Большой театр. Золотые голоса. Д (Л. Д. Рыбакова, 2011)

«Давыдова – яркий, запоминающийся след в жизни нашего театра. Ее любили все, ей всегда сопутствовал успех. Замечательный голос – звонкий, сочный, огромный. Казалось, пела сама природа. Артистизм, яркая внешность – словом, в ней было с избытком того, что мы называем сценическим обаянием», – такой была эта певица, по словам ее коллеги по сцене Наталии Дмитриевны Шпиллер.

Амнерис. «Аида»

Вера родилась 17 (30) сентября 1906 года в Нижнем Новгороде и была младшей из пяти детей. Отец-дворянин, в двадцать шесть лет уже старший землемер губернского лесоводства, и в перспективе была еще более высокая карьера.

Мать – из купеческого рода, урожденная Пожарская, из дальних потомков знаменитого воеводы Дмитрия Пожарского, организовавшего вместе с нижегородцем Козьмой Мининым народное ополчение для освобождения Москвы от поляков в начале XVII века.

Красивый и богатый Александр Давыдов постоянно был в центре внимания женщин; жена, не выдержав этого, оставила детей на попечение мужа и с маленькой Верочкой уехала в Хабаровск к сестре. Через некоторое время по приглашению крестьянского начальника Хабаровского уезда М.А. Телятьева и его супруги поселилась в их доме. Почти ежедневно дружная семья устраивала музыкальные вечера, в которых принимали участие хозяева, их дети и Софья Ивановна Давыдова, обладавшая сильным красивым голосом и умевшая играть на фортепьяно. Телятьев первым обратил внимание на отличные музыкальные способности Верочки, которая с легкостью повторяла любые мелодии. Приглашенный для консультации учитель пения нашел у нее абсолютный слух и безукоризненное чувство ритма и посоветовал девочку серьезно обучать музыке, но пока материальной возможности для этого не было.

Софья Ивановна поступила на вечерние курсы сельских учителей и одновременно, благодаря знанию французского языка, стала работать переводчицей в коммерческом банке. В 1908 году ей досрочно выдали учительское свидетельство, и попечитель уездных заведений предложил поработать в сельской школе.

Деревня Матвеевка, куда приехала Давыдова с ребенком, имела всего несколько домов, где жили бывшие каторжане и охотники. Мужчины в свободное время пропадали в питейном заведении, женщины пили дома. А школа состояла из двух комнат, одну из которых – классную заливало во время дождей, и занятия отменялись. Неудивительно, что отсюда уезжали даже учителя-мужчины. В глубине души Софьи Ивановны было отчаяние, но, преодолевая его, она принялась за работу. Утешением была музыка: по ее просьбе староста привез гитару, и вечерами они с Верочкой пели. Слух о том, что «новая учителка с дочкой шибко хорошо распевают», быстро разнесся по округе, в школе стали собираться женщины. Софья Ивановна знала много песен, учила им Верочку, и они устраивали импровизированные концерты. Это привлекло и мужчин. А Давыдова еще читала сказки А.С. Пушкина, сочинения М.Ю. Лермонтова, «Записки охотника» И.С. Тургенева. Жители прониклись уважением к учительнице и наперебой старались в чем-нибудь помочь, даже отремонтировали школу.

После годичного отчета о своей работе перед начальством Софья Ивановна, к всеобщему удивлению, вернулась в Матвеевку.

Но в 1910 году уездный попечитель за добросовестное отношение к работе перевел Давыдову в Николаевск–на-Амуре в трехклассную женскую гимназию. А вскоре сюда приехал дальний родственник и старый друг семьи Михаил Флеров, и они соединили свои судьбы. Флеров получил место учителя истории в реальном училище. В свое время он окончил духовную семинарию, обладая сильным басом, пел в хоре, и регент прочил ему вокальную карьеру. Зная музыкальную грамоту и прекрасно играя на фисгармонии, он занялся музыкальным образованием Веры: давал ей вокальные упражнения, пел с Софьей Ивановной классические дуэты, прививая девочке вкус к высокому искусству.

Николаевск-на-Амуре был довольно большим портовым городом, куда заходили иностранные суда, здесь открывались филиалы крупных банков, строились каменные учреждения и дома. Культурная жизнь была оживленной: в Народном доме играла любительская труппа, в Клубе проходили концерты и танцевальные вечера, на сцене Дворянского собрания выступали гастролеры, в Офицерском собрании устраивались молодежные вечера, и было даже два кинотеатра.

В этом городе Вера Давыдова впервые вышла на сцену.

В 1912 году она пошла в женскую школу, стала брать уроки фортепиано у преподавательницы, окончившей киевскую гимназию. И когда в городе проходили концерты по случаю 100-летия Бородинского сражения, музыкальную девочку назначили петь соло в песне «Бородино» на слова М.Ю. Лермонтова и в песне «Душечки-девицы» А.С. Даргомыжского. Ее голос звонко выделялся на фоне хора, и держала себя маленькая девочка, как настоящая артистка. Перейдя в гимназию, Вера продолжала музыкальные занятия и делала большие успехи, но особенно любила петь, воображая себя на сцене.

Начавшаяся Первая мировая война круто изменила жизнь города. Порт заглох, не хватало продовольствия, не отапливались учебные заведения.

В Народном доме проходили благотворительные вечера, и Вера непременно участвовала в них.

Когда весть о революции дошла до Николаевска, многие богачи эмигрировали. Город захватили анархисты, начались грабежи и расстрелы. А однажды они устроили концерт в Дворянском собрании, где обязали выступить и Веру. К счастью, она понравилась и даже получила плату – дрова.

Нестабильностью в городе воспользовались японцы, китайцы, корейцы, появились и белогвардейцы. Завязались уличные бои. Уходя, анархисты взяли с собой часть жителей, среди них оказались и Давыдовы с Флеровым. Партизаны освободили беженцев и посоветовали идти в Благовещенск, где установилась советская власть. Голодные, плохо одетые люди с большими трудностями добрались до города.

Вера продолжила учебу, и мать рассчитывала на ее поступление в педагогический институт. Но девушка мечтала стать певицей. Пианистка Л.В. Куксинская, окончившая Петербургскую консерваторию, поразилась одаренности Веры и занималась с нею бесплатно, что было облегчением для бюджета семьи. Она же устроила ей прослушивание у регента местного кафедрального собора И.И. Райского.

Определив, что у нее «типичное меццо-сопрано… диапазон полный, тембр замечательный», Райский тотчас дал ей выучить «Верую» П.И. Чайковского, и через неделю Вера стала петь в хоре и получать жалованье. Хор исполнял произведения Д.С. Бортнянского, П.И. Чайковского, СВ. Рахманинова, В.В. Кастальского… Вера Давыдова солировала, и слух о ней пошел по городу, люди шли в собор послушать пение юной солистки.

Однако в городе развернулась борьба с религией, церкви закрывали, под угрозой был и собор. Чтобы сохранить свой замечательный коллектив, Райский заключил договор с дирекцией Городского сада, и два раза в неделю хор выступал уже с другими произведениями. Выступал он и в Дворянском собрании. Имя Веры Давыдовой все чаще появлялось в афишах. Но для полного развития голосовых данных ей была необходима настоящая профессиональная школа. Учителем Веры стал известный в прошлом оперный певец, ученик знаменитого баритона И.П. Прянишникова И.П. Ахматов. Ахматов выступал с сольными концертами, но ему хотелось еще открыть частную школу пения и организовать небольшую оперную труппу. Его помощницей в этом деле стала концертмейстер Т.И. Ганева.

В 1922 году Вера Давыдова вступила в оперное товарищество. Два раза в неделю она занималась вокалом у Ахматова, продолжала разучивать хоровые партии и готовила две сольные: Няни в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского и Флоры в «Травиате» Дж. Верди.

В труппе было всего пятнадцать солистов, а в хоре девять певцов. Вместо оркестра – рояль. Танцы исполнялись хористами, а слишком сложные не исполнялись. Но работали все с увлечением. Концертмейстер Ганева не довольствовалась тем, что Вера быстро и правильно учила партию, она отрабатывала с нею каждую музыкальную фразу, каждый нюанс, что открывало юной певице новые красоты музыки.

Над сценическим образом работать было некому. Ахматов хоть и считался режиссером, но, как исполнитель ведущих партий, не имел времени для серьезной работы над спектаклями. Он требовал только звучания голоса, а двигались актеры, как могли. Естественно, что шестнадцатилетней Вере нелегко было изображать Няню в престарелом возрасте.

Несмотря на все недостатки, постановка «Евгения Онегина» прошла успешно. И хотя в местной газете «Амурская правда» фамилия Веры была названа после слов «из остальных участников следует отметить…», это стало первым шагом певицы Давыдовой в большое искусство. Успешно выступила она в партиях Флоры в «Травиате» и Маддалены в «Риголетто» Дж. Верди. Но особо была отмечена в опере «Фауст» Ш. Гуно: «И вот на сцене появляется пылко влюбленный Зибель. Эту партию исполняет В. Давыдова. Всем нравится высокая, стройная, красивая фигура артистки, но еще больше нравится ее красивый голос. Даже не верится, что обладательнице этого бархатного меццо-сопрано всего 16 лет».

В партии Княгини в «Русалке» А.С. Даргомыжского, которую Вера спела безупречно и была уже более уверенной сценически, ее вызывали после трудного монолога несколько раз.

В следующем сезоне Вера работала над партией Ангела в опере «Демон» А.Г. Рубинштейна. Поэзию Лермонтова она любила с детства, а музыка оперы очаровала ее, исполнение также увенчалось успехом. И все же одно обстоятельство огорчало молодую певицу: Ахматов не имел времени заниматься с нею вокалом, а концертмейстера для этого было недостаточно. Но вскоре одно событие изменило ее дальнейшую творческую судьбу. В 1924 году на гастроли в Благовещенск приехал знаменитый столичный певец А.М. Лабинский. Он спел несколько спектаклей, исполнив партии Фауста и Князя в «Русалке», и заметил юную Давыдову. Он сказал, что, имея такие данные, она может стать настоящей оперной певицей, но для этого надо ехать учиться в консерватории в Москве или Петрограде.

Вера уехала в Петроград к брату Константину, который частным образом занимался у выдающейся певицы Е.В. Де-Вос Соболевой, в прошлом ученицы итальянского педагога К. Эверарди. Прослушав Веру, та направила ее в консерваторию, и с 1 сентября Давыдова стала учиться в ее классе на первом подготовительном отделении, где занимались сольфеджио, гармонией, ритмикой, фортепьяно. Вере все давалось легко, но училась она с полной отдачей. Ей дали стипендию, сам А.К.Глазунов написал ходатайство:

«Известная мне Вера Александровна Давыдова, обучающаяся пению в ЛГ Консерватории под руководством проф. Е.В. Де-Вос Соболевой, обладает выдающимся по красоте и яркости тембра и чрезвычайно редкостным по типу (драматич. меццо-сопрано) голосом.

А. Глазунов».

Театральная и концертная жизнь Ленинграда была насыщена интересными событиями. Вера ходила в театры, на концерты в филармонию, в хоровую капеллу. Пели выдающиеся певцы, дирижировали иностранные дирижеры О. Клемперер, Э. Ансерме, О. Штидри, А. Коутс и др. Под их управлением исполнялись Реквиемы В. Моцарта и Дж. Верди, оратории Г. Генделя, кантаты, камерные концерты. Первый раз Вера пошла в филармонию, когда своей симфонией дирижировал А.К. Глазунов. В консерватории преподавал Б.В. Асафьев, который убеждал студентов, что теорию и историю музыки нельзя изучать в отрыве от других видов искусства, скажем, от живописи и архитектуры. Окружение Давыдовой было высокоинтеллектуальным, одновременно с нею учились будущие светила отечественной музыки А.Ш. Мелик-Пашаев, Е.А. Мравинский, Д.Д. Шостакович, А.М. Баланчивадзе, М.И. Чулаки и другие.

Ее педагог Де-Вос Соболева была выдающейся певицей и обладала драматическим талантом, поэтому мыслила образами: разучивая с учениками арии и оперные отрывки, заставляла их сопровождать пение этюдами.

После годового экзамена Вера Давыдова была переведена сразу на первый курс консерватории. Стремясь к большей самостоятельности, с подругой-студенткой фортепьянного отделения она сняла комнату с инструментом, что было для нее необходимо, и стала подрабатывать билетершей в Оперной студии консерватории.

С первого курса ее сразу перевели на третий, где студенты занимались в Оперной студии, руководителем которой и преподавателем сценического искусства был выдающийся певец, признанный исполнитель вагнеровских партий Иван Васильевич Ершов. Соратник Ф.И. Шаляпина, А.В. Неждановой, Л.В. Собинова, он был тоже представителем русского реалистического искусства, сочетал безупречность вокальной школы с глубоким психологизмом и правдивостью создаваемых образов. Влияние его на студентов было огромно. Встретив как-то студентку В. Давыдову и прослушав ее, он дал ее партию Любаши в своей постановке «Царской невесты» Н.А. Римского-Корсакова. И сказал, что это трагический образ шекспировской силы. Она успешно спела несколько спектаклей, и Ершов остался ею доволен. Затем она спела «Русалку» и «Фауста» и получила партию Кармен в опере Ж. Бизе.

На спектакле «Кармен» присутствовали члены Художественного совета бывшего Мариинского театра, в то время Ленинградского театра оперы и балета, которые пришли слушать студента Г. Нэлеппа, певшего партию Хозе. Но не меньше их покорила Вера Давыдова, которая прекрасно исполнила партию вокально, а в игре проявила яркий темперамент. Ее хвалили такие музыкальные деятели, как Б.В. Асафьев, А.В. Оссовский, И.И. Соллертинский. И уже встал вопрос о приглашении двух певцов в труппу театра.

Теперь студентка четвертого курса Давыдова делила время между консерваторией и театром.

Дебютировала она партией Урбана в опере «Гугеноты» Дж. Мейербера, которую подготовил с нею И. Дворищин, опытный режиссер, друг Ф.И. Шаляпина.

Любаша. «Царская невеста»

В журнале «Рабочий и театр» в рецензии на спектакль был отмечен и дебют молодой певицы: «…надо поздравить театр с несомненным приобретением. Молодая артистка убеждает с первой же ноты в своей большой музыкальности и покоряет силою своего вокального мастерства. Можно с уверенностью сказать, что через короткий промежуток времени Давыдова будет первой величиной оперного театра».

И вскоре она действительно становится все более известной. Один из фактов, способствующих этому, выступление Давыдовой в концертном исполнении оперы «Парсифаль» Р. Вагнера под управлением приехавшего на гастроли дирижера О. Клемперера. Концерт состоялся в Большом зале Ленинградской филармонии. Вера Давыдова исполняла небольшую, но ответственную партию «Голос с неба» и имела большой успех. О. Клемперер изъявил желание поработать с ней над партией Кармен: он собирался ставить спектакль в Берлинской опере и хотел с Давыдовой проверить свою новую трактовку образа Кармен. Работала певица увлеченно, то, что раскрывал ей дирижер, было свежо, ярко, художественно убедительно. Но от контракта, предложенного Клемперером, она отказалась: вышла замуж за грузинского певца Дмитрия Мчедлидзе, который также учился в консерватории.

После работы с Клемперером ее все чаще стали приглашать в концерты, а дирекция театра, довольная тем, что певица не оставила театр, поручила ей партии Полины и Миловзора в «Пиковой даме» и Ольги в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского. Неожиданно ей пришлось выступить в опере «Аида» Дж. Верди в партии Амнерис.

Это событие описано в книге И. Бегиашвили «Путь большой певицы»: «При первом же ее появлении на сцене по залу пронесся восторженный шепот. На всех произвели впечатление прекрасная внешность артистки, ее высокая, стройная фигура, царственная осанка, величественная походка и скупые, но выразительные жесты.

Но самую большую радость публике доставил великолепный голос Давыдовой. Она пела вдохновенно, с какой-то удивительной легкостью.

Для завсегдатаев оперы Вера Давыдова была приятной неожиданностью. Она поразила всех культурой и музыкальностью исполнения. В антрактах только и было разговоров, что о ее замечательном голосе и подлинно художественном сценическом образе. Даже не верилось, что она еще студентка консерватории.

Вера в первом же акте почувствовала, что произвела хорошее впечатление. У нее сразу исчезла всякая робость, она распевалась от действия к действию, и в финальной сцене «В судилище» ее голос достиг такого мощного звучания, она так легко брала верхние звуки, что доминировала над всем ансамблем.

Аплодисментам не было конца. Давыдову многократно вызывали на поклон, громко выкрикивая ее фамилию. Всем было ясно, что на оперной сцене загорелась новая яркая звезда».

В 1930 году Вера Давыдова с отличием окончила консерваторию и уже работала только в театре.

Она спела Марфу в «Хованщине» М.П. Мусоргского, Вальтрауту в «Гибели богов» Р. Вагнера, уже знакомую ей «Кармен» Ж. Бизе. Последние две оперы ей довелось петь под управлением английского дирижера А. Коутса, и он признал, что Давыдова создана для вагнеровского репертуара. Весть о новой и яркой певице дошла и до Большого театра. В 1932 году ее пригласили на пробу. Она слышала «Аиду», которой дирижировал В.И. Сук, где пели Н.А. Обухова, К.Г. Держинская, Н.Н. Озеров, Л.Ф. Савранский… Спектакль произвел на нее сильное впечатление. А через месяц Давыдова дебютировала в этой опере и стала солисткой Большого. Ее от души поздравила сама А.В. Нежданова.

И снова Вера Александровна пела в известных ей операх, но в постановках других режиссеров – А.П. Петровского, А.А. Санина, И.М. Лапицкого, и в новых, которые ставили Л.В. Баратов, В.А. Лосский и другие. Она работала с дирижерами Л.П. Штейнбергом, В.В. Небольсиным, Н.С. Головановым, со знакомым ей по консерватории А.Ш. Мелик-Пашаевым…

В ее репертуаре появились партии Любавы в «Садко» и Весны-Красны в «Снегурочке» Н.А. Римского-Корсакова, Любови в «Мазепе» П.И. Чайковского, Кончаковны в «Князе Игоре» А.П. Бородина, Марины Мнишек в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского. Спела она и партию Азучены в «Трубадуре» Дж. Верди.

Некоторые из них она пела на гастролях в других отечественных театрах и за рубежом. И всегда имела исключительный успех у публики, у критиков, у партнеров по сцене.

Давыдова была одной из лучших Кармен и для многих эталоном этого оперного образа. Именно этой партии посвящено множество отзывов, иногда очень подробных.

Музыкальный критик А.М. Илупина писала после премьеры: «…Мы видели оперный спектакль, преисполненный истинного драматизма и артистического мастерства. Прежде всего это относится к самой Кармен. Гений двух французов донес до нас ее неувядаемую, неповторимую прелесть, но только сейчас, впервые за много лет, нам показалось, что на подмостки влетела, как большая, красивая птица, живая настоящая испанская цыганка. Спутанные, смоляные кудри, сверкающие глаза, загорелое лицо и руки, тонкий, гибкий стан, порывистые движения, полные такого фанатизма, что невольно начинаешь думать вместе с наивным Хозе – уже не колдунья ли это? Что за женщина!.. Как можно устоять перед ее чарами?! С первой же ноты до последней сцены оперы, когда Кармен бесстрашно раскинув руки, грудью встречает удар ножа – мы целиком находимся во власти исполнительницы этой прекрасной роли».

«Кармен». Кармен – В. Давыдова, Хозе – Г. Большаков

Музыковед А. Шавердян назвал эту партию «новой страницей в яркой сценической биографии В. Давыдовой». Профессор Кузнецов писал: «Давыдова акцентирует буйную природу Карменситы по Мериме, которая далеко не целиком и далеко не в чистой форме попала на страницы партитуры «Кармен». Отсюда законная потребность в примирении двух образов – Карменситы и Кармен. Они у Давыдовой как бы сопутствуют, и я уверен, что борьба за единый образ у Давыдовой с ее вокальными средствами и сценическим обаянием увенчается полным успехом».

Успех был повсюду.

Киевская пресса писала: «В театральной жизни Киева гастроли одной из выдающихся певиц Советского Союза В. Давыдовой – художественное событие. На нашей сцене много талантливых певиц исполняли роль Кармен, у всех была своя манера, свой подход к этому образу, но Давыдова пленяет тем, что отбрасывает оперные трафареты и создает целиком реалистический образ цыганки с бурными страстями гордой и независимой женщины. Трудно сказать – поет ли больше Давыдова или больше играет? Но все ее элементы исполнения: пение, слова, движение, жест – органично соединены и имеют единый внутренний ритм. Образ Кармен в трактовке Давыдовой глубоко своеобразен – покоряет логической и психологической ценностью. Эта роль согрета дыханием яркого таланта, захватывающей силой мастерства настоящего художника».

В одной из венгерских газет можно было прочесть: «Будапештская опера видела и слышала многих именитых гастролеров, среди которых немало было прекрасных исполнительниц роли Кармен. Но такой, как В. Давыдова, смело можно сказать, у нас еще не было.

Давыдова – Кармен – это неукротимая стихия! А голос?.. Что за прелесть этот голос!.. Его без конца можно слушать и наслаждаться. Вряд ли сейчас в Европе есть другая такая Кармен!»

Давыдову не в чем было упрекнуть: она великолепно танцевала и держала ритм, мастерски владела кастаньетами, демонстрировала высокое мастерство ансамблевого пения.

С таким же успехом певица пела «Аиду» на сцене Большого театра, а также в Тбилиси, в Ереване, Баку, Харькове… И простилась со сценой именно этим спектаклем в 1956 году. После пятнадцатого вызова публики Вера Александровна попросила больше не открывать занавеса.

Одной из интересных работ была партия Азучены в «Трубадуре». Певица создала правдивый образ абсолютно другой цыганки, а в ее сильном голосе, особенно в низком регистре, трагически звучала каждая нота.

А каких художественных высот достигла певица в русских операх! Давыдова как будто была создана для исполнения таких партий, как Любаша, Любава, Марфа. Ее яркая русская красота не требовала грима. Эти образы были цельными, сильными, в выразительном пении была вся гамма человеческих переживаний и настроений.

«Незабываемый трагический образ русской девушки – страстной, горячо любящей – создала она в «Царской невесте». Ее Любаша, бесспорно, один из лучших женских образов русской оперной сцены», – писал в своей книге «Незабываемое» Бату Кравейшвили, сам певший в Большом театре и слышавший Давыдову в Тбилисской опере в «Царской невесте», в «Кармен», в «Аиде», признавая, что «неизменно испытывал на себе силу ее актерского обаяния», чувствовал «не только чисто женскую прелесть и грацию, но и громадную творческую силу».

«Тихий Дон». Аксинья – В. Давыдова, Григорий Мелехов – Н. Ханаев

А вот какой видел Марфу Давыдовой исполнитель партии Голицына в «Хованщине» Н.Н. Озеров: «В ее исполнении Марфа натура пылкая, волевая. Ее энергия и страстность находили выход в религиозном чувстве. Фанатичка, она все же оставалась прежде всего женщиной, и женщиной умной и тонкой. Вся мощь ее души, все силы ума были направлены на любовь к князю Андрею Хованскому, и мне всегда казалось, что в сцене гадания к суеверию Марфы – Давыдовой примешивалась тонкая политика сообщницы Хованского и Досифея. Близко стоявшая к дворцовым интригам, Марфа не могла не знать настроения князя Голицына и не могла не желать его гибели, а потому гадание приобретало характер двусмысленной, запутанной игры. Осуществляя тонко продуманную ею комбинацию, Марфа втайне хотела с тыла поразить Голицына, запугав своим гаданием.

Артистка передавала в пении самые сложные чувства своей Марфы – печаль и надменную суровость, отрешенность и увлеченность, переживая ее душевные движения как свои собственные».

Критики отдали должное исполнительскому мастерству певицы и в партии Марины Мнишек. Созданный ею вокальный образ был необычайно многогранен. Давыдова использовала все богатство, все разнообразие тембровых красок своего голоса.

Вера Александровна была первой исполнительницей в Большом театре партий в операх советских композиторов: Аксиньи в «Тихом Доне» И.И. Держинского, Груни в «Броненосце «Потемкине» О.С. Чишко, Ниловны в «Матери» В.В. Желобинского, Стеши в «Декабристах» Ю.А. Шапорина.

В годы войны В.А. Давыдова два сезона пела в Тбилисской опере, где к своему репертуару прибавила партии Далилы в опере «Самсон и Далила» К. Сен-Санса и Шарлотты в опере «Вертер» Ж. Массне. В это же время выезжала с концертами в Азербайджан, Армению, к морякам Черноморского флота, шахтерам Грузии, к пограничникам, выступала в госпиталях. Дала сольный концерт, сбор от которого передала в Фонд обороны. В 1943 году вернулась в Москву.

В.А. Давыдова занималась и концертной деятельностью. Уже первые концерты певицы показали ее высокую музыкальную культуру, владение разными музыкальными стилями, умение выразить свой голос и актерский темперамент.

За годы творческой деятельности Давыдова выступила с концертами во многих городах. В 30-е годы в составе актерской бригады Большого театра совершила поездку на Дальний Восток и за выступления перед воинами, как все, получила благодарность от командования в лице В.К. Блюхера.

В 1937 году по случаю 100-летия со дня гибели А.С. Пушкина приняла участие в концертах, проходивших не только в нашей стране, но и в Финляндии.

В 1940–м – в нескольких городах Литвы участвовала в 10 концертах, в 1943 г. – в составе бригады выступала в Иране, в 1945 г. – выступала в Польше, в Варшаве и Лодзи, со струнным квартетом им. Л. Бетховена. Сбор от концертов пошел в помощь польским детям.

Уникальным событием музыкальной жизни стал цикл из семи концертов под названием «История развития русского романса»: романсы русских композиторов доглинковского периода, романсы основоположника русской музыкальной классики М.И. Глинки и А.С. Даргомыжского; произведения композиторов «Могучей кучки», романсы П.И. Чайковского и С.В. Рахманинова, композиторов предреволюционного периода, советских композиторов, а завершающий седьмой концерт был тематическим, под названием «Отчизна», куда вошли произведения русских и современных композиторов на героические темы, проникнутые высоким патриотическим чувством. Это ариозо Воина из кантаты «Москва» П.И. Чайковского, «Военная песня», «О, дай обнять тебя, отчизна дорогая» Ц.А. Кюи, а также «Отзовитеся, ясны соколы!» из кантаты С.С. Прокофьева «Александр Невский», «Баллада о капитане Гастелло» В.А. Белого и многие, многие другие.

Музыковед И.Ф. Бэлза писал: «Недавно проведенный певицей цикл… оставил яркое впечатление и продуманностью, и цельностью замысла, едва ли не впервые осуществленного в подобных масштабах.

Исполняя даже небольшое по размерам произведение, она создает цельный, законченный образ, в котором гармонически объединяются текст и музыка».

За эту работу Вера Александровна была удостоена в 1946 году Государственной премии первой степени.

В том же году Давыдова совершила большую поездку в Норвегию, Швецию, Данию. Выступив в оперных спектаклях, она в каждой стране давала концерты, в программе которых были произведения национальных композиторов.

Вернувшись из поездки, спела в Москве концерт норвежской музыки, позднее концерт из произведений Ю.А. Шапорина, приняла участие в «Рахманиновских днях». Зарубежная и отечественная критика неизменно давала высокие оценки исполнению певицы.

С неменьшим восторгом встречали ее в Тбилиси, на вечере грузинского романса, где она исполнила произведения грузинских композиторов на тексты (не считая А.С. Пушкина) грузинских поэтов прошлого и современности.

Одну из самых интересных и значительных поездок Давыдова совершила в 1955 году в Китай. Она выступала в сольных концертах, в смешанных программах с грузинским певцом П. Амиранашвили и занималась педагогической деятельностью. Был подготовлен специальный «Поезд искусств», в котором наши певцы занимались с молодыми китайскими вокалистами, разучивали русские песни и арии из опер, даже подготовили сцену «Пастораль» из «Пиковой дамы» П.И. Чайковского и затем устроили концерты в Кантоне, Харбине, Шанхае и других городах, причем, не только в театрах, но на фабриках, заводах и в деревнях.

С 1959 года В.А. Давыдова стала преподавать в Тбилисской консерватории, в 1964 году она получила звание профессора. Ее ученики – Т. Гургенидзе и А. Канкия – солистки Тбилисского оперного театра, Н. Габуния, З. Берулава, Л. Чкония – театра в Кутаиси. М. Касрашвили – солистка Большого театра.

В 1951 году Вера Александровна стала народной артисткой РСФСР. В 1981 г. – народной артисткой Грузинской ССР.

Она – лауреат двух Государственных премий: за спектакль «Садко» и «Хованщина». Награждена орденом «Знак Почета» и дважды – орденом Трудового Красного Знамени.

Вера Александровна Давыдова умерла в Тбилиси 19 февраля 1993 года, похоронена в Дидубийском пантеоне.

В 1988 году о певице был снят музыкально-художественный фильм «Знак судьбы» (ЦТ, режиссер В. Плоткин).

С участием В.А. Давыдовой записаны оперы «Аида», «Кармен», «Черевички» (партия Солохи). Есть сольные пластинки певицы с записью арий из многих опер, а также сборные – «Солисты Большого театра».

Л.Р.

В маленьком поселке Берхов-хутор Тамбовской области в крестьянской семье 15 октября 1929 года родилась девочка. С четырех лет жила в Киеве. Пела в детском саду, в школьном хоре, потом занималась в Доме учителя в знаменитом Украинском хоре, которым руководил хормейстер Николай Степанович Лубеновский.

Виолетта. «Травиата»

Когда началась Великая Отечественная война, Глашу увезли к бабушке в Тамбовскую область, где она жила до 1944 года.

По возвращении в Киев поступила в музыкальное училище; поскольку ей было только пятнадцать лет, ее взяли и сразу же, с 1-го тура, на отделение музыкальной комедии. После трех лет обучения в училище Глаша была принята в консерваторию. Ее педагогом была замечательная в свое время оперная и камерная певица М.Э. Донец-Тессейер, обладающая безукоризненной вокальной техникой и высокой музыкальной культурой, к тому времени уже профессор, выпустившая из своего класса таких прославившихся оперных певиц, как И.И. Масленникова, М.Н. Звездина, Е.С. Мирошниченко и многих других.

Глафира Деомидова, имеющая голос редкой красоты, сверкающую колоратуру и яркую сценическую внешность, была одной из самых любимых ее учениц, на которую Донец-Тессейер возлагала большие надежды. И они оправдались. По окончании консерватории в 1954 году Деомидова была приглашена в Свердловск солисткой в труппу одного из лучших отечественных театров оперы и балета, где тогда начинали свой творческий путь И.К. Архипова, Б.Т. Штоколов, Ю.А. Гуляев… По свидетельству И.К. Архиповой, Г. Деомидова начинала блистательно и имела большой успех. Ее первой партией была Виолетта в «Травиате» Дж. Верди. А далее за два сезона она спела Джульетту в опере Ш. Гуно «Ромео и Джульетта», Розину в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Марфу в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова, Норину в «Дон Паскуале» Г. Доницетти, всего за двенадцать уроков выучила и блестяще исполнила труднейшую партию Шемаханской царицы в опере Н.А. Римского-Корсакова «Золотой петушок»… Надо сказать, что еще в 1955 году Деомидовой посоветовали держать пробу в Большой театр, который всегда старался привлечь в свою труппу многообещающих певцов.

Она успешно прошла конкурс, из двенадцати колоратур комиссия театра выделила ее одну, но… Свердловский театр отказался отпустить певицу, поскольку в это время она, единственная, весь сезон пела текущий и гастрольный репертуар. И все-таки Большой театр продолжал ходатайствовать о переходе Деомидовой в свою труппу, и новый сезон 1956 года она начала на его сцене.

2 декабря в Большом ей неожиданно пришлось заменить отсутствующих исполнительниц в опере «Травиата», и она выступила в спектакле почти без репетиций, подтвердив свой высокий профессионализм. Партия Виолетты у Деомидовой была одной из самых любимых и лучших.

Г.П. Вишневская, побывав на спектакле, не смогла удержаться от слез во время второго действия и поделилась своими впечатлениями с С.Я. Лемешевым. А вскоре в гримуборной молодой певицы появился он сам, и Г. Деомидова услышала от склонившегося над ее рукой прославленного тенора такие слова: «Глафира Владимировна, разрешите, пожалуйста, с вами спеть следующую «Травиату». Позже он напишет ей на своем фото: «Милой Глаше Деомидовой в память наших совместных спектаклей в Большом театре с пожеланиями творческих успехов. 14.02.1958 г.».

Вхождение Деомидовой в репертуар Большого театра было стремительным и успешным: только с февраля по ноябрь 1957 года она спела Джильду в «Риголетто» Дж. Верди, Мими в «Богеме» Дж. Пуччини, Франческу в «Франческе да Римини» С.В. Рахманинова, Розину в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Бианку в «Укрощении строптивой» В.Я. Шебалина, Софи в «Вертере» Ж. Массне… О таком каждая певица может только мечтать. А далее последовали партии Антониды в «Иване Сусанине» и Людмилы в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки, Царевны-Лебедь в «Сказке о царе Салтане», Волховы в «Садко», Марфы в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова; партии в операх «Свадьба Фигаро» В. Моцарта, «Проданная невеста» Б. Сметаны, «Ее падчерица» Л. Яначека, «Сон в летнюю ночь» Б. Бриттена, «Кармен» Ж. Бизе. Не прошла певица и мимо опер С. Прокофьева – «Война и мир», «Повесть о настоящем человеке», «Игрок», опер К.В. Молчанова, М.Р. Раухвергера, В.И. Мурадели…

Франческа. «Франческа да Римини»

И что бы ни исполняла певица, критика отмечала прежде всего ее красивый голос, выразительность пения, внутренний лирико-поэтический смысл звучащего слова, свободу сценического поведения, артистизм. Она была убедительна в драматических партиях, но ей прекрасно удавались партии, где нужно было проявить капризный нрав, юмор, легкость эмоционального настроения.

Вот несколько отзывов критики.

Газета «Советский артист» писала: «Партию Франчески спела Г. Деомидова. Весь ее облик удивительно соответствует этому образу. Артистке удается передать романтическую приподнятость и возвышенность в пластическом рисунке образа, сценическом поведении, в движениях и позах. Г. Деомидова очень хорошо проводит сцену с Ланчотто, подчеркивая покорность судьбе и чистоту Франчески. Певица хорошо владеет своим голосом. Труднейшая ария из второй картины прозвучала у нее очень легко и нежно…»

«…убедительна особенно Деомидова – очень грациозная, прячущая до времени острые коготки под напускной смиренностью. Да и по тембру – легкий, светлый – больше подходит к образу Бианки», – отмечал журнал «Советская музыка».

В 1962 году режиссер Б.А. Покровский и дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев ставят впервые на русской сцене оперу Верди «Фальстаф», искрящуюся весельем и юмором. В состав исполнителей была введена и Деомидова, которую дирижер ценил за музыкальность и великолепное чувство ансамбля, в противном случае войти в его состав было трудно. Партия Нанетты получилась одной из лучших в спектакле. «Тому, что лирическая линия в спектакле находит свое заметное развитие и торжествует в финале победу, мы во многом обязаны искреннему исполнению ролей молодых влюбленных артистами А. Масленниковым и Г. Деомидовой (Фентон и Нанетта)», – писал журнал «Театральная жизнь».

30 апреля 1964 года в Большом театре шел знаменательный спектакль «Фальстаф», посвященный 400-летию со дня рождения В. Шекспира, и Г. Деомидова была его участницей.

В 1963 году на сцене Кремлевского Дворца съездов к 130-летию со дня рождения Дж. Верди была поставлена его опера «Дон Карлос», где Деомидовой была поручена небольшая партия пажа Тибо, требующая тонкой музыкальности и умения петь в ансамбле, чем так славилась певица. Она разделила со всеми участниками громадный успех, впоследствии премьерный состав спел 100-й спектакль.

У Г.В. Деомидовой была насыщенная творческая жизнь. Она работала под руководством таких дирижеров, как А.Ш.Мелик-Пашаев, Б.Э. Хайкин, Е.Ф. Светланов, Г.Н. Рождественский, М.Ф. Эрмлер, чешский дирижер З. Халабала, болгарский дирижер А. Найденов; с такими режиссерами, как Б.А. Покровский, И.М. Туманов, Г.П. Ансимов. Среди ее партнеров по сцене были И.К. Архипова, Г.П. Вишневская, Т.А. Милашкина, И.И. Петров, Е.Г. Кибкало, А.Д. Масленников, З.И. Анджапаридзе… Ее ценили прежде всего за профессионализм, когда без репетиций, без встречи с дирижером и режиссером она могла спеть впервые труднейшие партии. И так было не раз.

Партнеры Глафиры Владимировны по сцене всегда отдавали должное ее достоинствам. Так знаменитый бас И.И. Петров говорил: «Она была хороша на сцене – очень музыкальная, сценически интересная, всегда хорошо звучала, в ней было большое обаяние, грациозная фигура и красивое лицо – в общем она всегда производила на меня сильное впечатление».

Г. Деомидова была известной концертной певицей. О популярности и успехах ее выступлений свидетельствует концертмейстер Большого театра К.К.Костырев, аккомпанировавший ей много раз. Певица объездила с концертами, можно сказать, всю страну. Давала сольные концерты, выступала с Ансамблем скрипачей Большого театра, вместе с такими корифеями, как М.О. Рейзен, В.Г. Дулова, И.С. Козловский. Она исполняла арии, романсы, русские и украинские песни. Слушали певицу и за рубежом: в Италии, на Кипре, в ГДР, в Чехословакии, в Польше, в Болгарии и Монголии.

Волхова. «Садко»

В 1976-м, в год двухсотлетнего юбилея Большого театра, Глафира Владимировна Деомидова получила звание заслуженной артистки РСФСР.

Л.Р.

«Сумею ли я выразить в письме то чудесное чувство, кое вы вызвали у меня и всех вас слышавших гостей своим пением…

…я глубоко был тронут этими чудными звуками… И я безмерно вам благодарен…» – писал уже знаменитой певице выдающийся художник М.В. Нестеров.

Ее искусством также восхищались А.К. Глазунов, С.В. Рахманинов, В.И. Немирович-Данченко, Ф.И. Шаляпин, выдающиеся отечественные и зарубежные дирижеры… Помимо Нестерова ее запечатлели на полотнах и в скульптуре Е.Е. Лансере, П.Д. Корин, В.И. Мухина и др.

Маргарита. «Фауст»

Ксения Георгиевна Держинская родилась 25 января (6 февраля) 1889 года в Киеве.

Ее семья отличалась высокой культурой, широтой интересов, демократическими взглядами и творческой деятельностью в различных областях.

Дед Ксении был архитектором, бабушка – прекрасной пианисткой, отец преподавал математику в железнодорожном техническом училище. Воспитанная в такой среде, Держинская разделяла интересы своего окружения и стремилась к художественному творчеству.

К шестнадцати годам девушка была разносторонне образованна: знала мировую классическую литературу, интересовалась историей и философией, разбиралась в живописи. А увлечение музыкой и театром определило ее судьбу.

В двенадцать лет она впервые побывала на оперном спектакле. Это был «Евгений Онегин» П.И. Чайковского со знаменитыми певцами: А.Ю. Больска в партии Татьяны, которая однажды пела в Большом театре под управлением самого композитора, Л.В. Собинов – Ленский, о котором, по мнению современников, мог только мечтать Чайковский, любимец петербургской публики блестящий Л.Г. Яковлев – Онегин.

«Уже первые звуки увертюры захватили меня, – вспоминала Ксения Георгиевна, – а при первом выходе Ленского мне показалось, будто ослепительно яркий луч солнца вдруг нарушил серый полумрак театра и озарил сцену и партер радостным сиянием весеннего дня… Чудесная музыка «Онегина» и весь спектакль в целом произвели на меня огромное впечатление! Этот вечер решил мою судьбу: приехав домой после спектакля, я тотчас объявила родным о своем намерении посвятить свою жизнь сцене».

Девушка оказалась на редкость целеустремленной и однажды принятому решению не изменила. В шестнадцать лет Ксения начала брать уроки пения, и у нее была уже серьезная основа для успешных результатов: музыкальная одаренность, хороший голос, развитый художественный вкус и значительный запас художественных впечатлений. Музыкальная жизнь Киева была богата событиями: здесь постоянно проходили симфонические и камерные концерты, приезжали выдающиеся исполнители – музыканты и певцы.

Ксения посещала концерты, а в собственных занятиях пением проявляла необычайную серьезность.

Чтобы оплачивать свои уроки, она окончила педагогические курсы при гимназии и занялась педагогической деятельностью. Понимая, что одного голоса для сцены недостаточно, прошла курсы сценической подготовки: дикции, пластики, мимики и грима.

Обладая диапазоном голоса в две октавы, Держинская не гналась за вокальными эффектами, не злоупотребляла верхними нотами, чтобы при отсутствии школы не навредить голосу. Овладевая вокальной техникой, стремилась также к вокальной выразительности. «Мне всегда хотелось, чтобы мой голос получил безукоризненную обработку», – говорила Ксения Георгиевна.

Первым вокальным педагогом Держинской была Флора Паш. За четыре года они прошли классический репертуар; голос Ксении окреп, увеличился, но были некоторые осложнения с верхними нотами, поскольку Паш неверно определила голос Держинской как меццо-сопрано.

Прежде чем поменять педагога, Держинская решила услышать мнение большого музыканта, стоит ли ей заниматься вокалом. Случай свел ее с С.В. Рахманиновым, приехавшим в Киев на концерты в 1911 году.

Ксения Георгиевна вспоминала: «Я имела возможность встретиться с ним и попросить его сказать свое мнение о моем голосе и исполнении. Пела я его романсы и Чайковского.

Трепет и волнение мои были очень велики. Но ясно вспоминаю то непередаваемое чувство, которое поднялось у меня в душе, когда Рахманинов с необыкновенной мягкостью и нежностью взял первые звуки фортепианной партии романса «Здесь хорошо»…

Помню захватывающую мощь сыгранного им финала романса «Весенние воды», драматическую напряженность в исполнении фортепианной партии «Отрывка из Мюссе»…

Суровый, строгий на вид, Рахманинов все же нашел для меня несколько теплых слов, которые вселили в меня веру в свои возможности».

Наташа. «Русалка»

Гениальный музыкант понял, что перед ним ярко одаренная девушка, которая может стать хорошей камерной певицей. Он советует выступить в посвященном ему концерте с исполнением его романсов. На память об этом первом публичном выступлении композитор подарил ей свой портрет и ноты романса «Отрывок из Мюссе» с автографом: «Душевно благодарю Кс. Г. Д. за великолепное исполнение этого романса. С. Рахманинов».

Окрыленная поддержкой, Держинская уехала в Петербург и стала брать уроки у педагога Е.О. Терьян-Коргановой. Это была выдающаяся русская певица и актриса, известная в России и за рубежом. Прекрасный педагог, она давала своим ученицам такую школу, что за короткий срок голос развивался до предела возможностей, становился ярким, полнозвучным. В ее классе была суровая дисциплина: занятия с утра до вечера, обязательное присутствие учеников на всех уроках.

Эту школу Ксения прошла за год. Ее голос приобрел силу и драматическую выразительность, при этом не утратив своего мягкого, теплого, обаятельного тембра.

В 1913 году Держинская решилась на пробу в Большом театре, что было весьма дерзко для такой молодой певицы. Голос и школа ее были одобрены, но для приобретения сценического опыта ей посоветовали поступить на меньшую сцену. И она подписала контракт в Московский Сергиевский Народный дом. Ее дебют состоялся в опере «Мазепа» П.И. Чайковского в партии Марии. Ксения не слышала еще этой оперы в театре, выучить ведущую партию всего за восемнадцать дней и впервые выступить на оперной сцене было нелегко.

«Я очень волновалась, – вспоминала певица, – и ничего не помню из этого спектакля – как я пела, что делала на сцене и т. д., помню только чувство невыразимого страха перед зияющей темнотой зрительного зала».

Одна из сокурсниц Держинской, присутствовавшая на этом дебюте, свидетельствовала, что Ксения имела успех: понравился ее теплый мягкий голос, блестящие свободные верхние ноты, чарующее пиано. Особенно удались ей лирические сцены.

Публика сразу отдала молодой певице свои симпатии и проявила интерес к ее последующим выступлениям.

Через месяц Держинская выступила в партии Наташи в «Русалке» А.С. Даргомыжского.

Газеты писали, что эта постановка заслуживает серьезного внимания. И отметили Держинскую, обладающую «красивым и мощным драматическим сопрано».

Всего через две с половиной недели она спела партию Ярославны в «Князе Игоре» А.П. Бородина и вскоре партии Лизы в «Пиковой даме» П.И. Чайковского и Аиды в одноименной опере Дж. Верди.

Было очевидно, что явилось новое вокальное дарование – редкое драматическое сопрано, певица с почти совершенной школой, умеющая создать целостный вокально-сценический образ. Держинская получила предложения от оперных театров Петербурга, Киева, Одессы и других городов. Но это не вскружило ей голову. Относясь с большой ответственностью к своему таланту, Держинская отказалась от всех предложений и уехала в Берлин к известной чешской певице и педагогу М. Маллингер, чтобы еще поработать над голосом, отшлифовать отдельные звуки…

Из письма Ксении сестре: «Хочу делать все сознательно, чтобы сегодня петь так же, как завтра, а не так, как бог на душу положит… Маллингер не только поражена моей работоспособностью, – она как-то даже не уясняет себе, что можно так настойчиво работать и так быстро добиваться успешных результатов. Она все спрашивает меня – сколько часов я работаю и какую я имею «систему» работы?! Тут я была счастлива помянуть Терьян и сказать, что это она так научила меня «брать мозги в руки» (как она любила говорить), работать, не зная времени и усталости, а стремиться только к одному – добиться поставленной перед собой цели…»

Ей предложили сдать экстерном экзамены в Берлинской консерватории для получения диплома, но она отказалась, так как считала своим основным педагогом Терьян-Корганову. Отказалась и от предложений выступить в Берлинской королевской опере и в театре Метрополитен в Нью-Йорке.

Держинская вернулась в Россию и тотчас в середине сезона получила приглашение на пробу в Большой театр. Она исполнила арию Аиды из 3-го действия оперы и плач Ярославны и оставила у комиссии очень хорошее впечатление. В декабре 1914 года Ксения Георгиевна Держинская стала солисткой Большого театра.

Казалось, что теперь можно заниматься исключительно оперным творчеством, но чтобы оно было полноценным, вокальную технику необходимо было подчинить созданию художественного образа.

Держинская пришла в Большой, когда в репертуаре наблюдался поворот к русской опере. В этом была заслуга прежде всего С.В. Рахманинова, который пришел в театр в 1904 году дирижером. Он возродил оперу «Иван Сусанин» М.И. Глинки, освободив ее от наслоений итальянщины и рутины, включил в свой репертуар «Русалку» А.С. Даргомыжского, «Евгения Онегина», «Опричника», «Пиковую даму» П.И. Чайковского, «Бориса Годунова» М.П. Мусоргского, «Пана-воеводу» Н.А. Римского-Корсакова, поставил три своих оперы: «Алеко», «Франческу да Римини», «Скупого рыцаря». Это была целая эпоха в сценической судьбе этих произведений, в жизни Большого театра и в творчестве его мастеров. Эти традиции продолжил другой выдающийся дирижер В.И. Сук. Он впервые поставил в Большом ряд опер Н.А. Римского-Корсакова – «Садко», «Сказание о невидимом граде Китеже», «Майскую ночь», «Золотого петушка», «Снегурочку».

Русский репертуар оказался особенно близок и К.Г. Держинской, с русской оперой связаны ее лучшие сценические образы.

Дебютировала она партией Ярославны в «Князе Игоре». Нередко с нею пела Н.А. Обухова, которая писала: «Вспоминаю ее величавую фигуру, медленную, спокойную походку, ее волевой взгляд. Она давала образ русской женщины, любящей, верной жены и подруги, гордой княгини, подлинной героини того времени. Ярославна – Держинская, мужественная, стойкая женщина, беспредельно любящая родину, была настоящей помощницей Игорю в его борьбе за землю Русскую. Труднейшую музыкальную сцену «Плач Ярославны» она исполняла с живым лирическим обаянием и большим драматизмом. От ее Ярославны веяло древней Русью, большой внутренней силой. Она ярко передавала труднейшую арию оперы, такую русскую по своему характеру. Мы с ней участвовали в разных актах, но я всегда с удовольствием слушала ее из-за кулис, радовалась ее успеху и восхищалась ее мастерством».

Купава. «Снегурочка»

После успешного выступления в партиях Наташи в «Русалке» и Маши в «Дубровском» Э.Ф. Направника, Держинская исполнила партию Лизы в «Пиковой даме». О своей работе над ней певица рассказала: «Образ Лизы мне дался значительно труднее: я не сразу нашла в себе ощущение его, и на протяжении многих лет мое понимание Лизы претерпело значительную эволюцию… я никогда не трактовала Лизу пассивной натурой. Да и Пушкин, и Чайковский не пытались ее показать такой. Конечно, Лиза Чайковского – образ несравненно более романтичный, более поэтический, и если у Пушкина чувство Лизаветы Ивановны к Герману, редкая для девушки той эпохи смелость и решительность, с которой она открывает Герману двери своей комнаты, были в какой-то степени обусловлены ее подневольным положением, напряженным ожиданием избавителя, то в опере Чайковского эта предпосылка отпадает; здесь целиком властвует стихия любви, роковой, беспощадной, неумолимой, глухой к голосу рассудка. Но любить так безраздельно и самозабвенно, как любит Лиза, могут только очень сильные и глубокие натуры, обладающие большими страстями. Эту драматическую цельность образа Лизы Чайковского подчеркивает и ее трагический финал. <…> боль женского любящего сердца, психологию женской души …старалась я теперь воплотить в своем исполнении Лизы. Это изменение ощущения внутреннего образа, естественно, повлекло и пересмотр музыкальной интерпретации партии; отдельные эпизоды и очень многие детали фразировки предстали предо мной в новом свете. В частности, совсем иначе я стала петь арию у Канавки («Ах, истомилась, устала я»), в которой слышу горечь разбитых надежд, глубокую скорбь души, жаждавшей любви и счастья и – нашедшей смерть».

М.О. Рейзен вспоминал: «Перед моим мысленным взором встает высокая статная фигура Ксении Георгиевны Держинской с ее мягкими чертами красивого лица. Великолепная драматическая певица с полетным и звонким голосом. Осталась в памяти и Лиза, проникновенная душевность ее пения, глубокая музыкальность. Сцена всегда вызывала бурю восторга в зрительном зале».

После Лизы Держинская спела Одарку в «Запорожце за Дунаем» С.С. Гулак-Артемовского, Куму в «Чародейке» и Марию в «Мазепе» П.И. Чайковского, Гориславу в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки; Купаву в «Снегурочке», Февронию в «Сказании о невидимом граде Китеже», Милитрису в «Сказке о царе Салтане», Веру Шелогу в «Псковитянке» Н.А. Римского-Корсакова.

Из воспоминаний М.П. Максаковой: «Важной отличительной чертой исполнения артистки было то, что она жила судьбами своих героев, всегда находилась «в образе», отнюдь не стремясь что-то «играть». Ее как актрису отличал крайний лаконизм, скупость в жестах, но достаточно было и чуть заметного поворота головы, легкого движения, просто взгляда, чтобы зрителям и партнерам было почти «дословно» ясно душевное состояние воплощаемого персонажа. К каждому образу актриса подбирала свой «ключ». Музыкальность Держинской была исключительной…

Голос Держинской, казалось, необъятного диапазона звучал свободно, ярко, широко – от предельно низких нот грудного регистра и до самых высоких, нигде ничего не утрачивая ни в тембре, ни в задушевной теплоте. Этот пленительный по красоте и мощности голос, которым певица владела в совершенстве, высокая музыкальная культура, глубокая человечность позволили Держинской создать на оперной сцене незабываемые образы русских женщин. Никогда она не прибегала к внешним, ошеломляющим публику эффектам и лишь стремилась сделать голос послушным выразителем тончайших психологических переживаний».

Партий в зарубежных операх в репертуаре певицы было несколько меньше, но все они принадлежали к мировой оперной классике. Первой была Елизавета в «Дон Карлосе» Дж. Верди. Спектакль ставил Ф.И. Шаляпин, он же выступил в партии короля Филиппа. На роль Елизаветы он выбрал одну из самых молодых певиц, которая имела к этому времени высокую репутацию в музыкально-театральной среде. И не ошибся. Держинская смогла выучить партию за две недели и исполнить ее вокально и сценически наравне с такими партнерами, как сам Шаляпин и В.Р. Петров – один из признанных басов. Ее выдающийся успех был отмечен московской прессой.

И Шаляпин оценил ее. «Мне нравится, что ты не играешь», – часто говорил он ей. Ему близка была естественность и простота исполнения и сценического поведения, свойственные Держинской. Он привлек ее к новой своей режиссерской работе – постановке «Русалки», где для нее предназначалась уже знакомая партия Наташи. Впоследствии она пела ее в других постановках и была признана «глубокой истолковательницей партии…». Образ Наташи стоит в первом ряду сценических созданий артистки.

В этом же ряду стоит и созданный ею образ Аиды в одноименной опере Дж.Верди.

Из воспоминаний М.П.Максаковой: «Первым нашим спектаклем была «Аида». Прежде она пела в этой опере с Обуховой и любила петь с ней. И все же всей душой устремилась она ко мне, раскрывая передо мной свою Аиду, казалось бы, и так хорошо мне знакомую, но чем-то особенную, не похожую на прежних. У Держинской Аида была не просто гордая рабыня, но нежная, доверчивая. Ксения Георгиевна удивительно умела увлечь партнера своим толкованием роли. И потому моя Амнерис становилась душевно сложнее и по-своему искренней в обращении с Аидой. Лишь постепенно в течение спектакля нарастали противоречия в развитии обоих характеров.

Двадцать пять лет пела Держинская Аиду на сцене Большого театра, не переставала работать над этой партией, полагая, что только «в следующий раз» она обязательно постарается «досказать» и «допеть» то, что не удалось пока сегодня…

Сколько бы ни слышала я Аиду – Держинскую, каждый раз в столь знакомых эпизодах (будь то монолог «Вернись с победой к нам» или «Сцена у Нила») узнавала что-то новое, словно только теперь распознанное. Ни одно ее появление на сцене не было затверженным повторением прошлого; каждому спектаклю предшествовала большая, как бы заново совершаемая работа…».

Партнером в партии Радамеса часто был Н.Н. Озеров, который вспоминал: «К.Г. Держинская – певица исключительной обаятельности. Голос ее покорял красотой тембра. Строгая обдуманность, художественная завершенность чувствовались в ее исполнении партии Аиды. Трактовка роли соответствовала поэтическому замыслу Верди, созданный певицей поэтический образ самоотверженной эфиопской царевны глубоко захватывал зрителя. Тонкой лиричностью проникнуто было пение К.Г. Держинской арии и дуэта с Радамесом в III акте. Прекрасно передавала она разнообразие красок, оттенков, психологических состояний».

После драматически экспрессивной партии Валентины в опере «Гугеноты» Дж. Мейербера Держинская включила в свой репертуар несколько опер Р. Вагнера. Широта вокальных средств и актерская выразительность позволили ей создать контрастные образы: поэтичный светлый образ Елизаветы в «Тангейзере», зловещий образ Ортруды в «Лоэнгрине», простой и обаятельный образ Евы в «Мейстерзингерах» и образ дочери богов, могучей Брунгильды в «Валькирии».

Русская певица, она ставила перед собой задачу создания характера в его национальной и исторической достоверности, и что важнее всего, задачу правдивой психологической выразительности, передачи естественных чувств человека. И в этом она поддерживала традиции, заложенные Ф.И.Шаляпиным, Л.В.Собиновым, А.В.Неждановой.

В мягком и гибком голосе Держинской слышались змеиные интонации Ортруды, а властные, жесткие интонации передавали ненависть, зависть и честолюбие. Когда в спектакле пели Держинская и Собинов с Неждановой, создавшие светлые лирические образы Лоэнгрина и Эльзы, они обретали особую философскую и художественную глубину.

Голос Ксении Георгиевны с его сильным верхним регистром и ярким звучанием предельных нот вполне подходил для партии Брунгильды. К тому же певица обладала необходимым дыханием и активной атакой звука для знаменитых выкриков Валькирии.

Из монографии о певице музыковеда Е.А. Грошевой: «Величава была ее высокая фигура в серебристой кольчуге. Но в ней ничего не было от той бесстрастной, деревянной торжественности, которую считали немцы столь необходимой для изображения дочери богов. Ее Брунгильда была вся соткана из благородных порывов, ей были знакомы и близки человеческие чувства. В чувстве жалости и сострадания к людям нашла Держинская ключ к образу валькирии. Теплота и искренность чувства, выражавшиеся в голосе певицы, очеловечивали Брунгильду, поднимали ее на пьедестал высокого трагедийного искусства.

В Брунгильде – Держинской поражала величавость очертаний характера, тончайшая поэтическая одухотворенность, подчас глубочайший лиризм, столь непривычный в образе дочери Вотана. Это было так ново и так увлекательно, что победу певицы признал и такой выдающийся исполнитель Вагнера, как И.В. Ершов. С особой гордостью Ксения Георгиевна сберегла в своей памяти похвалу А.К. Глазунова, сказавшего певице, что он еще не видывал такого выразительного и интересного по замыслу исполнения роли валькирии. Замечательный русский музыкант сразу понял близость творческого дара артистки русскому искусству, его гуманистической сущности».

И еще об одном образе необходимо вспомнить – Маргарита в «Фаусте» Ш. Гуно. Эту лирико-колоратурную партию Держинская получила неожиданно от режиссера-постановщика В.А. Лосского. После драматического репертуара она сомневалась в успешном исполнении, но проницательный режиссер не обманулся: образ получился, певица поднялась в нем до художественного совершенства.

Елизавета Валуа. «Дон Карлос»

Из монографии о певице: « … первое же появление Маргариты – Держинской на сцене произвело впечатление какого-то озарения юности, свежести и ясности, словно сквозь серое грозовое небо проглянули яркие солнечные лучи. Высокая крупная фигура артистки в белом платье, небольшая шапочка на русых косах, молитвенник, скромно сжатый в руках, – все было очень просто, естественно и вместе с тем как-то особенно значительно и торжественно в своей простоте. Особенно, конечно, поразило ее пение, изумительная чистота, прозрачность и мягкость тембра голоса, который казался лиричным и легким. Для Держинской лейтмотивом Маргариты являлись ее целомудренность, чистота и скромность. Большая наивность, свойственная юности, позволяла Маргарите просто и бесхитростно принять и встречу с Фаустом, с ясной улыбкой внимать его словам. В свой сад Маргарита – Держинская входила, находясь еще под сильным впечатлением происшедшей встречи; подходя к прялке, она замедляла шаги, полная дум о Фаусте: естественно и правдиво окрашивался интонационно ее речитатив («О, как бы я узнать желала, кто юноша был тот»), являясь как бы случайно сказанным вслух продолжением мысли Маргариты. Ксения Георгиевна во время работы над образом говорила Лосскому, что у нее рождается жизненное ощущение пятнадцатилетней девушки. Эта девическая веселость пронизывала всю арию Маргариты, придавая ей большую легкость и ясность звучания; настолько цельно было ощущение образа, что даже фраза, обозначенная ritardando («Ах, если б в миг такой он был бы здесь со мной!»), что дает повод певицам обычно ее непомерно затягивать, – в исполнении Ксении Георгиевны дышала молодым задором».

В.А.Лосский готов был брать ее во все свои спектакли. «Лучшему украшению моих «Аиды», «Фауста», «Салтана», «Снегурочки», «Лоэнгрина», «Гугенотов», – написал режиссер на своем фото, подаренном К.Г. Держинской.

После вагнеровских героинь певица создала образы – Турандот и Тоски в одноименных операх Дж. Пуччини, и проявила свои лучшие вокальные и сценические достоинства.

Концертная деятельность занимала большое место в жизни Держинской. Камерный репертуар ее был разнообразен, включал произведения почти всех русских композиторов, но самыми любимыми были П.И. Чайковский и С.В. Рахманинов, из западных любила Р. Шумана, Ф. Шуберта и И. Брамса.

Об одном из концертов газета «Советское искусство» писала: «Секрет интерпретации Чайковского состоит, между прочим, в умении сочетать большую лирическую напряженность с простотой и скромностью внешнего выражения.

Держинская глубоко ощущает образы и стиль вокальной лирики Чайковского. Ее исполнение свободно от тех традиционных преувеличений, которых всегда так страшился автор «Онегина»; она поет с благородной сдержанностью и большим внутренним теплом. Она умеет сохранить эту сдержанность и этим в огромной мере усилить впечатление даже в романсах ярко драматических («Забыть так скоро», «Ни слова, о друг мой»)».

Участвовала певица и в симфонических концертах. В 1921 году под управлением В.И. Сука она пела в «Осуждении Фауста» Г. Берлиоза вместе с солистами Большого театра А.М. Лабинским и В.М. Политковским. В 1916 году участвовала в исполнении произведений Л. ван Бетховена: Девятой симфонии под управлением польского дирижера Э.Млынарского, а в 1922-м и затем в 30-е годы – немецкого дирижера Оскара Фрида, в «Аделаиде» и в «Эгмонте» с дирижером М.Н. Жуковым.

На счету певицы множество концертов и оперных спектаклей во многих городах нашей страны, а также во время поездок по Украине, Кавказу и Закавказью…

Ксения Георгиевна любила творческое общение с самыми широкими массами, понимала всю значимость этих выступлений, особенно в первые годы после революции.

«Мы, актеры, работали тогда много, с большим душевным подъемом. Выступление в театре, порой нетопленом, плохо освещенном, мы совмещали с частыми концертами для тех, кто уходил с оружием в руках защищать молодую Советскую республику», – говорила она.

И где бы она ни была, ее встречали горячие овации, о ее выступлениях писали как о празднике.

Слава о русской певице дошла и до зарубежных музыкальных деятелей. Ее приглашали выступить и в операх, и в концертах. Немецкий дирижер Бруно Вальтер хотел показать в Берлинской опере с участием К.Г. Держинской «Пиковую даму».

Но она приняла только одно приглашение: в 1926 году выступила в концертном исполнении оперы «Сказание о невидимом граде Китеже» Н.А. Римского-Корсакова в партиии Февронии под управлением дирижера Э.А. Купера на сцене Гранд-опера в Париже.

У певицы было желание познакомить зарубежную публику с гениальным произведением русского композитора. Держинская была лучшей Февронией русской сцены. Ни одна из певиц до нее не смогла создать такой поэтичный, одухотворенный, целомуденно-чистый и простой образ девушки, влюбленной до восторженности в природу, во все живое. Гуманистическая идея композитора, вера в человека, выраженная прекрасной музыкой, были воплощены певицей столь же прекрасным голосом в вокально-сценическом образе Февронии. И западная публика была покорена глубокой человечностью русского искусства. Рецензенты были единодушны в оценке вокальных и сценических достоинств певицы и писали, что «…на протяжении 4-х актов внимание к ней не ослабевало ни на минуту».

Ксения Георгиевна завершила свой сценический путь в 1948 году.

Но еще раньше занялась педагогической работой. В 1947 году была уже профессором Московской консерватории, деканом вокального факультета. Она призывала коллег воспитывать молодую смену, при этом была терпима к другим методам преподавания, не подавляла авторитетом, а старалась убеждать.

К.Г. Держинская была видным общественным деятелем.

В 1918 году входила в состав комиссии для совместной работы Большого театра и Художественного. Позднее работала в ВТО, в ЦК Рабис, в художественном совете Радиовещания и редакционном совете Музгиза; была членом Всесоюзного комитета по Государственным премиям в области литературы и искусства. Принимала участие в работе жюри разных музыкальных конкурсов, выступала на конференциях и в прессе со статьями о вокальных событиях и проблемах.

В 1937 году она стала народной артисткой СССР и была награждена орденом Ленина.

В 1943-м ей присуждена Государственная премия I степени.

В 1951-м по случаю 175-летнего юбилея Большого театра награждена орденом Трудового Красного Знамени.

К сожалению, Ксения Георгиевна не смогла принять участие в этом юбилейном торжестве: она была уже тяжело больна.

9 июня Держинская скончалась. Похоронена на Новодевичьем кладбище.

В этом же году в Московской консерватории в классе № 54, где занималась с учениками профессор К.Г. Держинская, была открыта мемориальная доска. После нее в этом классе вели занятия Е.К. Катульская, В.В. Барсова, Н.Н. Озеров.

В 1968 году на доме №16 по улице Медведева, где жила певица, открыта мемориальная доска. Автор – архитектор К.А.Держинский

Ее голос запечатлен в записях оперы «Пиковая дама» П.И.Чайковского и в сольных грампластинках с ариями из опер и романсами.

Л.Р.

Статьи об этой певице появились только через 50 лет после ее смерти. Их названия «Запрещенный талант», «Расстрелянный талант» красноречиво говорят о необычайной и трагической судьбе этой женщины.

Аврелия Добровольская родилась 22 ноября 1881 г. в г. Белая Церковь под Киевом в польской дворянской семье русского подданства. Отец работал помощником управляющего имением; он умер, не дождавшись рождения дочери. Оставшись с ребенком без средств, мать стала работать портнихой. В 1889 г. они переехали в Москву, жили на частной квартире. В гимназии Аврелия училась на средства богатого благотворителя. Имея хороший голос, пела в церковном хоре. В дальнейшей судьбе одаренной девушки приняла участие начальница гимназии, которая буквально за руку отвела Аврелию в консерваторию.

Ее приняли на казенный счет и зачислили в класс профессора В.М. Зарудной.

Еще студенткой Добровольская участвовала в исполнении дипломной работы композитора С.Н.Василенко – опере-кантате «Сказание о граде Китеже и тихом озере Светояре», где она спела партию птицы Сирин.

В. Зарудная, сама прекрасная певица, была последовательницей метода преподавания итальянца К. Эверарди, у которого в свое время совершенствовалась в Киеве, и дала Добровольской великолепную школу. Аврелия окончила консерваторию в 1902 году с серебряной медалью (одновременно с А.В. Неждановой, получившей золотую медаль).

Джульетта. «Ромео и Джульетта»

После студенческих спектаклей обе были отмечены музыкальной критикой. «Консерватория выставила на суд публики четырнадцать своих воспитанников по вокалу – пять женских и девять мужских. Бесспорный перевес на стороне первых. Тут два великолепных голоса: г-жа Нежданова (Констанца в «Похищении из Сераля») и в особенности г-жа Добровольская (Дездемона в «Отелло»). Г-жу Добровольскую ожидает, несомненно, хорошая сценическая будущность…» – писала газета «Новости дня».

Об этом же вспоминал несколько лет спустя и другой рецензент в газете «Голос Москвы»: «Последнюю (Добровольскую) я давно знаю и люблю, слышал ее в выпускном спектакле в консерватории. Тогда Добровольская выделилась даже на фоне успеха блестящей и холодной, в тот же год кончавшей Неждановой. Выделилась нежностью и тонкостью сценического и вокального исполнения, белоснежной лилейностью шекспировского облика».

Шемаханская царица. «Золотой петушок»

По окончании консерватории до 1904 г. Аврелия работала в театре Товарищества частной русской оперы (театр Солодовникова).

Уже с первых выступлений С.Н. Кругликов, Н.Д. Кашкин, Ю.Д. Энгель и другие критики отмечали певицу в своих статьях. Так, газета «Костромской листок» еще в 1903 году писала: «Голос певицы (колоратурное сопрано) отличается красотой звука, эластичностью и выдающимся диапазоном, исполнение – яркостью, музыкальностью и темпераментом. Мы уверены, что юная певица скоро завоюет себе видное положение в нашей опере». В 1904 году газета «Московские ведомости» отмечала: «Ее прекрасный голос и музыкальность скоро доставили ей видное положение в труппе. С переходом Товарищества в Эрмитаж госпоже Добровольской пришлось нести на себе весь сопрановый репертуар».

В 1905 году певица выступала в Мариинском театре (антреприза А.А. Церетели) в партии Людмилы в опере «Руслан и Людмила» М.И. Глинки; затем в театре «Олимпия».

В 1904–1910 годах была солисткой Оперы С.И. Зимина.

Голос певицы и вокальное мастерство отмечали и коллеги по сцене. С.Ю. Левик – автор книги «Записки оперного певца» – вспоминал: «Из моих новых знакомых очень приятное впечатление производила красивым и теплым голосом московская певица А.И. Добровольская.

Добровольская так фонетически совершенно, отделанно-четко произносила слова, что, прослушав до нее несметное количество колоратурных арий, я только в ее устах полностью расслышал их содержание, ясно ощутил метр и ритм их стихотворной строки».

24 сентября 1909 года большим событием музыкальной жизни Москвы стала премьера в театре Зимина оперы «Золотой петушок» Н.А. Римского-Корсакова. А Добровольская – первой исполнительницей партии Шемаханской царицы на русской сцене.

В газете «Московский листок» отмечалось: «Подобная роль, конечно, требует исполнительницу со специфическими голосовыми данными. Такие данные у Добровольской есть: свежий, чрезвычайно теплый голос, пленяющий своим тембром и в сильных, и в слабых местах. Она умеет при красивом голосе вложить в пение ту страсть, которая в данном случае необходима, и ей удалось с первого же момента овладеть всею залой».

Не оставил без внимания первую Шемаханскую царицу и Ю.Д.Энгель: «Для исполнения «Золотой петушок» представляет много своеобразных трудностей. Партия Шемаханской царицы – одна из труднейших в оперной литературе по сумме требований, предъявляемых и к голосу певицы (хроматическая колоратура, высокие ноты, неутомимость), и к ее музыкальности, и к сценическому дарованию. Партия эта оказалась, однако, по плечу г-же Добровольской. Не звучат у артистки только две-три самые высокие ноты. Все остальное привлекает красотой звука, богатством выразительности, блеском исполнения. Артистке порой удается даже схватить неуловимое: черты загадочного демонизма в сложном образе Шемаханской царицы, которому, несомненно, суждено стать пробным камнем для грядущих поколений певиц…»

А 6 ноября состоялась премьера «Золотого петушка» в Большом театре, где в этой партии выступила А.В. Нежданова. Критики невольно сравнивали двух певиц. Тот же Энгель, подробно разбирая исполнение обеих как с вокальной, так и с артистической стороны, приходит к заключению, что «каждая из артисток в своем роде хороша».

В 1910 году Дирекция Большого театра пригласила А.И. Добровольскую в свою труппу, и она с успехом пела партии сопрано наряду с А.В. Неждановой.

В 1911 г. Добровольская на два месяца уехала в Италию для занятий с вокальным педагогом, профессором М.Видалем; в 1913-м недолго совершенствовалась у М. Маркези в Париже.

Ее партнерами в спектаклях Большого театра были Ф.И. Шаляпин и В.Р. Петров, Л.В. Собинов, И.А. Алчевский и Д.А. Смирнов, К.Е. Антарова, А.В. Богданович, С.И. Мигай…

В течение жизни работая на разных сценах, А.И. Добровольская имела репертуар, в котором было свыше семидесяти партий и, за редким исключением, все ведущие в мировой оперной классике.

В русской – это Татьяна Ларина в «Евгении Онегине», Иоланта в «Иоланте», Оксана в «Черевичках» П.И. Чайковского; Волхова в «Садко», Снегурочка в «Снегурочке», Царевна-Лебедь в «Сказке о царе Салтане», Шемаханская царица в «Золотом петушке» Н.А. Римского-Корсакова; Антонида в «Иване Сусанине» и Людмила в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки; Йеди в комической опере Ц. Кюи «Сын мандарина»… По поводу ее участия в последней газета «Русские ведомости» отмечала: «Превосходной Йеди была г-жа Добровольская».

Людмила. «Руслан и Людмила»

Еще больше в репертуаре певицы было партий в зарубежных операх: Лакме в одноименной опере Л. Делиба, Джильда в «Риголетто», Виолетта в «Травиате», Дездемона в «Отелло» Дж. Верди; Маргарита в «Фаусте» и Джульетта в «Ромео и Джульетте» Ш.Гуно; Розина в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини… И это далеко не все партии, в которых певица пользовалась неизменным успехом.

Одновременно Добровольская вела большую концертную деятельность, исполняла камерную музыку многих композиторов. С 1903 г. выступала в концертах Кружка любителей русской музыки, участвовала в симфонических концертах.

В 1909 году в Казани в авторском концерте композитора С.Н.Василенко впервые исполнила его «Песни Офелии».

В 1914 году по приглашению С.П. Дягилева приняла участие в его «Русских сезонах» в Париже и Лондоне. Была первой исполнительницей заглавной партии в одноименной лирической опере «Соловей» И.Ф. Стравинского. Имела огромный успех, зарубежные импресарио предлагали ей контракты и турне, но Добровольская вернулась в Россию, не хотела оставлять надолго мужа и двух малолетних дочерей.

Революция в России осложнила Добровольской, как и многим, условия для жизни и творчества. Квартира певицы окнами выходила на Кремль, и во время уличных боев в них были выбиты стекла, пришлось жить в коридоре, где было чуть теплее. Вскоре большую квартиру пришлось поменять на маленькую и уже негде было разместить библиотеку, семейный архив, театральные костюмы. «Гонораров» за выступления в концертах в виде мешочка с крупой не хватало, чтобы прокормить даже детей. И все же в течение нескольких лет А.И. Добровольская стоически переносила трудности, пела спектакли, участвовала в благотворительных и шефских концертах.

Но в 1921 году она ушла из Большого театра и увезла детей к мужу. К.Ф. Бостанжогло – крупный инженер-химик работал по назначению сначала на Сормовском заводе в Нижнем Новгороде, затем на военном под Ленинградом. А вскоре семья последовала за ним в Новочеркасск, где Аврелия Иосифовна стала преподавать в консерватории; иногда у нее были концерты.

В 1922 году они переехали в Харьков, и Добровольская пела в Харьковской опере. В этом же году гастролировала в Баку. В 1923–1924 гг. работала по контракту в Одесской опере. Там же лечила болезнь горла у известного врача В.Ф. Дзирне, вскоре вышла за него замуж, в 1925 году они вместе вернулись в Москву.

До 1927 года Аврелия Иосифовна не имела постоянной работы, давала частные уроки, но все же готовила концертные программы, повторяла старые и учила новые арии и романсы. В 1928 г. она дала два сольных концерта. Несколько раз пела на радио.

Еще в 1927 году Добровольская стала преподавать в Московской музыкальной школе им. С.В. Рахманинова; через два года перешла в музыкальную школу им. М.В. Фрунзе, которая закрылась в 1931 г., и вновь певица давала только частные уроки.

В 1936 году В.Ф. Дзирне был неожиданно арестован: он лечил работников разных посольств и был обвинен в шпионаже. Через полтора месяца его выслали на поселение в г. Киров. Добровольская уехала с ним. Только в 1938 году ее взяли преподавателем в Кировскую музыкальную школу. Летом 1941-го Дзирне был повторно арестован, а зимой арестовали и Аврелию Иосифовну. Приговор по ее делу, страшный и необъяснимый – расстрел, был приведен в исполнение 3 декабря 1942 г. Место захоронения неизвестно.

В 1959 году военный трибунал Уральского военного округа пересмотрел дело А.И. Добровольской-Дзирне, и она была посмертно реабилитирована.

После долгих лет умолчания имя А.И.Добровольской вновь появилось в истории русского вокального искусства: в архивах и музеях были найдены материалы о творчестве певицы – фотографии, отзывы на ее выступления в отечественных изданиях. К сожалению, неизвестны материалы по ее зарубежным гастролям; позднее документы были открыты, и прояснилась ее судьба.

С 1907-го по 1913 год записано свыше пятидесяти произведений в исполнении певицы фирмами «Колумбия» в Петербурге, «Граммофон», «Пате», «Метрополь», «Сирена» в Москве.

В наше время фирма «Мелодия» смогла восстановить некоторые из этих записей. И хотя они не отличаются акустическим совершенством, голос певицы по-прежнему впечатляет свободой, легкостью и серебристым звучанием.

Л.Р.