Большой театр. Золотые голоса. В (Л. Д. Рыбакова, 2011)

«Валайтис всегда был творчески взволнован; обладая хорошей вокальной техникой, он никогда не «доверит» этой технике ни одной ноты, не вложив в нее искренних и сокровенных чувств. И вместе с тем, он внешне всегда сдержан, отчего и пение, и весь артистический облик носят мужественные, по-особенному значительные черты», – говорил о ведущем лирико-драматическом баритоне Большого театра 1957–1980 годов Владимире Валайтисе выдающийся оперный дирижер Борис Хайкин, который часто работал с певцом, в том числе над премьерами «Летучего голландца» Р. Вагнера, «Реквиема» Д.Б. Кабалевского, часто дирижируя операми с его участием. Мужественность образов артиста, отмеченная Б.Э. Хайкиным, во многом предопределена его собственной судьбой, фронтовой биографией.

Граф Альмавива. «Свадьба Фигаро»

Владимир Валайтис родился 22 апреля 1923 года на Украине – в селе Ситковцы Винницкой области в семье рабочего-железнодорожника, литовца по национальности. В доме Валайтисов все пели и играли на народных инструментах, по вечерам составлялся целый семейный оркестр. Владимир владел гитарой, мандолиной, балалайкой, домрой, любил народные песни, особенно «Ноченьку» и «Взял бы я бандуру». Однако о поприще музыканта тогда и не мечтал.

Он окончил десятилетку, когда началась война. Рыл окопы, потом был мобилизован, зачислен в Харьковское военное авиационное училище связи, которое было эвакуировано в Ташкент. После ускоренного – годичного курса в ноябре 1942 года младший лейтенант Владимир Валайтис прибыл по назначению под Сталинград, где формировалась 17-я воздушная армия генерала С.А. Красовского (позже ею командовал генерал В.А. Судец). В ее 26-м полку связистов, командуя радиовзводом, Валайтис прошел от Сталинграда – через юг Украины, Молдавию, Румынию, Болгарию, Югославию – до Вены. За участие в Ясско-Кишиневской операции полк получил название Кишиневского, и к его знамени был прикреплен орден Красной Звезды. В числе 516 человек, награжденных правительственными наградами, был и В.А. Валайтис.

Впоследствии, когда артиста спрашивали, как сказались на его характере война, служба в Советской Армии, он отвечал: «Фронт и армия стали для меня истинной школой жизни. Там я узнал по-настоящему, что такое дружба, товарищество, научился подчинять свои желания интересам коллектива. Я понял, что такое сознательная дисциплина. А это, поверьте, для артиста важно не меньше, чем для солдата».

Однополчанин Владимира Антоновича рассказывал, что Владимира Валайтиса знали не только как образцового офицера и радиста, но и как чудесного исполнителя песен военных лет: «Бывало, возвратятся солдаты с боевого дежурства, усталые от напряженной работы, а послушают Владимира, и усталость у людей проходит, и радостнее делаются их лица». А пел он в минуты затишья, перед вылетами на задания, на взлетных площадках фронтовых аэродромов «Землянку» и «Огонек», «Прощай, любимый город» и «Темную ночь», русские и украинские народные песни… В полку Валайтиса называли «наш Шаляпин» и особенно любили слушать, как он поет «Шотландскую застольную» Л. Бетховена. Сейчас это трудно себе представить, но в 1944 году в армиях фронта проводились смотры художественной самодеятельности. Лучшие номера были показаны Военному совету фронта во главе с главнокомандующим – генералом армии (позднее маршалом Советского Союза) Ф.И. Толбухиным. Большой успех выпал на долю лейтенанта Владимира Валайтиса, чье выступление особенно понравилось главнокомандующему.

По окончании войны будущий артист был отчислен из полка в Ансамбль песни и пляски 3-го Украинского фронта, где стал солистом. В 1946 году, во время своего первого послевоенного отпуска, решил прослушаться в Харьковскую консерваторию – и был принят! Но из военного ансамбля его тогда не отпустили… В рядах Советской Армии Валайтис оставался до 1952 года, хотя ему очень хотелось учиться. А потом, когда ему было уже под тридцать, все-таки осуществил свою мечту о профессиональном вокальном образовании, поступив в Харьковскую консерваторию. Он учился в классе профессора П.В. Голубева, который стал для него чутким и внимательным наставником, и в 1957-м окончил вокальный факультет с отличием. Здесь, в оперной студии, Валайтис приобрел первый сценический опыт, исполнив басовые партии, – Короля Рене в «Иоланте» и Гремина в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского.

1957 год явился знаменательным для Владимира Валайтиса еще и тем, что он был принят в стажерскую группу Большого театра, а вскоре стал солистом. Его первой партией в конце сезона стала такая сложная трагическая роль, как Ланчотто Малатеста в опере С.В. Рахманинова «Франческа да Римини», которую ставил Б.А. Покровский, где выпукло проявились богатые вокальные и сценические возможности артиста, глубокое проникновение в замысел композитора и точное раскрытие образа. Удача окрылила певца, тем более что он получил одобрение такого взыскательного художника, как дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев.

Князь Игорь. «Князь Игорь»

Дальше в репертуаре певца был ряд небольших партий для высокого баса – Ротный в «Евгении Онегине», Барон в «Травиате» Дж. Верди, Офицер в «Риголетто» Верди и «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Ловчий в «Русалке» А.С. Даргомыжского, Весовщиков в опере Т.Н. Хренникова «Мать» по одноименному роману А.М. Горького, которые, по словам коллег, он готовил очень тщательно и пунктуально. Это было время поиска своего репертуара, своего творческого лица.

Долгое время В. Валайтис был единственным исполнителем партии графа Альмавивы в опере В.А. Моцарта «Свадьба Фигаро», которую впервые спел в 1958 году. «Партия эта, возможно, далась ему не сразу, так как по своему эмоциональному «зерну» была слишком далека от личных и артистических свойств, присущих Валайтису, – писал о подходе артиста к образу Альмавивы Б.Э. Хайкин в очерке о певце, опубликованном в 1964 году журналом «Советская музыка». – Самовольный граф твердо убежден, что все окружающее существует только для его, графа, удовольствия. Этот весьма темпераментный молодой человек порой попадает впросак. Однако и сам очень изобретателен и оказывается достойным противником Фигаро… Партии Альмавивы и Фигаро диаметрально противоположны по музыкальным образам. Даже в тех случаях, когда Альмавива и Фигаро интонируют одну и ту же музыкальную фразу, у каждого из них она приобретает совершенно иное значение. Сконцентрированный, несколько сомбрированный тембр В. Валайтиса не всегда отвечал основным контурам партии Альмавивы. Приходилось облегчать звук, искать более светлые краски, тем более что ария графа в начале третьего акта требует большой подвижности, совершенно несовместимой с грузным звучанием голоса. Между прочим, я убежден, что изучение партии, по своим музыкально-вокальным требованиям не совсем соответствующей природным свойствам артиста, особенно полезно, ибо заставляет искать надлежащие приспособления, которые в конечном счете расширяют диапазон артиста, обогащают его музыкально-драматические возможности». С годами образ не потускнел, а только приобретал новые краски, становился ярче и полнокровнее.

К своим лучшим работам артист шел постепенно, оттачивая мастерство на разнообразии малых ролей. Журан в «Чародейке» П.И. Чайковского, Польский гонец в «Иване Сусанине» М.И. Глинки, Скоморох в «Сказке о царе Салтане» Н.А. Римского-Корсакова, Фиорелло в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Французский офицер в «Войне и мире» С.С. Прокофьева, Данкайро в «Кармен» Ж. Бизе – эти и другие, совершенно разные по музыкальному и образному материалу партии были лишены легковесных внешних эффектов, отличались яркостью и эмоциональностью, обеспечивали сценическую свободу. По словам Бориса Хайкина, Валайтис никогда сам не говорил о своих достоинствах, и у него хватило терпения дождаться, когда о них заговорят другие, хотя это и произошло, может быть, несколько позднее, чем следовало бы.

Расцвет творчества артиста пришелся на 1960 – 1970-е годы. Начиная с роли Петруччио в «Укрощении строптивой» В.Я. Шебалина (1960), Владимир Валайтис поет Эскамильо в «Кармен», Голландца в «Летучем голландце» Р. Вагнера, Амонасро в «Аиде», Форда в «Фальстафе», Ди Позу в «Дон Карлосе», Риголетто в опере «Риголетто» Дж. Верди, Елецкого, Онегина, Мазепу, Томского в операх Чайковского, Князя Игоря в опере А.П. Бородина «Князь Игорь», Грязного в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова… Репертуар артиста охватывает практически все ведущие баритоновые партии в русских и зарубежных операх, в равной степени как драматические, так и лирические. Чуждый оперной нарочитости, он создавал образы, исполненные художественной достоверности.

Значительной вехой его творчества стала работа в «Летучем голландце» – исключительно трудная и напряженная. Но вначале образ, созданный артистом, его вокальная сторона, принимались не «на ура». Оперу ставил в Большом театре немецкий режиссер И. Херц (1963), незадолго до этого выпустивший премьеру в Лейпциге. Дирижером-постановщиком был Б.Э. Хайкин. Сама постановка была принята критикой весьма неоднозначно, подвергались ее нападкам и исполнители главной партии. Однако оправданием служило то, что на их долю выпали большие сложности, исходящие от режиссерского замысла, который вступал в противоречие с партитурой Р. Вагнера. «Смешение фантастических и реальных черт в этом образе создает для актера ряд необычных трудностей, – читаем в статье, опубликованной после премьеры «Летучего голландца» в журнале «Советская музыка». – Здесь больше чем где-либо необходимы чувство меры и строгий вкус, равно как и актерская смелость в создании сценического рисунка. Рисунок, в данном случае избранный режиссером, безусловно интересен, хотя и грешит изощренностью, несвойственной, на наш взгляд, музыке оперы. Херц сознательно стремился создать не столько вагнеровского, сколько гофмановского героя, загадочного и психологически усложненного. Народно-легендарное начало в трактовке образа ощущается только при первом появлении Голландца, когда тот сходит с призрачного корабля в живописном костюме эпохи Возрождения (намек на первоисточник легенды, относящийся к XVI веку). Потом он исчезает за камнем, и когда появляется вновь, то предстает перед капитаном Даландом уже в одеянии XIX века. Теперь это типичный романтический герой – по внешнему облику отнюдь не моряк, а скорее художник, поэт, несущий на челе и в сердце печать мировой скорби… Внутренне обосновать подобное несоответствие – задача нелегкая даже для опытнейшего актера. Естественно, что исполнителям роли Голландца – В. Валайтису и М. Киселеву – полностью с нею справиться пока не удалось…» И еще: «Голландца поет В. Валайтис. Он стремится создать серьезный вагнеровский образ. Он избегает штампованных оперных жестов. Он мрачен, серьезен. Но вот начинается монолог Голландца в первом действии, и… в пении актера слышится напряженность. О безразличии, усталости, «мировой скорби», надежде, просветлении, отчаянии – обо всех великолепных контрастах этого монолога приходится только догадываться…» Впоследствии эта роль артиста совершенствовалась и обретала значительность.

Скарпиа. «Тоска»

Через год на родине композитора, в Лейпцигской опере, Владимира Валайтиса, а также солистов Большого театра, занятых с ним в спектакле «Летучий голландец», – Маргариту Миглау и Антона Григорьева приветствовали самыми горячими аплодисментами, а немецкие газеты отмечали высочайшее исполнение вагнеровских героев советскими артистами.

Несомненной удачей артиста стала роль Скарпиа в блистательной постановке Б.А. Покровским оперы «Тоска» Дж. Пуччини (1971), которая с тех пор идет на сцене Большого театра без малого тридцать лет. Сам постановщик видел Скарпиа не просто «Злодеем Злодеичем». «Образ злодея и насильника должен возникнуть в сознании каждого зрителя, но играть злодея и насильника мы не должны, – разъяснял Борис Александрович, как должен подходить артист к этой роли. – Страсть насилия – это не насилие ради достижения цели. Для Скарпиа насилие – это сама его жизнь, его сущность, его цель… Насилие он несет в своем сердце. Для других людей насилие является средством, для него – это цель. Он рождает насилие не только с этической точки зрения, но и с эстетической. Учтите, многое из того, что звучит в оркестре его сцен и даже в его партии, это рассказ о нем автора, а не он сам. Характер Скарпиа взрывается от столкновения со страстью Тоски…»

Следуя замыслу режиссера, В. Валайтис внес и свое отношение к образу как символу зла, той силы, что стоит на пути героев. Вот каким воспринимала его героя критика 1970-х: «Скарпиа В. Валайтиса утончен, изощрен, коварен. Он холоден и жесток, но скрывает это за безупречно аристократической манерой поведения, ощутимой в очень аккуратных жестах, корректных позах, «благородной», горделивой осанке. И лишь однажды этот Скарпиа не может сдержать себя. Объяснив Тоске, какой ценой возможно спасти Марио, и увидев смятение певицы, в неосознанном порыве кинувшейся к дверям, этот Скарпиа с грубым хохотом валится в кресло. Вот здесь он на минуту позволяет себе сбросить аристократическую манерность и приоткрыть естество свое – гнусное в ощущении неоспоримой власти над человеком, жестокое, садистически извращенное». «Трудная задача стояла перед исполнителем партии Скарпиа; здесь особенно легко было поддаться соблазну штампованного мелодраматизма, – писал в своей рецензии на спектакль И. Нестьев. – Полностью избежал этой опасности В. Валайтис: его Скарпиа строг и по-настоящему драматичен – без искусственного нажима. Точность внешнего рисунка и свобода, внутренняя мощь вокальной интерпретации помогли ему вылепить сильную и зловещую фигуру циничного карателя».

Эбн-Хакиа. «Иоланта»

Обладатель лирико-драматического баритона богатого тембра, артист большого сценического темперамента и высокого профессионализма, Владимир Валайтис создал на сцене Большого театра более пятидесяти самых разноплановых образов. Это были всегда живые люди, а не оперные маски. Экспансивный Форд в «Фальстафе», мужественный Эскамильо в «Кармен», горячный и вместе с тем скрытный Амонасро в «Аиде», в котором сочетались величие и простота, испытывающий глубокую душевную борьбу после пережитой трагедии Алексей в «Повести о настоящем человеке» С.С. Прокофьева… Все это различные по характеру образы, в которых, по оценке Бориса Хайкина, у Валайтиса «не ощущаешь никакой искусственности, никакой «игры»… Валайтис ничего фальшивого не примет. Интуиция подскажет ему самый естественный и самый правдоподобный путь. Он никогда не будет искать, как показать себя. Он не прибегнет ни к каким внешним эффектам».

Работая над образом Алексея Мересьева, артист, по его словам, старался воплотить и то, что заложено в музыке Прокофьева, и то, что сам он познал в военное лихолетье. «В опере, например, есть эпизод, – рассказывал Владимир Антонович, – когда раненого Алексея находят в лесу мальчики, он лежит в землянке деда Михайлы, потом за ним прилетает его друг, летчик Андрей Дегтяренко. Каждый раз в этот момент у меня буквально перехватывало дыхание. Я вспоминал, как в 1944 году – это было в Румынии – я ехал в полк, вдруг меня остановил на дороге крестьянин. «Здесь ваш летчик», – сказал он на ломаном русском языке. Оказывается, ночью самолет, возвращаясь с боевого задания, обледенел и разбился. Пилот уцелел чудом. Я доставил его к нам на полевой аэродром; туда за ним прилетели товарищи, считавшие его погибшим. Радость их встречи мне никогда не забыть…»

Последней новой работой Владимира Валайтиса была партия Яго в опере Верди «Отелло», которую в 1978 году поставил на сцене Большого театра Б.А. Покровский.

Среди других партий в репертуаре певца: Петур Бан («Банк Бан» Ф. Эркеля), Эбн-Хакиа («Иоланта» П.И. Чайковского), Щелкалов, Рангони («Борис Годунов» М.П. Мусоргского), Шакловитый («Хованщина» Мусоргского). Он был первым исполнителем многих партий в советских операх: Лейтенант Канзафаров («Джалиль» Н.Г. Жиганова), Иван Трофимович («Не только любовь» Р.К Щедрина), Андрей («Октябрь» В.И. Мурадели), Беринг («Оптимистическая трагедия» А.Н. Холминова), Студент-сказочник («Снежная королева» М.Р. Раухвергера), Фон Вихров («Семен Котко» С.С. Прокофьева), Прокурор («Мертвые души» Щедрина).

Народный артист РСФСР (1973).

С 1980 года заведовал стажерской группой Большого театра.

Был на гастролях в ГДР, Италии и Канаде. Занимался концертной деятельностью. Вместе с В.Н. Левко участвовал в первом исполнении «Реквиема» Д.Б. Кабалевского на стихи Р.И. Рождественского, посвященного памяти героев, павших в Великой Отечественной войне (1963). «Я пел: Если умру – стану травой. Стану листвой. Дымом костра. Вешней землей. Ранней звездой…» Пел: «Мечту пронесите через годы и жизнью наполните!.. Но о тех, кто уже не придет никогда, заклинаю – помните!» – вспоминал певец. – И будто вновь держал в своих руках окровавленный, пробитый осколком партбилет командира роты, вновь видел перед собой застывшие лица двух наших радисток, совсем еще девочек, погибших под Миллерово…»

Каждый год 9 Мая Владимир Антонович приходил в сквер Большого театра повидаться с товарищами из 26-го полка 17-й воздушной армии, вспомнить тех, кто не вернулся с войны. В этот день у него никогда не было спектакля…

Помимо многих медалей, Владимир Валайтис был награжден орденами Октябрьской Революции (1976) и Отечественной войны II степени (1985).

Умер артист в Москве 2 мая 1987 года. Похоронен на Ваганьковском кладбище.

В собрании Гостелерадиофонда голос певца можно услышать в партиях Скарпиа («Тоска» Дж. Пуччини), Голландца («Летучий голландец» Р. Вагнера), Валентина («Фауст» Ш. Гуно), Родриго, Риголетто, Форда, Яго («Дон Карлос», «Риголетто», «Фальстаф» «Отелло» Дж. Верди), Шакловитого («Хованщина» М.П. Мусоргского), Князя Игоря («Князь Игорь» А.П. Бородина), Мазепы, Елецкого и Томского («Мазепа», «Пиковая дама» П.И. Чайковского), Петруччио («Укрощение строптивой» В.Я. Шебалина). Среди наиболее интересных записей – Речитатив и ария Графа Альмавивы из оперы В.А. Моцарта «Свадьба Фигаро», Куплеты Эскамильо из оперы Ж.Бизе «Кармен» (дирижер М.Ф. Эрмлер, 1961), Сцена и дуэт Любаши и Грязного (с И.К. Архиповой; дирижер Ф.Ш. Мансуров, 1972), «Реквием» Д.Б. Кабалевского (с В.Н. Левко; детский хор Института художественного воспитания и симфонический оркестр Московской государственной филармонии под управлением автора, 1964 ). Кроме того, в исполнении певца записаны песни Л.В. Афанасьева, М.М. Кажлаева, В.И. Мурадели, А.Г. Новикова, А.И. Островского, А.Н. Пахмутовой, С.С.Туликова…

Голос певца звучит в фильме-опере «Иоланта» (1963, режиссер В.М. Горрикер).

Оперные записи: «Иван Сусанин» (Гонец, дирижер Б.Э. Хайкин, 1958); «Фальстаф» (Форд, дирижер – А.Ш. Мелик-Пашаев, 1965); «Дон Карлос» (Родриго, дирижер А. Найденов, 1970); «Царская невеста» (Грязной, дирижер Мансуров, 1973); «Семен Котко» (Фон Вихров, дирижер Г.Н. Рождественский, 1973); «Пиковая дама» (Томский – Златогор, дирижер М.Ф. Эрмлер, 1974, «Мелодия»; CD, 2007); «Иоланта» (Эбн-Хакиа, дирижер Эрмлер, 1976 ); «Мертвые души» (Прокурор, дирижер Ю.Х. Темирканов, 1982). По мнению коллег, голос певца очень удачно – красиво и мягко ложился на пленку. «Недавно я услышал по радио трансляцию оперы П. Чайковского «Пиковая дама». Всех узнал, все мне понравилось, хотя я и часто критикую наши не совсем совершенные записи. Но партия Томского была спета так ровно, правдиво, с такой экспрессией, что я невольно подумал – а как бы хорошо и теперь иметь в труппе такого «крепкого» баритона, – говорил А.И. Орфенов. – И был крайне удивлен, когда объявили, что партию Томского пел Владимир Валайтис! Он вошел в историю Большого театра благодаря также многим записям в «золотой фонд» как классических опер, так и новых, созданных талантливыми композиторами – нашими современниками».

«Исполнительской манере В. Валайтиса чужды нарочитая оперная насыщенность, напряженность, штампы. Он мужественен и убедителен во всем, что исполняет, никогда не теряет своего творческого лица, всегда стремится быть предельно простым и естественным», – таким запомнился артист не только коллегам по сцене, но и многочисленным зрителям, которые выходили после спектаклей с участием певца вдохновленными его сильными образами.

Т.М.

Холмы, заросшие пихтой, посеребренный церковный купол, сияющий чуть ли не за двадцать верст. Цепь больших и малых оврагов, за ней – дремучие леса… Образ родины – северной Руси, вятской земли – для Александра Филипповича Ведерникова дорог с рождения и вовеки. Подобно корням, питающим дерево, он держит его всю жизнь, как и полетная, всему этому простору созвучная русская песня – «в нашем селе запоют – в соседнем откликнутся», с которой началось восхождение к музыке, пению, родной культуре.

Услышав мальчишкой по старому радиорепродуктору увертюру к опере М.И. Глинки «Руслан и Людмила», он сразу узнал в этой музыке свою родину. С тех пор не покидало видение: над всей Россией, на коне с картины Петрова-Водкина, будто спутник, будто птица-тройка, проносится всадник, как позже прочтется в стихах поэта Николая Рубцова, «неведомый сын удивительных вольных племен», а мимо мчатся селения, огни «неподвижных больших деревень», среди которых и огонек его родительского дома. Здесь, у Ведерниковых, собирался народ просто попеть, отвести в песне душу, а он подтягивал взрослым своим тогда высоким дискантом.

Иван Хованский. «Хованщина»

Александр Ведерников родился 23 декабря 1927 года в старинном селе Мокино Вятской области в крестьянской семье. Вятка осталась в его памяти с тех пор как легенда, где вся жизнь была пронизана песнью: «Мои родители жили на Вятке кланом, все в одном доме – пять братьев и среди них мой отец. Вся семья занималась ремеслом: делали тарантасы – это старинное ремесло. Делали рабочие кареты и на выезд – парадные, чтобы втулочки латунные, чтобы сбруя играла, чтобы сама кошелка была сплетена как следует, черным лаком покрыта. Работали и день и ночь. Сами были кузнецы, сами столяры, сами плотники, шорники…Сами плели кузова и возили на ярмарку. Все братья обладали хорошими голосами. У отца был бас, были и тенора. И я заслушивался их многоголосием. Когда родные мои пели за работой, а это было почти всегда, вся деревня собиралась слушать. И я с тех пор многие песни знал и общеизвестные, и местные, деревенские… Пел вместе со всеми. А когда у нас бывали гости, пел гостям и соло – за пятачок. Была у меня кошка-копилка с прорезью. «Ну-ка, Сашка, спой!» – говорили мне. Я – на стул, за спинку брался и пел. Кто пятак, кто три копейки положит. На эти сбережения покупал я себе краски и карандаши».

Дальше детство и юность прошли на Южном Урале, в Челябинской области, куда семья переехала в 1930-е годы, когда началось раскулачивание. Жил в г. Копейске, окончил школу в г. Еманжелинске. Отец работал плотником, потом строителем, мама окончила курсы и стала медсестрой.

«Мне повезло: в детстве я сразу соприкоснулся с замечательными людьми, которые были связаны с искусством, с миром прекрасного и излучали это прекрасное, и я заразился им сам, – вспоминает Александр Филиппович. – Заразился и уже пронес через всю свою жизнь, хоть жил и в бараках, и впроголодь. Время-то какое было – война… Отец на фронте. Сколько я тогда профессий всяких сменил! И учеником токаря был, и в слесарке работал, и чернорабочим. Дома с коровой забот невпроворот. В колхозе копали по весне подстылую прошлогоднюю картошку… И учиться надо. Одна отрада – сходить в клуб, попеть, порисовать. Мама у меня добрая была. Помню, все стены в комнате изрисовал – бумагу-то где взять. Душа рвалась к искусству».

Его предки были людьми мастеровыми – столяры, плотники, кузнецы, шорники, они делали тарантасы в его родном старинном вятском селе Мокине. Вот и он поначалу пошел по мастеровой стезе: в конце войны поступил в только открывшийся, а в 1947-м окончил Уральский горный техникум в городе Коркине по специальности «горный мастер». Но рвение к искусству не давало покоя – одновременно с учебой пел в народном хоре, рисовал, выступал на самодеятельной сцене в клубе «Горняк». «Клуб этот сыграл в моей жизни большую роль, – рассказывает А.Ф. Ведерников. – Там я начал заниматься в самодеятельности. Пел и рисовал. Кружок рисования вел у нас Даниил Лидер (впоследствии известный театральный художник. – Т.М.). Он оказал на меня тогда большое влияние. Часто просил меня спеть и говорил, что из меня может хороший певец получиться».

Мельник в «Русалке» А.С. Даргомыжского – первая оперная партия, в которой вышел Александр Ведерников на первую же в своей жизни сцену. Было это в конце войны, в г. Коркине, во время учебы в техникуме. С тех пор знает всю оперу наизусть. А партия Мельника станет впоследствии одной из выдающихся в творческой судьбе артиста.

По окончании техникума начал работать по специальности. Мечтал стать художником и поступить в Свердловское художественное училище. Увлечение живописью он пронесет через всю жизнь. Но вышло так, что пересилила тяга к музыке. В 1947 году, сдав экзамены, будущий певец был принят в Свердловское музыкальное училище.

Окончив два курса Свердловского музучилища, где занимался у педагога М.М. Уместнова, из бывших дворян, прошедших школу пения в Италии, в 1949-м поступил в Московскую консерваторию. Приехал в Москву с фанерным чемоданом, который сделал сам, и первую ночь, подложив его под голову, провел на консерваторской скамейке, у цветущих акаций, где теперь стоит памятник П.И. Чайковскому. В классе солиста Большого театра бас-баритона А.И. Батурина учился вместе с Николаем Гяуровым. Был Сталинским стипендиатом. На третьем курсе оба они перейдут к Р.Я. Альперт-Хасиной. «Она была как бы «лазарет» в консерватории, – говорит о своем педагоге артист. – У кого испортили голос – к ней. Так и мы с Гяуровым. Очень сложный был переход, но необходимый. Подстегнул случай: Батурин привел нас к Голованову, который, послушав меня, сказал: «Поешь одной краской».

В студенческие годы он был счастлив любой возможности хоть с галерки послушать М.Д. Михайлова, Н.А. Обухову, А.С. Пирогова, С.Я. Лемешева, Е.В. Шумскую, М.П. Максакову, попасть в Большой на «Евгения Онегина», «Князя Игоря», «Русалку»… Сам с упоением работал в спектаклях Оперной студии консерватории. До сих пор с особенной теплотой вспоминает певец постановки студийного режиссера Бориса Афонина, которые пленили его своей художественной правдой. Начав с Мороза в «Снегурочке» Н.А. Римского-Корсакова, Ведерников обратил на себя внимание в спектаклях Оперной студии в партиях Дона Базилио («Севильский цирюльник» Дж. Россини) и Собакина («Царская невеста» Н.А. Римского-Корсакова). А в 1953 году пришла первая большая награда: Александр Ведерников получил вторую премию и серебряную медаль на IV Всемирном фестивале молодежи и студентов в Бухаресте.

По окончании консерватории, в 1955 году Ведерников неожиданно для себя был приглашен в Ленинградский театр оперы и балета им. С.М. Кирова. Не все складывалась гладко, не все получалось сразу. По словам самого артиста, началось время поиска. В течение сезонов 1955–1958 гг., выступая в партиях Фарлафа, Варяжского гостя, Гремина, Лепорелло, он снискал заслуженное признание. В этот период молодой певец становится лауреатом и получает золотую медаль Международного конкурса вокалистов им. Р. Шумана в Берлине (1956). Как рассказывает Александр Филиппович, настал час, когда ему очень захотелось спеть Сусанина. Стал готовить партию. Спел один раз, второй… И вдруг приходит телеграмма с приглашением выступить в «Иване Сусанине» в Большом театре. Тогда здесь шла смена поколений. И театр был заинтересован в новых силах.

«Царская невеста». Марфа – Б. Руденко, Собакин – А. Ведерников

Дебют Александра Ведерникова в партии Ивана Сусанина (постановка Л.В. Баратова) на сцене Большого театра состоялся в 1957 году, после чего певец был приглашен в прославленную труппу. «Сусанин был тот оселок, – скажет позже певец, – на котором я оттачивал голос». Придя в Большой театр в то время, когда здесь еще пели такие басы, как М.Д. Михайлов, А.С. Пирогов, А.Ф. Кривченя, восходили к своим вершинам И.И. Петров, А.П. Огнивцев, Ведерников искал свой путь в создании сценических образов, преодолевая сложившиеся стереотипы. И каждая новая роль артиста становилась событием в музыкальной жизни.

«Замечательный был артист Алексей Кривченя, – рассказывает Александр Филиппович. – Огромной, стихийной мощи, фантастического перевоплощения, самобытный, характерный. Мы пели вместе в «Борисе Годунове»: он – Пимена, я – Варлаама, которого студентом консерватории застал в его исполнении. Я слушал его часто и многое перенял у него. Учился у всех… Новые исполнители – иные образы. Но передо мной, как сейчас, непревзойденные Галицкий (Александр Пирогов), Сусанин (Максим Михайлов), Варлаам (Алексей Кривченя)… Как ориентиры, как маяки».

В 1961 году впервые был организован обмен группами артистов-стажеров между Большим театром и миланским Ла Скала, и Ведерников был направлен в Италию. Среди молодых певцов, поехавших тогда на первую стажировку в Милан, были и Тамара Милашкина, Нодар Андгуладзе… Через год после стажировки 1961–1962 гг. у знаменитого маэстро Дж. Барра Александр Ведерников уже покорял взыскательную миланскую публику в спектаклях Большого театра, приехавшего в Ла Скала на гастроли.

Самородок, достойный продолжатель блестящей плеяды русских басов, шаляпинских традиций в оперном искусстве, в 1957–1990 годах Александр Ведерников – ведущий солист Большого театра с обширнейшим отечественным и зарубежным репертуаром. Вершинные сценические создания артиста, потрясающие мощью и эпическим размахом, связаны прежде всего с русской оперной классикой.

На протяжении всей своей творческой жизни А.Ф. Ведерников выступал в партии Ивана Сусанина, с которой начинал свою певческую карьеру. Много раз открывал он по ранее заведенной традиции Большого этим спектаклем театральные сезоны. Исполненная артистом более 100 раз, вслед за его непревзойденным предшественником М.Д. Михайловым, эта роль поражала слушателя достоверностью народного характера, жертвенностью героя М.И. Глинки как явления русского духа.

О Ведерникове – Мельнике в «Русалке» А.С. Даргомыжского восторженно отзывался композитор Г.В. Свиридов, считавший певца исполнителем-творцом ярко выраженной национальной стихии «и его воспарения художественные» просто грандиозными: «Он лучший артист, кого я видел в этой партии, а видел я многих прекрасных артистов, в том числе, например, Александра Пирогова. У Пирогова это был романтический персонаж, Ведерников же трагичен».

Среди более 30 разнохарактерных партий, исполненных артистом на сцене Большого театра, также: Гремин в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского, Собакин в «Царской невесте», Варяжский гость в «Садко», Царь Салтан в «Сказке о царе Салтане», Дед Мороз в «Снегурочке», Князь Юрий в «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии», Сальери в «Моцарте и Сальери» Н.А. Римского-Корсакова, Галицкий и Кончак в «Князе Игоре» А.П. Бородина, Пимен, Варлаам и Борис Годунов в «Борисе Годунове», Досифей и Иван Хованский в «Хованщине» М.П. Мусоргского, Фарлаф и Руслан в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки, Великий Инквизитор и Филипп II в «Дон Карлосе», Рамфис в «Аиде» Дж. Верди, Князь Николай Андреевич Болконский и Кутузов в «Войне и мире» С.С. Прокофьева, Лепорелло в «Каменном госте» А.С. Даргомыжского, Даланд в «Летучем голландце» Р. Вагнера, Дон Базилио в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Мефистофель в «Фаусте» Ш. Гуно, Судья в «Вертере» Ж. Массне. И каждая из них – самобытный, психологически выверенный характер в «предлагаемых обстоятельствах» эпохи, литературного источника, музыкальной драматургии.

Одна из первых ролей в Большом театре – Царь Салтан Ведерникова, по мнению критики, «сыгранный как персонаж балаганный, шутовской… воплощал народный дух масленичных гуляний с их простодушной верой в царство справедливости и добра».

«Партия капитана Даланда у талантливого актера и прекрасного вокалиста А. Ведерникова – словно «выдернута» из вагнеровской партитуры и переключает воображение слушателя и зрителя в совсем иной мир сценических образов, – писал в 1963 году о работе артиста в «Летучем голландце» журнал «Театральная жизнь». – Нечто от Мельника из «Русалки» вдруг проскальзывает в этом действительно с «лукавинкой» человечке, смелом и предприимчивом норвежском владельце маленького судна…»

«Точность и самобытность отличает интерпретацию Кончака у А. Ведерникова. Он всегда глубоко проникает в психологию образов, вокальная его манера отличается благородством и достоинством, каждому молодому артисту есть чему учиться у этого Мастера», – справедливо считала одна из коллег Александра Филипповича по сцене, певица Раиса Котова.

Васков. «Зори здесь тихие»

Александр Ведерников исполнил все басовые партии в операх Мусоргского, по его словам, «великого провидца человеческого духа», идущих на сцене Большого театра, и ни одна из них не была повторением созданного предшественниками. Его царь Борис, по-своему народный характер, нес в себе прежде всего идею кары за грех: никто не имеет права на убийство, ибо потом будет кара за это. Здоровый, полный сил человек, облеченный властью, он несчастен, снедаемый совестью: «О совесть лютая, как страшно ты караешь…» Его Досифей в «Хованщине» воплощал идею жертвы ради любви: духовный вождь Руси уходящей, он видит в будущем, надвигающемся на Отечество, предвестие гибели духовных основ своего народа. Сродни по духу Емельяну Пугачеву, Степану Разину, беглый монах Варлаам Ведерникова в «Борисе Годунове» поражал мощью и эпическим размахом и был в исполнении артиста вовсе не комическим, а драматическим персонажем. Совершенно самобытен на оперной сцене его Иван Хованский – не праздный гуляка, а личность государственного масштаба, радеющая за национальные устои Отечества. По утверждению самого артиста, его натура, творческая индивидуальность «тяготеет к партиям широкого трагедийного плана, глубоких страстей».

В 1982 году фирма грамзаписи «Мелодия» выпустила альбом из двух пластинок с записью А.Ф. Ведерникова, где «соединились» в могуществе образов его Пимен и Варлаам, Борис Годунов, Досифей, Иван Хованский и Шакловитый. Артист замечателен не только в драматических партиях, но и гротескных, комедийных (Дон Базилио, Фарлаф, Лепорелло). Любимая роль артиста в современном репертуаре – Старшина Васков в опере Кирилла Молчанова «Зори здесь тихие» по известной повести Бориса Васильева.

Вокальное мастерство, самобытность и выразительность голоса певца, «богатого тембровыми оттенками, теплого и выразительного, мужественного и какого-то особенно задушевного» (Г.В. Свиридов), озарены огромной силой его художественного дарования. Само появление артиста перед зрителем всегда значительно, всегда событие, тайна. Говоря о воздействии на зрителя Ведерникова-артиста, писатель Владимир Крупин отмечал: «Дон Базилио и Кутузов, Мельник и Досифей – все это не только образы, это возможность показать неисчерпаемость таланта Ведерникова. В любом из воплощений вера в подлинность героя настолько сильна, что кажется – певец не просто создал образ, не просто вжился в него, а именно он и есть Досифей, именно он сошел с ума, горюя о дочери, именно он решает, сдать ли Москву…» А вот как характеризовал искусство певца критик Андрей Золотов: «Ясность взгляда, глубина, серьезность, сила лирического высказывания, отношение к творчеству как высшему проявлению жизни – вот что отличает Ведерникова».

Сальери. «Моцарт и Сальери»

Начиная с 1950-х, певец неоднократно гастролировал, в том числе и с труппой Большого театра, за рубежом. Он выступал во Франции, Ираке, Германии, Англии, Канаде, Швеции, Финляндии, Австрии, Италии и других странах, получив международное признание.

В 1980-х – начале 1990-х годов вслед за дирижером Большого театра Альгисом Жюрайтисом А.Ф. Ведерников возглавлял секцию музыки Всероссийского общества по охране памятников истории и культуры, способствуя возрождению национального музыкального наследия, в частности, музыки доглинковской эпохи.

Творческую личность одного из крупнейших оперных артистов второй половины ХХ века характеризует и масштабная концертная деятельность. Его концертные программы чрезвычайно разнообразны. Творческой манере певца присущи естественность, простота. Александр Ведерников – неповторимый исполнитель русских народных песен и романсов, произведений М.П. Мусоргского, М.И. Глинки, А.С. Даргомыжского, Д.Д. Шостаковича, И.С. Баха, В.А. Моцарта, Л. ван Бетховена, Р. Шумана, Ф. Шуберта, И. Брамса. Ведерников – мастер небольших жанровых зарисовок.

Особая страница биографии певца – работа над музыкой Свиридова, называвшего его человеком «огромного дарования, огромной души, огромного «нутра» и первооткрывателем широкому слушателю своей вокальной музыки. Ведерников – первый исполнитель многих вокальных сочинений композитора, в том числе: «Страны отцов» на стихи А. Исаакяна (1958), «Патетической оратории» на стихи В.В. Маяковского (1959, Большой зал Московской консерватории, дирижер Н.С. Рахлин; впоследствии исполнял в древнегреческом Парфеноне, в лондонском «Фестивал-холле» и других концертных залах на Родине и за рубежом), «Петербургских песен» на стихи А.А.Блока, его циклов на стихи А.С. Пушкина, С.А. Есенина, П.Ж. Беранже, Р. Бернса, а также посвященных ему песен и романсов «Рыбаки на Ладоге», «В Нижнем Новгороде», «Легенда», «Видение». Часто артист и композитор давали совместные концерты, где автор выступал в качестве аккомпаниатора. Георгий Васильевич высоко ценил Александра Ведерникова как выдающуюся личность в отечественной культуре, как подлинно национального художника: «Глубина в нем огромная. Там, где он чувствует музыку, он извлекает, может извлечь из нее всю ее глубину. И передать! Тут он просто несравненный артист, – и необъяснимый». Их сближали общие взгляды, идеалы, понимание искусства. «Сколько раз в жизни подступало ко мне отчаяние, когда я видел, как забываются классика и народная музыка… – говорил композитор. – Но приходили такие люди, как Ведерников, и я понимал – не все пропало!»

В начале ХХI века А.Ф. Ведерников продолжает выступать с программами из произведений М.И. Глинки, М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова, А.П. Бородина, А.С. Даргомыжского, П.И. Чайковского, Г.В. Свиридова. Принимает активное участие в деятельности Народного Клуба любителей русских басов. Член жюри вокальных конкурсов: им. Г.В. Свиридова в Курске, имени В.В. Барсовой в Сочи и др. По приглашению в 2000–2003 гг. выступал на сцене Большого театра в партии Варлаама («Борис Годунов»), участвовал в этой роли в выездном спектакле у стен Святогорского монастыря на Псковщине (2002).

Фирмой «Мелодия» выпущены грампластинки с записями А.Ф. Ведерникова в операх «Борис Годунов» (в авторской версии в заглавной партии, с участием И.К. Архиповой, В.И. Пьявко, А.А. Эйзена, дирижер В.И. Федосеев; 1984) и «Иван Сусанин» (партия Сусанина, дирижер М.Ф. Эрмлер; 1986); с вокальной музыкой Л. ван Бетховена и И. Брамса (1984, партия фортепиано А.А. Ведерников); «Патетической ораторией» (1975, дирижер Н.С. Рахлин), «Пушкинским венком» (1980, дир. В.Н. Минин), романсами на стихи А.А.Блока Г.В. Свиридова (1989, партия фортепиано – автор); кантатой для баса, смешанного хора и симфонического оркестра «Песнь-баллада о строителях БАМа» В.А. Овчинникова на стихи Л.Н. Васильевой (1974, дирижер И. Шпиллер); вокальным циклом В.А. Гаврилина «Немецкая тетрадь» на стихи Г. Гейне, песнями и романсами Р.С. Леденева на стихи Н.А. Некрасова (1981; партия фортепиано Н.Н. Гуреева, Р.С.Леденев), романсами М.И. Глинки (1984, партия ф-но Н.Н. Гуреева) и др. В 2002–2004 гг. А.Ф.Ведерников записал CD с ариями из опер и романсами русских композиторов (один из них с музыкой А.А. Алябьева), русскими народными песнями. В 2007 году вышел DVD с записью оперы «Хованщина» 1979 г., где А.Ф. Ведерников исполняет партию Ивана Хованского (дирижер Ю.И. Симонов), а также оперы «Князь Игорь» (партия Галицкого, дирижер М.Ф. Эрмлер).

О жизни и творчестве певца сняты полнометражный документальный телефильм «Тихая моя родина» (1988) и телефильм «Золотой бас России Александр Ведерников» (2007).

Звание народного артиста СССР певец получил к 200-летию Большого театра (1976). Удостоен Государственной премии СССР за концертные программы 1966–1968 (1969), ордена Трудового Красного Знамени (1971) и ордена Дружбы народов (1988), ордена «За заслуги перед Отечеством» IV степени (2002). Имеет награды Русской православной церкви, среди которых орден Святого Благоверного Князя Даниила Московского II степени (1997) и орден Преподобного Сергия Радонежского II степени (2002).

Автор книги «Чтоб душа не оскудела» (М., 1989).

В 2008 году при поддержке Благотворительного фонда Святителя Николая Чудотворца создал театр «Русская опера», где является художественным руководителем. В 2010-м в опере «Сорочинская ярмарка» М.П. Мусоргского, поставленной в этом театре, исполнил роль Черевика.

«В юности я ощутил, что мое пение приносит людям радость, – признавался артист. – Я и не мечтал, что когда-то буду петь в первом театре страны, буду знаком со Свиридовым, Шостаковичем, Хачатуряном… Но с самого начала я всегда все делал для людей…»

Человек с обостренным чувством правды и истины, он всегда предельно резок и беспощаден, когда дело касается лжеискусства, судьбы родной земли, ее народа и культуры. И по-прежнему убежден: «Театр – это постоянная борьба за свое место на сцене. Настоящий художник как был гоним, так и остался. Он всегда с достоинством глубочайшим, непримирим. Он по натуре борец и несет свою идею с гордо поднятой головой. Для меня ориентиром в искусстве всегда было христианство».

Т. М.

Евгения Вербицкая вошла в историю русского оперного театра прежде всего как легендарная исполнительница партии Графини в опере П.И. Чайковского «Пиковая дама». Партнером ее на сцене Большого театра был не менее легендарный Герман – Георгий Нэлепп.

Родилась певица в Днепропетровске. На поющей Украине петь с детских лет, тем более в дореволюционное время, – явление обычное. Но для Евгении это оказалось не простым увлечением. Вера в свое призвание и целеустремленность привели девушку в Днепропетровский музыкальный техникум, а следом в стены Киевской консерватории, где она училась в 1923–1927 годах в классе М.М. Энгелькрона. Еще студенткой выделялась Евгения Вербицкая красотой тембра и большим диапазоном голоса, позволявшим ей петь меццо-сопрановые и контральтовые партии, кроме того, отличалась редкой трудоспособностью. Она выступала в консерваторских спектаклях, принимала участие в студенческих концертах. Артистическая деятельность началась с участия в опере «Орлиный бунт» А.Ф. Пащенко на консерваторской сцене. В концертных программах Вербицкая пела оперные арии, романсы русских и западноевропейских композиторов, произведения Б.Н. Лятошинского и Ю.А. Шапорина.

Нежата. «Садко»

По окончании консерватории молодая певица стала солисткой Киевского театра оперы и балета. Хотя впервые имя Е. Вербицкой появилось на афише оперного театра в 1926 году, за четыре сезона работы в Киевской опере (1927–1931) она выступала во многих ведущих партиях. Среди них – Никляус («Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха), Зибель («Фауст» Ш. Гуно), Полина и Миловзор («Пиковая дама» П.И. Чайковского) и другие.

В 1931 году Вербицкая дебютировала на сцене Ленинградского театра оперы и балета (Мариинского) в партиях Княгини в «Русалке» А.С. Даргомыжского и Ядвиги в опере Дж. Россини «Вильгельм Телль». Обладая незаурядными актерскими способностями, красивым меццо-сопрано с глубокими низкими нотами и совершенствуя свое мастерство от роли к роли, певица нашла признание у требовательной ленинградской публики в партиях Юдифи («Юдифь» А.Н. Серова), Ратмира («Руслан и Людмила» М.И. Глинки), Ольги («Евгений Онегин» П.И. Чайковского), Кончаковны («Князь Игорь» А.П. Бородина), Клариче («Любовь к трем апельсинам» С.С. Прокофьева), которые подготовила под руководством главного дирижера театра В.А. Дранишникова, потом всю жизнь вспоминая его имя с глубокой благодарностью. Лауреат Ленинградского конкурса за лучшее исполнение произведений советских композиторов (1937), через два года, на Всесоюзном конкурсе вокалистов в Москве, она получила диплом и была замечена Н.А. Обуховой. «Это, в значительной степени, заслуга моего первого педагога, профессора М.М. Энгелькрона, который занимался со мной сначала в Днепропетровском музыкальном техникуме, а затем и в Киевской консерватории, – вспоминала певица. – Это он воспитал во мне уважение к повседневному настойчивому труду, без которого немыслимо движение вперед ни на оперной, ни на драматической сцене…»

В июне 1939 года, когда на сцене Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова вслед за февральской премьерой в Большом состоялась постановка «Ивана Сусанина» (дирижер А.М. Пазовский, режиссер Л.В. Баратов), одним из наиболее ярких достижений этого спектакля было признано глубоко драматическое и проникновенное исполнение Вербицкой партии Вани.

В 1940 году с труппой Ленинградского театра оперы и балета имени С.М. Кирова Евгения Вербицкая участвовала в Декаде культуры г. Ленинграда в Москве, превосходно исполнив, по отзывам печати того времени, партии Бабарихи («Сказка о царе Салтане» Н.А. Римского-Корсакова) и Вани («Иван Сусанин» М.И. Глинки). Тогда же была удостоена звания заслуженной артистки РСФСР.

В годы Великой Отечественной войны артистка работает солисткой Ленинградской филармонии, выступая в концертах, на сценах рабочих клубов, в воинских частях и госпиталях Новосибирска, где тогда находился коллектив филармонии.

В 1948 году Вербицкую приглашают в Большой театр, еще до войны отметив ее яркий талант в концертах Дней ленинградской культуры в столице. Дебютировав в партии Княгини в «Русалке» А.С. Даргомыжского, певица исполняет ведущие партии меццо-сопранового репертуара. В разные годы ее занимают в премьерных спектаклях: «Проданная невеста» Б. Сметаны (Гата), «Борис Годунов» М.П. Мусоргского (Мамка Ксении), «От всего сердца» Г.Л Жуковского (Павлина), «Чародейка» П.И. Чайковского (Ненила), «Сказка о царе Салтане» Н.А. Римского-Корсакова (Бабариха). Певица – первая исполнительница партии Княгини Ольги Мироновны (1953) в опере «Декабристы» Ю.А. Шапорина в постановке Н.П. Охлопкова (дирижер-постановщик А.Ш. Мелик-Пашаев).

Особенно близки были артистке образы русской классики. В репертуаре Евгении Вербицкой в годы ее работы на сцене Большого театра (1948–1959): Ратмир в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки, Нежата в «Садко» Н.А. Римского-Корсакова, Марта в «Иоланте» П.И. Чайковского, Кончаковна в «Князе Игоре» А.П. Бородина, Ахросимова в «Войне и мире» С.С. Прокофьева.

Выдающееся достижение артистки – психологически сложный и реалистически убедительный образ Графини в «Пиковой даме» (постановка Л.В. Баратова), в котором с особенной силой проявилось незаурядное сценическое дарование артистки. По воспоминаниям слушателей, теплый низкий голос Евгении Вербицкой в сцене в спальне Графини поначалу создавал чуть ли не сентиментально-благостный образ старухи, которую когда-то называли «Венерою московской», но достигал истинного трагизма в финале картины, передавая зловещую атмосферу.

Графиня. «Пиковая дама»

С подлинным мастерством исполняла певица партию Вани в «Иване Сусанине» и небольшую партию Власьевны в «Псковитянке» Н.А. Римского-Корсакова, «придавая значительность, казалось бы, этому второстепенному образу, наделяя его неподдельным обаянием, в особенности там, где звучала волшебная сказка о царевне Ладе» ( «Евгения Вербицкая» // «Большой театр СССР. Опера. Балет». Сост. И.П. Абрамский. М., 1958). Называя Евгению Вербицкую одной из лучших певиц Большого театра, П.И. Селиванов считал ее искусство яркой иллюстрацией той истины, что в театре нет маленьких ролей. Слушатели безоговорочно принимали в исполнении артистки простую, сердечную Няню в «Евгении Онегине», чувствуя в этой русской женщине столько трогательной любви к Татьяне. Органичной у Вербицкой была роль Свояченицы в «Майской ночи» Римского-Корсакова, полная сочного народного юмора.

Критика 1950-х выделяла красивый, глубокий, мягкий голос певицы, ее прекрасную вокальную технику, актерское мастерство. Наряду с работой на оперной сцене Вербицкая уделяла серьезное внимание концертному репертуару, в который входили сольные партии в Девятой симфонии Л. ван Бетховена (под управлением Е.А. Мравинского), в кантатах «На поле Куликовом» Ю.А. Шапорина и «Александр Невский» С.С. Прокофьева, арии из опер, романсы русских композиторов. С концертными программами Евгения Матвеевна объездила многие города страны; в 1946 году выступала с сольными концертами в Австрии и Чехословакии.

Дискография Евгении Вербицкой довольно обширна. С участием певицы записаны оперы: «Майская ночь» (1948, Свояченица, дирижер В.В. Небольсин), «Борис Годунов» (1949, Мамка Ксении; дирижер Н.С. Голованов; 1962, дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев), «Руслан и Людмила» (1950, Ратмир, дирижер К.П. Кондрашин), «Сказка о царе Салтане» (1958, Бабариха, дирижер В.В. Небольсин), «Пиковая дама» (1961, Графиня), «Война и мир» (1962, Ахросимова; дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев) и другие. Многие из них в XXI веке переизданы на CD в России и за рубежом. В 1977 году фирмой «Мелодия» была также выпущена пластинка с записью арий из опер и романсов русских композиторов в исполнении Вербицкой (дирижеры Кондрашин, Небольсин, Мелик-Пашаев).

В фильме-опере «Борис Годунов» (в заглавной роли – А.С. Пирогов; 1954, режиссер В.П.Строева) певица исполнила партию Мамки Ксении.

Часто выступала в печати со статьями об оперном искусстве, о молодых артистах и премьерных спектаклях Большого театра. В книге «Надежда Андреевна Обухова. Воспоминания. Статьи. Материалы» (Сост. О.К. Логинова. М., 1970) опубликованы воспоминания Вербицкой «Выдающаяся русская певица». «Мне посчастливилось слушать Н.А. Обухову во многих спектаклях. Ее пение и интерпретация были для меня идеалом, – писала Евгения Матвеевна. – Я мечтала познакомиться с Надеждой Андреевной, мне хотелось когда-нибудь дотянуться до тех высот мастерства, которыми владела Н.А. Обухова. Ее творчество было для меня звездой, зовущей работать, трудиться, любить свое искусство…

«Ее падчерица». Бурыйя – Е. Вербицкая, Дьячиха – И. Архипова

…Вскоре после окончания Отечественной войны Н.А. Обухова пела в Ленинграде сольный концерт. Я была потрясена исполнением всего, что слышала в этот вечер, и пошла к ней за кулисы, чтобы выразить артистке свой восторг. Разумеется, я думала, что Н.А. Обухова меня не помнит, ведь мы виделись с ней всего один раз на конкурсе вокалистов в 1939 году, где я принимала участие. И вдруг Надежда Андреевна встретила меня такими словами: «Это вы, я забыла вашу фамилию, но запомнила ваш голос, когда вы пели до войны на конкурсе в Москве». Меня удивила и тронула такая память. Этой женщине были свойственны лучшие человеческие качества, огромная любовь к людям, внимание к окружающим – иначе как бы она могла меня помнить!

Спустя несколько лет, уже работая в Большом театре, я встретила Надежду Андреевну случайно на улице. Мы о многом с ней говорили. И не могу забыть ее фразу о том, что она была уверена, что я буду работать в Большом театре. Для меня это было большим откровением».

Награждена орденом «Знак Почета» (1939).

Умерла в июле 1965 года в Москве.

Т. М.

«Расцвет ее дарования связан с Большим театром, предопределен ее искусством, этот театр для Вишневской, как земля для Антея, для театра же она – одно из лучших его достижений» – так писали об этой певице.

Она родилась 25 октября 1926 года в Ленинграде в рабочей семье. О раннем пристрастии к пению Вишневская позднее писала в своей книге «Галина»: «Мать была очень красива… Наверное, от нее – в крови – передалась мне страсть к пению: она играла на гитаре, пела цыганские романсы, а я, конечно, за нею повторяла… Мне только три года, а голос мой как у взрослой. Я родилась с поставленным от природы голосом, и окружающим странно было слышать такой сильный грудной звук, воспроизводимый горлом совсем маленькой девочки.

…Училась в Кронштадте, поскольку жила там и воспитывалась у бабушки. С первых же классов школы стала непременной участницей всех школьных концертов, и сразу ко мне прилипла кличка «Галька-артистка».

Пение стало моей страстью… Пою везде: на улице, в школе, в компаниях, дома. Голос мой разносится на весь двор».

На нее обратил внимание учитель пения. Через несколько занятий Галя пела дуэтом «Баркаролу» на детской олимпиаде и получила приз – клавир оперы «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова. А мать подарила ей комплект пластинок оперы «Евгений Онегин» П.И. Чайковского с участием Е.Д. Кругликовой, П.М. Норцова, И.С. Козловского…

Могла ли предполагать десятилетняя девочка, что обе оперы войдут в ее репертуар, когда она станет солисткой Большого театра. А пока она с упоением слушала пластинки.

Из воспоминаний певицы: «И вот я в первый раз слушаю оперу. Звуки оркестра, несущиеся из патефона, красота голосов, волшебные стихи рождают во мне неведомые до сих пор эмоции, ошеломляют меня, потрясают.

Я выучила всю оперу наизусть.

Эта встреча с великим поэтом и с Чайковским – великим композитором – навсегда решила мою судьбу.

…я буду артисткой, я буду певицей!»

Гале было четырнадцать лет, когда началась война. Она пережила страшную блокаду, голод, смерть любимой бабушки, одиночество…

Из воспоминаний певицы: «Я жила в каком-то полусне. Опухшая от голода, сидела одна, закутанная в одеяла, в пустой квартире и мечтала… Не о еде. Плыли передо мной замки, рыцари, короли. Вот я иду по парку в красивом платье с кринолином, как Милица Корьюс в американском фильме «Большой вальс»… Ну и, конечно, я пою – как она в том фильме».

Весной 1942 года умирающую девочку нашли женщины из команды МПВО и зачислили ее в свой отряд. Работа была тяжелая, особенно по расчистке города. Но даже при этом у нее сохранилось желание петь, и она, преодолевая усталость, бежала на репетиции в морскую воинскую часть в джаз-оркестр.

Коллектив давал концерты на кораблях, в кронштадтских фортах, землянках. «…я знала, что помочь мне может только искусство, – писала Вишневская. – Поэтому стремилась петь, выходить на сцену – хоть на несколько минут уйти из реальной жизни, чувствовать в себе силу вести за собою людей в мой особый, в мой прекрасный мир».

Татьяна. «Евгений Онегин»

В 1943 году была прорвана блокада. Галине хотелось учиться, но сначала надо было устроиться на работу. Ее приняли в Выборгский дом культуры помощником осветителя сцены, и она имела возможность смотреть драматические спектакли и концерты. А вскоре певцы, пережившие блокаду, организовали оперную труппу, которая показала «Пиковую даму» П.И. Чайковского. Галина испытала огромное потрясение от этого «живого» оперного и поистине исторического спектакля.

Она поступила в музыкальную школу им. Н.А. Римского-Корсакова на вокальное отделение, но занятия были для Вишневской бесполезными, поскольку педагог оказался плохим, хоть и учился пению в Италии.

Имея диапазон голоса в две с половиной октавы и природную постановку голоса, в 1944 году Галина поступила в Ленинградский областной театр оперетты.

Из воспоминаний певицы: «Так началась моя артистическая карьера. Через пару дней выпустили меня в «Продавце птиц» Целлера – даму на балу изображать. Надели на меня белый пудреный парик, платье с кринолином, затянули талию. Как увидела я себя в зеркало! – Господи, ведь об этом я мечтала, умирая от голода и холода!

Театр разъездной, поэтому мы всегда в дороге. Разъезжаем по воинским частям Ленинградской области. По едва остывшим пожарищам двигается вслед за армией наш театр. Спим вповалку, где придется. Умывальных, уборных нет – все на улице в 30-градусный мороз. Декорации – самые примитивные, чтобы можно было играть на любой площадке. Играем в промерзлых клубах: на стенах снег, солдаты и матросы – в шинелях, в шапках. Мы – с голыми плечами, пляшем, поем, играя то «Сильву», то «Веселую вдову»…

Этот театр стал для меня настоящей и единственной школой. Именно у этих артистов я научилась самоотверженно служить искусству, уважать сцену – самое святое для артиста место.

Здесь я поняла, что искусство – не кринолины, не сказочно-счастливые короли и королевы, а тяжелый, изнурительный труд. И если хочешь быть большой актрисой, надо быть готовой ко многим, многим жертвам.

На сцену приходилось выходить ежедневно. Это приучило меня к постоянному тренажу, и с тех пор всю свою жизнь я работаю, репетирую каждый день».

В 1948 году Вишневская ушла из театра и стала давать концерты, в программе были эстрадные песни.

Любя петь, Галина и не думала об оперной карьере, но судьба распорядилась по-своему. Вишневской довелось познакомиться с Верой Николаевной Гариной – ученицей знаменитой певицы Полины де Лукка в Вене, прекрасным педагогом.

Из воспоминаний певицы: «Идет к концу второй год моих занятий с Верой Николаевной, открывшей мне тайны вокального искусства, и для меня уже не существует технических трудностей. …к своему профессиональному сценическому опыту я добавила хорошую вокальную школу». К концу года Галина пела арии из опер Дж. Верди, Дж. Пуччини, П.И. Чайковского…

В мае 1952 года проходя однажды по Невскому проспекту, она увидела афишу, объявляющую конкурс в Большой театр в стажерскую группу. И решилась на пробу. Первый тур проходил в Ленинграде в Доме актеров, второй и третий – в Москве в Большом театре.

В составе жюри были известные певцы М.П. Максакова и В.А. Давыдова, Е.Д. Кругликова и Н.Д. Шпиллер, И.С. Козловский и С.Я. Лемешев, М.О. Рейзен и А.С. Пирогов, Н.С. Ханаев, дирижеры Н.С. Голованов, В.В. Небольсин, К.П. Кондрашин, режиссер Б.А. Покровский… В конкурсе участвовало свыше ста человек.

По совету Гариной, Вишневская пела арию Аиды в сцене «Берег Нила», где можно показать «и диапазон, и владение голосом, и профессиональную выносливость».

На третьем туре она пела ту же арию впервые с оркестром, удостоилась оваций и была принята в молодежную группу Большого театра.

Дебютировала Вишневская в феврале 1953 года небольшой партией Пажа в «Риголетто» Дж. Верди, и тут же спела Стешу в «Псковитянке» Н.А. Римского-Корсакова и Ольгу в «Русалке» А.С. Даргомыжского. В ее план уже включили Татьяну в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского и Леонору в «Фиделио» Л. Бетховена. С этого момента началось творческое сотрудничество певицы с двумя выдающимися личностями – дирижером А.Ш. Мелик-Пашаевым и режиссером Б.А. Покровским.

Вишневская писала о них в своей книге: «…В Мелик-Пашаеве удивительно сочетались огромное вдохновение и внутренний контроль, пламенный темперамент и безупречный вкус.

Партии, приготовленные с Мелик-Пашаевым, отличались яркостью вокальной фразировки, высоким классом мастерства и становились событием не только в жизни артиста, но часто и всего театра.

Покровский любил со мной работать. Мой любимый, дорогой учитель, верный Рыцарь оперы, открывший мне прекрасный мир оперного искусства… Двадцать два года создавала я с ним свои роли – от первой до самой последней – и навсегда осталась пленницей его феноменальной одаренности, глубочайшей эрудиции.

Он никогда не выходил на сцену и не показывал, не изображал, что артист должен делать. Он будил его воображение, помогая найти путь к роли, исходя из индивидуальных возможностей каждого».

Что же привлекало этих художников в певице и почему они так любили работать с нею?

Известный музыковед Иннокентий Попов это объяснял так: «В лице Вишневской перед нами редкий синтез качеств, необходимых для оперного певца, причем каждое из них выражено необычайно ярко. Голос почти трехоктавного диапазона, беспредельно богатый разнообразными тембровыми оттенками; редкое чувство фразы, музыкальность, коей могут позавидовать не только коллеги по профессии, но и крупнейшие инструменталисты; яркая, броская красота, словно самой природой созданная для огромных оперных подмостков; высокоразвитое чувство сцены, актерский темперамент, эмоциональный накал которого, кажется, никого не может оставить равнодушным. Мудрено ли, что чуть ли не каждая новая работа Вишневской превращается в значительное художественное событие?»

Партию Татьяны певица спела в 1953 году, позднее пела в других постановках. Все годы работала над этим образом, углубляя и совершенствуя его.

Вишневская участвовала в постановке «Евгения Онегина» 1968 года, которой дирижировал М.Л. Ростропович. Журнал «Музыкальная жизнь» отмечал: «…Татьяна – одна из первых ее ролей в Большом театре – на протяжении многих лет труда и поисков претерпевала у певицы огромные изменения. Мы слышали и видели некогда совсем иную Вишневскую – Татьяну… Я понимаю: артистическая чуткость тянет, гонит Вишневскую вслед за романтическими гиперболами нового дирижера. Но права ли она, утрируя так сильно порывистость, темперамент своей героини? Голос певицы, сам по себе предназначенный скорее для воплощения настроений драматически напряженных, чем безмятежной лирики, вовсе не требует ни в музыкальной, ни в сценической интерпретации такого нажима, какой допускала Вишневская.

«Евгений Онегин». Татьяна – Г. Вишневская, Гремин – М. Решетин

…с реплики на лестнице (четвертая картина) начиналась у артистки подлинная экспозиция той сдержанной, целомудренно чистой натуры, какой только и может, только и должна быть в спектакле Татьяна. Зато в сцене петербургского бала и, особенно, в финале Вишневская развертывала перед зрителем все богатство своих драматических данных, все многообразие оттенков послушного ей, отличнейшему мастеру, голоса.

Тем, кто посетил «Онегина» год тому назад, интересно было бы проследить вновь за изменениями, внесенными в партию и роль Татьяны артисткой. Притушены, закруглены многие реплики. Более четкой стала дикция, более умеренным – пользование громким звуком. Сильно смягчились, замедлились все движения, все жесты. Зато теперь те мизансцены, где артистка воплощает порывы «неопытной души», не умеющей еще «властвовать собою», выглядят особенно ярко и жизненно».

В 1954 году Большой театр приступил к постановке оперы «Фиделио» Л. ван Бетховена, и, как говорила сама Вишневская, «мне повезло – я попала в самое пекло работы».

Из воспоминаний певицы: «Леонора – беспредельно трудная партия и для любой опытной певицы. Когда я начала ее учить, я поняла, что или сорву на ней голос – или же, наоборот, научусь на ней петь. Эта партия на всю жизнь дала мне школу. Я научилась на ней не форсировать голос, научилась в нужных местах перекрывать оркестр не силой, а собранностью и остротой звука. И, когда через несколько месяцев начались сценические и оркестровые репетиции, именно эта опера научила меня большому дыханию, умению распределять его, умению расходовать силы. Мой большой сценический опыт позволял мне во время репетиций и спектаклей трезво контролировать себя, управлять голосом, разнообразить его краски, менять тембр. Я могла после труднейших сцен в несколько секунд восстановить неспокойное дыхание, сбросить напряжение и начать петь кантилену ясным, спокойным звуком.

…никогда не слышав ее ни в оперном театре, ни в грамзаписи, я создавала партию Леоноры, сообразуясь с моими возможностями и с моим пониманием ее».

Успех этой работы был отмечен всеми, в частности, композитор Ю.А. Шапорин писал, что «обладая красивым голосом, хорошими артистическими данными, она создала привлекательный, волнующий своей правдой героический образ любящей и верной женщины».

В том же году Вишневская выступила в партии Купавы в опере «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова. Музыкальный критик М. Сабинина дала такую оценку исполнению: «…она покоряет непринужденностью своей игры, искренностью и темпераментом: в те минуты, когда Купава появляется на сцене, все внимание приковано к ней. Она оттесняет на задний план и Леля, и Мизгиря, и даже главную героиню оперы – Снегурочку.

Мы привыкли видеть Купаву страдающую, плачущую, несколько «мелодраматическую». Г. Вишневская, напротив, показывает ее неуемно жизнерадостной, сильной; она внушает мысль, что горе Купавы – скорее боль оскорбленной женской гордости, чем страдание раненого сердца».

Ее Купава была молода (Покровский напоминал на репетициях, что героине не более 16 лет), статная красавица, с горячей кровью, нетерпимая к предательству, и неслучайно в одной из рецензий созданный певицей вокально-сценический образ был назван «гимном торжествующей жизни».

Партию Чио-Чио-сан в одноименной опере Дж. Пуччини Г. Вишневская спела также в начале своей карьеры. О первом выступлении дирижер Г.Г. Жемчужин писал: «В Галине Вишневской радует органическое сочетание музыкального, изобилующего тонкими нюансами интонационно чистого пения, с одной стороны, и по-настоящему сильной актерской игры – с другой.

Чувством самоотверженной любви проникнуто все существо Чио-Чио-сан Г. Вишневской. Героиня с первого своего появления, с первой ноты и до самого конца, до момента трагической развязки полна этой любовью. Великолепно звучащий, красивого тембра голос позволяет певице передавать тончайшие оттенки душевных переживаний Чио-Чио-сан…

Подлинного драматизма достигает она в сценах третьего акта, превосходно передавая душевную борьбу, любовь к сыну и, наконец, решимость пожертвовать жизнью ради его счастья. Сколько нежности и страдания в последних прощальных словах, обращенных к ребенку!

Г. Вишневская иногда в самые напряженные трагические моменты прибегает к интонациям драматического восклицания. И это верно! Подобные отступления от авторского текста вполне допустимы в оперных спектаклях типа «Чио-Чио-сан» и не только не нарушают музыкальный драматургии оперы, но и дополняют ее».

Участвовала певица и в премьере 1966 года, на которую откликнулся музыковед В. Тимохин: «Если говорить об исполнительской концепции Вишневской в целом, то несомненно, что артистка видит свою героиню более зрелой физически и духовно. Чио-Чио-сан у Вишневской – это, конечно, не хрупкая девушка-подросток, не полудетская натура, пленяющая прежде всего нежностью, трепетностью чувства. Столь характерное для искусства артистки стремление к драматической яркости, открытости эмоций, высокому пафосу экспрессии отчетливо обнаруживается и в трактовке ею роли Чио-Чио-сан.

…Вокальный и драматический образы Чио-Чио-сан неразрывно слиты воедино; «актерские» кульминации одновременно являются и кульминациями вокальной партии, а в итоге – драматическими кульминациями всего действия. И, конечно, исполнение партии Чио-Чио-сан явилось одним из самых выдающихся достижений Вишневской-вокалистки. Здесь она предстает во всем блеске своего певческого мастерства. Незабываемы ее истинно «шелковые» интонации, нежные, мягкие полутона, великолепная филировка звука, поразительная пластика звуковедения, широкие, «парящие» линии легато в большой сцене с Пинкертоном в финале первого действия. В драматических сценах второго акта и в финале третьего обнаруживаются лучшие качества Вишневской как певицы веристско-вердиевского плана. Вокальная экспрессия, яркость и наполненность звучания голоса на протяжении всего диапазона, тонко разработанное внутреннее одушевление в каждой спетой фразе – все это оставляет исключительное по силе впечатление».

Блистательной исполнительницей этой партии Г. Вишневская была признана во время своих зарубежных гастролей в спектаклях Метрополитен-опера и Венской оперы.

Исполняя ведущие партии, певица не отказалась выступить в небольшой партии Керубино в опере «Свадьба Фигаро» В. Моцарта. И хотя, по мнению критики, это не был моцартовский образ, он привлекал своей артистичностью и непосредственностью, а что касается вокала, все было спето «легко, свободно, каждая фраза звучала выразительно, осмысленно и эмоционально, все уместно и оправданно в поведении артистки», – писала И.К. Архипова в газете «Советский артист».

Один из самых ярких образов Вишневской – Катарина в «Укрощении строптивой» В.Я. Шебалина. Ни одного упрека не было в адрес певицы. В журнале «Музыкальная жизнь» читаем: «Великолепна Катарина – Г. Вишневская. Веришь каждой ее реплике, каждому жесту, каждому проявлению ее своенравной, но вместе с тем пылкой и сильной героини. И превращение Катарины из «злой кошки» в любящую милую женщину она показывает очень искренно и убедительно. Впрочем, Катарина – Вишневская – обаятельна всюду, даже в своих сумасбродных и капризных выходках… Истинное удовольствие слушать пение Вишневской. Она фразирует на редкость выразительно, эмоционально и талантливо. А прекрасный голос ее обогатился новыми красками».

Шедевром в исполнении Вишневской стала партии Аиды в одноименной опере Дж. Верди.

Из воспоминаний певицы: «… Я мечтала петь в этом спектакле, не пропускала ни одного представления. Все приводило меня в восторг, все нравилось в этой прекрасной постановке, но… оставляло равнодушной решение образа самой героини спектакля. Ей не хватало яркости, внутренней и внешней персональности, полета чувств, романтичности.

Чио-Чио-сан. «Чио-Чио-сан»

Аида! Никому в этой опере не дал Верди таких трепетных pianissimo, как ей. Ее вокальная партия – воплощение любви, счастливой женственности, и все ее нутро должна переполнять та звенящая нежность, что звучит в оркестре при ее первом появлении на сцене. Внешний облик ее я ясно видела в музыке.

Какой же она должна быть ярчайшей индивидуальностью, и какая должна исходить от нее притягательная и таинственная сила, если ради нее блестящий полководец отказывается от руки царевны Египта и готов принять смерть, но не потерять любовь маленькой рабыни!

Мне хотелось сбросить с нее царские обноски, так не идущие ей, чтобы освободилась, заиграла ее природная грация, подчеркнуть ее дикость, экзотичность. Но как добиться этого?

…я решила пойти от крайностей – одно платье на всю огромную роль. Но в этом единственном костюме должен быть весь образ героини, чтобы публика, раз увидев, продержала бы ее в памяти весь спектакль – даже когда ее нет на сцене.

Платье подчеркнуто простое и лаконичное: узкое, прямое, левое плечо открыто и разрез у правой ноги выше колена. …Никаких украшений, лишь золотые кольца-серьги в ушах и золотые сандалии. Я сама нарисовала эскиз и выбрала для платья красный цвет. В нем я пела потом в Метрополитен, Ковент-Гардене, Гранд-Опера и многих других театрах мира».

Аида. «Аида»

Вишневская была первой советской певицей, певшей в Метрополитен (1961). Об ее огромном успехе свидетельствуют рецензии.

Газета «Нью-Йорк уорлд телеграм энд сан», известный критик Луи Бианколли: «Дебют Вишневской в Метрополитен-опера превратился в триумф. Она пела по-итальянски, завоевав аудиторию великолепным голосом и драматичностью исполнения партии Аиды».

Журнал «Мьюзикал Америка», критик Роберт Сэбин в статье под названием «Триумф Вишневской – Аиды» отмечал: «Превосходное русское сопрано Вишневской наэлектризовало аудиторию Метрополитен-опера. Ее пение – это выступление артиста-художника. Пиано и пианиссимо Вишневской исключительны, верхние ноты божественны».

В Лондоне в Ковент-Гардене (1963) оперой дирижировал А.Ш. Мелик-Пашаев.

Вот как отозвалась на это событие газета «Таймс»: «Вчерашнее воскрешение «Аиды» в Ковент-Гардене принадлежит к одному из тех волнующих событий, которые наверняка навсегда останутся в памяти каждого присутствовавшего там. Галина Вишневская, русская Аида, уже давно известна как певица яркой индивидуальности. Ее должно считать одной из величайших в настоящее время исполнительниц этой партии. Что же касается дирижера Мелик-Пашаева, то он обеспечил такую целостность ансамбля, которой мы не слышали в этой опере на протяжении вот уже многих лет».

Газета «Гардиан»: «…спектакль «Аида» был настоящим праздником для любителей оперы, который не часто бывает в Ковент-Гардене. …Это была постановка главным образом за счет русских, которую мы будем долго помнить».

А вот отклики на выступления в Париже.

Газета «Франс-суар»: «Мы могли досчитать до сорока вызовов артистки в конце спектакля, а дальше уже потеряли счет. Вишневская произвела глубокое впечатление на слушателей. Она вносит в лирическую оперу новую интерпретацию, которую так давно ждут. Ее голос полностью отдан служению музыке».

Газета «Монд»: «Это одна из самых выдающихся исполнительниц роли Аиды, которую когда-либо видел дворец Гарнье. Исключительно талантливая певица выделяется красотой голоса и глубочайшей трагедийностью в игре».

На протяжении многих лет Вишневская была одной из самых признанных исполнительниц партии Лизы в «Пиковой даме» П.И.Чайковского. Всем своим героиням, в том числе и Лизе, певица придавала характер молодости, отсюда и особая чуткость, и трепетность, и хрупкость, и одержимость сильными чувствами, будь то любовь, разочарование, страдание. С.Я. Лемешев писал: «В образах Вишневской много сценического обаяния, глубины. Помню, когда она вышла в первом акте «Пиковой дамы», то сразу же приковала к себе внимание. Она не произнесла еще ни одного слова, но уже жила в образе».

В 1964 году во время гастролей Большого театра в Ла Скала одна из итальянских газет писала: «Галина Вишневская пела партию Лизы в «Пиковой даме», в опере, ставшей приятным сюрпризом… Красота грациозной темноволосой Галины Вишневской соответствует тембру ее чистого гибкого сопрано; в игре она соединяет внутреннее благородство с непосредственностью чувств, от трепетного ожидания до изысканной холодности, от затаенного торжества до взрыва разочарования».

А спектакль «Война и мир» С.С. Прокофьева с ее участием был признан одним из лучших. Опера была поставлена в Большом театре Б.А. Покровским в 1959 году, на роль Наташи он назначил Вишневскую.

Певица вспоминала: «Еще в Ленинграде, в 1946 году, я была на премьере «Войны и мира» в Малом оперном театре. Тогда мне не запомнились какие-то определенные темы или наиболее яркие страницы музыки, я не могла еще разобраться в ней, хотя уже чувствовала, что это великое и щедрое в своей красоте произведение.

Спустя десять лет я услышала «Войну и мир» в Москве, во время гастролей того же ленинградского театра. Теперь музыка потрясла меня глубиной человеческих чувств, без малейшей аффектации, подлинно эпическими могучими взлетами, нежной лирикой. С тех пор петь Наташу стало для меня мечтой жизни…»

Казалось бы, трудно вообразить Вишневскую Наташей Ростовой, но, не повторяя полностью героиню толстовского романа, певица смогла убедить в правдивости созданного ею образа.

Из многих отзывов на премьеру спектакля, одинаково положительных, остановимся на фрагменте статьи в журнале «Советская музыка»: «Г. Вишневская – совсем особенная, новая Наташа Ростова. Она вжилась в эту роль, прочувствовала все душевные движения своей героини и, вместе с тем, сохранила черты своей яркой актерской индивидуальности. Блестящая вокалистка, она полностью овладела сложной прокофьевской партией и нашла ту меру сочетания декламации и распева, которая позволяет естественно «подавать» слово, не переводя кантилену в искусственный «говорок». И если внешне она мало напоминает наивно-восторженную девочку (Наташа у Г. Вишневской зрелее и темпераментнее), то искренность и подкупающая правда чувствований увлекает слушателя, заставляя поверить именно в такую Наташу».

После оперы С.С. Прокофьева певица вернулась к западной оперной классике и спела партии Маргариты в «Фаусте» Ш. Гуно, Алисы Форд в «Фальстафе» и Виолетты в «Травиате» Дж. Верди.

Журнал «Советская музыка» писал: «Порадовали зрителей исполнители центральных партий, прежде всего Г. Вишневская – Маргарита. Трудно сказать, где выразительнее ее пение, – в балладе ли о Фульском короле, исполненной с подкупающей задушевностью и простотой, или в дуэте с Фаустом, в сцене покаяния или в финальном эпизоде в тюрьме. В любви ее Маргариты к Фаусту уже заключено предчувствие страдания, и это очень тонко передает певица».

Журнал «Музыкальная жизнь» отметил работу певицы в «Фальстафе»: «Острокомедийный рисунок, с почти импровизационной легкостью создает в своей роли Г. Вишневская. Это большая творческая победа актрисы».

А ее Виолетта стала еще одним шедевром. Спеть партию ей предложил С.Я. Лемешев, с которым она ранее записала на пластинку сцены и дуэты из «Травиаты».

Вишневская согласилась и со свойственной ей смелостью нарушила традицию, когда Виолетту пели колоратурные сопрано.

В своей книге «Путь к искусству» Лемешев писал: «Я пел с Вишневской «Травиату» с искренним удовольствием, наблюдая, как виртуозно владеет она своим голосом в партии, которая далеко не всегда дается даже колоратурным сопрано. Вишневская здесь особенно ясно показала, как хорошо она пользуется высокой позицией формирования звука, как владеет красками певческой палитры. Вот это и дало ей возможность великолепно спеть Виолетту».

О ее первом выступлении 24 мая 1964 года вспоминал исполнитель партии Барона Г.Г. Панков: «Эффектная, темпераментная, красивая и уверенная в себе женщина – такой мне показалась Г. Вишневская в первом акте. Все и вся на сцене подчинялось ей, и подчинялось по праву.

Первый акт Г. Вишневская спела с присущим ей высоким мастерством… Певица правильно отказалась от всех традиционных украшений, вставных нот, к которым мы привыкли в этой партии. Г. Вишневская пела партию Виолетты, написанную Дж. Верди, пела ее ровно, легко, чисто и непринужденно.

Именно в первом акте – в застольной песне и дуэте артистка начала раскрывать драматургию образа своей героини.

…Весь свой богатый арсенал вокально-сценических средств, среди которых я отмечу исключительно тонкую нюансировку вокального исполнения, Вишневская подчинила одному – показу внутреннего, духовного и душевного мира своей героини, ее любви, ее преданности вплоть до самоотречения. Особенно это проявилось в сцене прощания с Альфредом.

Сцена на балу у Флоры (третий акт) отличалась очень скупыми средствами внешней выразительности. Оскорбленная и униженная Виолетта – Вишневская как бы возвысилась над окружающим ее обществом, была чуждой пошлости и осуждению «света». Я увидел не сентиментальную мелодраму, а настоящую драму женщины, любящей, сильной и благородной.

Начало четвертого акта (до прихода Альфреда) Вишневская провела как бы «в одном ключе» – отреченности от жизни, ее радостей, мечтаний и надежд.

Встреча с Альфредом, которую артистка провела на высоком уровне актерского мастерства, заставила меня забыть о сцене и по-настоящему поверить этой прелестной женщине, собравшей все свои силы, чтобы в последний раз выразить свою любовь. Дуэт звучал не как воспоминание о большом счастье, а как гимн любви, большой и красивой».

По мнению критики, этот спектакль стал «явлением исключительной художественной ценности».

Виолетта. «Травиата»

В следующем сезоне Вишневская снова удивила всех, исполнив монооперу «Человеческий голос» Ф. Пуленка (1965). Такого в Большом театре еще не было: одна певица 45 минут держала публику огромного зала в напряженном внимании. Сюжет прост: женщина разговаривает по телефону с возлюбленным, который женится на другой. Маленькая трагедия в огромном городе.

Из рецензии в газете «Московский комсомолец»: «Эту вокальную партию можно спеть, только находясь на вершине оперного мастерства и в то же время в авангарде «антиоперности». Короткие, отрывочные фразы-возгласы «Алло», «Нас прервали», «Да», «Нет» чередуются с жалостными заклинаниями, истерическими упреками, патетическими излияниями, грустными прозрениями. Вокальный рисунок отличается драматической достоверностью и жестоким реализмом без всякой оперной красивости.

Галина Вишневская провела эту роль как артистка мирового класса. Ее голос передавал развитие «телефонного» сюжета и все оттенки разнообразных чувств с живым волнением и почти математическим расчетом. Она трактовала свою роль не как вокальный монолог (никаких параллелей с «Письмом Татьяны»!), а как партию в диалоге. Партнером в диалоге был оркестр. Партнером было смятение героини. Это был диалог человеческого голоса со всем тем, сквозь что ему надо пробиться. Пробиться не удалось. Героиня жива, но голос погиб. Он замолк. Это и есть трагедия».

Из современных композиторов Вишневская предпочитала Д.Д. Шостаковича и С.С. Прокофьева, в операх которого пела неоднократно. В 1970-е годы в постановке «Семена Котко» она исполнила партию Софьи Ткаченко, невесты революционера Семена Котко, но дочери врага народа.

Из публикации журнала «Советская музыка»: «Артистке удалось уловить те черты в музыке Прокофьева, которые «укрупняют» характер Софьи, заставляют видеть в ней незаурядную интересную индивидуальность. Игра Вишневской пронизана огромным волевым темпераментом, привлекает ясностью и непреклонностью характера, умением бороться за свое счастье и защищать его».

В том же году певица исполнила партию Марфы в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова, еще раз доказав, что может исполнять партии, предназначенные для колоратурного сопрано. Образ, созданный Вишневской, был воспринят неоднозначно: певица наделяет своих героинь сильными страстями, а эти чувства как бы не подходят героине этой оперы, однако умение певицы передать трагедию женской судьбы никого не оставляет равнодушным, и это выступление Вишневской было воспринято с интересом.

Следующая партия – Тоски в одноименной опере Дж. Пуччини стала еще одной коронной в репертуаре певицы.

Опера в Большом театре шла очень давно, и когда Б.А. Покровский поставил ее снова в 1971 году, это стало ярким, незабываемым событием в музыкальной жизни Москвы. Вспоминая об этом спектакле, прежде всего говорят о Вишневской.

В 1996 году один из спектаклей был дан «В честь Галины Вишневской». В театральной программе можно прочесть: «Борис Александрович Покровский поставил «Тоску», безусловно, на индивидуальность Вишневской. Сохранившиеся стенограммы бесед режиссера с участниками готовящейся премьеры содержат интереснейшие образные экспозиции, из которых самая яркая – у Тоски. Исторически как-то сложилось, что высокие режиссерские опусы Покровского совпали с расцветом таланта певицы. И в этой работе фантазия постановщика «лепила», формировала образ Тоски из характера актрисы. Характер этот «дразнил», не оставлял в покое, порой «ослеплял» взрывами темперамента или пленял невиданным вдохновением… Вишневская счастливо сочетала в себе высокие певческие и сценические достоинства, и в новой «Тоске» не было, как обычно, мелодраматизма, но всюду и во всем – «откровенность страстей человеческих»!»

Музыковед И.В. Нестьев писал: «…первой должна быть названа Г. Вишневская. Роль Тоски – ее бесспорная победа, обеспечившая успех всего спектакля. У нее есть все, что необходимо для исполнения этой выигрышной партии: внешние данные, актерский темперамент, вокальный размах и зрелое мастерство. Ее героиня привлекает многогранностью характера… Счастливое сочетание певческих и сценических достоинств рождает цельный и величавый образ».

В 1973 году Покровский поставил «Франческу да Римини» С.В. Рахманинова, посвятив спектакль 100-летию со дня рождения композитора. Заглавную партию снова пела Вишневская.

Из рецензии в газете «Советский артист»: «Франческа стала еще одной интересной ролью Г. Вишневской. Отталкиваясь от «жестокости», черствости души Малатесты, Франческа неотвратимо всем сердцем тянется к Паоло. И Г. Вишневская очень тонко и точно ведет эту линию образа… Она стремится к Паоло потому, что, как и она, он живет в мире любви и красоты, что вместо меча в его руках книга, а его единственное оружие – стихи. И замкнутая в сценах с Малатестой Г. Вишневская как бы «распахивается» в сценах с Паоло. И ее пение становится все насыщеннее, все наполненнее чувством.

Г. Вишневская – непревзойденный мастер piano и филирования. Г. Вишневская мастерски интерпретирует в образе высочайшую тесситуру партии, как бы утверждая ее любовь, паря в ней, сжигая ею свои последние сомнения».

В Большом театре последней партией певицы стала Полина в «Игроке» С.С. Прокофьева (1974).

Тоска. «Тоска»

Критик Н. Сергеева писала: «Эта роль, эта партия, как говорится, ее. Она всегда очень точно и тонко чувствует стиль композитора и, в частности, С. Прокофьева. Она прекрасно раскрывает мятущуюся душу Полины. Но я уверена, что в последующих спектаклях Г. Вишневская еще больше раскроет ту, «вторую» Полину, которую полюбил Алексей и которую выделяет Бабуленька. Полина Г. Вишневской, как и другие персонажи спектакля, тоже муляж, тоже проигранная в жизни фигура. И тоже бессмысленна ее видимая нам жизнь».

В полной мере Вишневская раскрыла свой талант и в концертной деятельности, которая была многогранна, насыщена событиями, сопровождалась огромным успехом в стране и за рубежом.

Первый сольный концерт певицы состоялся в 1957 году в Большом зале консерватории, и на него тотчас откликнулся композитор Ю.А. Шапорин в газете «Известия»: «Говоря о программе в целом, надо отметить вкус певицы, которая не пошла по проторенной дорожке, а избрала произведения малоизвестные, однако достойные самой широкой популяризации.

Галина Вишневская обладает чистым и ровным лирико-драматическим сопрано. Голос ее, сильный и красивый, очень теплый и пленительный по тембру, позволяет глубоко и убедительно раскрывать дух и характер произведений различных эпох и стилей. Так, в каватине Керубино из оперы «Свадьба Фигаро» и в романсе «К Хлое» она обнаружила те черты изящества и гармонической красоты, которые свойственны гению Моцарта. Совсем по-иному был исполнен Вагнер. В «Грезах» певица отлично передала присущее этому романсу медленное и величавое развитие мелодической линии…

Г. Вишневская поставила перед собой очень серьезную и трудную художественную задачу и решила ее. Многие из исполненных ее романсов захватили слушателей. Этому содействовала подлинная увлеченность певицы исполняемой музыкой, способность передавать аудитории полноту чувств, вызываемых произведениями великих композиторов».

Камерных концертов у певицы было много, программы включали множество произведений русских, зарубежных и современных композиторов. Качества ее голоса, так пленившие в оперном исполнительстве, не менее ярко проявились и в концертном. О голосе Вишневской В. Тимохин писал: «Голос Вишневской сразу же приковывает к себе внимание слушателя исключительной чистотой, свежестью, «серебристостью» звука, редкой насыщенностью и тембром, имеющим яркую индивидуальную окраску. Это настоящее лирико-драматическое сопрано, которое итальянцы именуют lirico spinto, то есть «трепетным» или «пылким». Голос певицы словно вобрал в себя многие качества замечательных итальянских вокалисток веристско-вердиевского плана, равно как и отдельные черты, присущие некоторым выдающимся исполнительницам вагнеровских опер. С первыми певицу роднит замечательная сочность, искристость, эластичность звука, плавность переходов из регистра в регистр, характер тембровых контрастов и патетическая страстность вокализации; со вторыми – нежность, «переливчатость» вокальных красок, особая «полетность», «лучезарность» звука».

Касаясь исполнения одного из самых важных произведений в ее камерном репертуаре – цикла «Песни и пляски смерти» М.П. Мусоргского (1961), он продолжает: «Со скульптурной, зримой рельефностью живописует Вишневская на концертной эстраде центральный образ цикла. Все огромное певческое мастерство и редкое драматическое дарование актрисы сливаются воедино, чтобы создать «эффект присутствия» Смерти – страшной в своем грозном величии, леденящей ласке или дерзкой удали.

В первой песне цикла – «Колыбельной» – необычная, сумрачно-жесткая окраска голоса, до неузнаваемости изменяющая его природное звучание, создает жуткий колорит неотвратимой беды, которую влечет за собой появление Смерти. В «Трепаке», где певица вызывает фантастическое видение танцующей под аккомпанемент снежной вьюги пары – Смерти и ее «партнера», полузамерзшего мужичка, – Вишневская стилизуют свою исполнительскую манеру в народном духе, с характерными задорными акцентами и смелой «игрой» тембров. В финале – песне «Полководец» – артистка захватывает титаническими кульминациями и мощным нагнетанием звучности: Смерть провозглашает свою власть над мертвыми, покоящимися на поле брани. Предельно гибкая, глубоко осмысленная, отзывающаяся на каждое поэтическое слово вокальная декламация Мусоргского находит у Вишневской законченную и оригинальную интерпретацию».

О том, почему она обратилась к этому произведению, Вишневская говорила: «Моему нутру нужен был Мусоргский, но в его операх не было для меня партий, и я терзалась, мучилась, что не могу спеть в его «Хованщине» Марфу-раскольницу – ее образ до сих пор преследует меня. Тогда я обратилась к его песенному творчеству и, конечно же, сразу напала на золотой клад – «Песни и пляски смерти».

Меня потряс масштаб страстей, высокая трагедийность всего цикла и огромные возможности актерского перевоплощения из одной роли в другую».

Позднее певица исполнила еще один вокальный цикл композитора – «Без солнца».

Большая дружба связывала Вишневскую с Д.Д. Шостаковичем. Ценя талант певицы, композитор посвятил ей не одно произведение, а она посвятила не одну страницу любимому композитору в своей книге «Галина», где в частности писала: «Вокальный цикл «Сатиры» на стихи Саши Черного, оркестровый вариант «Песен и плясок смерти» Мусоргского, вокальный цикл на стихи Блока, Четырнадцатая симфония – в расчете на мою творческую индивидуальность они Шостаковичем написаны. Какое же счастье сознавать, что в это время он думал обо мне, о моем искусстве… Даже вокальный цикл на стихи Марины Цветаевой, написанный им в 1973 году для контральто, после первого исполнения он сам транспонировал для меня и подарил мне рукопись.

Вспоминаю и оцениваю все теперь издалека, и волнение охватывает меня чем дальше, тем больше. Чувство бесконечной благодарности наполняет мою душу – и огромное сожаление, что не посмела я в большей степени проявить к нему свою любовь. Но я уверена: он знал и чувствовал – как много он значит для меня.

Он навсегда остался для меня путеводной звездой, и в трудные минуты жизни именно к нему я мысленно обращаюсь за помощью. И он приходит всегда».

Певица включала в свои программы редко исполняемые произведения Р. Шумана, Р. Вагнера, Р. Штрауса, К. Дебюсси, М. де Фальи, Э. Вила-Лобоса…

Она участвовала в симфонических концертах, исполняя сольные партии в Девятой симфонии Л. Бетховена с дирижером А.Ш. Мелик-Пашаевым, «Реквиеме» Дж. Верди с французским дирижером И. Маркевичем, Второй симфонии Г. Малера с немецким дирижером О. Клемперером на Венском фестивале в 1963 году, 14-й симфонии Д.Д. Шостаковича, «Военном Реквиеме» Б. Бриттена, написавшем вокальную партию специально для нее, и премьера состоялась в Лондонском зале «Альберт-холл».

Зарубежные гастроли Вишневской начались с конца 1950-х годов. Она выступала в Чехословакии, ГДР, Югославии, Финляндии, на фестивале им. П.И. Чайковского в Лондоне с дирижером К.П. Кондрашиным…

Дважды совершала концертные турне по городам США.

Газеты писали о ней:

«Возможностям русской певицы почти нет предела. Она полностью сливается с исполняемым образом. Ее низкие ноты – резонирующие, полные и красивые, а высокие – сильные и широкие. Вишневская с одинаковым успехом справляется как с лирическими, так и с драматическими образами».

«Вишневская не просто выдающаяся певица, она виртуоз. Артистка безупречно использует свой живой, упругий, с широким диапазоном голос. Она прирожденный художник».

«Зачем говорить много, скажем просто: Вишневская – одно из величайших сопрано нашего времени».

Такой же успех был в Англии, где она выступала неоднократно, в Канаде, Франции, Бельгии…

В концертах Вишневская нередко выступала с М.Л. Ростроповичем, который аккомпанировал ей на фортепьяно или исполняя партию виолончели, например, в «Бразильских бахианах» Э. Вила-Лобоса… И где бы это ни происходило – на отечественных сценах или зарубежных, критики единодушно отмечали их уникальный ансамбль.

Живя и работая за рубежом с 1974 года, Вишневская спела партии Катерины («Леди Макбет Мценского уезда») на Эдинбургском фестивале, Иоланты – в Вашингтонской опере, сольные партии в «Te Deum» и Реквиеме К. Пендерецкого (обе – в Вашингтоне), выступала в произведениях М.М. Ландовского «Ребенок зовет» (Вашингтон) и «Тюрьма» (Экс-ан-Прованс), на Фестивале музыки Шостаковича в Великобритании.

В 1990 году Г.П. Вишневская с М.Л. Ростроповичем вернулись в Россию. В 1992 году на сцене Большого театра в честь 45-летия творческой деятельности певицы был дан концерт, в котором выступила сама Вишневская, исполнив фрагмент из «Бразильской бахианы» № 5 Э. Вила-Лобоса, а также солисты оперы и балета – ее коллеги по сцене Большого театра, известные музыканты… В 1996 году в честь Вишневской в Большом театре шла «Тоска» Дж. Пуччини уже с певцами следующего поколения.

Певица попробовала себя на новом поприще: в 1994 году сыграла во МХАТе в пьесе Е.А. Греминой «За зеркалом» роль Екатерины, в 1993-м снялась в фильме «Провинциальный бенефис» (по пьесам А.Н. Островского), в 2007 году – в фильме А.Н. Сокурова «Александра».

Но главным делом ее жизни осталось вокальное искусство.

В 2002 году Галина Павловна открыла Центр оперного пения. О его задачах она сказала: «Наш Центр – эта та недостающая ступень между Консерваторией и Театром, в которой так остро нуждаются все оперные театры мира. Осуществилась мечта, которую я лелеяла долгие годы, давая мастер-классы в Америке, Германии, Англии, Японии, Австрии, Голландии и еще многих странах мира. Имея полувековой опыт служения Искусству, я знала, как помочь в становлении начинающим артистам. Но для этого нужна была не Консерватория с ее программой обучения, а специальное место и сцена.

1 сентября 2002 года станет исторической датой открытия Центра оперного пения в Москве. Наконец-то я смогу исполнить свой долг: отдать молодым певцам все свое умение, свои знания, все то, чему меня учили мои незабвенные учителя и наставники, открыв им тайны великого оперного искусства. Здесь под руководством прекрасных педагогов они будут работать над оперным репертуаром, чтобы быть готовыми к большой сцене, становиться Артистами. Такова цель моей жизни».

В Центре оперного пения ставятся спектакли, проводятся мастер-классы, проходит Международный конкурс оперных артистов Галины Вишневской.

Вокальное искусство певицы запечатлено в многочисленных записях. С участием Вишневской полностью записаны оперы «Фиделио» (дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев, 1957), «Царская невеста» (дирижер Ф.Ш. Мансуров, 1972); «Война и мир» (дирижер Мелик-Пашаев, 1961; Национальный хор и оркестр Французского радио, дирижер Ростропович, 1987); «Евгений Онегин» (дирижер Хайкин, дирижер Ростропович, 1969); «Каменный гость» (БСО В Р, дирижер Хайкин), «Леди Макбет Мценского уезда» (Лондонский филармонический оркестр, дирижер Ростропович, 1979); «Иоланта» (1985), «Тоска» (обе – Национальный хор и оркестр Французского радио, дирижер Ростропович), «Пиковая дама» (Национальный оркестр Французского радио); фрагменты из опер «Фальстаф» (дирижер Мелик-Пашаев), «Снегурочка» (дирижер Е.Ф. Светланов), «Аида» (дирижер О.А. Димитриади). Участвовала в записях Реквиема Дж. Верди под управлением Мелик-Пашаева (1960), И. Маркевича. Среди камерных записей – романсы и песни Мусоргского, Чайковского, Прокофьева; издан также ряд грампластинок «Поет Галина Вишневская».

В 1965 году Вишневская снялась в фильме–опере «Катерина Измайлова» Д.Д. Шостаковича (дирижер К.А. Симеонов, режиссер М.Г. Шапиро, «Ленфильм»).

Галина Павловна Вишневская написала книгу о своей жизни и творчестве «Галина», которая впервые была издана в 1984 году в Нью-Йорке, затем выдержала множество изданий в разных странах. На русском языке книга впервые вышла в 1985 году в Париже, в 1991 г. – в Москве, в 1997 г. – в Минске. По этой книге композитором М.М. Ландовским написана опера «Галина».

Г.П. Вишневская удостоена множества наград.

В 1966 году она получила звание народной артистки СССР.

Среди других наград – орден Ленина (1971), орден «За заслуги перед Отечеством» 3-й степени (1996), орден «За заслуги перед Отечеством» 2-й степени (2007), орден Почетного легиона (Франция, 1983). Певица – доктор музыки университета Сент-Лоуренс (США).

Л.Р.