Большой театр. Культура и политика. Новая история. Часть первая. Становление Большого театра. Эпоха Верстовского (С. М. Волков, 2018)

Глава 1. Верстовский: ранние годы

Алексея Николаевича Верстовского (1799–1862) можно, вне всякого сомнения, определить как величайшего руководителя Большого театра за всю его историю. Годы, когда он в том или ином качестве вершил дела в Большом (1825–1860), современники именовали “эпохой Верстовского”. Продолжительность этого периода беспрецедентна и до сих пор остается непревзойденной. Верстовский также примечателен многими выдающимися организационными и художественными достижениями.

История Большого театра возводится к 1776 году, когда московский губернский прокурор князь Петр Урусов получил от Екатерины II привилегию “быть содержателем всех театральных в Москве представлений”. Вскоре князь, потерпев значительные убытки, уступил свое театральное дело обосновавшемуся в России предприимчивому англичанину Майклу Маддоксу (Медоксу).

Компания Маддокса давала и музыкальные, и драматические представления. Просуществовала она до 1805 года: построенный Маддоксом Петровский театр был тогда уничтожен грандиозным пожаром. На основе труппы Маддокса в 1808 году был создан Московский императорский театр. Несмотря на свое пышное название, он был пасынком Мариинского театра в Петербурге.

Московский императорский театр стал, как известно, жертвой пожара Москвы в 1812 году. Все эти вехи являются иллюстрациями скорее к архитектурной летописи Москвы, нежели к истории взаимодействия и переплетения искусства и политики на сцене Большого театра, то есть к основной теме нашей книги.

Историю “большой политики” в стенах Большого следует отсчитывать с 6 января 1825 года, когда прологом “Торжество муз” (в создании которого принял активное участие Верстовский, уже важный начальник в системе московских театров) был открыт Большой Петровский театр, “как феникс из развалин возвысивший стены свои в новом блеске и великолепии”, – писали тогда “Московские ведомости”. Верстовский стал центральной фигурой этого знаменательного нового периода.

Интересно разложить перед собой сохранившиеся портреты Верстовского и поразмышлять над ними. Вот он изображен молодым, сидящим вполоборота у фортепьяно в непринужденной позе, левая рука – на клавиатуре, правая небрежно перекинута через спинку стула. Верстовский невысок, но ладен собой, кудряв, броваст, с умненькими глазками и тонкой усмешкой на губах. Видно, что он нравится себе и привык нравиться другим.

Но чем старше Верстовский, тем грустнее на портретах его взгляд. Понятно, что шевелюра редеет и седеет. Понятно, что на лбу появляются морщины, а под глазами – глубокие мешки, изобличающие сердечника. Но вот сами глаза… В них постепенно все более прочитывается глубокая печаль, даже тоска. В сочетании с неулыбчивым теперь, тесно сжатым ртом, обрамленным тяжелыми складками, взгляд Верстовского становится прямо-таки трагичным. Вспоминаются слова Афанасия Фета: “Там человек сгорел!”

А ведь поначалу все складывалось у Верстовского необычайно удачно, можно даже сказать, счастливо. Начать с того, что он уродился музыкальным вундеркиндом в богатой семье, где способности мальчика сразу оценили и сделали всё для их развития. У отца Верстовского был собственный оркестр из крепостных крестьян – свидетельство и финансовых возможностей, и эстетических склонностей хозяина. Нотная библиотека Верстовских насчитывала под тысячу томов – для Тамбовской губернии, где находилось их родовое имение, цифра более чем внушительная. Музицировали и мать Верстовского, и его брат с сестрой. Сам он рано начал сочинять музыку, с восьми лет выступал перед публикой.

В России того времени консерваторий, как известно, еще не существовало; музыка была уделом просвещенных дилетантов. Когда пришла пора выбирать профессию, отец, который сам был талантливым администратором, определил семнадцатилетнего Алексея в Петербургский институт корпуса инженеров путей сообщения. Трагедии в этом никакой не было, такова была традиция. И юный Верстовский ей последовал.

Попав из провинции в блестящую столицу, Алексей там не потерялся, сразу продемонстрировав отличавшие его всю жизнь амбициозность, исключительную работоспособность, общительность и деловую хватку. Сколь многих честолюбивых российских растиньяков увлекал на дно кипучий водоворот петербургской жизни, ее призрачный блеск, о котором позднее скажет Гоголь в своем знаменитом “Невском проспекте”: “Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется!”…

Напротив, Верстовский сразу, как нож в масло, вошел в круг столичной светской и культурной элиты и закрепился в нем. Об этом мы можем судить по воспоминаниям и письмам современников. Умение находить общий язык с замечательными людьми Верстовский сохранил на всю жизнь; список его друзей – это who’s who русской культуры того времени.

Такие люди, как князь Владимир Одоевский, Александр Грибоедов, да и сам Пушкин, обращались к Верстовскому на “ты” (это зафиксировано в сохранившейся корреспонденции), то есть были его друзьями. Имена эти входят в золотой фонд русской культуры, о них написаны горы книг. Но здесь нужно рассказать об отношениях каждого из них с Верстовским.

Князь Одоевский (1803–1869) – одна из самых оригинальных фигур русского романтизма, личность яркая, странная, загадочная. Он принадлежал к числу последних потомков династии Рюриковичей, русских великих князей и царей, ведущих свою родословную от легендарного варяжского князя Рюрика. Одоевский по праву гордился своим происхождением.

Он был поразительно образованным человеком ренессансного типа, знатоком философии, точных наук – математики, физики, химии. Увлекался (о чем в советское время благоразумно умалчивали) мистикой, каббалистикой и алхимией. Создал и культивировал имидж средневекового чернокнижника, ищущего и эликсир вечной молодости, и секреты общения с таинственным миром призраков и духов, и наилучший рецепт изготовления домашних свиных сосисок (они, как вспоминали гости князя, получались почему-то несъедобными)[2].

За все это современники прозвали князя Одоевского “русским Фаустом”. И он сам ощущал себя таковым – недаром ведущего персонажа главного литературного произведения Одоевского, философского романа “Русские ночи”, зовут Фауст. У себя дома облачался Одоевский в длинный, до пят, черный шелковый сюртук, водружал на голову острый колпак (тоже из черного шелка) и в этом стилизованном одеянии, посреди множества громоздящихся друг на друга фолиантов в старинных пергаментных переплетах, а также устрашающих черепов и скелетов, колдовал над склянками и химическими ретортами причудливых форм. Но, как свидетельствовал хорошо знавший Одоевского Иван Панаев, “под этим таинственным астрологическим костюмом билось самое простое, самое откровенное и чистое сердце…”[3]

Для Верстовского особенно привлекательны были музыкальные способности князя. У них был общий учитель игры на фортепьяно – прославленный европейский виртуоз Джон Фильд, преподававший в те годы в России. Одоевский, как и Верстовский, стал превосходным пианистом, мастерски читавшим с листа.

О его композиторских опытах благосклонно отзывались Милий Балакирев и Чайковский. Но более всего для Верстовского оказалась важной музыкально-критическая деятельность Одоевского: князь одним из первых поддержал ранние композиторские опыты Верстовского, усмотрев в них “силу чувств и новость мыслей”. В письме к Верстовскому Одоевский призывал его “бодро идти по новопроложенному им пути и не пугаться невежественных криков пустословия”[4].

Князь Одоевский приходился дальним родственником Александру Грибоедову, другой блестящей фигуре из числа близких друзей Верстовского. Автор “Горя от ума”, самой популярной русской комедии, разошедшейся на афоризмы, ставшие почти народными присловья и типажи, Грибоедов оказался человеком короткой и трагической судьбы.

В 1829 году Грибоедова растерзала толпа фанатичных мусульман, ворвавшихся на территорию российского посольства в Тегеране, куда он в качестве полномочного министра-резидента Российской империи был послан для имплементации мирного договора с Персией. Тело Грибоедова смогли опознать лишь по кисти левой руки, некогда простреленной на дуэли. Грибоедову, на тот момент статскому советнику, кавалеру ордена Святой Анны второй степени с бриллиантами, было 34 года.

Как и князь Одоевский, Грибоедов был превосходным музыкантом, пианистом-импровизатором. Он тоже брал уроки у Фильда. По свидетельству современника, на кровле своей резиденции в Персии Грибоедов велел поставить рояль и часто за ним “фантазировал, собирая толпы народа”[5]. До наших дней играют и записывают два сочиненных им вальса для фортепиано. Вместе с Одоевским и другим знаменитым князем-литератором Петром Вяземским Грибоедов принял деятельное участие в насаждении на русскую почву оперы-водевиля, изящного и душистого французского цветка, расцветшего на сцене Большого театра.

Опера-водевиль – любопытный гибрид, характерный для русской сцены 1820-х годов. Музыка в ней, в отличие от более поздних образцов этого жанра, играла весьма существенную роль. Соответственно возрастало и значение композитора. Верстовский в качестве автора музыки к операм-водевилям дебютировал в 1817 году, то есть когда ему было 18 лет. Впоследствии он с гордостью указывал, что “первый начал сочинять музыку для оригинальных и переводных опер-водевилей”[6]. Одно из его сочинений, “Новая шалость, или Театральное сражение”, имело большой успех и в Петербурге, и в Москве, и с 1826 года шло также на сцене Большого театра. Об этой вещи Верстовского писали, что “в то время никто не мог запомнить, чтоб какой-нибудь водевиль произвел такой фурор…”[7]

В истории оперы-водевиля в России особое место занял опус с музыкой Верстовского под названием “Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом” (1824). Текст его был создан суперзвездами русской литературы – Грибоедовым и князем Вяземским – и до сих пор включается в издания немногочисленных произведений Грибоедова. Сюжет весьма прост (мизогинист становится дамским угодником), но сколочен ловко. Грибоедову принадлежало авторство диалогов, а куплеты сочинил Вяземский, не без юмора вспоминавший на склоне лет, как они вдвоем взялись за это дело по просьбе тогдашнего директора Московских императорских театров Федора Кокошкина – для бенефиса актрисы, “состоявшей под особенным покровительством его”[8].

“Водевильную стряпню свою изготовили мы скоро, – не без гордости заключал Вяземский. – Кокошкину и бенефициантке пришлась она по вкусу… на официальной сцене пьесы падать не могут. ‹…› Для пошатнувшихся и споткнувшихся драматургов есть театральная дирекция. Она может сбить с ног лучший успех и вынести на руках своих комедию, рожденную калекою”[9].

Подобное легкое, слегка ироническое отношение к плодам своего воображения было типичным для людей этой страты. Они творили как бы между прочим, при этом часто – с блестящими результатами. В светских кругах их ласково именовали “шалунами” (а в наше время, боюсь, обзывали бы “хулиганами”). “Шалуны” были склонны устраивать всякого рода выходки и скандалы в публичных местах, особенно в театрах, которые, будучи “императорскими территориями”, находились под особенно строгим полицейским контролем. Дело иногда доходило и до дуэлей; в одной из них принял участие Грибоедов.

Дуэли эти, также по закону строго каравшиеся, часто имели эротическую подоплеку (грибоедовский поединок относился именно к этой категории). Стрелялись из-за актрис, балерин, театральных воспитанниц. С ними, по словам Грибоедова, “по крайней мере, можно гулять смелою рукою по лебяжьему пуху милых грудей”[10].

Среди сохранившихся рисунков Пушкина той поры (а он был острым, своеобразным рисовальщиком) есть и такой: полуобнаженная женщина танцует в компании кутил, а за ними угадывается Смерть с разинутой пастью… В этом рисунке можно усмотреть эмоциональный отклик на дуэль Грибоедова, произошедшую из-за знаменитой балерины. О ней рассказывали, что она, как некая русская Саломея, плясала перед престарелым аристократом, постепенно совлекая свои одежды. Сюжет этот, очевидно, волновал Пушкина…[11]

С молодым Верстовским Пушкина связала, конечно же, в первую очередь музыка. В 1823 году в Москве с огромным успехом прошла премьера 24-летнего Верстовского – его кантата (а точнее, развернутая музыкально-драматическая сцена) “Черная шаль” на пушкинские стихи: эффектное повествование о романтической любовной истории с мелодраматичной ревностью и двойным убийством.

Князь Одоевский откликнулся на этот опус Верстовского – Пушкина восторженной рецензией в журнале “Вестник Европы”, а в другом журнале, “Московский телеграф”, в 1825 году констатировали: “Песни Пушкина сделались народными: в деревнях поют его «Черную шаль». А.Н.Верстовский с большим искусством сделал на сию песню музыку, и доныне жители Москвы не наслушаются очаровательных звуков, вполне выражающих силу стихов Пушкина”[12].

Успех и широкая популярность “Черной шали” Верстовского – Пушкина – факт, историкам русской культуры хорошо известный. Но не многие из них обратили внимание на важное обстоятельство: посреди хора похвал раздавались и осуждающие голоса. И Пушкина, и Верстовского обвиняли в поверхностности и потакании низколобым вкусам толпы: “Сколько смешны ненавистники словесности, столько забавны мнимые обожатели ее. «Вот дарования, вот успехи!» – кричат поклонники рифм и стихотворных безделок и затягивают на разлад шальную кантату. Между тем как люди благонамеренные трудятся во всю жизнь свою, собирают истины, как пчёлы – мед, жертвуют мудрости благами жизни вещественной, мнимые уставщики вкуса даже не ведают и не осведомляются, есть ли такие люди на свете: они ищут случая повергнуть венок свой к стопам рифмача или томного воздыхателя”[13]. (Известная эпиграмма Пушкина “Жив, жив курилка!”, вскоре появившаяся в письме к брату и не издававшаяся при жизни автора, как раз и явилась реакцией на эту критику[14].)

Пушкин – как “рифмач”, а Верстовский – как “томный воздыхатель” и автор “шальной кантаты”? Этот злобный выпад произвел впечатление, запомнился и цитировался еще даже много лет спустя. Пушкин, может быть, и отмахнулся от него, но не Верстовский, человек обидчивый и болезненно самолюбивый, о чем еще будет особый разговор впереди…

Здесь же укажем на важное для нашей темы обстоятельство. Чудаки и “шалуны”, о которых говорилось выше, в императорской России, если только они не сходили с рельс окончательно, сравнительно быстро остепенялись и делали блестящие административные (“бюрократические”, употребляя здесь этот термин в чисто дескриптивном, а не пейоративном значении) карьеры. О стремительном служебном взлете Грибоедова мы уже упоминали. Князь Одоевский стал сенатором, помощником директора Публичной библиотеки, а затем заведующим Румянцевским музеем.

Даже Пушкин, наименее из них всех приспособленный к государственной службе, к концу своей недолгой жизни занял полуофициальную позицию придворного историографа. Он был зачислен – по личному указанию императора Николая I – в Министерство иностранных дел, с жалованием и разрешением “рыться в архивах”. Это позволило Пушкину написать изданную за счет казны “Историю Пугачевского бунта” и начать работу над монументальной “Историей Петра I”.

Примечательную чиновничью карьеру в области управления Императорскими театрами сделал и Верстовский. В 1823 году он был откомандирован в Москву в канцелярию военного генерал-губернатора князя Дмитрия Голицына – именно тогда, когда надсмотр за московскими театрами был передан в это ведомство. Затем последовало назначение Верстовского инспектором музыки (1825), а с 1830 года – инспектором репертуара Московских императорских театров. С этого момента он, как соглашаются все исследователи, становится “фактическим хозяином” казенных театров в Москве[15]. Двенадцать лет (1848–1860) Верстовский занимал пост управляющего конторой дирекции Московских императорских театров. Это был зенит “эпохи Верстовского” в Большом театре.

Чрезвычайно любопытным представляется следующее. Отношение к этой “эпохе Верстовского” и у современников, и у историков русского театра в целом весьма благожелательное. При этом никто и никогда не обратил специального внимания на начальную и конечную даты этой “эпохи”: 1825–1860. И не сопоставил их с датами правления русского монарха того времени, императора Николая I: 1825–1855.

Ближе других к этой загадке подошел в 1926 году В.Яковлев, указавший, что Верстовский представляется нам “умным бюрократом, суровым с подчиненными и гибким с начальством… Для того чтобы сохраниться так длительно на ответственном посту в те годы, густо окрашенные полицейским бюрократизмом, нужно было обладать именно очерченными выше административными талантами…”[16].

Но и Яковлев не формулирует главного. Столь очевидное совпадение временны́х рамок “царствования” Верстовского и царствования Николая I свидетельствует о том, что Верстовский был, условно говоря, “человеком Николая”. Не в том смысле, что император в каждый данный момент контролировал возвышение Верстовского по иерархической лестнице (хотя, зная склонность Николая I вникать во всё и вся, нельзя исключить и такую возможность, особенно в более поздние годы).

Нет, позиционирование Верстовского в качестве “человека Николая” имеет более общее значение и смысл. Он был таковым, поскольку в качестве многолетнего управляющего Московских императорских театров эффективно осуществлял идеологическую программу их фактического хозяина – Николая I.

Чтобы понять, как это происходило, нужно по возможности беспристрастно разобраться в сути и эволюции этой программы, а также в личности ее автора. Сделать это нелегко, ибо Николай I, еще при жизни получивший прозвище “Николай Палкин”, является одной из самых спорных фигур столь богатой на спорные фигуры русской истории.

Уже современники оценивали Николая I полярно противоположным образом, исходя при этом, само собой разумеется, из своих идейных позиций. Даже внешность его описывалась по-разному. Восхищенный иностранец увидел царя таким: “Высокое чело, глаза, полные огня, уста с несколько саркастическим выражением, богатырская грудь, колоссальный рост и, наконец, величественная походка придавали государю что-то необыкновенное”[17]. А либералу Александру Герцену эти же самые черты были противны: “Лоб, быстро бегущий назад, нижняя челюсть, развитая за счет черепа, выражали непреклонную волю и слабую мысль, больше жестокости, нежели чувственности. Но главное – глаза, глаза без всякой теплоты, без всякого милосердия, зимние глаза”[18].

Николай I как правитель России также вызывал – и продолжает вызывать – полярные эмоции. Консерватор Константин Леонтьев считал, что он был “идеальный самодержец, каких история давно не производила”[19]. А вот мнение влиятельного историка Василия Ключевского: “Царствование Николая I было самой разрушительной из всех эпох, какие довелось пережить России после разрухи Смутного времени”[20].

Самая знаменитая и парадоксальная характеристика Николая I принадлежит близко его наблюдавшей придворной фрейлине Анне Тютчевой, дочери великого поэта. Она назвала императора донкихотом самодержавия, добавив, что он “чистосердечно и искренно верил, что в состоянии всё видеть своими глазами, всё слышать своими ушами, всё регламентировать по своему разумению, всё преобразовать своею волею”[21].

Император вставал на заре, занимался делами по восемнадцать часов в сутки, много ездил по стране, в личной жизни придерживался спартанских привычек: предпочитал гречневую кашу, спал на железной кровати, был образцом пунктуальности. И каков же был итог его неустанных трудов?

Деятельность всякого человека, политика в особенности, оценивают исходя из задач, которые он себе ставил. Целью Николая I было приумножить величие и могущество России. Во время его правления империя расширилась за счет территориальных приобретений на Кавказе. Но когда в 1853 году началась Крымская война с Англией, Францией и Турцией, то выяснилось, что царская армия не в состоянии противостоять западным силам. Мужество русских солдат было очевидным, но оно не могло компенсировать технологическую и экономическую отсталость страны в целом.

Военная катастрофа в Крыму сломала внешне железного 58-летнего императора. Его быстрая болезнь и внезапная смерть в 1855 году дали даже повод говорить о самоубийстве Николая I. Немногие в те трудные и унизительные для страны дни поминали покойного самодержца добром – слишком наглядным был крах всех его усилий.

Эта резко негативная оценка, ярко и художественно убедительно сформулированная Герценом, а за ним и самим Львом Толстым, закрепилась и в советской историографии: палач восставших декабристов, жандарм Европы, лживый и коварный автократ. Только с недавнего времени рассуждения серьезных историков о личности и достижениях Николая I становятся более взвешенными. Это касается и его культурной политики.

Сам Николай I считал себя, как и все Романовы, прежде всего профессиональным военным. Он получил хорошее военно-техническое образование и любил говорить о себе: “Мы, инженеры…” О его гуманитарном воспитании остались противоречивые свидетельства. С одной стороны, близкий ко двору поэт Василий Жуковский говорил якобы, что никогда не видел в руках у молодого Николая ни одной книги: “…Единственное занятие – фрунт и солдаты”[22].

С другой же стороны, известно, что император владел французским, немецким и английским языками, а также древнегреческим и латынью. Он был умелым рисовальщиком, научился гравировать. У Николая, как вспоминают, были красивый голос, хороший музыкальный слух и память. Он освоил духовые инструменты – играл на трубе, флейте, даже сам пробовал сочинять марши для военного оркестра. Нет, по современным представлениям, культурное образование императора было совсем не плохим.

Но как Николай I употребил его в дело? Здесь опять-таки наличествуют разные подходы. Есть распространенное мнение, что правление Николая I было эпохой “жесточайшей самодержавно-крепостнической реакции”, враждебной всякой культуре. По оценке того же Герцена, “образованная Россия, с ядром на ногах, влачила жалкое существование в глубоком, унизительном, оскорбительном молчании…”[23].

Но как быть с тем, что именно в эту эпоху создавали свои шедевры поэты Жуковский, Пушкин и Лермонтов, писатели Гоголь, Тургенев и Достоевский, драматург Александр Островский, художники Карл Брюллов и Александр Иванов, композитор Глинка?

Ответ на это формулируется обыкновенно следующим образом: все эти гении творили не благодаря Николаю I, а вопреки ему, чуть ли не в борьбе с ним. При этом напоминают, что Пушкин и Лермонтов погибли на дуэлях, а Достоевского чуть не расстреляли и отправили в итоге на каторгу в Сибирь. В советское время даже доказывали, что дуэли Пушкина и Лермонтова были чуть ли не лично соркестрованы императором – утверждение абсурдное и противоречащее всем известным фактам, но тем не менее чрезвычайно влиятельное по сию пору.

Прежде всего следует отметить, что почти у каждого из перечисленных выше титанов культуры была выстроена своя особая линия взаимоотношений с Николаем I. В некоторых случаях (Пушкин, Гоголь, Брюллов, Глинка) эти отношения были очень сложны и содержательны и заслуживают отдельного разговора.

Тут важно подчеркнуть степень личной вовлеченности царя в проблемы современной ему культуры. Она весьма удивительна, особенно по сравнению с его предшественником на престоле, Александром I. Тот, в сущности, мало ею занимался, хотя Александра традиционно считали интеллектуалом, в отличие от его младшего брата, “солдафона” Николая.

Но именно Николай первым после Петра I в своих культурных контактах вышел за пределы придворной сферы. Ни Пушкин, ни Гоголь (чьи официальные чины были ничтожны), ни мелкий помещик Глинка, ни богемный гуляка Брюллов не могли рассчитывать на персональное заинтересованное внимание и патронаж царя, если бы он сам не шел им навстречу – иногда даже вопреки их желанию.

Таким образом, мы должны признать наличие личной заинтересованности императора в вопросах культуры, а также в общении с ее наиболее выдающимися представителями. Отрицать тот факт, что это общение, да и вообще царское внимание, зачастую бывали мучительными – как для того же Пушкина или Брюллова, – невозможно и не нужно. Как раз этот аспект диалога отечественных гениев с Николаем I исследован достаточно тщательно. Любое выражение неудовольствия или протеста с их стороны в отношении царя многократно прокомментировано; в советских публикациях подобные конфликты также неизменно подавались крупным планом.

Но гораздо меньше внимания уделялось анализу царской культурной стратегии и тактики. Здесь все сводилось либо к гнусному характеру Николая – ведь он был, согласно опять же Герцену, человек “подозрительный, холодный, упрямый, безжалостный, лишенный величия души”[24], – либо утверждалось, что единственным побуждением Николая было “замедлить умственное движение” страны[25].

Такой взгляд на культурную деятельность Николая I сегодня представляется односторонним. Мы видим, что взятый им на вооружение идеологический слоган “Православие, самодержавие, народность”, с теми или иными пермутациями (о чем речь будет впереди), в течение уже скоро двухсот лет сохраняет в России свою актуальность. Сам этот слоган не так прост, как кажется, и требует обсуждения. Но еще важнее общие идеи Николая, которые привели его к принятию подобной идеологической платформы. В них следует разобраться, ибо они имеют прямое отношение к деятельности всех важнейших культурных институций николаевской эпохи, в том числе и Большого театра.

Когда Николай I взял в свои руки вожжи управления страной, он четко осознал, что Россия нуждается в кардинальных реформах. Восстание декабристов, пытавшихся помешать ему занять престол, было для Николая шоком, но и предупреждением. Он лично допрашивал мятежников, а затем внимательно, с пером в руке, изучал свод их показаний. Арестованные декабристы горячо высказывались за уничтожение пагубного для России крепостного права, обличали царящие в стране беззаконие и коррупцию. Сам Николай говорил, что почерпнул из этих материалов “много дельного”.

О многолетних попытках Николая избавиться от крепостного права (он заявлял, что “оно вбило в нас гвоздь, который сидит в русской коже”) мы здесь говорить не будем, тем более что они закончились, увы, ничем[26]. Но усилия Николая по приведению в порядок архаичного и запутанного законодательства (в стране действовал свод законов, принятый еще в 1649 году!) привели к появлению в 1833 году нового Свода законов Российской империи в 15-ти томах. Для контроля над их исполнением требовался новый чиновничий класс, а для его подготовки – новая система образования. Всем этим Николай занимался целенаправленно и без устали. Его задачей было создание исправно функционирующей бюрократической системы, схожей с армейской, где, по мнению императора, имели место “порядок, строгая безусловная законность, никакого всезнайства и противоречия, всё вытекает одно из другого”[27].

Несомненно, что важной составной частью этой четко и исправно функционирующей системы представлялась Николаю и культура, точнее, ее институциональные формы. Перед культурой в целом ставилась троякая задача: воспитывать, просвещать и развлекать, – именно в такой последовательности. Но реализовывать эти задачи следовало эффективно и экономично. Последнее было для Николая I особенно важно.

Император был хорошо информирован об эпидемическом казнокрадстве на всех уровнях. “В России только я не краду”, – говаривал он. Средством борьбы с этой воровской эпидемией ему представлялись строжайший контроль и подробнейшая отчетность, то есть опять-таки увеличение роли бюрократии. При этом последней контролирующей инстанцией в этой системе был сам царь как единственный бескомпромиссный и справедливый судия.

Как все это работало на практике, видно на примере Академии художеств, основанной в 1757 году императрицей Елизаветой и преобразованной в Императорскую академию Екатериной II в 1764 году. При Николае это учреждение было поставлено на военную ногу: академиков облачили в квазивоенные пышные мундиры и превратили в государственных служащих, от которых требовались в первую очередь служебное рвение и – дисциплина, дисциплина, дисциплина.

Николай I всех людей искусства считал пьяницами и лентяями, за ними требовался глаз да глаз. Поэтому император в Академии “сам назначал и смещал профессоров, сам давал академические отличия и налагал академические кары, сам занимался оценкой произведений живописи и скульптуры и указывал, что́ исправлять и как исправлять, сам утверждал архитектурные проекты и наблюдал за их осуществлением, сам пополнял и очищал музеи, сам занимался даже историко-художественными атрибуциями произведений старинной живописи и оставлял за собой последнее слово при разногласиях со специалистами”[28].

Схожим образом Николай I относился и к Императорским театрам: Мариинскому и Александринскому в Петербурге, Большому и драматическому Малому в Москве. В 1826 году именным высочайшим указом императора было создано новое Министерство императорского двора, в ведение которого были переданы функционировавшие ранее автономно различные учреждения, обслуживающие императорскую фамилию, в том числе и театры. Сделано это было “для установления большей согласованности и хозяйственной эффективности” этих учреждений[29].

С этого момента деятельность русской оперы и балета находилась под прямым административным контролем императора, формально осуществлявшимся, разумеется, через новоназначенного министра, князя Петра Волконского. Московские театры в этой системе подчинялись их директору Федору Кокошкину, драматургу и переводчику (он сделал себе имя переводом “Мизантропа” Мольера), человеку богатому, общительному, с обширными литературными и, что еще важнее, придворными связями, прославленному гастрономическому гурману и большому любителю женского пола (вспомним шутливую ремарку князя Вяземского о бенефисной протеже Кокошкина!).

Кокошкин стал директором еще в 1823 году, то есть при Александре I, но сохранил свой пост и при новом императоре, уйдя в отставку только в 1831 году. Он-то и принял под свое крыло молодого композитора и начинающего чиновника Верстовского. Водевиль к бенефису любовницы Кокошкина, изготовленный Верстовским, Грибоедовым и князем Вяземским, явно пришелся директору по вкусу. Он стал активно привлекать своего нового сотрудника к пополнению небогатого “национального” репертуара Большого театра.

Верстовский оказался мастером на все руки. Он был в состоянии представить и оперу-водевиль, и “драматическую кантату”, и кантату “патриотическую” (“Певец во стане русских воинов” на стихи Василия Жуковского), и “сценическую интермедию”. Если нужно было – обрабатывал русские народные песни для исполнения их на сцене Большого театра в качестве специальных дивертисментов (“музыкальных картин”). Вся эта продукция была востребована и пользовалась у публики большим успехом. Особенно был отмечен “музыкальный пролог” под названием “Торжество муз”, прозвучавший при открытии новоотстроенного Большого театра в январе 1825 года.

Таким счастливым манером молодой автор набивал себе, что называется, руку. Ситуация складывалась для него самым благоприятным образом. Дирекция к нему благоволила, публика его одобряла, пресса нахваливала. А главное и самое драгоценное для любого начинающего композитора – он не складывал свои опыты “в стол”, а имел возможность проверить их эффективность в реальном звучании, при этом не в приватном салоне, а на большой престижной сцене, в интерпретации лучших артистов того времени.

Все это шаг за шагом приближало Верстовского к заветной цели: созданию своей первой настоящей оперы. Он давно хотел к ней приступиться, но останавливало отсутствие подходящего либретто – проблема, слишком хорошо известная всем без исключения оперным композиторам.

Оперные либретто – особый литературный жанр, со своими законами и правилами игры. Выдающиеся по художественным качествам либретто можно пересчитать по пальцам; великих опер – гораздо больше. Из этого ясно, что музыка в опере играет главенствующую роль. Либреттист всегда вынужден следовать указаниям композитора, выполнять его пожелания. Это делает сочинение оперных либретто малопривлекательным занятием. Кому охота выполнять роль второй скрипки, напрягая воображение и идя на бесчисленные переделки и компромиссы, чтобы удовлетворить требования композитора в плане лаконизма, эмоциональной экспрессивности, удобопроизносимости текста для певцов?

Верстовский в Москве был окружен профессиональными литераторами, со многими из которых он был в самых приятельских отношениях. Но ему было совестно просить их заняться сочинением текста для какой-то “ничтожной”, как он говорил в порыве неуместного самоуничижения, оперы.

Все же искомое либретто для своего первого опыта Верстовский получил. Произошло это благодаря двум московским литераторам – Сергею Аксакову и Михаилу Загоскину. Оба они в свое время были весьма знамениты, да и теперь, хотя произведения их читаются немногими, в солидных трудах по истории русской литературы им отводится достойное место.

О Загоскине (1789–1852) вспоминают теперь главным образом как об авторе нашумевшего в те годы романа “Юрий Милославский, или Русские в 1612 году” (1829). (За этот роман Николай I соизволил пожаловать автору перстень.) Но начинал он – и очень успешно! – как комедиограф. Для нас также интересна служебная карьера Загоскина. В 1822 году он был назначен чиновником по особым поручениям (а точнее, “экспертом по театральному отделению”) в штат московского военного генерал-губернатора князя Дмитрия Голицына. Князю, герою Отечественной войны 1812 года, Загоскин, храбро сражавшийся на этой войне (он был ранен под Полоцком), сразу полюбился. Румяный, с вьющимися каштановыми волосами и сползавшими на кончик носа золотыми очками, он являл собою тип Пьера Безухова, впоследствии запечатленный Львом Толстым в его “Войне и мире”.

О Загоскине все говорили как о человеке веселом, добродушном, работящем и, главное, честном. Князь Голицын воровства не терпел, чем очень расположил к себе императора Николая. Именно поэтому он оставался на генерал-губернаторском посту почти четверть века, до самой своей смерти в 1844 году, получив от царя титул светлейшего, даровавшийся считанным сановникам. И во все годы губернаторства Голицына Загоскин неуклонно продвигался вверх по служебной лестнице, став в 1831 году директором московских театров. На этом посту Загоскин, уже действительный статский советник, находился более декады, удостоившись чинов, орденов и восьми “высочайших благоволений”, шесть из которых – “за соблюдение значительной экономии”[30].

Между тем о Загоскине все знавшие его вспоминали как о чиновнике доверчивом и рассеянном. Рассказывали, что он, докладывая министру двора князю Волконскому о ситуации в Большом театре, подал ему вместо финансового отчета счет от своего портного, чем вызвал снисходительную усмешку князя: “Ох, эти господа авторы…”[31]

Как же при подобной рассеянности и доверчивости Загоскину удавалось добиваться чаемой фискальной дисциплины? Ларчик открывается просто. Все эти годы правой рукой Загоскина в деле руководства театрами был его ближайший друг Верстовский, обладавший характером твердым и решительным и умевший считать и пересчитывать деньги.

Сергей Аксаков (1791–1859), другой приятель Верстовского, был мастером на все руки: поэтом, переводчиком, литературным и музыкальным критиком, популярным чтецом-декламатором, а также отцом восьми дочерей и шести сыновей, двое из которых – Константин и Иван – стали вождями московского славянофильства. Родитель их правоверным славянофилом никогда, в общем, не был. Позднее он прославился замечательными книгами об охоте и уженье рыбы, а также автобиографической прозой, которую с полным основанием давно считают классикой жанра.

А в середине 1820-х годов Аксаков занимался и тем, и другим, и третьим, будучи своим человеком в хлебосольном доме тогдашнего директора Императорских московских театров Кокошкина. Тут-то однажды и завязался разговор Аксакова с хозяином дома и Загоскиным: почему никто из них не напишет оперное либретто для Верстовского?

Верстовским Аксаков искренне восхищался: его музыка, в особенности “Черная шаль” на стихи Пушкина, казалась Аксакову “необыкновенно драматичной”, то есть обещавшей успех в оперном жанре. (Аксакову также чрезвычайно импонировало исполнение композитором собственных опусов: “Говорили, что у Верстовского нет полного голоса; но выражение, огонь, чувство заставляли меня и других не замечать этого недостатка”[32].)

Кокошкин с Загоскиным либретто для Верстовского писать не стали, отговариваясь недосугом и неумением. Расшумевшийся Аксаков объявил всё это “пустыми фразами” и заявил, что напишет либретто сам и этим всех и посрамит. Кокошкин – “с невозмутимым спокойствием и важностью” – ответствовал, под общий смех, Аксакову: “Милый! Сделай милость, осрами!”[33]

Итак, Аксаков объявил Верстовскому, что берется за это дело. Композитор обрадовался, но тут же, как полагается, начал выдвигать условия: опера должна быть “волшебная”, то есть в ней должны быть всякого рода чудеса и превращения, дающие повод для разнообразных сценических эффектов; и в ней обязательно должны быть цыгане… Верстовский к этому времени уже приобрел немалый практический опыт, он хорошо представлял себе, что́ может понравиться московской публике. А она как раз обожала постановочные эффекты: пожары, наводнения, фантастические кунштюки, разрушения замков…

А цыгане? О, то была особая приманка для московской публики! Цыганские хоры, которые стали заводить при своих дворах еще вельможи времен Екатерины II, к началу XIX века были знамениты и любимы и аристократами, и публикой попроще. О цыганских певцах и в особенности певицах болтали в великосветских салонах, судачили в трактирах, писали в высоколобых журналах и бойких газетах.

Молодой Пушкин, навзрыд рыдавший под цыганские песни, в 1824 году написал поэму “Цыганы”, опубликованную в 1827 году и встреченную с единодушным восторгом. К этому произведению поэта даже недоброжелательные рецензенты не осмелились придраться. В “Цыганах” Пушкина всеобщее увлечение цыганской экзотикой было канонизировано.

Верстовского эта линия пушкинского творчества увлекала с самого начала – ведь его музыкальную балладу “Черная шаль” можно причислить к “цыганскому” направлению. Композитор великолепно понимал и чувствовал необыкновенную притягательность для русского слуха цыганского пения, которое, как его описывали в “Отечественных записках” (1822), соединяло “томное с веселым, в первом – наводя неизъяснимую, сладкую меланхолию на слушателей, терзая их души; во втором – распространяя беспечную радость и чистое удовольствие, так что от ужасного – подымались у всех волосы дыбом, от жалкого – замирало сердце самое холодное, от веселого – оживлялись руки и ноги самые неподвижные”[34].

Цыган часто приглашал к себе на домашние концерты и Аксаков, так что он прекрасно понимал, о чем идет речь и зачем цыгане понадобились Верстовскому для его оперы. Кончив набрасывать первый акт, Аксаков принялся за второй, открывавшийся сценой в цыганском таборе, но тут дело застопорилось… Как вдруг на участие в этом проекте согласился сам Загоскин, видно, почувствовавший, что речь идет о потенциальном историческом прорыве – создании первой настоящей русской оперы. И тут был реальный, ощутимый шанс на большой успех.

За основу сюжета Загоскин взял известную польскую легенду о средневековом колдуне пане Твардовском, поскольку у него уже была опубликована на эту тему повесть. “Польский Фауст” Твардовский хочет стать властелином мира и природы; он продает свою душу дьяволу, но в схватке с молодым героем Красицким проигрывает ему и невесту, и жизнь. В либретто Загоскина было все, что требовалось Верстовскому: сильные страсти, пугающие воображение невидимые духи, гром и молния, наводнение, погибающий в огне замок колдуна… Были и веселые цыгане, дружно, с песнями и плясками помогающие Красицкому победить злодея.

Слух о том, что любимец местных меломанов Верстовский пишет большую оперу, тут же стал достоянием прессы, поспешившей оповестить москвичей, что “слышанные из нее отрывки, по уверению знатоков, доказывают, что в сем огромном труде талант г. Верстовского является в полном развитии”. В истинно российском стиле автору пророчили “славу Россини и Моцарта” – это показывает, сколь велики были ожидания и какие надежды возлагались на 29-летнего композитора[35].

Представленная на сцене Большого театра 24 мая 1829 года опера “Пан Твардовский” была встречена и публикой, и рецензентами с энтузиазмом. В одном из отзывов констатировалось с законной гордостью, что “это наша, это первая русская опера”[36]. Понравилось все: и сюжет, и музыка, и роскошные декорации, и впечатляющие сценические эффекты. Особые похвалы достались на долю исполнителей – лучших московских певцов той эпохи, среди которых выделялась Надежда Репина.

О Репиной нужно рассказать подробнее, поскольку ее судьба оказалась тесно связанной и с историей Большого театра, и с биографией Верстовского. Это была романтическая повесть с печальным концом, какие случаются только в художественной литературе или же в закулисной театральной жизни.

Надежда была дочкой крепостного музыканта, выкупленного в 1798 году у его владельца Московским казенным театром, в то время составлявшим свою труппу почти исключительно таким вот простым (хотя и накладным) образом. Репину отдали учиться в Московское театральное училище, где на нее сразу обратили внимание как на выдающееся дарование.

Среди учителей Репиной был и недавно перебравшийся в Москву молодой Верстовский; последовал бурный роман педагога с шестнадцатилетней воспитанницей. Верстовский дал ей роль в своем прологе “Торжество муз”, которым открылся в 1825 году вновь отстроенный Большой театр.

Тогда, как мы знаем, в московских театрах не существовало четкого разделения на актеров драматических и оперных. Репина блистала и в трагедиях, и в водевилях, и в операх: у нее было драматическое сопрано широкого диапазона, и в Большом она исполняла все ведущие сопрановые (включая колоратурные!) партии. Она была красива, упряма, темпераментна, капризна – вылитая героиня цыганского романса.

Верстовский был от Репиной без ума, но его отец, словно забыв о своем собственном не вполне благородном происхождении, не давал разрешения на брак: дворянин, по его мнению, не мог жениться на дочери бывшего крепостного. Из-за Репиной Верстовский порвал с родителями. Все свои силы он бросил на создание из Репиной суперзвезды – и преуспел в этом.

Ведущие критики задыхались в похвалах молодой звезде. Белинский: “Невозможно играть лучше, совершеннее”[37]. Аполлон Григорьев: “Несравненная, гениальная!”[38] Похвалы кружили голову. Репина становилась все своевольнее: опаздывала на репетиции, задиралась с коллегами и – что еще непозволительнее – с начальством.

Причины того, что случилось дальше, современники и историки комментировали по-всякому. Кто-то считал, что Верстовский начал завидовать славе Репиной. (Это, кстати, сомнительно.) Кто-то рисовал сложную интригу: в Московской театральной конторе жили в ожидании бюрократических перетрясок, и знаток административных игр Верстовский решил, что вышедшая из-под контроля Репина может угробить и свою карьеру, и его.

Есть и более убедительная версия. Верстовский хотел закрепить свои отношения с Репиной церковным браком, а по сословным законам Российской империи дворянин, каковым являлся Верстовский, не мог взять в жены актрису. Короче, созвав гостей, Верстовский при них объявил Репиной, что добился от начальства разрешения на ее уход со сцены.

Говорят, при этом неожиданном известии Репина упала в обморок. Но очень может быть, что и этот обморок она сыграла специально для гостей. По мнению Павла Маркова, “Репина ушла со сцены, когда к ней подступили первые предзнаменования надвигающейся старости”[39]. Ей было тогда тридцать два года…

О дальнейшей совместной жизни супругов Верстовских известно немного. Намекают, что отставленная от театра Репина стала сильно попивать и превратилась в озлобленную мегеру. По другим сведениям, Верстовские до конца своих дней составляли прекрасную любящую пару, и Репина была верной помощницей и советчицей мужа во всех его театральных заботах и предприятиях.

Но тогда, в 1829 году, после премьеры оперного первенца Верстовского, всё это и многое другое – грандиозные триумфы и горькие разочарования – было впереди…

Глава 2. Николай I, Верстовский и Глинка

Любимым поэтом Николая I был, без сомнения, Василий Андреевич Жуковский. Это обстоятельство сыграло в истории русской музыки важнейшую роль.

Сейчас о Жуковском (1783–1852), на Западе практически неизвестном, даже в России вспоминают главным образом как о величайшем мастере поэтического перевода. Его переложения немецких и английских поэтов (Гёте, Шиллера, Грея, Мура, Вальтера Скотта и Байрона), а также “Одиссеи” Гомера остаются непревзойденными. А между тем Жуковский в течение как минимум двадцати лет был признанным лидером русской поэзии и немало поспособствовал ее дальнейшему удивительному расцвету.

В поэзии своей Жуковский был первым настоящим русским романтиком. Но и жизнь его складывалась как увлекательный роман. Недаром Жуковский обронил в одном из своих стихотворений: “Жизнь и поэзия – одно”.

Он был внебрачным сыном богатого провинциального помещика и его наложницы-турчанки. Вырос Жуковский в странной и экзотической атмосфере “брака втроем”, рано проявив свои необычайные поэтические способности. Он блистательно выучился иностранным языкам – французскому, немецкому и английскому. Рассеянный, не от мира сего Жуковский тем не менее проявил себя храбрым и решительным офицером в войне с Наполеоном. Тогда же он написал яркое патриотическое стихотворение “Певец во стане русских воинов”, которое прославило Жуковского на всю Россию и обратило на молодого поэта благосклонное внимание императора Александра I.

Личная жизнь Жуковского складывалась необычно даже по романтическим понятиям его эпохи. Дважды он влюблялся в двенадцатилетних девочек, которые отвечали ему платонической взаимностью. В одном и в другом случае Жуковский ждал шесть лет, а затем предлагал руку и сердце.

Но в первый раз ему, тогда 28-летнему литератору, было отказано в браке: девушка была сестрой поэта по отцу, и ее мать, будучи глубоко религиозной, не могла допустить потенциально инцестуозного брака. Эта история повергла Жуковского в глубокую меланхолию и стала центральной темой его любовной лирики.

Во второй же раз, когда ему было 58 лет, а его избраннице 20, все поначалу сложилось благополучно. Но впоследствии жена Жуковского впала в глубокую депрессию и умерла в возрасте тридцати пяти лет.

Для службы, в традиционном понимании этого слова, мечтательный Жуковский был приспособлен мало, но он оказался выдающимся приватным педагогом. История педагогической деятельности Жуковского весьма примечательна. Учеников у Жуковского за всю его жизнь было всего несколько человек. О двух из них следует рассказать особо, ибо это были дочь прусского короля, принцесса Шарлотта, ставшая женой Николая I, и родившийся у них в 1818 году сын, будущий император Александр II.

В декабре 1814 года Жуковский преподнес императору Александру I стихотворное послание по случаю победоносного окончания войны против Наполеона. Сам Александр особого внимания на это стихотворение не обратил, но оно чрезвычайно понравилось его матушке, Марии Федоровне, державшей у себя литературный салон, куда был приглашен 32-летний Жуковский. Там мягкий, скромный, ласковый Жуковский обворожил всех, включая присутствовавшего при этой оказии великого князя Николая Павловича. И когда решено было пригласить для его невесты Шарлотты учителя русского языка, то выбор пал на превосходно владевшего немецким Жуковского.

Постепенно Жуковский стал своим человеком в семье Николая. И когда его ученица родила сына Александра, то бывший в это время с молодыми супругами Жуковский разразился очередным посланием, в котором красочно описал эмоции обычно в высшей степени сдержанного Николая:

Незадолго перед коронацией Николая I Жуковский был назначен воспитателем наследника, которому тогда исполнилось восемь лет. Жуковский отдался этой ответственной задаче всем своим существом и занимался ею двадцать лет, обучая цесаревича не только русскому языку и литературе, но и идеографии, истории и даже математике. Он регулярно писал матери будущего императора, его бывшей ученице, наставительные письма: “Для Вашего ребенка, для его будущей судьбы требуется религия сердца”[40]. Думается, во многом благодаря подобным педагогическим методам Жуковского Александр II в будущем осуществил самые гуманные за всю историю России реформы, которые включали отмену крепостного права.

В Жуковском-человеке Николай более всего ценил честность, преданность, смирение, непоказную религиозность – сочетание качеств, не столь уж частое у выдающихся личностей. Но Николаю была также близка эстетика Жуковского.

Мы упоминали об имидже Николая как донкихота самодержавия. В сущности, он был последним самодержавным романтиком на российском престоле. Очень многое в его политике – как в ее удачах, так и в поражениях – определялось именно этим, несколько старомодным, романтическим мироощущением “последнего рыцаря”, для опытных и циничных европейских политиков того времени представлявшимся наивным.

Сейчас забывают, что Николай I начинал свое царствование как потенциальный радикальный реформатор. Недаром Пушкин писал о нем в своем стихотворении 1828 года “Друзьям”:

В манифесте, изданном в 1826 году, Николай I открыто признал необходимость усовершенствования “отечественных установлений”. Главной из таких задуманных реформ была проектировавшаяся Николаем отмена крепостного права, о котором он говорил: “Нет сомнения, крепостное право в нынешнем его положении у нас есть зло для всех ощутительное и очевидное…”[41]

Николай также сразу принялся пресекать столь распространенные в России бюрократизм, разгильдяйство и пренебрежение к нормам закона. При этом он не забывал культивировать свой рыцарский имидж – например, прощал всех арестованных и осужденных за публичное поношение и оскорбление императорского достоинства. Николай мог публично извиниться перед каким-нибудь офицером, которого он несправедливо распек. Он был также человек незаурядного личного мужества. Известно его отважное поведение во время холерных эпидемий в Петербурге и Москве, воспетое Пушкиным в стихотворении “Герой”.

На “рыцарский” имидж Николая работало также и то, что он неимоверно много работал – по восемнадцать часов в сутки; занимал всего лишь одну небольшую комнату на первом этаже Зимнего дворца, где стояла его походная кровать; укрывался суконной шинелью; мало ел и почти не употреблял алкоголя. По словам уже цитировавшейся нами Тютчевой, Николай “ничем не жертвовал ради удовольствия и всем – ради долга, и принимал на себя больше труда и забот, чем последний поденщик из его подданных”[42].

Эту “рыцарскую” поведенческую стратегию Николай проводил до конца своей жизни, но вектор политики императора с течением времени существенно менялся. Решающими тут оказались события 1830–1831 годов: сначала – революция во Франции, а затем – антирусское восстание в Польше. Николай увидел в них угрозу самодержавной власти и стал сворачивать преобразовательные планы начального периода своего царствования.

Еще придворный историк Николай Карамзин, которого император весьма ценил, в своей “Записке о древней и новой России” писал, что самодержавная форма правления является залогом благополучия и процветания отечества. Он также первым сказал о том, что самодержавие в России нерасторжимо связано с православием. Но при этом Карамзин не считал, что эти идеи должны внедряться в общество с помощью государственного аппарата.

Когда Николай начал осуществлять свой стратегический поворот к агрессивному консерватизму, он почувствовал необходимость в новой идеологической платформе. Такую платформу предложил ему граф Сергей Уваров, ставший в 1833 году министром народного просвещения.

Уваров представил Николаю меморандум, в котором сформулировал в качестве основы культурной политики ставшую знаменитой триаду “Православие, самодержавие, народность”.

Уваровская формула, впоследствии получившая определение “официальная народность”, оказалась, несмотря на свою внешнюю простоту и незамысловатость, весьма хитроумным и, главное, чрезвычайно устойчивым идеологическим конструктом. Эта формула была, с одной стороны, модернизированной версией старинного военного девиза “За веру, царя и отечество!”, с другой же, была направлена против знаменитого лозунга французской революции “Свобода, равенство, братство”.

Граф Уваров, по своим склонностям – либерал и франкофил, не отличавшийся особым религиозным рвением, попытался проделать политический фокус, который позволил бы России, оставаясь частью европейской цивилизации, одновременно отгородиться от ее “разрушительных излишеств”.

Обращаясь к Николаю I, Уваров задавал риторический вопрос: “Как идти в ногу с Европой и не удалиться от нашего собственного места ‹…› чтобы взять от просвещения лишь то, что необходимо для существования великого государства, и решительно отвергнуть всё то, что несет в себе семена беспорядка и потрясений?”[43]

Ответ на этот вопрос Уваров видел в построении новой системы народного образования и культурной пропаганды, которой надлежало “возродить веру в монархические и народные начала, но возродить ее без потрясений, без поспешности, без насилия”[44].

Согласно графу Уварову, деятелям русской культуры надлежало уяснить себе, что “три великих рычага религии, самодержавия и народности составляют еще заветное состояние нашего отечества”[45]. Делать это, по идее Уварова, следовало “не в форме похвальных слов правительству, которое в них не нуждается, но как вывод рассудка, как неоспоримый факт, как политический догмат, обеспечивающий спокойствие государства и являющийся родовым достоянием всех и каждого”[46].

Все это совпадало с размышлениями Николая о судьбах России и провиденциальном значении самодержца всероссийского, в которое он глубоко и искренне верил. Когда император увидел свои затаенные мысли оформленными изящной французской прозой (а именно по-французски был изложен трактат графа Уварова), он с удовлетворением дал сигнал о внедрении “официальной народности” в жизнь в качестве руководящей доктрины. Император также положил ее в основу своей беспрецедентно активной личной культурной политики, о чем речь впереди.

Для Жуковского в триаде “православие, самодержавие, народность” не было и не могло быть ничего чуждого. Он был благородным, глубоко чувствующим и сострадательным человеком и одновременно – убежденным политическим консерватором. Жуковский всегда настаивал на том, что “нет человека, который бы и по характеру, и по убеждению был более меня привязан к законности и порядку”[47].

Жуковский по сути своей являлся немецким романтиком, выросшим на русской почве. Это увлечение немецким романтизмом и его философией было типичным для русской элиты того времени; не избежал его и граф Уваров.

Романтиков того времени можно было условно поделить на две категории. Одна – индивидуалистические, байронического типа. Такие романтики обычно были свободолюбцами с демоническими чертами.

Жуковский принадлежал к другой ветви романтизма – созерцательной, сугубо немецкой. Его философским кредо было: “Мир существует только для души человеческой. Бог и душа – вот два существа; всё прочее – печатное объявление, приклеенное на минуту”[48].

Отсюда – представление Жуковского о роли культуры: “Что иное искусство, как не слепок жизни и мира, сделанный таким точно, каким видит и понимает душа наша?”[49]

Соответственно, роль поэта заключается в том, чтобы проповедовать высокий моральный идеал. Делать это следовало, по мнению Жуковского, от имени народа. Недаром Пушкин подтверждал в письме к Жуковскому в 1826 году: “Никто более тебя не имел права сказать: глас лиры – глас народа”. А справедливый отклик на народные чаяния был священной миссией правителя, о чем Жуковский не уставал напоминать императору Николаю и императрице: “Когда же будут у нас законодатели? Когда же мы будем с уважением рассматривать то, что составляет истинные нужды народа, – законы, просвещение, нравы?”[50]

Именно такой Жуковский был наилучшим возможным посредником между Николаем I и российским художественным миром. Самой примечательной была, конечно, его роль как медиатора в отношениях между Николаем и Пушкиным. Жуковский оценил поэтический потенциал Пушкина, когда тот был еще лицеистом. Уже в 1815 году он писал князю Вяземскому о 16-летнем Пушкине: “Нам всем надобно соединиться, чтобы помочь вырасти этому будущему гиганту, который всех нас перерастет”[51].

Через пять лет Жуковский подарил Пушкину свой портрет с надписью, сделавшейся хрестоматийной: “Победителю-ученику от побежденного учителя”. Между ними установились в высшей степени дружеские отношения, в которых Жуковский играл роль умудренного старшего брата. Он увещевал легкомысленного, по его мнению, Пушкина: “Ты создан попасть в боги – вперед. Крылья у души есть! Вышины она не побоится, там настоящий ее элемент! Дай свободу этим крыльям – и небо твое, вот моя вера”[52]. Пушкину эти поучения Жуковского иногда казались излишними и даже докучливыми; он частенько раздражался на своего наставника.

Оценивая отношения Жуковского и Пушкина сегодня, мы склонны вставать на сторону Пушкина. Более того, по мнению некоторых комментаторов, письма Жуковского Пушкину “поражают чрезмерно менторским тоном, порой граничившим с крайней бестактностью, и полным непониманием сути происходящего” – мол, какое право имел Жуковский учить “наше всё”?

Но Жуковский по-своему был прав. Он наставлял 25-летнего Пушкина: “Ты рожден быть великим поэтом; будь же этого достоин. В этой фразе вся твоя мораль, всё твое счастие и все вознаграждения. Обстоятельства жизни, счастливые или несчастливые, – шелуха. Ты скажешь, что я проповедую со спокойного берега утопающему. Нет! Я стою на пустом берегу, вижу в волнах силача и знаю, что он не утонет, если употребит свою силу, и только показываю ему лучший берег, к которому он непременно доплывет, если захочет сам. Плыви, силач”[53].

Читая эти необычайно трогательные и волнующие строки, мы должны помнить, что – да, в итоге Пушкин, хоть и реализовался как величайший творческий гений, всё же “не доплыл”, как “не доплыли” после него и Лермонтов, и Гоголь, и Глинка, и многие другие отечественные гении.

Жуковский многажды выступал ходатаем за Пушкина перед Николаем I. Здесь роль его была психологически непростой и чрезвычайно деликатной. При Александре I Пушкин воспринимался как открытый оппозиционер, певец свободы. Неслучайно стихи его оказали такое влияние на ведущих участников конституционного мятежа декабря 1825 года, вослед подавлению которого Жуковский пенял Пушкину: “Ты ни в чем не замешан, это правда. Но в бумагах каждого из действовавших находятся стихи твои. Это худой способ подружиться с правительством”[54].

Между тем после подавления восстания декабристов Николаем политические воззрения Пушкина стали медленно и, если так можно выразиться, зигзагообразно эволюционировать в сторону большего консерватизма и национализма. Жуковский с некоторым раздражением выговаривал Пушкину: “Я ненавижу всё, что ты написал возмутительного для порядка и нравственности”.

Пушкин, в свою очередь, был уже к этому времени внутренне готов к смене своей позиции: “Каков бы ни был мой образ мыслей, политический и религиозный, я храню его про самого себя и не намерен безумно противоречить общепринятому порядку и необходимости”[55].

Общеизвестно, что после часовой аудиенции в Кремле, дарованной Николаем I Пушкину в дни коронационных торжеств в сентябре 1826 года, император назвал поэта “умнейшим человеком в России”. Пушкин на этот благосклонный царский жест ответил целой серией прониколаевских стихотворений, среди которых особое место заняли два опуса (“Клеветникам России” и “Бородинская годовщина”), воспевавшие подавление Николаем польского восстания. Они – вместе со стихотворением Жуковского на ту же тему “Старая песня на новый лад” – были по распоряжению Николая I немедленно отпечатаны военной типографией под одной обложкой в виде брошюры под названием “На взятие Варшавы”.

Жуковский не раз выручал Пушкина в его сложных отношениях с императором. Но особенно много он сделал для устройства посмертных дел Пушкина после гибели поэта на дуэли: добился того, что Николай I оплатил все немалые долги Пушкина, назначил пенсию вдове и детям, а также распорядился издать сочинения Пушкина за счет казны. Жуковский принял самое активное участие в разборе рукописей покойного Пушкина. При этом ему удалось сохранить многое, что в противном случае было бы предано огню как “предосудительное”; он впервые опубликовал “Арапа Петра Великого” и “Медный всадник”.

Список творческих личностей, в защиту которых выступал Жуковский, велик: тут и декабристы, и поэты князь Вяземский и Тарас Шевченко, и ссыльный вольнодумец Александр Герцен. Чрезвычайно деятельно участвовал он в судьбе Гоголя, дружба с которым продолжалась двадцать два года. Гоголь писал Жуковскому: “Брат, благодарю за всё! У гроба Господа испрошу, да поможет мне отдать тебе хоть часть того умного добра, которым наделял меня ты”[56].

Без помощи Жуковского “Ревизор” Гоголя, возможно, не увидел бы света и рампы. Предвидя крупные цензурные затруднения, Жуковский показал эту сатирическую комедию Николаю, которому она чрезвычайно понравилась. Как известно, на ее премьере Николай I хохотал от души и демонстративно аплодировал. А когда пьеса окончилась, громогласно заявил: “Тут всем досталось, а больше всего – мне!” С тех пор до конца своей жизни Гоголь получал от Николая I финансовые субсидии, которые для него испрашивал Жуковский.

Алексей Верстовский, который принадлежал, конечно, к российской культурной элите, дружный с Пушкиным, Грибоедовым, князем Вяземским, Гоголем, Загоскиным и ведущими московскими славянофилами, с давних пор приятельствовал также и с Жуковским. (Заметим в скобках, что этому способствовала и высокая административная позиция Верстовского в руководстве московских Императорских театров. Жуковский адресовал Верстовскому просьбы о трудоустройстве актеров, которым поэт протежировал.)

Но главной скрепой в отношениях композитора и поэта было то, что Верстовский охотно и с любовью перелагал стихи Жуковского на музыку. Он не был самым первым русским композитором, обратившим внимание на Жуковского, – такого рода опыты начались еще с 1810-х годов, но они в большинстве остались приватными экзерсисами. Между тем опусы Верстовского, интерпретировавшие произведения Жуковского, приобрели громкий общественный резонанс.

Поэзия Жуковского отличалась особой, необычной для русской литературы его времени музыкальностью. Жуковский развивал, по словам Бориса Эйхенбаума, “напевный тип лирики”. Еще Николай Полевой (сотрудничавший с Верстовским в качестве либреттиста) писал о Жуковском: “Его звуки – мелодия, тихое роптание ручейка, легкое веяние зефиром по струнам воздушной арфы”[57].

Жуковский был мастером стихотворной баллады. Сам о себе он говорил, что был “во время оно родитель на Руси немецкого романтизма и поэтический дядька чертей и ведьм немецких и английских”[58]. Баллада как жанр происходит от средневековой песни-сказа, сохраняя черты и песни, и сказки. В Россию балладу на местную почву пересадил Жуковский, перекладывая английские и немецкие образцы. Его величайшей заслугой было то, что делал он это не формально, а привнося в свои переводы русскую душу и русский колорит.

Верстовский сразу это почувствовал. Он увидел в балладах Жуковского благодатный материал для создания русской баллады также и в музыке. Мы уже рассказывали об успехе его “Черной шали” на стихи Пушкина в 1823 году. Следующим опусом в форме баллады, также завоевавшим шумный успех, было переложение Верстовским “Трех песен” Жуковского. Сам Верстовский называл эти баллады “сценическими кантатами”.

Важно было то обстоятельство, что эти кантаты представлялись публике в костюмах с декорациями, в сопровождении оркестра. Это были своего рода музыкально-драматические монологи. В “Трех песнях” повествуется о скандинавском певце-скальде, явившемся к тирану-королю, чтоб отомстить за убийство отца. И публика, и критика были в восторге, когда услышали это произведение в 1825 году. Молодой князь Одоевский в своей рецензии специально отметил, что это “первый опыт сего рода в нашем отечестве”.

Благодарный Жуковский назвал Верстовского “поэтом в музыке”. Эстетический идеал поэта был на удивление схож с прозрениями Верстовского, который писал: “Первейшее достоинство драматической музыки древних, по словам Плутарха, состояло в простоте – истинном и единственном превосходстве сего высокого искусства. Побочною ее целью было возбуждение страстей”[59].

В соприкосновении со стихами Жуковского и Пушкина Верстовский демонстрировал свои лучшие творческие качества: яркую образность, эффектную театральность музыкального действия и чувство национального колорита. Это обеспечило успех и другому смелому эксперименту композитора с использованием стихов Жуковского.

Мы уже говорили о первом произведении Жуковского, завоевавшем национальную известность, – его “Певце во стане русских воинов”, прославлявшем победу над Наполеоном. В 1827 году на сцене Большого театра состоялась премьера “музыкальной картины” Верстовского на эти стихи с участием двух солистов и хора, что побудило композитора изменить заглавие на “Певцы…” вместо “Певец…”. Здесь Верстовский показал, что ему подвластны и героические, пафосные моменты в новом национальном стиле. Всё это послужило своеобразной подготовкой для первой оперы Верстовского “Пан Твардовский”, о которой мы уже рассказывали.

После грандиозного успеха “Пана Твардовского” Верстовский задумал новую оперу, в основу которой легла знаменитая стихотворная повесть Жуковского “Двенадцать спящих дев”, а именно первая ее часть под названием “Вадим”. Это была переделка на русский лад немецкого “романа ужасов”. Жуковский от написания либретто по своему произведению уклонился – видимо, не желая, как и Пушкин, быть слугой композитора и следовать его пожеланиям.

Перед Верстовским вновь встала извечная проблема русских композиторов: где найти профессионального либреттиста, понимающего законы оперы и сцены и способного представить качественный текст. На западе оперный либреттист давно уже был вполне уважаемой фигурой, но в русской музыке ситуация в этой области еще долгое время оставалась весьма проблематичной.

Верстовский обратился за помощью к своему приятелю Степану Шевыреву, талантливому поэту и критику и видному московскому славянофилу. Шевырев взялся за написание либретто с большим энтузиазмом. Жил он в это время в Италии, и сохранившаяся переписка позволяет проследить, с какими трудностями создавалось либретто “Вадима”.

Первый набросок, присланный Шевыревым из Италии, поверг Верстовского в ужас, и он в унынии показал его своим московским друзьям-славянофилам – Сергею Аксакову (автору либретто первой оперы Верстовского) и Михаилу Погодину. Всё это были крупные фигуры русской литературы того времени, и их поддержка композиторских начинаний Верстовского – факт примечательный и даже экстраординарный.

Действие “Вадима” переполнено всякого рода чудесами и ужасами, которые, надо полагать, и привлекли Верстовского в первую очередь: чистый душой новгородский князь Вадим вступает в бой с нечистой силой и адскими духами, освобождая от вечного волшебного сна двенадцать дев. Даже для искушенных московских литераторов всё это нагромождение романтических ужасов представлялось уже несколько старомодным.

Погодин писал Шевыреву: “Всё слишком идеально, неясно для нашей публики… Ад на теперешней сцене – анахронизм: без насилия ведь его представить себе нельзя. Притом это очень уже ветхо… Больше вещественности надо. Надо больше действия внешнего… «Вадим» теперь переписывается”[60].

Аксаков, как человек наиболее опытный в либреттном деле, отправил Шевыреву дипломатичное послание: “Жалко смотреть на музыкальную жажду Алексея Николаевича [Верстовского], которую покуда удовлетворить нельзя еще… Ваша неопытность – единственная тому причина. Театр не терпит отвлеченных мыслей, темноты… Вы писали оперу не для славы: Вы приносите благодарную жертву дружбе и доставили случай проявления музыкального таланта Верстовскому. Довершите же свое начало, отдайте мне в полное распоряжение «Вадима». Ваша высокая мысль не может быть с успехом выражена на сцене, еще менее – в опере. Уполномочьте нас на все перемены и перестановки сообразно сцене и музыке”. И добавлял: “…Вообразите, что подарили приятелю перстень, которого он иначе не мог носить, как переделавши по своему пальцу”[61].

Поддавшись на лесть, Шевырев дал согласие на переделки, но, ознакомившись с их результатом, решил отказаться от авторства, о чем известил почтеннейшую московскую публику специальным письмом, опубликованным в московской газете “Молва”: “Я решился отказаться от своего произведения и поручить изменения в оном нашим общим друзьям с тем, чтобы поэма уже не называлась моею, а общим произведением друзей композитора”[62]. Недаром Верстовский жаловался князю Одоевскому, что “Вадим” – это “опера, писанная, я думаю, десятком писателей”…[63]

Когда опера была представлена 28 ноября 1832 года на сцене Большого театра, ее ждал огромный успех. Она шла почти ежедневно, по наблюдению Полевого, “в ложах сидела двойная пропорция зрителей… В райке не было счета головам, коими усеян был он до самого потолка”[64]. “Вадима” показывали на сцене Большого театра еще двадцать с лишним лет, и он исчез из репертуара только в 1853 году, когда пожар в театре уничтожил все декорации и костюмы.

На зрителей наибольшее впечатление произвели фантастические сцены, где фигурировали сатана, черти, чудовища и духи. На афишах специально было указано: “Ад работы Богданова”. Присяжной циник, московский почтмейстер Александр Булгаков писал приятелю: “Вчера были мы вместе на первом представлении «Вадима» (исковерканный сюжет Жуковского баллады). Говорят, что Верстовский два года трудился над музыкой; она меня не фраппировала, не тронула, а декорация ада меня не испугала и грешников не остановит. Но что было прелестно, это самая последняя декорация: деревья, пещеры, город проваливается; в великолепном замке вроде замка «Тысяча и одной ночи» вдали видны двенадцать спящих дев. Они встают, составляют группу и тихонько возносятся на небо. Это было прекрасно, и хлопали много; вызывали не машиниста, а Верстовского”[65].

Другим элементом, способствовавшим успеху “Вадима”, было внимание Верстовского к национальному русскому колориту музыки. В письме к Шевыреву композитор с гордостью заявил, что ему удалось “уложить в русскую люльку балованное дитя прекрасной Италии”, а посему «Вадим» есть “первая опера на Руси”[66].

Рецензенты с этим были согласны. В “Молве” писали: “Мы не стыдимся сказать, что наслаждались от всей души родными звуками, господствующими в «Вадиме». Они обворожительны для русского уха… Здесь звучат русские струны, заливается русская душа”[67].

Но раздавались и скептические голоса. Тот же Полевой предостерегал: “Что же так сильно привлекло публику?.. Ожидание чего-то русского, русской оперы; имя Верстовского, всеми любимое, всем знакомое; давнишние слухи об его сочинении… Но «Вадим» недолговечен… Русский народ сметлив, но декорации ветшают скоро”[68].

Верстовский, избалованный ранним успехом и популярностью, хотел и новой своей оперой угодить аудитории. Отсюда непомерное нагромождение сценических эффектов и “адских” эпизодов, вызывавших восторг неискушенных зрителей, но повредивших впечатлению от оперы в глазах конноссеров.

Но основной уступкой Верстовского было другое. Роль Вадима, главного героя оперы, играл вовсе не певец, а великий драматический актер Павел Мочалов. В обычаях того времени было для актеров Императорских театров и декламировать, и петь. Но Мочалов не пел вообще! Его роль в “Вадиме” была сугубо драматической.

Когда обсуждают причины, побудившие Верстовского отдать титульную роль драматическому актеру, обыкновенно указывают на то, что в труппе Большого театра в тот момент не было подходящего певца. Да, вероятно, так и было. Но, думается, основным побудительным мотивом все-таки было стремление Верстовского создать сенсацию, приманку для зрителей.

Мочалов как актер был отчаянный романтик. Молодой критик Виссарион Белинский так описал исполнение Мочаловым монолога Карла Моора из “Разбойников” Шиллера: “В его устах это лава всеувлекающая, всепожирающая, это черная туча, внезапно разрождающаяся громом и молнией, а не придуманные заранее театральные штучки”. А вот каково было впечатление Белинского от мочаловского Отелло: “…Я услышал какие-то ужасные, вызванные со дна души вопли, и прочел в них страшную повесть любви, ревности, отчаяния, – и эти вопли еще и теперь раздаются в душе моей”[69].

Неудивительно, что такой яркий актер с повадками оперного персонажа, “властитель дум” москвичей-театралов, имел в опере Верстовского сногсшибательный успех. Верстовский это оценил, и, когда впоследствии ему советовали переделать роль Вадима для певца, он отказался. Обратной стороной этого успеха было то прискорбное обстоятельство, что “Вадим” Верстовского остался без единой арии; наличествовали только традиционные для доглинкинской оперы баллады, романсы, песни и куплеты. Таким образом, во второй своей опере Верстовский, выиграв в успехе у аудитории как продюсер, многое потерял как композитор.

Это обстоятельство, по-видимому, Верстовского сильно тревожило. Он долго искал сюжет для новой оперы. Думал, к примеру, о “Страшной мести” Гоголя – самой причудливой из новелл “Вечеров на хуторе близ Диканьки”. Но в конце концов Верстовский обратился к новейшему роману своего начальника и приятеля Михаила Загоскина, о котором уже шла речь в предыдущей главе. Это была его “Аскольдова могила. Повесть из времен Владимира I”.

Тут нам следует продолжить начатый ранее рассказ о Загоскине. В середине 1830-х годов он, оставаясь директором московских Императорских театров, уже имел солидную репутацию как исторический романист. Первый его роман, “Юрий Милославский, или Русские в 1612 году”, являлся в высшей степени удачным подражанием Вальтеру Скотту. Известно, что Николай I был большим поклонником Вальтера Скотта. Неудивительно поэтому, что роман Загоскина пришелся ему по вкусу.

“Юрий Милославский” (1829) стал первым образцом русского исторического романа. В нем Загоскин описал Смутное время – один из самых драматичных эпизодов русской истории, когда поляки захватили Москву. Роман произвел сенсацию, его читали по всей России. Его похвалил сам Пушкин, написав в рецензии на этот роман: “Как живы, как занимательны сцены старинной русской жизни!” И Пушкин далее отдает дань “блистательному, вполне заслуженному успеху «Юрия Милославского»”, особо выделяя диалоги Загоскина: “Разговор (живой, драматический везде, где он простонароден) обличает мастера своего дела”.

Но следующий роман Загоскина “Рославлев, или Русские в 1812 году” (1831), о войне с Наполеоном, уже не имел такого единодушного успеха. Для нас интересно то, что в нем Загоскин окончательно предстал как автор, идеологически близкий Николаю I. В предисловии к “Рославлеву” Загоскин настаивал: “…Хотя наружные формы и физиономия русской нации совершенно изменились, но не изменились вместе с ними: наша непоколебимая верность к престолу, привязанность к вере предков и любовь к родной стороне”[70].

Поразительно, что Загоскин предвосхитил здесь знаменитую формулу графа Сергея Уварова “Православие, самодержавие, народность”, хотя и не в том порядке. Это показывает, насколько идеологические позиции писателя были близки к николаевским. Близки, но не идентичны. Данное обстоятельство очень важно, ибо оно может многое прояснить в дальнейшем драматическом развитии событий.

Первые два романа Загоскина более или менее совпадали с официальной линией. Но начиная с “Аскольдовой могилы” у Загоскина начались определенные затруднения. Дело в том, что он принадлежал к кружку ранних московских славянофилов (братья Киреевские, Сергей Аксаков, Шевырев, Погодин и другие). Эти люди были довольно лояльны по отношению к властям, но была в их воззрениях одна особенность, которая Николая I настораживала.

В уваровской триаде главным, центральным для императора элементом было именно самодержавие. А православие представлялось важным ему потому, что делало его орудием Божественного промысла. Самой смутной же и неразъясненной частью триады оставалась пресловутая “народность”, которая, в сущности, понималась как воспитание российской элиты в патриотическом духе.

Но для ранних славянофилов как раз народность была наиболее важна. О народности в России заговорили сразу после войны с Наполеоном. Декабрист Вильгельм Кюхельбекер провозглашал: “Да будет Святая Русь не только в гражданском, но и в нравственном мире первою державою во вселенной!” И добавлял: “Вера праотцев, нравы отечественные, летописи, песни и сказания народные – лучшие, чистейшие, вернейшие источники для нашей словесности”[71].

Николай I с большой подозрительностью относился ко всему, что хотя бы попахивало декабристским духом. И несмотря на то, что в большинстве своем ранние славянофилы искренне поддерживали самодержавие, император всё славянофильское направление держал под своим неусыпным неприязненным контролем, следя, чтобы никто из славянофилов не переступил запретной черты.

Но именно к этой черте опасно приблизился Загоскин в 1833 году, опубликовав “Аскольдову могилу”. Этот роман повествовал о борьбе христиан с язычниками во времена легендарного киевского князя Владимира, принявшего крещение, как предполагают, в 987 году.

Владимир был причислен православной церковью к лику святых, а посему духовная цензура весьма придирчиво следила за художественными описаниями той эпохи. Между тем Загоскин трактовал свой сюжет в сугубо романтическом ключе: “Пусть называют мой рассказ басней – там, где безмолвствует история, где вымысел сливается с истиной, довольно одного предания…”

У Загоскина как христиане, так и язычники представлены, в сущности, в одном романтически-фантастическом ключе. У него всё кончается трагически: гибнут и молодые герои повествования – Всеслав и его возлюбленная Надежда, и таинственный незнакомец, защитник языческой древности, названный автором Неизвестным.

Такая трактовка в строгое николаевское время придавала всему сюжету черты идеологической неблагонадежности. Поэтому, когда Верстовский решил писать на эту тему свою третью оперу, ему с Загоскиным пришлось перенести действие в более отдаленные времена княжения Святослава. Таким образом цензурные препятствия были обойдены.

У Верстовского в центре оперы оказались образы Неизвестного и скомороха Торопа. Им принадлежат самые яркие номера, сохранившие яркую мелодическую привлекательность и до наших дней: один раз услышав, их трудно забыть. Действие оперы развивается стремительно, динамично, увлекательно. В опере есть и сцена колдовства, и захватывающая дух погоня, и эффектная гроза. Завершается она гибелью Неизвестного в бурных водах Днепра и чудесным спасением влюбленных (для оперы трагическая концовка романа Загоскина была заменена на счастливую).

С первых же представлений успех “Аскольдовой могилы” был триумфальным. Особенно нравились сцены с Неизвестным, а также со скоморохом Торопкой в третьем акте. Сергей Аксаков вспоминал: “Большая часть московских жителей много раз, может быть, десятки раз видели «Аскольдову могилу», но магическая сила III акта не слабеет. Здесь безусловно торжествует народность слова и музыкальных звуков!”[72] Песни Торопки зазвучали не только в концертах, но и в домах, включались в популярные песенники, и, по утверждению современников, их можно было услышать в исполнении шарманщиков даже в Лондоне, Париже, Берлине и Вене.

В 1841 году “Аскольдову могилу” показали в Петербурге. Для Верстовского это был большой прорыв, ибо его первая опера там, по словам самого автора, “шлепнулась”, а вторую даже не удосужились поставить. На сей раз новинку Верстовского в Петербурге встретили с энтузиазмом: давали три раза в неделю при переполненном зале.

Без согласия Николая I “Аскольдова могила” Верстовского не могла быть включена в репертуар Императорского Мариинского театра. Но мы также не располагаем свидетельствами о том, что эта опера была им как-то особенно одобрена. Музыкальные вкусы Николая I склонялись к итальянской опере – Россини, Беллини, Доницетти. А в области русской музыки Николай Павлович особенно любил церковные песнопения. У него самого, по воспоминаниям современников, были хорошие музыкальный слух и память, он играл на нескольких духовых и ударных инструментах, обладал сильным голосом и частенько пел во время службы на клиросе, подражая в этом своему образцу – Петру Великому. По его распоряжению музыка, исполнявшаяся во время служб, была гармонизована придворным композитором Алексеем Львовым (автором гимна “Боже, царя храни”, текст которого был, как известно, сочинен Жуковским).

Когда Николай впервые услышал эту музыку в аранжировке Львова, то он со слезами на глазах взял его за руки и сказал: “Вот единство, которое я желал; спасибо тебе, спасибо”[73].

В этих словах ярко проявилось столь типичное для Николая I стремление к всеобщей унификации и порядку. Решающим же фактором при формировании оперного репертуара Императорских театров являлась повышенная чувствительность Николая ко всему, что касалось самодержавных прерогатив, а также излишне, по его мнению, сильных националистических устремлений.

Идеалом императора была “Дочь полка” Доницетти – такого рода комические оперы создавали минимальные политические проблемы. Но как только оперные сюжеты касались царствующих особ, они неукоснительно попадали под личный контроль Николая. По его указаниям русские переводчики серьезно перерабатывали либретто западных опер, меняя эпоху, фабулу, социальное положение и даже имена героев.

К примеру, обожаемую царем оперу Россини “Вильгельм Телль” переименовали в “Карл Смелый” – восстание против государя, в данном случае австрийского императора, было недопустимым. Но и после подобной переделки Николай читал и отвергал последующие варианты либретто этой оперы, требуя всё новых и новых изменений.

Другим острым моментом, неизменно вызывавшим повышенную настороженность Николая I, было изображение на театральных подмостках религиозных конфликтов и еретических движений. По этой причине на русскую сцену долгое время не допускали оперы Мейербера “Гугеноты” и “Пророк”. Когда оперу “Пророк” (переименованную в “Осаду Гента”) всё же показали в Петербурге, то из нее устранили всё, связанное с движением еретиков-анабаптистов XVI века и мюнстерским восстанием. Всё сконцентрировалось на гибели лжепророка, обманным путем возложившего на себя корону.

Николай I держал эту постановку под неустанным личным контролем, вникая не только в необходимые, по его мнению, изменения в либретто, но и в малейшие детали декораций и костюмов. Когда Николай увидел, что на исполнителе роли лжепророка Иоанна надета корона, увенчанная крестом, то он подошел к нему и, сказав несколько комплиментов, попросил его снять корону и, отломав от нее крест, возвратил ее оторопевшему певцу, ибо крест не мог увенчивать голову мятежника и еретика.

Теперь понятно, почему “Аскольдова могила” Верстовского не могла вызвать особого восторга Николая. В изображенной в ней борьбе христиан и язычников последние получили, как это было и в романе Загоскина, вполне сочувственное освещение. Такая позиция была типичной для ранних славянофилов. Их чрезвычайно привлекало всё, связанное с древней Русью, со старинными фольклорными преданиями и обрядами. Подобный националистический крен всегда вызывал подозрения Николая. В этом тоже коренилась одна из причин никогда не угасавшего недоверия Николая к славянофилам. В итоге он хоть и не отдал распоряжения о снятии “Аскольдовой могилы” из репертуара Императорских театров, но так и не принял ее близко к сердцу.

Между тем Николай I уже думал о какой-то русской опере “в народном духе”. Но эта опера должна была, в отличие от “Аскольдовой могилы” Верстовского-Загоскина, иметь безупречную идеологическую основу. Таковой для Николая была, конечно же, поддержанная им триада графа Уварова “Православие, самодержавие, народность”.

Николай, судя по всему, придавал этому первостепенное значение. Известно было о его беседах на эту тему с Жуковским[74]. Не вполне ясно, кому же первому пришла в голову мысль взять сюжетом для такой оперы известную легенду о подвиге костромского крестьянина Ивана Сусанина, спасшего в эпоху Смутного времени жизнь первого царя из династии Романовых – Михаила.

В начале XVII века Россия переживала один из самых страшных кризисов своей истории. Ее столица Москва была захвачена поляками, и казалось, что независимости страны раз и навсегда пришел конец. В 1613 году созванный в отбитой у поляков народным ополчением Москве Земский собор избрал новым государем молодого Михаила Романова. С этим событием дореволюционная историография связывала чудесное избавление от угрожавшей стране национальной катастрофы.

Шестнадцатилетний царь находился в это время в костромском Ипатьевском монастыре. Его ждали в Москве, но отряд вооруженных поляков вознамерился перехватить кортеж новоизбранного царя на его пути в столицу. В проводники поляки выбрали Ивана Сусанина, который завел их в болото и погиб, пожертвовав собой ради молодого государя.

Николаю I легенда о подвиге Ивана Сусанина пришлась по душе по нескольким соображениям. Во-первых, она, согласно формуле Уварова, демонстрировала неразрывную связь самодержавия с народом. Религиозный аспект этой легенды подчеркивался провиденциальностью избрания Михаила Романова на престол. И наконец, выдвигая на первый план события 1612–1613 годов, Николай таким образом искусно уводил в тень значение победы над Наполеоном в войне 1812–1814 годов, достигнутой под предводительством Александра I. (С Александром I Николай продолжал соперничать и после смерти старшего брата.)

Первым социальный заказ на художественное произведение о смутном времени – в духе, нужном Николаю I, – успешно выполнил в 1832 году Нестор Кукольник, честолюбивый 23-летний поэт, всего за год до этого перебравшийся из провинции в Петербург. Сначала он опубликовал драматическую фантазию в стихах “Торквато Тассо”, которую Николай Полевой назвал “творением поэтическим, прекрасным по идее, прекрасным по стихам и обещающим многое в будущем”.

Но следующее творение Кукольника – стихотворная драма “Рука Всевышнего отечество спасла” – взяло еще более высокую планку: его одобрил сам Николай I. В этой пьесе изображалось изгнание поляков из Москвы и восшествие на престол Михаила Романова. Идейная концепция пьесы идеально соответствовала программе императора: сам Бог, возлюбив Россию, послал ей нового царя и тем самым спас от врагов, даровав народу мир и всеобщее благоденствие.

Николай I присутствовал на премьере драмы Кукольника на сцене Императорского Александрийского театра в январе 1834 года, обставленной с особой пышностью, и пришел в восторг. Один из зрителей вспоминал: “Аплодисментам не было конца. Много хлопал и государь. Автор выходил в директорскую ложу, чтобы раскланиваться публике, и всякий раз его встречали оглушительными криками «браво» и неистовыми аплодисментами. В райке простой народ, которому «Рука Всевышнего» пришлась по душе, так орал и бесновался, что всякую минуту можно было ожидать, что оттуда кто-нибудь вывалится”[75].

Автору была дарована императорская аудиенция в Зимнем дворце, где он услышал слова “высочайшего одобрения” из уст самого Николая. Император также дал ряд советов по дополнительной переработке пьесы, которые Кукольник, конечно, немедленно реализовал с величайшим энтузиазмом. С этого момента “Рука Всевышнего отечество спасла” была канонизирована.

Этого почему-то не сообразил опытнейший журналист Полевой. Только что превознесший “Торквато Тассо”, он неожиданно сменил курс (о подлинных причинах можно только догадываться) и напечатал на “Руку Всевышнего”, уже прославленную в официозной прессе, чрезвычайно кислую рецензию: “Новая драма г. Кукольника весьма печалит нас”.

Со стороны Полевого это был самоубийственный ход. Его журнал “Московский телеграф” находился под постоянным подозрением Николая I. Министр Уваров сформулировал точку зрения правительства так: “…Известно, что у нас есть партия, жаждущая революции. Декабристы не истреблены: Полевой хотел быть органом их…”[76]

Направленные против Полевого и его журнала меморандумы графа Уварова постоянно ложились на стол государю. Прочтя разгромную рецензию на пьесу Кукольника, которую он лично одобрил, Николай I пришел в ярость. Полевого вызвали из Москвы в Петербург, где ему объявили о немедленном закрытии журнала.

Пушкин, узнав об этом, записал в своем дневнике: “Жуковский говорит: – Я рад, что «Телеграф» запрещен, хотя жалею, что запретили. «Телеграф» достоин был участи своей; мудрено с большей наглостию проповедовать якобинизм перед носом правительства, но Полевой был баловень полиции. Он умел уверить ее, что его либерализм – пустая только маска”.

В литературных кругах молниеносно распространилась остроумная эпиграмма, посвященная неожиданному закрытию лучшего, быть может, журнала той эпохи:

Хотя эпиграмма была анонимной, молва приписывала ее Пушкину. Это обстоятельство заставило Кукольника возненавидеть Пушкина, после смерти которого он записал в своем дневнике: “…Он был злейший мой враг: сколько обид, сколько незаслуженных оскорблений он мне нанес, и за что? Я никогда не подал ему ни малейшего повода”[77].

Кукольник был прав в том отношении, что Пушкин и литераторы его круга, так называемые “аристократы” (князь Вяземский, Жуковский и другие), сторонились его. Сам Кукольник не сомневался в том, что как поэт он гораздо глубже Пушкина, и находил “его ученость слишком поверхностною”. В дружеской компании он, подвыпив, частенько восклицал в третьем лице: “Кукольник велик! Кукольника потомство оценит!”[78]

В те годы пьесы Кукольника буквально заполонили собой сцены императорских театров. Они появлялись одна за другой: “Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский”, “Иван Рябов, рыбак архангелогородский”, “Князь Даниил Дмитриевич Холмский” и прочие в этом роде. Все они были скроены по одному шаблону. Белинский не преминул язвительно заметить: “Кто прочёл одну драму г. Кукольника, тот знает все его драмы: так одинаковы их пружины и приемы”[79].

Но это не мешало пьесам Кукольника пользоваться громадным успехом в течение десятилетий. Секрет тут был в одинаковой приемлемости этих исторических драм и для Николая I, и для публики, ибо они провозглашали столь милое в тот момент для большинства единение власти и народа.

Ясно, что, размышляя о создании русской национальной оперы, Николай имел в виду “Руку Всевышнего” Кукольника как образец. Но почему он тогда не предложил написать подходящее либретто для такой оперы Кукольнику? Тут, вероятно, сыграли роль личные качества императора: он не любил пьяниц и развратников, а Кукольник был знаменит и тем, и другим. В итоге на роль либреттиста такой оперы (ею стала “Жизнь за царя” Михаила Глинки) Николай выбрал барона Егора Розена.

Остзейский (прибалтийский) немец, родившийся в Ревеле (ныне Таллин), Розен уже мальчиком писал стихи на латыни гекзаметром. Русский язык выучил, вступивши на службу в гусарский полк, когда ему было девятнадцать лет. Язык этот показался Розену “труднейшим”, но он освоил его с типичной немецкой усердностью и вскоре не только переводил русскую поэзию на немецкий язык, но и начал писать собственные русские стихи.

В свои двадцать пять лет Розен уже был вхож в избранный круг печатавшихся и признанных русских поэтов, в том числе и в “Московском телеграфе” Полевого. Розен завоевал определенный респект и со стороны московских славянофилов, и со стороны Жуковского, князя Вяземского и самого Пушкина (Вяземский называл Розена “ревельско-русским поэтом с талантом”).

В своем творчестве Розен следовал немецким романтикам, и Пушкин, которому эта линия, скорее, была чужда, поддерживал в бароне эту склонность. Розен любил писать о безумных поэтах (к примеру, о том же Торквато Тассо) и о так называемом “естественном человеке”, свободном от оков цивилизации. Отсюда был только шаг до преклонения перед патриархальными нравами русского крестьянства и его склонностью к православным ценностям.

Эту тему Розен развил в целой серии исторических драм, среди которых были и посвященные Смутному времени. Они привлекли внимание Николая, который поспособствовал продвижению пьес Розена на императорскую сцену. В итоге Розен стал соперником Кукольника на роль главного официального драматурга николаевской эпохи.

Но этого мало: в отличие от Кукольника, чьи моральные качества и человеческие склонности представлялись императору весьма сомнительными, в Розене Николай оценил его добропорядочность, пунктуальность и усердие. По рекомендации Жуковского император в 1835 году сделал барона личным секретарем своего семнадцатилетнего наследника, будущего Александра II.

Очевидно, Николай был доволен тем, как Розен исполнял свои функции, поскольку, когда зашел разговор о возможной русской национальной опере, то он вспомнил о бароне, заметив Жуковскому: “Он хотя и немец, но хорошо владеет русским языком; ему довериться можно”[80].

Можно сказать, что относительно профессиональных и человеческих качеств Розена у императора и Жуковского было полное согласие. (По совету Жуковского, который был, как мы помним, воспитателем цесаревича, в 1838–1839 годах Розен сопровождал наследника в длительном путешествии по Италии и Германии.) Царь и его любимый придворный поэт также сходились в своем особом отношении к легенде о верноподданническом подвиге крестьянина Ивана Сусанина.

Еще в 1830 году после прочтения романа Загоскина “Юрий Милославский, или Русские в 1612 году” Жуковский предлагал автору: “…Напишите 1613 год, а главным происшествием, вокруг которого всё может группироваться, пусть будут молодой царь Михаил Федорович и Иван Сусанин… Перед вами развернулась бы картина, кипящая жизнью, с некоторыми разительными лицами на самом первом плане, каковы Пожарский, царь Михаил и его опасности, Сусанин и его самопожертвование”[81].

Таким образом, и в плане возможного сюжета будущей оперы “в народном духе” у Николая и Жуковского существовал полный консенсус. Дело оставалось за малым – найти подходящего композитора.

И тут Жуковский вспомнил о тридцатилетнем композиторе Михаиле Ивановиче Глинке, с которым он познакомился еще в 1828 году у поэта Дельвига. Глинка был давним поклонником Жуковского. Позднее он с некоторой иронией вспоминал: “По вечерам и в сумерки любил я мечтать за фортепиано. Сентиментальная поэзия Жуковского мне чрезвычайно нравилась и трогала меня до слез. (Вообще говоря, в молодости я был парень романического устройства и любил поплакать сладкими слезами умиления.)”[82]

Еще молодым автором Глинка сочинил на стихи Жуковского два романса: “Светит месяц на кладбище” и “Бедный певец”. И в будущем творческое сотрудничество Глинки с Жуковским не прерывалось. Известен примечательный эпизод, когда утром 13 марта 1836 года Жуковский вручил Глинке рукопись своей мрачной романтической стихотворной фантазии о Наполеоне “Ночной смотр”, которая так увлекла Глинку, что он немедленно принялся перекладывать ее на музыку. К вечеру опус был готов и исполнен самим Глинкой для избранных гостей – Жуковского и Пушкина, пришедшего со своим приятелем Сергеем Соболевским. Эта музыкальная баллада Глинки стала одним из его знаменитых шедевров.

Жуковский знал, что амбициозный Глинка лелеял мечты о написании русской национальной оперы. Сам Глинка вспоминал, что когда эта идея только формировалась в его сознании, то поначалу в качестве драматургической основы предполагаемой оперы он думал использовать повесть Жуковского “Марьина роща” и даже сочинил несколько отрывков. Но после разговора с Жуковским, который, вероятно, осведомил Глинку о своих беседах с Николаем I, решено было использовать для либретто сюжет о подвиге Ивана Сусанина.

Глинку этот сюжет сразу зацепил: “Сцена в лесу глубоко врезалась в моё воображение; я находил в ней много оригинального, характерно русского. ‹…› Как бы по волшебному действию вдруг создался и план целой оперы, и мысль противупоставить русской музыке – польскую; наконец, многие темы и даже подробности разработки – всё это разом вспыхнуло в голове моей”[83].

Взаимной симпатии Жуковского и Глинки способствовал также присущий им обоим естественный, ненатужный монархизм. Когда Глинке было двадцать с небольшим, он сочинил для своего приятеля, генерала в отставке “Пролог на кончину императора Александра и восшествие на престол государя Николая Павловича” на французский текст, принадлежавший гувернеру в доме генерала. Глинка говорил: “…Я считаю эту кантату первым удачным опытом большого размера. Я писал искренно и помню, что пьеса довольно верно выражает слова”[84].

Известно, что Глинка случайно оказался в декабре 1825 года на Дворцовой площади, когда там выступили мятежники-декабристы. Там Глинка впервые увидел Николая: “До сих пор у меня ясно сохранился в душе величественный и уважение внушающий вид нашего императора. Я до сих пор никогда не видал его. Он был бледен и несколько грустен; сложив спокойно руки на груди, пошел он тихим шагом прямо в середину толпы и обратился к ней со словами: «Дети, дети, разойдитесь!»”[85].

Этот пассаж из глинкинских “Записок” доставлял много неудобств советским исследователям творчества композитора. Их задачей было во что бы то ни стало доказать, что Глинка сочувствовал революционным устремлениям декабристов. А в своих мемуарах Глинка якобы тщательно замаскировал сущность своих политических взглядов.

Здесь следует сказать несколько слов о Глинке как литераторе. Его основной литературный опус – уже упомянутые мемуары, которые Глинка писал в последние годы своей жизни. “Записки” – уникальный в своем роде документ. Это первое автожизнеописание русского композитора. Оно было опубликовано через тринадцать лет после смерти Глинки и привлекло столь мало внимания, что повторное издание было востребовано лишь в 1886 году.

Вероятная причина тому – в необычности стиля Глинки-прозаика. В эпоху, когда от “великого человека” ожидали чего-то возвышенного и вдохновляющего, мемуары Глинки многих разочаровывали. В них Глинка подробнейшим образом описывал мучившие его реальные и воображаемые болезни и боли – нервные, головные, зубные, шейные, живота, а также свои многочисленные романы с девицами и женщинами – русскими, польскими, немецкими, французскими, итальянскими и испанскими.

Судя по “Запискам”, Глинка пользовался у женщин большим успехом, хотя “отличался весьма малым ростом и своеобразной физиономией, то далеко некрасивою, то увлекательною. Черноволосый, с коротким круглым и прямым носом, с выдвинутым подбородком, он закидывал постоянно голову назад, носом вверх, по инстинктивному желанию казаться выше. ‹…› Всего поразительнее в нем оказывались глазки, то неподвижные и задумчивые, то сверкавшие искрами, то расширявшиеся и глубоко торжественные под наитием вдохновения у сверхъестественного”[86].

В истории мировой оперы случай “Жизни за царя” является, пожалуй, уникальным: музыка этой великой и во многих отношениях основополагающей для русской культуры оперы была большей частью сочинена Глинкой до либретто. С песнями, как известно, такое происходит довольно часто, но в опере перед автором встают совершенно другие задачи, связанные с драматургией, развитием характеров и т. д. Глинка эти необходимые условия оперного жанра проигнорировал, что проливает дополнительный свет на удивительно спонтанный и капризный характер его гениальности.

В этом плане любопытно сравнить подход к созданию оперы у Глинки и у Верстовского. Для Верстовского абсолютно необходимым было иметь перед глазами готовый текст либретто, без которого ему было затруднительно начать сочинение музыки. Глинку же в первую очередь осеняло музыкальное вдохновение: мелодии одна за другой рождались в его воображении, диктуя и форму, и драматургию будущего сочинения. Его дар был интуитивным, “моцартовским”, в то время как талант Верстовского был более рациональным, а следовательно, более ограниченным.

Сохранилось прелюбопытнейшее письмо князя Одоевского знаменитому критику Владимиру Стасову. В нем Одоевский описал первые шаги создания “Жизни за царя”: “Странное дело. В эту пору Михаилу Ивановичу казалось, что написать русские стихи на готовую музыку – сущая безделица… В этом деле я мог бы быть Глинке плохим помощником, ибо никогда в жизни не удавалось мне слепить и пары стихов. Просмотрев одну из чудных его мелодий, я попытался поставить над нотами сильные и слабые ударения (соображаясь с музыкальными намерениями Глинки) – вышли метры небывалые, совершенный хаос ямбов, хореев, дактилей, анапестов и проч.”[87].

Обескураженный Одоевский повез Глинку к Жуковскому, который принялся было вгонять требуемые стихи в заданные композитором рамки. Жуковскому, как вспоминал Одоевский, не хватало нужных слов, и “он вставлял для наполнения стопы разные комические слова – мы хохотали до упада”[88]. (Можно себе только представить, что это были за словечки!) В конце концов Жуковскому это дело надоело, и он, еще раз расхохотавшись своим неподдельно-добродушным смехом, отказался стать либреттистом Глинки. (Позднее Жуковский тем не менее написал текст эпилога “Жизни за царя” и даже нарисовал проект декорации для него.)

В этой ситуации кандидатура барона Розена, вовремя предложенная Николаем I, всех устроила. Талантливый и трудолюбивый остзейский немец был готов исполнить любое пожелание Глинки, который позднее не без иронии вспоминал: “Барон Розен был на это молодец: закажешь, бывало, столько-то стихов такого-то размера, двух-, трехсложного и даже небывалого, ему все равно – придешь через день, уж и готово”[89].

Хотя Глинка смирился с участием Розена в работе над оперой, он неизменно подчеркивал превосходство своих предложений над идеями Розена и, бывало, подшучивал над розеновским русским, копируя его: “Ви нэ понимает, это сама лутший поэзия”[90].

Это саркастическое отношение к вкладу Розена является частью общего иронического тона процитированных выше “Записок” Глинки и отражает его уверенность в собственной гениальности не только как композитора, но и как прозаика и либреттиста. Действительно, сегодня мы можем по достоинству оценить легкий и блистательный тон глинкинского нарратива. Для нас здесь опять любопытно сравнение с гораздо более архаичным и неуклюжим стилем эпистолярии и литературных заметок Верстовского.

У Глинки в тот момент, помимо несомненного превосходства дарования, было еще одно несомненное преимущество перед Верстовским: он внезапно оказался в гораздо большей, нежели Верстовский, близости к придворным кругам и к самому императору. Это случилось естественно – в первую очередь благодаря дружбе с Жуковским, а затем сотрудничеству с Розеном. Оба эти поэта, как мы знаем, общались с Николаем I по долгу своей службы.

Но, быть может, еще более важным в плане придворных связей оказалось знакомство с графом Михаилом Юрьевичем Виельгорским, одним из именитейших сановников того времени. С ним Глинка сошелся на вечерах у Жуковского, жившего в Зимнем дворце. Виельгорский, неплохой композитор-дилетант, был крупнейшим музыкальным меценатом. Через его музыкальный салон прошли гастролировавшие в Петербурге Берлиоз, Роберт и Клара Шуманы, Полина Виардо и Лист, сделавший фортепианные транскрипции двух романсов графа.

О Виельгорском говорили, что внешне он был похож на Россини, близким другом которого являлся. Виельгорского особенно любила императрица; вспоминали, что редкий день проходил для него без приглашения ко двору. Николай I ценил музыкальные познания и вкус графа, позволял ему вольности, которые другому бы дорого обошлись.

Известен случай, когда во время домашнего концерта знаменитой итальянской примадонны Джудитты Паста опоздавший Николай затеял в гостиной громкий разговор с каким-то посланником. Его звучный металлический голос был слышен в зале. Виельгорский, подойдя к двери, закрыл ее перед носом Николая, “потому что государь мешает слушать музыку”. Присутствовавший при этом инциденте граф Владимир Соллогуб, зять Виельгорского, засвидетельствовал в своих воспоминаниях, что “государь улыбнулся и продолжал разговор; он любил и понимал Виельгорского и прощал ему его эксцентричности”[91].

Тот же Соллогуб вспоминал, что Виельгорский “любил душевно Глинку, был в восхищении от его гениальности…”[92]

Нет сомнения, что Николай I получал информацию о том, как продвигается работа Глинки над новой национальной оперой, в первую очередь от графа Виельгорского, а также Жуковского и Розена. Дело в том, что по мере написания новых фрагментов Глинка устраивал их исполнение в различных престижных и влиятельных петербургских салонах, в первую очередь у Виельгорского.

На этих приватных прослушиваниях исподволь формировалось позитивное мнение столичной придворной и интеллектуальной элиты об опере молодого автора. Наладился двусторонний процесс: патронаж императора привлекал внимание к Глинке, а одобрение знатоков подкрепляло уверенность Николая I в том, что он не ошибся в выборе композитора.

Советские исследователи неизменно старались преувеличить трудности, с которыми столкнулся Глинка при подготовке оперы к постановке на императорской сцене. Да, трудностей хватало, как при подготовке любой премьеры. Но поражает скорость, с которой шла эта подготовка. Первые закрытые исполнения вокальных фрагментов начались в январе 1836 года. В конце февраля Глинка попросил Виельгорского походатайствовать о постановке оперы на императорской сцене.

Уже 10 марта Виельгорский устроил у себя репетицию первого акта оперы, на которую был приглашен директор петербургских Императорских театров Александр Гедеонов. Учитывая высочайшее внимание к Глинке, Гедеонов оперу одобрил, и 8 апреля Глинка подал официальное заявление в дирекцию театра о принятии его опуса к постановке, которая была немедленно санкционирована. Осторожный Гедеонов, однако, заставил Глинку отказаться от авторского гонорара за свое произведение. Это соответствовало общей установке Николая I на экономию императорской казны. (Любопытно, что барону Розену гонорар за либретто был сохранен, и его семья получала поспектакльные отчисления вплоть до Октябрьской революции 1917 года.)

Сразу же после этого начались репетиции оперы силами артистов и оркестра Императорского театра. Параллельно Глинке было разрешено посвятить оперу Николаю I. Процедура получения подобного разрешения была весьма непростой и контролировалась лично царем. Заранее согласованное принятие авторского посвящения государем означало окончательное “добро” на появление оперы на императорской сцене. После этого эпизода денег на постановку не жалели и, как известно, глинкинский первенец был обставлен и оформлен роскошно.

Начались репетиции оперы силами оркестра Императорского театра под управлением Катерино Кавоса. Они шли в помещении ремонтирующегося театра, который, по высочайшему велению, теперь должен был открыться оперой Глинки 27 ноября 1836 года – что примечательно, в день, когда, по преданию, в 1613 году погиб Иван Сусанин. Глинкинская партитура еще не была окончательно завершена, а Николай I твердой рукой уже “оркестровывал” ее публичное появление.

Последним штрихом была следующая история. Другу Глинки и любимцу Николая I, Кукольнику, пришла в голову идея назвать оперу “Смерть за царя”. Когда царь об этом узнал, он предложил свой вариант – “Жизнь за царя” (“Отдавшие жизнь за государя не умирают”, – будто бы сказал он). Это произошло за две недели до премьеры, и с этого момента произведение Глинки начало свою славную жизнь под этим названием.

Теперь всё двигалось по ускоряющейся: энергичные репетиции (последняя из них проходила при стуке рабочих, достраивавших ложи отремонтированного театра); присылка певчих гвардейского Преображенского полка для усиления звучности хора; быстрое окончательное цензурное разрешение на постановку; нарастающая волна общественного интереса.

Наконец настал долгожданный день премьеры. Александр Тургенев, приятель Пушкина, свидетельствовал: “Двор присутствовал почти в полном составе. Ложи были украшены нарядными женщинами. Я нашел Жуковского в добром здоровье… Вяземский менее грустен; Пушкин озабочен одним семейным делом…” (именно Александр Тургенев два месяца спустя сопровождал тело убитого на дуэли поэта к месту погребения)[93].

Все взоры были, разумеется, устремлены на царскую ложу: слухи о том, что государь посещал репетиции “Жизни за царя” и одобрил ее, разнеслись быстро. Наконец со своим семейством явился Николай I. Сановная аудитория на протяжении вечера жадно следила за его реакцией. Ведь ей было непонятно, как реагировать на дебют неизвестного отечественного автора.

Князь Одоевский издевательски, но психологически точно описал эту нервозность блестящей публики: “Но бедные меломаны! Они забыли, что тут нет еще пока общего мнения, европейской славы сочинителя, что во французских журналах для их помощи не означены лучшие пассажи – и нужно было решиться говорить по собственному разумению”[94].

Напряжение на сцене и в зале нарастало вплоть до финальной сцены прощания Сусанина с жизнью и его гибели от руки интервентов-поляков. Здесь следует отметить особую политическую актуальность центральной для “Жизни за царя” темы конфронтации русских и поляков. В памяти были еще свежи события польского восстания 1831 года и его подавления русскими войсками. Именно тогда появились стихотворения Пушкина и Жуковского, поддерживающие действия Николая I и немедленно отпечатанные по его распоряжению отдельной брошюрой в военной типографии.

Сусанин умирал со словами: “Мой царь спасен!” В этом месте Николай I, будучи по натуре своей превосходным актером, демонстративно прослезился. Немедленно весь зал наполнился исступленными рыданиями. Следующий за этой сценой финальный апофеоз на Красной площади в Москве с потрясающим хором “Славься!” еще более подогрел патриотический пыл зала. Николай I и его семейство аплодировали вовсю.

В правительственной газете появился официальный отчет, составленный в Министерстве двора и одобренный Николаем I: “По окончании оперы единогласно вызван автор музыки, который от венценосного покровителя изящных искусств в отечестве удостоился всемилостивейше оказанного благоволения, сопровождаемого громогласным рукоплесканием публики”[95].

После окончания спектакля царь пригласил Глинку к себе в ложу и ласково поблагодарил его за музыку. Единственным замечанием Николая было: “Нехорошо, что Сусанина убивают на сцене”[96]. В последующих спектаклях это пожелание императора было учтено. Вскоре композитор получил царский подарок – перстень с топазом, окруженным двумя рядами “превосходнейших бриллиантов” (слова Глинки)[97].

Одобрение императора было, конечно же, очень важным сигналом для Глинки. Но, пожалуй, не меньшее значение имела для композитора поддержка, условно говоря, “пушкинского круга”. Этот реально существовавший литературный круг в тот момент задавал тон русской культуре: его боялись, ему завидовали, на него нападали и от него защищались. Используя известное определения Александра Солженицына, его можно было бы назвать тогдашним “вторым правительством”: культурный слой того времени был достаточно тонок, и присутствие в нем активной пушкинской плеяды было заметным фактором, с которым вынужден был считаться сам император.

На сборах с участием Пушкина и его друзей создавались или разрушались репутации. Одним из таких сборищ, вошедших в историю русской культуры, стал банкет у Александра Всеволожского, близкого друга Пушкина, устроенный в честь Глинки вскоре после премьеры “Жизни за царя”. На этом банкете присутствовали Пушкин, Жуковский, князья Одоевский и Вяземский, граф Виельгорский, исполнители главных ролей и артисты оркестра во главе с дирижером, декораторы спектакля и важные чиновники театра.

Первый тост произнес князь Одоевский, провозгласивший Глинку “творцом русской оперы, открывающей новый период в отечественном музыкальном искусстве”[98]. Затем последовали тосты Виельгорского, Вяземского, Жуковского, Пушкина, каждый из которых сочинил и исполнил по куплету шуточного “Канона в честь М.И.Глинки”, музыку к которому написал Одоевский. Кульминацией этого дифирамба стала заключительная строфа Пушкина, продекламированная им самим:

Этот внешне шуточный, но по сути своей панегирический литературно-музыкальный опус был вскоре опубликован и, получив широкое распространение, в немалой степени помог укреплению репутации Глинки. Для сравнения заметим, что на появившееся одновременно с этим шуточным “Каноном” официальное издание либретто “Жизни за царя” авторства барона Розена никто не обратил ни малейшего внимания. (Пушкин проигнорировал специально ему посланный бароном Розеном экземпляр этого издания.)

Известно, сколь важным может оказаться первый отклик на произведение искусства – особенно если он принадлежит приметной фигуре, написан с темпераментом и блеском и опубликован во влиятельном органе печати. Именно такую роль для “Жизни за царя” сыграла появившаяся в полуофициозной газете “Северная пчела” (ее издавал известный журналист и писатель Фаддей Булгарин) статья Одоевского, напечатанная с продолжением 7,15, и 16 декабря 1836 года.

О дружбе Одоевского с Верстовским уже упоминалось в первой главе. Здесь напомним, что князь в свое время (в 1824 году) первым публично расхвалил ранние композиторские опыты Верстовского – его музыкальные интерпретации стихов Пушкина и Жуковского. Это статья была дебютом двадцатилетнего Одоевского как музыкального критика. В ней он заявил, что эти опусы Верстовского “замечательны по многим отношениям”: они свежи и выразительны, и, главное, они представляют собой “первый опыт сего рода в нашем отечестве. По всем сим причинам они необходимо должны обратить внимание всякого любителя изящества и тем более всякого русского”[99].

Через два года после написания этого хвалебного отзыва Одоевский переехал из Москвы в Петербург, где вошел в “пушкинский круг”, сблизился с Глинкой, но отдалился от Верстовского.

Здесь не место подробно рассматривать сложные взаимоотношения “пушкинской партии” с московскими литераторами. Пушкин и его друзья то объединялись с москвичами, то охладевали к ним; это был запутанный клубок противоречивых профессиональных и личных отношений. Ко времени постановки “Жизни за царя” эти отношения находились в стадии наибольшего отчуждения.

Неудивительно поэтому, что князь Одоевский в своей статье о “Жизни за царя”, восхваляя Глинку, сделал это за счет Верстовского. Одоевский первым назвал Глинку – печатно – гением. В тот момент это было смелым шагом, и, обосновывая эту свою высокую похвалу, Одоевский заявил, что Глинка первым в русской музыке сумел “возвысить народный напев до трагедии” – то, чего так и не удалось, по его мнению, достичь Верстовскому.

В качестве примера Одоевский приводит сцену в лесу из “Жизни за царя”, когда в Сусанине “борются чувство святого долга, любовь к царю и Отчизне и воспоминание о дочери, сироте, о семейном счастье – в эту минуту напев Сусанина достигает высшего трагического стиля и – дело доныне неслыханное! – сохраняет во всей чистоте своей русский характер”[100].

И вслед за этим Одоевский выдвигает парадоксальный, но наиболее важный тезис своей рецензии: именно это новаторское возведение национальных музыкальных элементов в ранг общечеловеческой трагедии (наподобие шекспировских драм, считавшихся эталонными к этому времени) дает Глинке, словами Одоевского, “право на почетное место между европейскими композиторами”[101].

Смелости Одоевского надо отдать должное. В этой написанной почти что впопыхах статье князь первым затронул важнейший и чрезвычайно болезненный вопрос о тогдашнем месте русской музыки в европейской системе культурных ценностей.

Всякая культура в какой-то период своего развития проходит через чужеземные влияния. Разумеется, Россия в этом смысле не была исключением. В первой половине XIX века это обстоятельство переживалось русским культурным сообществом с особой остротой. Благодаря своей победе над Наполеоном Российская империя впервые добилась политической позиции европейского лидера. Она во многом диктовала свои условия на европейской арене в сфере политики, но отнюдь не в сфере культуры. В культурной области Россия все еще оставалась в глазах Европы глухой провинцией.

Мы по праву можем считать отечественных поэтов XVIII века Михаила Ломоносова и Гавриила Державина подлинными гениями, но в Европе о них ничего не знали и не хотели знать. Там впервые стали обращать внимание на русскую культуру именно в связи с русскими военными победами. После Отечественной войны 1812 года в Германии, Франции, Англии начали появляться первые переводы русской литературы и отклики на нее.

Первым завоевал международный авторитет Николай Карамзин с его монументальной “Историей государства Российского”. За ним последовали Жуковский и молодой Пушкин. Из художников в Италии прославился Карл Брюллов с его “Последним днем Помпеи”. (Брюллов вместе с Кукольником и Глинкой составил в Петербурге известный богемный триумвират.) Жуковский встречался в Веймаре с патриархом европейской литературы Гёте. У Пушкина установилась переписка с Проспером Мериме, который перевел “Пиковую даму”, “Выстрел” и “Цыган” (французы даже считают, что “Кармен” Мериме написана под влиянием этой пушкинской поэмы). Пушкин, в свою очередь, опубликовал “Песни западных славян” – перевод известной мистификации Мериме на сюжеты балканского фольклора.

В музыке даже подобного рода ограниченные контакты почти отсутствовали. Иногда заезжая итальянская примадонна исполняла знаменитого “Соловья” Алябьева, ублажая этим вставным номером российскую публику в сцене урока Розины в опере Россини “Севильский цирюльник”, или же именитый европейский гастролер болтал о музыкальных новинках с графом Виельгорским за ужином в его салоне после своего выступления.

Но для амбициозных деятелей “пушкинского круга” всего этого было явно недостаточно. Они мечтали о шумной европейской славе, искали кандидатов на эту роль. В музыке таким перспективным кандидатом они увидели Глинку, чей оперный дебют представлялся им более значительным, чем появившиеся в эти же годы оперы Доницетти, Беллини, Обера и Мейербера.

Именно этим, в частности, можно объяснить непонятное на первый взгляд превознесение роли Глинки как отца русской оперы в ущерб очевидным заслугам Верстовского в этой области. В плане конкурентной способности с европейскими музыкальными светилами Глинка, в их понимании, выигрывал у Верстовского.

Одоевский пытался это еще кое-как замаскировать, но другой друг Верстовского, Януарий Неверов, в статье, опубликованной в “Московском наблюдателе” в конце 1836 года, уже был, сравнивая Глинку с Верстовским, гораздо более бесцеремонным. Превознося Глинку как первого по-настоящему национального композитора, об операх Верстовского “Вадим” и “Аскольдова могила” он отзывался весьма пренебрежительно. В то же время “Жизнь за царя” Глинки, по мысли Неверова, станет “первою представительницею нашей народности” в Европе, которая “удивится этой новой не слыханной ею мелодии”. Европа, заявляет Неверов, еще будет учиться у России, “…юная, свежая, она своей национальностию должна обновить дряхлеющую художественную жизнь своей наставницы и внести в нее новые элементы”[102].

Прочитав такое, Верстовский смертельно обиделся. И небезосновательно: он счел своих друзей изменниками, а их превознесение новаторской роли Глинки – беспочвенным. Верстовский написал Одоевскому страстное и горькое письмо. Это один из самых откровенных и драматичных документов в истории русской музыки. Верстовский взывает к своему другу: “Я бы желал, чтоб ты выслушал финал третьего акта оперы «Аскольдова могила»: ты бы посовестился и уверился бы, что заря русской музыки занялась в Москве, а не в Петербурге. Я первый обожатель прекраснейшего таланта Глинки, но не хочу и не могу уступить права первенства”[103].

И далее Верстовский пытается обосновать свою позицию: “Ни в одной из моих опер нет торжественных маршей, польских мазурок, но есть неотъемлемые достоинства, приобретаемые большой практикой и знанием оркестра. Нет ораториального, нет лирического, да это ли нужно в опере? …В театр ходят не Богу молиться”[104].

Как мы видим, Верстовский, которого впоследствии не раз обвиняли в черной зависти к Глинке, признаёт талант своего соперника, но не считает его оперу сценичной и способной завоевать успех у публики.

Верстовский был, разумеется, властолюбцем и честолюбцем, но отнюдь не безумцем или графоманом. У него была собственная эстетика, бывшая сложной амальгамой консервативных взглядов и романтических художественных приемов. Опиравшиеся на эту эстетику оперы Верстовского, ставившиеся Большим театром, пользовались неизменным, беспрецедентным успехом у московской аудитории, и это не могло не подкреплять уверенности Верстовского в правильности своего творческого метода.

Неожиданный успех “Жизни за царя” у прежде дружественной Верстовскому критики обескуражил его, но Верстовский не сложил оружия. Он продолжал писать оперы с желанием, по точному выражению Абрама Гозенпуда, “отвоевать утраченное первенство, дать бой Глинке и непременно выиграть его”[105]. Он лихорадочно перебирал сюжет за сюжетом, пока не остановился на только что появившемся романе “Тоска по родине” Загоскина, своего начальника по московским Императорским театрам.

Это была новая для Верстовского попытка сочинить оперу на современный сюжет – о романтическом путешествии русского дворянина в Испанию. В “Тоске по родине” Верстовский первым в русской опере ввел испанские танцевальные ритмы фанданго, болеро и хоты. Безусловно, это противопоставление русской и испанской музыки было сделано под прямым воздействием вызвавшего всеобщий восторг противопоставления русских и польских музыкальных идиом в “Жизни за царя”. Но и Глинка, надо полагать, знал об опытах Верстовского, когда через несколько лет сочинял свои знаменитые испанские увертюры – “Арагонскую хоту” и “Ночь в Мадриде”.

Ценители встретили новое детище Верстовского насмешливо, окрестив его “Тоска и пародия”, и издевательски описывали, как слуга русского барина, оказавшегося в Испании по делам любви, тоскует там “о родимых соленых огурцах и кислой капусте”. Подобные арии казалось им недостойными благородной сцены Большого, “хотя всё это возбуждает громкие рукоплескания публики самых высоких сфер театра”. (Имелась в виду, конечно, самая верная Верстовскому московская аудитория – завсегдатаи галерки.)

Показательно это снобистское, высокомерное отношение критики к демократической публике Большого театра. Но для Верстовского тот факт, что на его оперы билеты раскупались – спектакль за спектаклем, сезон за сезоном, – стал одним из главнейших аргументов в соревновании с Глинкой.

В этом сказалась, помимо всего прочего, двойная роль Верстовского: ведь он был не только талантливым и чрезвычайно амбициозным композитором, но и умелым, успешным волевым администратором, продержавшимся на своем посту 35 лет – срок огромный, беспрецедентный! Вот почему в своих письмах-рапортах в Петербург Верстовский скрупулезно отмечал суммы поспектакльных сборов и всячески подчеркивал свои постоянные усилия сэкономить казенные деньги, урезая излишние, по его мнению, расходы.

Все свои последние годы Верстовский настойчиво продолжал творческую дуэль с Глинкой. Сначала он попытался обойти Глинку с фланга, сочинив “Тоску по родине” – оперу, в отличие от “Жизни за царя”, на современную тему. Не добившись успеха, для следующего своего творения Верстовский взял за основу пьесу Владимира Даля “Ночь на распутье”. Либретто написал князь Александр Шаховской, “отец русского водевиля”, соавтор Верстовского еще с молодых лет композитора.

Мы должны помнить о том, насколько узким был в те времена круг активной творческой интеллигенции. Шаховской был добрым знакомым Пушкина и его союзником, а о Дале и говорить нечего – он подарил Пушкину сюжет “Сказки о рыбаке и рыбке”. Пушкин же, в свою очередь, подал Далю мысль о составлении “Толкового словаря живого великорусского языка”.

Считается, что Верстовский обратился к пьесе Даля из-за ее сходства с “Русланом и Людмилой” Пушкина. Любопытно, что именно Шаховской подсказал Глинке идею сочинить оперу на сюжет “Руслана и Людмилы”. Схожие концепции и мысли витали в воздухе и подхватывались на лету. Странным образом в этот момент, в частности и благодаря усилиям Даля, а также появившимся на свет трудам славянской демонологии, волшебные темы вновь вошли в моду.

И Глинка, и Верстовский рассчитывали на шумный, безусловный успех, и оба ошиблись. Другое дело, что Глинка создал одну из величайших опер русского оперного репертуара. А опера Верстовского – она называлась “Сон наяву, или Чурова долина” – сейчас позабыта. Ее сюжет чрезвычайно схож с “Русланом и Людмилой” Глинки: древнерусскую княжну посещают злые духи, на ее спасение отправляются три жениха, и, наконец, ее освобождает славный богатырь.

Верстовский считал, что подобный сказочный сюжет будет служить “верной порукой успеха”[106]. Как искушенный театральный практик, он очень надеялся на сценические эффекты, по опыту зная, что это – лучший способ заманить московских зрителей. Во “Сне наяву” на сцене появлялись лешие, оборотни, русалки, и всё это сопровождалось многочисленными феерическими полетами, превращениями и исчезновениями.

Машинисту было поручено придумать и построить специальный механизм, с помощью которого деревья на сцене “сплющивались, сжимались, выпрямлялись, ломались или образовывали непроходимые дебри. При этом они должны были быть достаточно прочны и устойчивы, так как во время наводнения лешие, спасаясь от воды, взбирались на ветви деревьев”[107]. Верстовский с удовлетворением сообщал в Петербург, что “не было еще пьесы, в которой машинист мог бы более выказать своего искусства”, и что “машинисту в этой пьесе большой разгул…”[108]

Но несмотря на всю эту театральную изощренность и внешнюю занимательность, “серьезные” критики встретили новое произведение в штыки: “В опере «Сон наяву», очень большой, растянутой, наполненной всеми чудесами славянской мифологии, слышали мы много хоров, отдельных арий, дуэтов и финалов – и как бы ничего не слыхали. Сценических эффектов для народной забавы в ней много, великолепная фантасмагория, много превращений, и чистых перемен, и особенно леших… Но в нынешнее время публика сделалась разборчивее: одни прекрасные декорации и костюмы не составляют для нее прелести оперы, но требуется, чтобы она заключала в себе музыкальный интерес”[109].

Любопытно сравнить эту рецензию, опубликованную в 1844 году, с откликом Булгарина в “Северной пчеле” в 1845 году на премьеру “Руслана и Людмилы” Глинки: “Что же это значит, скажите, ради бога!.. Публика молчала и всё чего-то ждала. Ждала, ждала и, не дождавшись, разошлась в безмолвии… Все вышли из театра, как с похорон! Первое слово, которое у каждого срывалось с языка: скучно!”[110]

Итак, пресса лягнула обоих композиторов, хоть и по диаметрально противоположным причинам: опера “Сон наяву” показалась слишком поверхностной, а “Руслан и Людмила” – чересчур глубокой, “ученой”.

Отметим, что безапелляционный и развязный до наглости тон обеих рецензий был типичным для русской театральной критики того – и не только того – времени. Любой дорвавшийся до “печатного станка” дилетант позволял себе судить о музыке и постановке вкривь и вкось. Личные пристрастия играли решающую роль, и даже претензия на объективность начисто отсутствовала. “Своего” автора превозносили до небес, “чужого” – безжалостно затаптывали в грязь. И даже как репортерам этим критикам нельзя доверять: их сообщения о том, был ли зал заполнен или пуст, аплодировала публика или нет, большей частью противоречат друг другу, а значит, не могут расцениваться как достоверные. Историки русского театра, как правило, выбирают из этих противоречивых рецензий те, которые должны подтвердить их концепцию.

Через сто или больше лет нетрудно определить, какая из новинок оказалась долговечной, а какая канула в Лету, и, соответственно, расставить критические баллы. Но как оценить реакцию зрителей-современников? В описанной ситуации более или менее реальным показателем успеха или неуспеха у публики того или иного произведения являются цифры поспектакльных сборов. И тут регулярные отчеты Верстовского театральному начальству в Петербурге оказываются очень кстати. “Жизнь за царя”, поставленная в Большом театре в 1842 году, через шесть лет после ее петербургской премьеры, москвичами была принята весьма холодно. (Кстати, Глинка и не добивался показа своей оперы в Москве, ибо догадывался, что ничего хорошего из этого не выйдет.)

Исходя из этого, когда в 1846 году было решено поставить в Большом театре “Руслана и Людмилу”, директор Императорских театров Гедеонов отнесся к этому с большим скептицизмом. “Руслана и Людмилу”, писал Гедеонов Верстовскому, нужно показать москвичам “если не для больших доходов от нее, то хоть для новости… Мне бы не хотелось делать больших расходов для этой оперы, потому что на нее много не надеюсь”[111].

Верстовский, разумеется, со своим начальником полностью соглашался, подтверждая, что в “Руслане и Людмиле” “общая неясность идеи и мелодии – едва ли не помеха полному успеху”[112]. И, конечно, он как в воду глядел. Московская печать осталась к “Руслану и Людмиле” равнодушной, а сборы стремительно падали, что Верстовский не забывал отметить: за первый спектакль было выручено 1573 рубля и 50 копеек серебром, за второй – 1060 рублей и 90 копеек, за третий – 1038 рублей и 30 копеек. После этого со сборами произошел катастрофический обвал: за четвертый спектакль выручили только 456 рублей, а за пятый – 696 рублей и 60 копеек.

Верстовский не без ехидства добавлял, что показанное в Большом театре в эти же дни двадцать третье представление его “Сна наяву” собрало 1126 рублей и 30 копеек. 15 января 1847 года он притворно сокрушался в письме к Гедеонову: “«Руслан» и на святках изменил; вчерашнего числа дал только 631 р. 30 к. серебром сбору. Спасибо еще Воспитательному дому, который взял 14 лож для мальчиков”[113]. (Так в советское время на оперные спектакли сгоняли солдат и воспитанников ремесленных училищ.)

11 марта 1853 года здание Большого театра было уничтожено пожаром, одним из многих, которые тогда регулярно приключались в российских театрах. Как правило, причины этих пожаров установить не удавалось. Опираясь на наш современный опыт, можно предположить, что таким образом либо прятались в воду концы каких-то грандиозных растрат и хищений, либо же пожар устраивался с видами на последующую реконструкцию театра. Но, конечно, причины могли быть также вполне тривиальными. Так, в пожаре 1853 года винили рабочего сцены, который напился и уснул между декорациями, а пробудившись, закурил. Уроненная на пол папироса и стала якобы причиной пожара.

Сгорело все: костюмы, декорации, любимое детище Верстовского – собранная им обширная нотная библиотека. На москвичей это событие подействовало шокирующе. Один из свидетелей гибели театра в огне вспоминал: “Когда он горел, нам казалось, что перед глазами нашими погибает милый нам человек, наделявший нас прекраснейшими мыслями и чувствами”[114].

Николай I, как мы знаем, был весьма экономным правителем, но на Императорские театры он денег не жалел. Уже через два месяца после пожара здание театра начало отстраиваться и в рекордный срок – меньше чем через полтора года – было открыто оперой Беллини “Пуритане”. Новый театр сменил прежнее название – Большой Петровский – на Большой. Так началась история знаменитого в будущем бренда. Театр и стал действительно большим, вмещая теперь более двух тысяч зрителей. Украшенный золотом и пурпурным бархатом, он служил образцом для всех последующих реконструкций этого здания.

Но у всякой успешной реконструкции, конечно же, неизбежно появляются придирчивые критики: “Находят, что пунцовые драпировки слишком ярки для наших северных красавиц, что они убивают всякий костюм, не выходящий ярко из ряда обыкновенных, и что надо надевать слишком сильный наряд, чтобы быть замеченным”[115]. Но зато обозреватели одобряли обустройство новой оркестровой ямы: “Теперь уже вам не загородит театрального пола какой-нибудь неучтивый контрабас, который, бывало, как назло, поместился прямо между вашим носом и очаровательной ножкой какой-нибудь танцовщицы и никак не дает вам увидеть выделываемые ею па…”[116]

В области русской музыки главной приманкой для московской публики на отстроенной сцене Большого театра стала премьера новой оперы Верстовского “Громобой”, поставленной с неслыханной роскошью 24 января 1857 года. Композитор трудился над “Громобоем” несколько лет, вложив в него весь свой недюжинный талант и колоссальный опыт. Это был, как он отлично понимал, его последний шанс попытаться доказать свое превосходство над Глинкой.

В качестве литературной основы Верстовский вновь взял сказочную поэму своего друга Жуковского “Двенадцать спящих дев”. Когда-то из второй части этой поэмы родилась вторая по счету опера Верстовского “Вадим”, а теперь композитор использовал первую часть поэмы.

Все было направлено на достижение максимального эффекта. Верстовский вернулся к столь удававшимся ему прежде картинам древнеславянского мира с его торжествами, пиршествами и квазидревними и мифологическими ритуалами наподобие своего шедевра – “Аскольдовой могилы”. Надо полагать, что все было задумано Верстовским как некая грандиозная славянская “трилогия”: сначала – “Вадим” (1832), затем – “Аскольдова могила” (1835) и вот теперь – “Громобой” (1853–1857). Его оперная трилогия должна была, по плану Верстовского, перевесить “Руслана и Людмилу” – эту, по определению Бориса Асафьева, “славянскую литургию Эросу”.

Сам Верстовский, без ложной скромности, так противопоставил свою новинку опере Глинки: “Музыка весьма напевиста, светла, без изысканных мудростей музыкальных, против которых я всегда был врагом в русской опере”[117]. Верстовский, конечно, лукавил: партитура “Громобоя” куда более сложна, чем все предыдущие опусы. Здесь тоже очевидно глинкинское влияние.

Именно эта сравнительная усложненность “Громобоя” стала поводом для упрека, высказанного в одной из немногих московских рецензий: “…Стиль нового произведения значительно отличался от прежнего более строгою ученою формою. По этому самому, может быть, новая опера явилась менее доступною большинству публики… и в их мнении уступила неизменной, всеми до сих пор любимой «Аскольдовой могиле»”[118].

Как бы предвидя подобную реакцию, Верстовский вновь, как и в прежних своих операх, до предела заполнил “Громобой” всяческими театральными чудесами и дал повод и возможность размахнуться декораторам и машинисту. Тут опять появлялись призраки, демоны, буря с вихрем, громом и молнией, и в конце – великолепный терем, освещенный выплывшей луной. В итоге опера пользовалась у родной Верстовскому и отлично им изученной аудитории Большого театра огромным успехом. В 1857 году она прошла четырнадцать раз и возобновлялась еще в течение четырех лет, хотя, конечно, так и не завоевала неслыханной популярности легендарной “Аскольдовой могилы”.

Верстовский, не без гордости наблюдая за всё возрастающим успехом последнего детища, сообщает своему московскому другу Погодину: “На восьмое представление «Громобоя» нет уже мест – при первой возможности исполню желание Ваше и собственное, с условием, чтоб Вы и сами не поленились послушать мои песенки. Есть номера музыки, которыми русский писатель похвалиться может смело”[119].

Крайне показательно, что Верстовский хвалится перед Погодиным тем, что много статей о премьере “Громобоя” “посланы уже в иностранные музыкальные газеты. Там, вероятно, покажутся суждения о «Громобое» прежде, нежели у нас станут рыться в музыкальных лексиконах”[120]. Ясно, что композитор и здесь пытается выступить конкурентом Глинки, которому бывшие фанаты Верстовского к этому времени предсказывали громкую европейскую славу.

Но всем этим явным и затаенным амбициям Верстовского не суждено было осуществиться. “Громобою” не удалось пересилить общего впечатления от оперных шедевров Глинки. И, что было не менее важно, пошатнулась репутация Верстовского в придворных кругах. Как всегда, это было связано со сменой высшей власти.

В 1855 году, со смертью Николая I, закончилась и “николаевская эпоха”. Император, властной рукой управлявший Россией тридцать лет и обладавший, как всем казалось, железным здоровьем, внезапно умер. Эту смерть практически все связывали с колоссальной военной неудачей страны: поражением России в Крымской войне с Англией, Францией и Турцией.

Всю свою сознательную жизнь Николай занимался укреплением армии и флота, и ему казалось, что он достиг в этом деле неоспоримых успехов. Но, как выяснилось, это было с его стороны величайшим заблуждением. Проницательная Анна Тютчева так комментировала итог николаевского правления: “И вот, когда наступил час испытания, вся блестящая фантасмагория этого величественного царствования рассеялась как дым. ‹…› В короткий срок полутора лет несчастный император увидел, как под ним рушились подмостки того иллюзорного величия, на которые он воображал, что поднял Россию”[121].

На смертном одре Николай I, обращаясь к своему сыну Александру, горько посетовал: “Сдаю тебе мою команду, к сожалению, не в том порядке, как желал, оставляя много хлопот и забот”[122]. Уже окончательно прощаясь с жизнью, он сказал наследнику: “Держи всё; держи всё!” При этом император сжал свою руку в кулак, что означало: держать нужно крепко.

Если бы Николай I проиграл Крымскую войну, но продолжал править, то, возможно, старые методы правления остались бы в силе. При другом варианте – Николай умирает, но Крымская война выиграна – тоже вполне вероятно, что никто не заикнулся бы о реформах. Но соединение этих двух событий – поражения в войне и смерти монарха – потрясло Россию. Федор Тютчев так прокомментировал кончину Николая: “Как будто вам объявили, что умер Бог”[123]. (Точно такие же эмоции в следующем веке испытывали многие в России при вести о смерти Ленина и в особенности Сталина.)

Показательно, что после падения Севастополя, происшедшего вслед за кончиной Николая, Тютчев резко изменил свое отношение к покойному монарху, записав эпиграмму, ставшую подлинной эпитафией всему николаевскому правлению:

Вдруг все словно очнулись от долгого сна и, оглянувшись, решили, что российский колосс стоял на глиняных ногах. Тот же Погодин, только что сочинявший тексты в поддержку политики Николая I, внезапно прозрел и провозгласил: “Прежняя система отжила свой век”[124]. Обращаясь к новому императору, Александру II, он призывал его реформировать всё – хозяйство страны, торговлю, образование, культуру: “Свобода! Вот слово, которое должно раздаться на высоте самодержавного русского престола!”[125]

Александр II с самого начала произвел на общество сильное впечатление своей готовностью откликнуться на призыв о либеральных реформах. Все помнили, что его учителем был поэт Жуковский, приложивший огромные усилия для того, чтобы воспитать из молодого цесаревича гуманного монарха. Не зря Жуковский записал в своем плане учения: “Истинное могущество государя – не в числе его воинов, а в благоденствии народа”[126].

У Николая Павловича была другая точка зрения: он считал, что наследник “должен быть военным в душе, без чего он будет потерян в нашем веке”[127]. Эти две противоположные тенденции боролись за первенство в душе Александра II. Всем известно, что он стал великим реформатором, упразднив в России в 1861 году крепостное право. Александр II осуществил ряд и других важнейших реформ – правовую, земскую, военную. Во всем этом он пошел дальше самых смелых планов своего отца.

Но в одном Александр II, безусловно, ему уступал: в деле управления культурой. Николай I был непревзойденным мастером использования культуры в политических и пропагандистских целях. Судя по всему, его действительно увлекала эта сфера; он знал, что и как потребовать у окружавших его гениев: Пушкина, Брюллова, Глинки, Гоголя… Он знал, как разговаривать с Жуковским, Кукольником или Полевым. Он умел и приласкать человека, и припугнуть его, проявляя при этом недюжинные способности психолога и манипулятора. (В этом смысле ему не было равных до тех пор, пока у руля вновь воссозданной после большевистской революции Российской империи не встал Иосиф Сталин.)

Александр II, судя по всему, был слеплен из иного теста. Вопросы культурной пропаганды его мало занимали. И, в частности, как свидетельствуют современники, он мало интересовался музыкой. Это сразу почувствовал на себе Верстовский. Он посвятил партитуру своего “Громобоя” новому императору, не без основания полагая, что тот отнесется благосклонно к опере, написанной на сюжет его воспитателя Жуковского. Александр II пожаловал композитору перстень с сапфиром. Но Верстовский надеялся на большее: что партитуру “Громобоя” издадут за казенный счет и что эту оперу поставят в Петербурге.

Увы, не осуществилось ни первое, ни второе. В письме к Одоевскому Верстовский жаловался на то, что власти равнодушны к его “Громобою”: “Директоры хвалят – сборы огромные, цари слушают, хвалят, а в Петербурге все-таки не ставят… Неужели же это поощрение молодому поколению? Я и прежде, и теперь не хлопочу о сем и, только погрустив, передаю как упрек нынешнему сумасшедшему времени, которое имеют смелость называть прогрессом”[128].

Между тем бюрократическая “новая метла”, запущенная при Александре II вскоре после смерти Николая I, добралась и до Большого театра. В 1860 году Верстовского принудили подать в отставку с его поста управляющего конторы московских Императорских театров. Верстовский пытался сделать хорошую мину при плохой игре, сообщая Одоевскому, что ушел по собственному желанию, потому что ему надоело заниматься административными делами. Но на деле Верстовского просто вытолкнули с поста директора Большого театра, ибо при дворе решили, что и в Москве пора обновить театральные кадры.

На смену Верстовскому пришел Леонид Львов – по свидетельствам современников, энергичный и волевой администратор. Но энергия Львова была направлена главным образом на приведение в более или менее пристойный вид запущенного московского балета. Русская опера, судя по всему, его мало интересовала.

Верстовский, чьи оперы составляли основу русского репертуара Большого театра, был вынужден наблюдать за деятельностью своего преемника со стороны. Его переполняла горечь, и он жаловался знакомым на судьбу русской оперы в Большом, “которую прибывшему преобразователю и наместнику угодно было вовсе уничтожить и похоронить. Не знаю, до какой степени полезно дирекции московской, но как устаревший труженик музыкальный не могу от всей души о том не пожалеть, и не столько о себе, сколько о молодом поколении, которое и в родном краю не найдет себе приветного приюта”[129].

Оперы Верстовского одна за другой исчезали из репертуара Большого театра. Исключение составляла вечнозеленая “Аскольдова могила”, но это мало утешало разочарованного и озлобленного Верстовского.

В конце своей жизни, знавшей головокружительные успехи и подлинные триумфы, Верстовский оказался у разбитого корыта. В этом смысле его жизненную параболу можно сравнить с таковой Николая I – хотя, разумеется, и в ином масштабе. Для такой экстраординарной фигуры, как Верстовский – сделавший столь много для Большого театра и как талантливый, плодовитый, пользовавшийся огромной популярностью композитор, и как многолетний администратор, – это было настоящей личной трагедией. Верстовский, начавший свою работу в театре как человек Николая I, в новую эпоху оказался невостребованным.

Драматичной и символической борьбе Верстовского с Глинкой, в высшей степени показательной для истории развития русской оперы, была посвящена важная статья-некролог Александра Серова, посвященная им его другу, Аполлону Григорьеву, и опубликованная в журнале “Иллюстрация” 20 декабря 1862 года.

Серов являлся в тот момент самым, быть может, влиятельным русским музыкальным критиком. Он, разумеется, высоко оценивал гений уже покойного к этому времени Глинки, но отдавал должное и Верстовскому, хотя и весьма сурово его критиковал.

Серов называл Верстовского “знаменитым народным русским композитором”, но безжалостно осуждал его за дилетантизм и провинциализм, которые он считал характерными чертами Большого театра того времени. Оперы Верстовского, заявлял Серов, были, в сущности, только лишь расширенными русскими водевилями – “сборниками куплетов и песен с примесью кое-каких драматических намерений, увеселительных танцев и декорационных затей”[130].

Самой сильной оперой Верстовского Серов, как и многие другие, считал “Аскольдову могилу”, даже предрекая ей одно из самых почетных мест в истории русского искусства. (При этом Серов не позабыл отметить, что это популярное сочинение Верстовского, показанное на сцене Большого уже около трехсот раз, принесло театру свыше миллиона рублей дохода!) Но и тут Серов оговаривается, что по сравнению с операми Глинки “Аскольдова могила” – “дилетантский недоносок”.

Серов подтверждает справедливость честолюбивых утверждений Верстовского о том, что московская публика гораздо больше любит “Аскольдову могилу”, нежели “Жизнь за царя”. Но Серов не ограничивается этим, а формулирует еще более важное наблюдение о творчестве Верстовского – “что собственно мелодическим изобретением оно богаче Глинки, что мелодия струится в нем свободнее и что мелодия эта затрагивает такие струны русской души, до которых Глинка не прикасался”[131].

Процитированное выше довольно-таки решительное заявление Серова впоследствии много раз оспаривалось, но в конце концов было признано справедливым новейшими историками русской оперы. Эти слова Серова являются, в сущности, лучшей эпитафией Верстовскому.

Как же сложилась жизненная и творческая судьба Глинки, этого великого Немезиса Верстовского? Увы, по-своему так же трагично.

Мы знаем, что Верстовский считал Глинку своим соперником. Но относился ли к Верстовскому как к конкуренту сам Глинка? Этим вопросом, насколько нам известно, никто не задавался. Легко предположить, что Глинку, при его уверенности в собственной гениальности, существование Верстовского как композитора не волновало. Известно только одно упоминание Глинки о музыке Верстовского: в одном из своих писем он просит передать Верстовскому благодарность за получение двух его вокальных опусов. Это был чисто формальный отклик без какого-либо личного отношения. Из этого одного можно заключить, что хвалить музыку Верстовского Глинка не собирался.

Ну, а как Глинка относился к деятельности Верстовского как фактического главы музыкальной жизни Москвы? В данном случае мы имеем одно свидетельство, но достаточно сильное. Обращаясь к своему близкому московскому другу Константину Булгакову в письме, связанном с устройством в Москве концерта его любимицы – исполнительницы партии Вани (“Жизнь за царя”) и Ратмира (“Руслан и Людмила”), контральто Дарьи Леоновой, Глинка упоминает как главное препятствие “подлость рассукина известного сына”[132].

Этот выпад, вне всякого сомнения, относится к Верстовскому, что подтверждается письмом Булгакова Глинке, где дается исчерпывающая характеристика отношения людей глинкинского круга к Верстовскому. Упоминая о предстоящем концерте Леоновой, Булгаков пишет, что сделает для нее все возможное, “даже несмотря на то что Верстовский не любит всего того, что происходит от тебя, ибо все его Аскольдовы могилы, Чортовы долины, Тоски по опере – всё это жиденько сильно против гармонии, находящейся в твоей музыке, – несмотря на его недоброжелательство (ежели оно будет), мы сварганим ей концерт”[133].

Булгаков пародирует здесь названия опер Верстовского “Чурова долина” и “Тоска по родине”. И он продолжает расписывать Глинке свои издевательства над Верстовским, который “на меня сердит за то, что я всегда ошибаюсь, говоря про его новую оперу, которая, слава богу, еще не вышла, да может статься, и не выйдет, это Громобой – и я, говоря с ним об оной, называю ее через раз то Зверобой, то Геморрой”[134]. И Булгаков добавляет, что подучил своего слугу на вопрос: “Кто такой Верстовский?” – отвечать: “Сукин сын!”[135].

И все-таки главным свидетельством подлинного отношения Глинки к Верстовскому являются не те обидные слова, которые Глинка написал в письме своему приятелю, а те слова, которые он не написал в важнейшем автобиографическом документе – своих “Записках”. В этих весьма подробных мемуарах нет ни одного упоминания ни Верстовского, ни какого-либо из его произведений.

Поскольку мы знаем, что Глинка и Верстовский были знакомы, входили в какие-то контакты – личные и деловые, имели множество общих друзей – от князя Одоевского до Жуковского (“Ночной смотр” которого оба композитора переложили на музыку), то подобного рода явное умолчание является весьма красноречивым. Конечно же, Глинка знал музыку Верстовского, но он демонстративно не хотел давать оценки ни ей, ни личности своего недоброжелателя. Полное умолчание – лучший способ расправиться с оппонентом, и Глинка применил его с максимальной эффективностью.

Можно ли сказать, что Глинка как творческая фигура “победил” Верстовского? Да, в этом сомневаться не приходится. Но его личная и композиторская судьба сложилась по-своему не менее трагично, чем у Верстовского.

Параллелью Верстовскому в литературе, несомненно, являлся Жуковский. Оба были яркими романтиками консервативного склада, под сильнейшим германским влиянием (Верстовский обожал оперу Вебера “Вольный стрелок” и извлек из нее немало полезных уроков); оба были увлечены древнеславянской мифологией и находили безмерное удовольствие в изображении всякого рода леших, домовых и русалок; оба пользовались огромной популярностью у современников и лидировали – каждый в своей области – в течение двадцати с лишним лет.

Если бы не появился Пушкин, Жуковского по праву бы считали родоначальником новой русской литературы. То же самое можно сказать про Верстовского, у которого Глинка отбил титул отца русской оперы.

В итоге в отечественном пантеоне Глинку почитают создателем национальной музыки, как Пушкина – создателем национальной литературы. Дарование и произведения Глинки сродни пушкинским. Мы восхищаемся в них естественностью и выразительностью эмоций, гармоничностью и соразмерностью форм. Нас поражает их легкое мастерство, простота и точность художественного высказывания, глубокая ненатужная ассимиляция западных влияний, соединенная с проникновенной интерпретацией русской души.

Но есть еще одна важная черта, роднившая Пушкина и Глинку, о которой комментаторы почему-то традиционно предпочитают умалчивать. Оба они хотели не только и не просто быть лидерами в области культуры, но и занимать почетную позицию в государственной иерархии.

Это очень сложный и деликатный вопрос. Мы привыкли думать о творческих гениях как о небожителях, которые ни при каких обстоятельствах не желают, цитируя знаменитые пушкинские строки, “для власти, для ливреи не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи”. Да, Пушкин сформулировал здесь прерогативы свободного художника достаточно определенно. Но в России оставаться таким независимым творцом, обладая хотя бы минимальным честолюбием, было весьма затруднительно, если не совсем невозможно. А они оба – и Пушкин, и Глинка – были очень честолюбивы. Пушкин лелеял мечту о позиции государственного историографа еще со времени работы над трагедией “Борис Годунов” в 1825 году. Перед его глазами был пример его наставника Карамзина, завоевавшего подобную позицию своей “Историей государства Российского” в царствование Александра I.

Николай I, для которого идея “службы” была центральной в его мировоззрении, как мы знаем, всячески поощрял в Пушкине это стремление. Здесь не место подробно разбирать запутанные и драматичные взаимоотношения царя и поэта. Но можно с уверенностью сказать, что Пушкин никогда так и не смирился с той концепцией “службы”, которую предлагал ему Николай I. В итоге поэт погиб на дуэли, будучи всего лишь титулярным советником, то есть, согласно официальной Табели о рангах, чином 9-го класса. (Для сравнения: Карамзин умер действительным статским советником, то есть в “генеральском” чине 4-го класса.)

Глинка ушел в отставку с поста музыкального руководителя Придворной певческой капеллы коллежским асессором (чиновником 8-го класса – уровень учителей гимназии и уездных почтмейстеров). Для получения этого чина ему пришлось прослужить дополнительный месяц, ибо вступил он в эту должность в “пушкинском” чине титулярного советника.

Этот примечательный эпизод подробно описан Глинкой в своих “Записках”. Ему очень хотелось стать директором капеллы, но директором был назначен царский любимец – композитор Алексей Львов, флигель-адъютант и полковник, т. е. чиновник 6-го класса.

Было понятно, что звание директора капеллы входило в придворную номенклатуру и требовало соответствующего чина. Это жестоко уязвило самолюбие Глинки. Тем более что в 1833 году Глинка проиграл Львову “необъявленный конкурс” на государственный гимн. Глинка надеялся, что таким гимном станет его “Славься”, заключительный хор из “Жизни за царя”, но Николай I выбрал музыку Львова, положенную им на текст Жуковского “Боже, царя храни”.

Комментируя эту историю, граф Владимир Соллогуб, известный писатель и приятель Глинки, заметил: “Нельзя отрицать, что творение Глинки было несравненно выше творения Львова, но, по моему глубокому убеждению, государь был прав. ‹…› Государь хотел не чтобы его превозносили, а чтобы за него молились”[136].

Глинка в дальнейшем изображал дело так, что ему не больно-то и хотелось, но это была типичная ситуация “зелен виноград” из басни Крылова “Лисица и виноград”. Однако истинные его эмоции прорвались в “Записках”, где Глинка подробно описывает все перипетии службы в Придворной капелле, особенно выделяя “ласковые слова” и знаки внимания, оказанные ему императором.

Глинка жаждал царской милости, но при этом хотел оставаться независимым и капризным творцом, а не служакой. Ему было невыносимо получать от Львова строгие выговоры, вроде нижеследующего: “Государь император изволил быть совершенно недоволен пением, бывшем сего числа при утреннем служении, и высочайше повелел сделать о том строгое замечание кому следует… прошу ваше благородие, призвав к себе управляющего, сделать ему от меня строгое замечание и объявить, что буде впредь что-нибудь подобное случится, в таком случае я найдусь необходимым принять строгие меры”[137]. Он не хотел понимать, что для Николая I служебное рвение оставалось главным достоинством человека и основным критерием в оценке его нужности и полезности государственной системе.

Глинка продержался на посту капельмейстера Придворной капеллы три года (1837–1839), и, будучи не в силах продолжать тянуть служебную лямку, подал в отставку. С этого момента Николай I утратил к композитору прежнюю симпатию. Он выказал это публично в 1842 году, демонстративно покинув первое представление “Руслана и Людмилы”, не дождавшись окончания оперы. Это стало унижением, которого Глинка вынести не мог. Он оставил Петербург и начал свои многолетние скитания по Европе, завершившиеся его преждевременной смертью в Берлине в 1857 году.

Что же свело Глинку в могилу? Соллогуб размышлял об этом в своих “Воспоминаниях” в 1874 году, через семнадцать лет после смерти Глинки, откровенно написав: “Отчего же не сказать, что Глинка был честолюбив и самолюбив до крайности и что этим и объясняется многое в его жизни и музыкальной карьере? Он надеялся, что будет взыскан какими-то особыми почестями и отличиями за первую свою оперу”[138].

И Соллогуб продолжает: “Жизнь Глинки разделяется, собственно, на два периода: до звания капельмейстера и после звания капельмейстера. В первом периоде преобладает надежда, во втором – разочарование… Если по обстоятельствам того времени он мог бы получить прямо назначение директора капеллы, то он, может быть, был бы еще жив…”[139]

Тут надо добавить, что Глинка был крайне разочарован и тем, что новый монарх Александр II, на милостивое отношение и поддержку которого композитор чрезвычайно рассчитывал, не оказался пылким поклонником его музыки. Угнетало его и то пренебрежение, с которыми его оперы ставились в Императорских театрах. Он избегал посещать представления “Жизни за царя” и “Руслана и Людмилы”. Но когда один раз выбрался в театр, то пришел в ужас.

О том, что́ Глинка увидел на текущем спектакле “Жизни за царя”, вспоминала его сестра Людмила Шестакова “…Не было подновлено ничего: те же самые костюмы, те же декорации, и польский зал освещался четырьмя свечами; брат на это заметил мне, что скоро будут освещать его двумя сальными огарками. Но что выделывал оркестр, какие брались темпы, ужас! Я понимаю, какая была большая жертва со стороны брата для меня, что он немедленно не оставил театр”[140].

Граф Соллогуб утверждал категорически: “Глинка положительно погиб преждевременно от уязвленного самолюбия… от среды официальной, от недостатка популярности и ее выгод”[141]. По мнению Соллогуба, даже перезахоронение Глинки, тело которого было перевезено из Берлина в Петербург, стало последним оскорблением памяти композитора: “На погребение пришло человек тридцать, не более. Когда гроб опускали в могилу, я стоял недалеко с Даргомыжским, который сказал мне в эту минуту: «Посмотри, пожалуйста, – точно хоронят зажиточного титулярного советника»”[142].

Посмертная судьба опер Глинки также складывалась весьма драматично. Особенно это видно на примере “Жизни за царя”. Эту оперу медленно, но неуклонно превращали в музыкальную визитную карточку российского самодержавия. Ни одно другое произведение – не только в музыке, но и во всей русской культуре – не преподносило идею пожертвования во имя монарха с такой гениальной художественной силой. Это прекрасно уловил чуткий к вопросам использования культуры в пропагандистских целях Николай I. По его указанию все представления этой оперы после 1837 года завершались исполнением гимна “Боже, царя храни”. Начиная с 1842 года это стало обязательным ритуалом. “Жизнь за царя” начали специально использовать и для воспитания молодого поколения: на ее представления свозили юных кадетов и воспитанниц Смольного института.

Такого рода монархическая мумификация “Жизни за царя” вызывала сначала глухое, а потом всё растущее раздражение русской либеральной общественности, взгляды которой на эту оперу Глинки темпераментно сформулировал ведущий музыкальный критик Стасов в письме композитору Милию Балакиреву: “Никто, быть может, не сделал такого бесчестия нашему народу, как Глинка, выставив посредством гениальной музыки на вечные времена русским героем подлого холопа Сусанина, верного, как собака, ограниченного, как сова или глухой тетерев, и жертвующего собой для спасения мальчишки, которого не за что любить, которого спасать вовсе не следовало и которого он даже, кажется, и в глаза не видывал. Это – апофеоз русской скотины московского типа и московской эпохи”[143].

Всё более укоренявшееся представление о спектаклях “Жизни за царя” как ритуальной площадке для выражения верноподданнических чувств приводило иногда к гротескным инцидентам. Один из них был красочно описан Чайковским, присутствовавшим 5 апреля 1866 года на представлении этой оперы в Большом театре.

Накануне на Александра II было совершено неудавшееся покушение, причем распространились слухи, что террористом был поляк. Чайковский в письме сообщал родным: “По-моему, московская публика в порыве энтузиазма превзошла пределы благоразумия. Опера, собственно, и не шла, ибо, как только поляки появлялись, весь театр вопил: «Вон поляков» и т. д. В последней сцене 4-го акта, когда поляки должны убить Сусанина, актер, исполнявший эту роль, начал драться с хористами-поляками и, будучи очень силен, многих повалил, а остальные, видя, что публика одобряет такое посмеяние над искусством, над истиной, над приличием, попадали, и торжествующий Сусанин удалился невредим, махая грозно руками и при оглушительных аплодисментах москвичей”[144]. В другом письме Чайковский добавил ряд выразительных деталей: “…Публика требовала гимн, который и был пропет раз 20. В конце вынесли на сцену портрет государя, и далее уже нельзя описать, что была за кутерьма”[145].

Остается добавить, что в этот день “Жизнь за царя” была показана московской публике как экстренный спектакль, взамен ранее объявленного балета “Дочь фараона”, и что Чайковский, как вспоминал очевидец, был изгнан из Большого театра патриотически настроенными зрителями, которых возмутило, что какой-то господин “в такое время” интересуется музыкой и сидит, углубившись в партитуру.

Подобное отношение к “Жизни за царя” отнюдь не способствовало бережному прочтению глинкинской музыки. Именно небрежное, рутинное исполнение музыки, как неоднократно отмечали московские рецензенты, более всего вредило “Жизни за царя” на сцене Большого театра. Ведущий московский музыкальный обозреватель негодовал: “Кто только и как только в течение почти трех четвертей столетия не ставил этой злополучной оперы! И каждый правил ее как хотелось, в зависимости от своих личных «коньков», от вкусов райка, от подражания какой-нибудь невежественной знаменитости. А публика слушала и приучалась к мысли, что вот это-то и есть настоящая «Жизнь за царя». И чем дальше, тем труднее становилось поправить дело”[146].

Попытка показать “Жизнь за царя” на сцене Большого театра во всем ее музыкальном величии была предпринята в 1904 году, к столетию со дня рождения Глинки. Созвали специальную комиссию из ведущих экспертов, чтобы решить, кому поручить возобновление оперы. Главным претендентом был Сергей Рахманинов, незадолго до этого дебютировавший в качестве дирижера Большого театра. Кандидатура его, как это бывает в подобных случаях, встретила ожесточенное сопротивление: к примеру, предлагали пригласить маститого композитора Милия Балакирева как лучшего знатока творчества Глинки. Но комиссия отстояла Рахманинова, и в итоге “Жизнь за царя” под его руководством стала этапной в истории этой оперы.

Энгель особо отмечал, что это было 478-е исполнение “Жизни за царя”, намного больше числа исполнений “Руслана и Людмилы”. Комментарий Энгеля был таков: “Успех этот в значительной степени обусловлен официозным, если можно так выразиться, характером, который «Жизнь за царя» получила у нас чуть ли не с первых дней появления благодаря своему сюжету…”[147]

Исполнительский состав спектакля был воистину блистательным. Помимо Рахманинова, в нем участвовали Федор Шаляпин (Сусанин), которого с Рахманиновым связывала тесная дружба, Антонина Нежданова (Антонида) и Евгения Збруева (Ваня). Энгеля особенно восхитила “свежая и сильная” интерпретация Рахманинова и Шаляпина, “заново и ярко” показавших оперу.

И Энгель заключал на оптимистической ноте: “Если так пойдет и дальше, то положительно можно надеяться, что Большой театр и в самом деле сделается когда-нибудь той «образцовой» сценой, какой он и должен бы быть, но какой до сих пор – увы! – не был”[148].

Но, вопреки надеждам Энгеля, в будущую сценическую истерию “Жизни за царя” – одной из самых политизированных русских опер – властно вторглась история. Когда в 1917 году рухнула династия Романовых и начался тотальный пересмотр всего наличного театрального репертуара, “Жизнь за царя” – по понятным причинам – оказалась первой и главной жертвой. Ее объявили монархистской и верноподданнической и немедленно запретили.

Конечно, предпринимались неуклюжие попытки перелицевать сюжет “Жизни за царя” сообразно новым политическим “требованиям момента”. Одна из таких попыток была высмеяна в пародийной листовке, появившейся 1 мая 1917 года: “Нам передают, что известный либреттист Званцев спешно переделывает оперу «Жизнь за царя» в «Жизнь за исполнительный комитет Советов рабочих и солдатских депутатов». Главную партию поёт по-прежнему товарищ Шаляпин”[149].

Но всерьез за приспособление “Жизни за царя” к круто изменившимся политическим условиям взялись только в конце 1930-х годов, причем именно в Большом театре. Тогда по личному указанию Иосифа Сталина эта опера Глинки была – после 23-летнего перерыва – показана пораженным москвичам. Премьера новой постановки, обставленной с невероятной пышностью, состоялась в Большом театре 21 февраля 1939 года под управлением дирижера Самуила Самосуда и с участием лучших исполнительских сил.

Специально для этой постановки Сергею Городецкому, в прошлом видному поэту-акмеисту, заказали новое либретто, которое должно было “очистить текст оперы от бездарного, а подчас и бессмысленного виршеплетства барона Розена”[150].

Суть этой очистки заключалась в хирургическом удалении из оперы Глинки ее монархистского содержания. В новом либретто Сусанин погибает, спасая не царя Михаила Романова, а Москву как оплот русской государственности. Соответственно, Глинку из монархиста превратили в композитора, который “вместе с нами поет славу несокрушимому могуществу нашей советской Отчизны”[151].

Новый спектакль, отныне именовавшийся “Иваном Сусаниным”, был встречен, согласно воспоминаниям очевидцев, с восторгом: “…И зрительный зал, охваченный единым порывом любви и гордости за свою родину, уже стоя рукоплескал постановке, ее авторам и исполнителям”[152]. Ставший сенсацией, этот “Иван Сусанин” прошел за два года 100 раз, его посетили двести тысяч человек.

В перестроечные и постсоветские времена судьба “Жизни за царя” вновь изменилась, косвенно отражая тектонические политические сдвиги в истории страны. Всё началось с тихого бурления в музыковедческой среде, где раздались первые призывы к пересмотру сложившейся в сталинские времена интерпретации этой оперы. Тогда же заговорили о том, что подлинное либретто “Жизни за царя”, принадлежавшее барону Розену, обладает чрезвычайно большими достоинствами, и что сам Розен был выдающейся личностью, преданной делу Глинки.

Постепенно эти казавшиеся в тот момент крамольными идеи были абсорбированы, и в 1992 году на сцене Большого театра была осуществлена новая постановка оперы Глинки, в основу которой положили первоначальное либретто Розена (партию Сусанина блистательно исполнил Евгений Нестеренко). Видеозапись этого спектакля (с моей аннотацией) была выпущена в Европе, США и Японии.

Эти бурные годы ознаменовались небывалым всплеском внимания к русской культуре на Западе. На гребне волны этого интереса там получили громкую известность ранее малоизвестные имена Анны Ахматовой, Марины Цветаевой, Михаила Булгакова. Но Глинку эта волна на поверхность, увы, так и не вынесла.

Почему? На этот вопрос еще в 1904 году, в дни празднования столетия со дня рождения Глинки, попытался ответить авторитетный музыковед Александр Оссовский, проследивший ранее неудачные попытки популяризации Глинки на Западе (этим занимались, в частности, такие величины, как Берлиоз, Лист, Ганс фон Бюлов). Здесь напрашивается параллель с Пушкиным, который тоже не стал культовой фигурой на Западе, где его воспринимают с уважением, но без энтузиазма.

О причинах подобного прохладного отношения можно долго спорить. Но, по-видимому, основной из них, парадоксальным образом, является уже упоминавшаяся “пластичность” творческого облика обоих русских гениев. Западным любителям в музыке Глинки недостает экзотики Мусоргского и надрыва Чайковского, его удивительная гармоничность представляется им пресной, скучноватой.

Вывод Оссовского: вряд ли Запад когда-нибудь сможет понять и оценить Глинку в полную меру. Запад миновал Глинку, не заметив его, “и в крови, текущей в жилах западного искусства, нет ни единой капли, которой оно было бы обязано Глинке”[153].

Оссовский прав, хотя и не до конца. Пропагандистом творчества Глинки на Западе попытался быть в 1920-е годы Игорь Стравинский, посвятивший свою оперу “Мавра” Пушкину, Глинке и Чайковскому, которых он считал истинными европейцами и вдохновителями своего неоклассического стиля. В опере-оратории “Царь Эдип” Стравинского можно усмотреть влияние “Жизни за царя”, которую ведь тоже можно назвать оперой-ораторией (она и задумывалась как таковая). Еще более заметно следование традициям Глинки в созданной в годы Великой Отечественной войны патриотической и монументальной опере Прокофьева “Война и мир”. Авторитет Стравинского и Прокофьева на Западе очень высок, но и им не удалось сделать там имя Глинки популярным.

Оссовский обронил о Глинке горькие слова: “Запоздалый пришелец, он не нужен теперь Европе”. Это в еще большей степени чувствуется в наши дни. На всё сужающемся пространстве классической музыки востребованы в основном либо суперпопулярные хиты, либо сенсационные новинки. Попытки “втиснуть” в этот тесный круг Глинку заканчиваются в лучшем случае полуудачей. Как некогда сказал Оссовский: “Обидно это сознание, но оно истинно, и минувшего никак не вернуть”.

Мы можем утешаться тем, что многие гении русской культуры – к примеру, Баратынский, Тютчев, Фет, Блок – на Западе практически неизвестны, но в России их имена окружены поклонением. Для российских слушателей музыка Глинки может и должна оставаться, как и поэзия Пушкина, источником чистой радости. “Оба они – лучший, благоуханнейший цвет народной души, распустившийся столь же естественно и столь же необходимо, как цветут Богом насаженные цветы на лугах”[154].

Большой театр должен стать Домом Глинки. Его оперы должны жить здесь постоянно, привлекая толпы благодарной публики, как это бывает в Байрёйте, где ежегодно проводятся всемирно известные вагнеровские фестивали. И в этом Доме Глинки нужно найти место также и для достойного показа произведений композитора, некогда бывшего соперником Глинки в борьбе за звание “отца русской оперы”, – Алексея Верстовского. Он заслужил это своей многообразной деятельностью во славу Большого театра.