение требует от постфордистских работников определенного навыка. Они должны постоянно извлекать выгоду из меняющихся возможностей и калейдоскопа вариантов, уметь обращать всякий предоставленный им шанс в беспроигрышную ситуацию. Поэтому хорошая работница нематериальной сферы – это большая оппортунистка, так как она может приступить к работе на самых разных условиях. Но Вирно рассматривает данную ситуацию вне моральных категорий, не давая ни позитивных, ни негативных оценок. В конце концов, «хорошей» оппортунистке известно, как обратить любую ситуацию себе на пользу, будь то ради финансовой выгоды или ради какой-то высшей цели. Важно при этом следующее: работница нематериальной сферы отличается умственной гибкостью. Она всегда должна быть открыта новым веяниям и новым идеям и думать о том, как включить их в процесс нематериального производства.

Многие художники и творческие личности вполне могут узнать себя в представленном выше портрете работника нематериальной сферы. Рабочее время художника также не ограничивается интервалом с девяти до пяти, и от него тоже всегда ждут свежих идей и реализации потенциала. А из-за ослабления ремесленной стороны творчества – по крайней мере в современном визуальном искусстве – художник тоже зависит от коммуникации, языкового мастерства и эффективности своих идей. И разве художника периодически не обвиняют в лени? И наконец: разве художник не оппортунист?

Описать художника как работника нематериальной сферы не составит большого труда. Это легко проделать для таких видов искусства, как театр, танец и музыка, где творческий продукт неотделим от тела актера, по крайней мере тогда, когда речь идет о живых представлениях. Более того, в этих областях язык и коммуникация играют главную роль в художественном произведении, особенно когда речь идет не о сольном выступлении, но о концерте театрального коллектива, танцевальной труппы или музыкального ансамбля. Такие представления требуют постоянного взаимодействия и общения во время репетиций. Представить визуальное искусство как форму нематериального труда куда сложнее. Основной контраргумент таков: 99 % процентов художников, работающих в области визуального искусства, по-прежнему создают законченный материальный продукт. К тому же, согласно стереотипному представлению эпохи романтизма, художник обычно творит в одиночестве. Впрочем, на все это можно возразить: в современном визуальном искусстве основополагающим является не материальный продукт, а нематериальный труд, что выводит коммуникацию и языковое мастерство на первый план. Однако данная идея не ограничивается проведением параллели между изобразительным искусством и нематериальным трудом. Приведя несколько примеров из художественной сферы, я выдвину гипотезу, что мир современного искусства стал социальной лабораторией для нематериального труда и, следовательно, для постфордизма. С точки зрения Хардта и Негри, Вирно, а также де Серто, начало 1970-х было поворотным моментом в переходе от фордизма к постфордизму, а значит, к гегемонии нематериального труда. Ключевые эпизоды – это студенческие протесты 1968 года и забастовки на заводе «Фиат» начала 1970-х. Анализируя эти бунты, Вирно выдвигает любопытное утверждение, что данный перелом принципиально отличался от того, что произошел в 1920-е годы. Общественным конфликтом 1960-х и 1970-х двигали несоциалистические и даже антисоциалистические требования, такие как радикальная критика труда (социализм видит в нем главный двигатель общества), право выражать индивидуальные вкусы и право на далеко идущий индивидуализм в целом. Эти требования были быстро подхвачены капитализмом, и в итоге появились описанные выше постфордистские формы производства. В конечном счете кто, как не рабочие 1960-х годов, требовали «более гуманных рабочих условий», консультаций с ними, гибкого графика и сокращенной рабочей недели? Что ж, в том числе и их стараниями сегодня созданы условия нематериального труда, что Вирно иронически описал так: «Постфордизм – это коммунизм капитала».

Конец ознакомительного фрагмента.