Большой театр. Золотые голоса. Б (Л. Д. Рыбакова, 2011)

«Рассказ о приходе Балановской на оперную сцену может показаться сказкой, – писал в своих «Записках оперного певца» С.Ю. Левик. – Почему все это могло произойти? Потому что Балановская пела с четырех лет, потому что мать ее пианистка, и девочка с малолетства купалась, так сказать, в музыке, потому что слушала хороших певцов и певиц и жила театром, еще не переступив порога…»

Леонида Балановская родилась 26 октября (7 ноября) в местечке Шпола Киевской губернии. В детстве жила в Елисаветграде. Музыкальное образование получила в Петербургской консерватории у певицы и профессора пения С.Н. Цехановской.

Дебют Балановской на оперной сцене состоялся неожиданно (и это тоже было сказкой) в 1905 году, когда она была еще студенткой.

Мими. «Богема»

В сезоне 1905–1906 годов в зале Петербургской консерватории частная опера А.А. Церетели открывала свои выступления оперой «Джоконда» А. Понкиелли. Ажиотаж в публике был большой. Особенно ее привлекало участие в спектакле двух выдающихся итальянских певцов Ливии Берленди в заглавной партии и Титта Руффо в партии Барнабы.

Накануне спектакля, 26 декабря, Берленди неожиданно заболела. Казалось, заменить ее некому: другой исполнительницы партии в труппе не было, из певиц Мариинского театра выступить никто не мог, в Народном доме эта опера не шла. Ситуация была отчаянной. Исполнительницу искали даже в музыкальных учебных заведениях, у частных педагогов. И исполнительница нашлась – студентка консерватории, ученица Цехановской Леонида Балановская, подающая большие надежды, с великолепным голосом и, что немаловажно, знавшая уже семь больших оперных партий, в том числе и партию Джоконды. «А партия, как назло, большая-пребольшая, а роль тяжелая-претяжелая, а репетировать некогда-некогда…» – вспоминал об этой ситуации Левик.

Балановскую ввели в спектакль с одной репетиции, немного показав мизансцены.

Неопытная певица проявила невероятную смелость, согласившись на дебют, но блестящий голос, «один из тех голосов, которые все искупают», музыкальность и молодой темперамент принесли ей большой успех. Сам Т. Руффо подарил Балановской свой портрет с надписью «Блестящей Джоконде с глубоким восхищением».

1906 год был для певицы знаменателен несколькими событиями: она закончила консерваторию, спела трудную партию Кундри в концертном исполнении оперы «Парсифаль» Р. Вагнера и успешно дебютировала на сцене Мариинского театра в партии Валентины в опере «Гугеноты» Дж. Мейербера.

В сезоне 1907–1908 годов она пела в антрепризе бывшего певца С.В. Брыкина в Киеве.

А с 1908 года Л. Балановская – солистка Большого театра. Дебютировала партией Джоконды, пела на его сцене до 1919 года и после перерыва, в 1925–1926 годах.

Голос певицы широчайшего диапазона позволял ей исполнять партии драматического сопрано и меццо-сопрано. В ее репертуаре были одновременно партии Лизы и Полины в «Пиковой даме», Настасьи в «Чародейке», Марии в «Мазепе» и Ольги в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского; Наташи в «Русалке» А.С. Даргомыжского, Поппеи в «Нероне» А.Г. Рубинштейна, Франчески во «Франческе да Римини» С.В. Рахманинова и Марины Мнишек в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского. А также Кармен в одноименной опере Ж. Бизе, Аиды и Амнерис в «Аиде» Дж. Верди, Маддалены в его опере «Риголетто» и легкая, для высокого голоса партия Мюзетты в «Богеме» Дж. Пуччини…

О необычайном разнообразии вокальных возможностей певицы вспоминал Левик: «Голос Балановской был способен отразить любое чувство: от нежнейшего лиризма до потрясающего драматизма. Этот голос мог одинаково впечатлять и в предсмертной арии Марфы («Царская невеста»), и в воплях Юдифи, и в бурных сценах Изольды, и в мрачном гадании Кармен. Но ни темперамент певицы, ни ее внутреннее артистическое состояние, ни дикция, ни отделка роли и партии никогда не достигали и половины того уровня, на котором находился ее поистине исключительный голос».

Вот что писали критики об исполнении певицей некоторых партий.

Газета «Голос Москвы»: «Вчера первый раз выступила в роли Кармен г-жа Балановская. Дебют талантливой артистки в этой партии следует признать блестяще удавшимся. Громадные вокальные данные г-жи Балановской, позволявшие ей с успехом преодолевать трудности вагнеровских партий, оказались более, нежели достаточными для того, чтобы с легкостью справиться с тесситурою партии Кармен. И сценически образ Кармен был задуман и выполнен ярко и красочно, без излишних утрировок и резкостей. Вообще Большой театр можно поздравить с «настоящей», первоклассной Кармен».

Газета «Утро России»: «…Опера «Чародейка» будет пользоваться симпатиями публики, ибо поставлена она весьма недурно, имеет в общем ровный состав исполнителей, из среды которых особенно выделяются г-жа Балановская и г-н Петров. Первой немного высока тесситура партии Кумы, но она отлично поет, а в драматическом отношении ей равно удаются и сцены с оттенком кокетства, и те, в которых выявляются нравственная сила и красота…»

В репертуаре певицы было несколько опер Н.А. Римского-Корсакова, и критика отмечала прекрасное исполнение ею партий Февронии в «Сказании невидимом о граде Китеже», Ганны в «Майской ночи» (она была ее первой исполнительницей на сцене Большого театра в спектакле, поставленном в 1909 году под управлением дирижера В.И. Сука); Купавы в «Снегурочке», Оксаны в «Ночи перед Рождеством».

Милитриса. «Сказка о царе Салтане»

Газета «Раннее утро» писала: «Переходя к отдельным исполнителям, прежде всего, остановимся на… Балановской – Оксане. Все тот же изумительный голос, который, впрочем, как будто менее уверенно звучал поначалу, по всей вероятности, от понятного волнения артистки при выступлении после такого долгого перерыва. Но это только вначале, после же артистка овладела собой и пела с редким мастерством. Менее ей удался сценический образ, который, в сущности, не подходит к ее темпераменту и к ее общему стилю. Ее область – героическая Брунгильда, эпически спокойная и несколько стилизованная Милитриса». Партию Милитрисы в «Сказке о царе Салтане» критика отмечала особо. Она спела ее в Киеве. Режиссер Н.Н. Боголюбов вспоминал: «Балановская – Милитриса, красавица-женщина, при содействии своего красавца-голоса, была в «Салтане» фигурой яркой, рельефной».

А в 1913 году опера была впервые поставлена в Большом театре под руководством дирижера Э.А. Купера, певица пела премьеру, и газета «Московские ведомости» писала: «В очень хороших руках оказались все главные сольные партии. Особенно хороши были г-жи Балановская (Милитриса), Степанова (Царевна-Лебедь)… Спектакль имел большой успех».

Газета «Голос Москвы»: «Роль г-жи Балановской – Милитрисы – легче, ибо в ней нет сверхъестественных элементов. Но в этой роли трудным является соединение трогательности с лубочной стилизацией изложения. Одно другому не дано мешать. Талантливая г-жа Балановская вышла с честью из этого испытания. Многое в этой глубоко трогательной и нежной партии выявляло талант артистки совершенно новый… с до сих пор неизвестной стороны».

Отметил певицу и известный критик Ю.Д. Энгель в газете «Русские ведомости»: «Балановская – Милитриса, которую привыкли слушать в Брунгильде и Ортруде, проявила неожиданные черты лиризма и мягкости, отвечающие образу».

Упоминаемые партии Брунгильды и Ортруды певица пела в операх Р. Вагнера. Вагнеровские партии считались лучшими в ее репертуаре.

Брунгильду она пела во всех трех операх – «Валькирия», «Гибель богов» и «Зигфрид». И имела огромный успех. Критик Ю.С. Сахновский писал в газете «Русское слово»: «Премьера оперы «Гибель богов» Вагнера состоялась вчера. Театр, несмотря на возвышенные цены, был переполнен избранной публикой. Успех оперы можно считать более чем обеспеченным. Пальму первенства следует отдать оркестру, его дирижеру Э.А.Куперу и г-же Балановской (Брунгильда)… Из вокальных исполнителей выше всех бесспорно оказалась… Балановская. Сильные, нечеловечески, безбожно трудные написанные места она исполняла не только очень хорошо, но как бы шутя».

Ю.Д. Энгель разделял это мнение в своей рецензии в газете «Русские ведомости»: «Первое место надо отвести Балановской. Это настоящая вагнеровская певица уже и теперь, тем более в будущем. Ее Брунгильда может быть лучшее, что артистка дала до сих пор. В большом, ровном голосе Балановской есть острые, блестящие как меч тоны героини Брунгильды, но нашлись и тоны мягкие, глухие, необходимые для любящей, падающей духом Брунгильды-женщины. Артистка верно поняла природу роли и в сценическом воплощении стремилась передать величие Валькирии, которое она сохранила и став смертной».

Брунгильда. «Валькирия»

Композитор А.Н. Скрябин, приветствуя постановку и ее успех, из исполнителей отметил Л.Н. Балановскую и И.А. Алчевского.

Партию Ортруды певица пела в «Лоэнгрине». Голос широкого диапазона и высочайшая техника дали ей возможность производить большое впечатление. Об этом писал музыковед В.Г. Михайловский в своей работе об опере, отмечая исполнение Балановской: «Голос ее прямо давил мощью и широтой размаха, не утрачивая в то же время красоты тембра. Четкая и ясная декламация, чуждая бесконечного растягивания слов, впервые дала слушателям уразуметь ход драматического действия и бесконечные изгибы души служительницы мрака».

В «Тангейзере» Балановская исполняла партию Елизаветы. Газета «Русское слово» писала: «Тангейзер», как и всякая вагнеровская опера или драма, требует от певцов немалого: и достаточного голоса, и настоящего мастерства в пении, и присутствия известного драматического дарования. Полным комплексом всех этих данных обладает г-жа Балановская, которой была поручена партия Елизаветы и которая справилась с нею превосходно, хотя самый характер роли и музыки, казалось бы, не соответствовал тому облику героической или демонической девы и жены, в масках которых все привыкли видеть эту талантливую артистку… Из числа других исполнителей никто не поднялся до г-жи Балановской».

Над сценическими образами певица работала с режиссерами Р.В. Василевским, И.М. Лапицким, А.И. Барцалом, В.А. Лосским и другими.

Она пела с Ф.И. Шаляпиным в операх «Русалка» и «Борис Годунов», вместе с Л.В. Собиновым была участницей премьеры «Богемы» в 1911 году и первой исполнительницей партии Мюзетты на сцене Большого театра.

Неоднократно участвовала в спектаклях с благотворительной целью: в пользу убежища для престарелых, в пользу детских учреждений.

Л.Н. Балановская много пела в концертах, особенно организуемых Русским музыкальным обществом. Один из них, в 1913 году, был посвящен 100-летию со дня рождения Р. Вагнера, и снова певица заслужила высокую оценку: «Талантливая г-жа Балановская – одна из лучших московских исполнительниц вагнеровского репертуара – спела пять его песен на слова Матильды Везендонк в инструментовке Мотля. Эти пять песен – один из шедевров вагнеровского лирического гения. Передача их была чрезвычайно тонка и одухотворенна. Отлично вел аккомпанемент Купер. Успех и дирижер, и солистка имели большой», – писал Л.Л. Сабанеев в газете «Голос Москвы».

В 1911–1914 годах Л.Н. Балановская с успехом гастролировала за рубежом – в Англии, Австрии, Франции, пела в вагнеровских операх.

Она могла бы появиться на мировой сцене еще в 1909 году, когда выдающийся Артур Никиш дирижировал в Большом театре оперой «Лоэнгрин» и, восхищенный голосом и сценическим мастерством певицы, предложил ей тотчас перейти на немецкую оперную сцену, но она не воспользовалась этим предложением.

Мировая война прервала гастроли русской певицы. Затем новые обстоятельства изменили ее творческую жизнь: в 1919 году она ушла из Большого театра по болезни.

В 1919–1922 гг. Балановская иногда пела на сцене Севастопольского оперного театра. В 1926–1933 гг. – в Харьковском театре оперы и балета. Но больше концертировала по всей стране. В 1925–1926 годах гастролировала в Китае.

В 20-годы XX века Л.Н. Балановская вместе с Л.В. Собиновым участвовала в организации музыкальных заведений в Севастополе и Симферополе.

С 1924 года Леонида Николаевна начала педагогическую деятельность в Минском музыкальном техникуме. В 1927–1933 годах преподавала в Харьковском музыкально-драматическом институте; в 1933–1935 гг. заведовала кафедрой сольного пения в Бакинской консерватории; в 1935– 1955 гг. преподавала в Московской консерватории (с 1941 года – профессор); в 1941–1943 гг. – в Саратове, куда была эвакуирована консерватория.

Среди ее учеников – А.Г. Соленкова, в 1955 году получившая первую премию на вокальном конкурсе V Всемирного фестиваля молодежи в Варшаве, солистка оперы Большого театра в 1956–1958 годах.

Л.Н. Балановская имела большой авторитет в сфере вокальной школы, это признавали даже известные певицы и педагоги консерватории – такие, как К.Г. Держинская и Е.К. Катульская. Именно она еще в 1944– 1948 годах была вокальным педагогом в хоре Большого театра, а также консультировала и молодых, и опытных солистов.

Умерла Леонида Николаевна в Москве 28 июля 1960 года.

Еще в 1913 году французская фирма «Патэ» записала голос певицы на дисках «сверхгигант». Это были фрагменты из опер Дж. Верди, Н.А. Римского-Корсакова, Р. Вагнера с ее участием. К сожалению, время не сохранило эти хрупкие диски. Уцелела лишь запись «Смерти Изольды» из оперы «Тристан и Изольда» Р. Вагнера. Возможно, найдутся и другие, а пока можно узнать об этой блистательной певице из прессы прошлого века и воспоминаний ее современников.

Л.Р.

Сохранились редкие кадры кинохроники, замелькавшие в телепередачах о сталинской эпохе: энергичная, небольшого роста женщина в строгом платье, с короткой стрижкой и живыми темными глазами метко стреляет в цель из боевого оружия. «Ворошиловский стрелок» Большого театра – лучезарное сопрано Валерия Владимировна Барсова. Завидная пловчиха и ныряльщица: по рассказам очевидцев, однажды со дна морского, с немалой глубины, достала безнадежно потерянное золотое кольцо. Так что неслыханная певица была и отменной спортсменкой. И то и другое – дар природы, но еще и волевой, упорный характер, который вылепила она сама, во многом преодолевая себя.

«Волжская Венеция» – судоходная Астрахань с древним кремлем, увенчанным Успенским собором при Петре I, любившим повторять, что такого храма нет во всем государстве, родина В.К.Тредиаковского и Б.М. Кустодиева, – дала миру и отечеству и выдающихся певиц – В.В. Барсову, М.П. Максакову, Т.А. Милашкину. Для города с давними богатыми художественными традициями – консерваторией, знаменитой в свое время оперной труппой, Кустодиевской картинной галереей, музеями и памятниками культуры – это неудивительно. «Знойные улицы моего родного города, широкие разливы Волги, звенящей замечательными песнями, родившимися на ее берегах, – таковы мои первые детские впечатления… – замечала впоследствии В. Барсова в своей автобиографии. – Музыка рано завладела моей душой». С детских лет ей запомнились и полюбились протяжные волжские бурлацкие песни, которые она часто пела дома с сестрами.

Царевна-Лебедь. «Сказка о царе Салтане»

Валерия Барсова – сценический псевдоним, настоящие имя и фамилия знаменитой певицы Калерия Владимирова. Калерия была третьей дочерью в семье типографского служащего. Она родилась 1 (13 по старому стилю) июня 1892 года. «Отца не помню. Мне едва исполнился год, когда он умер, – рассказывала Валерия Владимировна. – Вся наша семья перешла на иждивение моей старшей сестры. Я училась в гимназии, в музыкальном училище, выступала в любительских спектаклях и концертах…»

В Астраханском музыкальном училище (возглавлял его эстонский композитор и педагог А.Капп) будущая певица занималась по классу фортепиано. Маленькие руки, целиком не охватывающие октаву, миниатюрная фигурка с не достающими до педалей ногами – все эти «издержки роста» подростком она сумела преодолеть благодаря незаурядной, целеустремленной натуре, жаждущей во всем совершенства и самозабвенной любви к музыке.

В детстве она мечтала преподавать русскую словесность, много читала. Но в 17 лет выпускница музыкального училища и гимназии с аттестатом «домашней учительницы» выбрала путь музыканта и, покинув родной город, поступила в Московскую консерваторию. В 1917-м она окончила ее как пианистка. По классу фортепиано занималась у А.А. Ярошевского, А.П.Островской и А.Б. Гольденвейзера. А вокалу первоначально обучалась у сестры – певицы, в 1911–1916 гг. солистки Мариинского театра, а позже известного педагога, профессора Московской консерватории Марии Владимировны Владимировой (1879–1965), всерьез не думая о профессиональной сцене. Затем училась на вокальном отделении Московской консерватории в классе знаменитого Умберто Мазетти, наставника А.В.Неждановой и Н.А.Обуховой (окончила в 1919 году).

В студенческие годы, оставшись без средств к существованию, при содействии директора консерватории, композитора М.М. Ипполитова-Иванова, Валерия Владимирова работала в школе учителем хорового пения.

Розина. «Севильский цирюльник»

В 1915 году фамилия Барсова впервые появилась на афише Театра-кабаре «Летучая мышь» (под руководством актера Московского художественного театра Н.Ф.Балиева), где она выступала в небольших гротесковых, сатирических ролях в юмористических миниатюрах, оперетте Ж. Оффенбаха «Свадьба при фонарях» и др. Здесь в революционном 1917-м ее заметил С.И.Зимин, пригласив в свою труппу и предложив для дебюта Джильду в «Риголетто» Дж. Верди, что и определило судьбу Барсовой как оперной певицы.

В 1917–1919 годы – она артистка театра-студии ХПСРО (Художественно-просветительского союза рабочих организаций) под руководством Ф.Ф. Комиссаржевского, где исполнила партии Констанцы в «Похищении из сераля» В.А. Моцарта, Олимпии, Джульетты и Антонии в «Сказках Гофмана» Ж. Оффенбаха, Недды в «Паяцах» Р. Леонкавалло и другие.

Летом 1919-го Валерия Барсова заменила на сцене московского театра «Эрмитаж» внезапно заболевшую А.В. Нежданову в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини с Ф.И.Шаляпиным в роли Дона Базилио. «На роль Розины всегда бери эту маленькую», – заметил тогда антрепренеру довольный спектаклем и новой партнершей Шаляпин. А еще через год, в переломное для русской культуры время, певица впервые переступила порог Большого театра, куда была приглашена с группой молодых артистов из театра-студии ХПСРО; начала сотрудничать и с открытым тогда Государственным театром для детей.

Большой театр станет ее родным домом почти на целые тридцать лет (солистка в 1920–1948 годы). Однако начало работы на знаменитой сцене не обнадеживало: в спектаклях молодую певицу занимали редко и без охоты. Дебютировав в главных партиях – Розины («Севильский цирюльник») и Лакме («Лакме» Л.Делиба), затем стала получать небольшие роли – Мерседес («Кармен» Ж.Бизе), Прилепу («Пиковая дама» П.И.Чайковского), Мюзетту («Богема» Дж. Пуччини).

Но в силу своей творческой энергии и преданности любимому делу, Барсова, утверждая себя как певица, добилась того, что стала петь повсюду – на клубных площадках, эстрадах больших городов, в далекой провинции. И в дальнейшем она особенно любила рабочую аудиторию.

На сцене училась у Л.В.Собинова, А.В. Неждановой. Училась тому, что всегда гармонично сочетали в себе лучшие отечественные певцы. С одной стороны, это беспредельность, широкая распевность, кантилена глубоко прочувствованного звука – особенность, характерная для русской школы пения. С другой – блестящая виртуозность голосоведения, искусство бельканто, унаследованное от итальянцев. Антонина Васильевна Нежданова была для Барсовой образцом музыкального мастерства. Многие партии, украшавшие репертуар Неждановой, стали со временем художественными достижениями и Валерии Владимировны.

Большой успех принесла Барсовой роль Джульетты в опере «Ромео и Джульетта» Ш. Гуно. В 1925– 1926 гг. Барсова пела Джульетту с Леонидом Витальевичем Собиновым – Ромео.

Начало работы в Большом театре Валерия Владимировна Барсова совмещала с занятиями в Оперной студии К.С. Станиславского, совершенствуя свою сценическую культуру, затем в Музыкальной студии Вл.И. Немировича-Данченко, где исполнила роль Кларетты в комической опере Ш. Лекока «Дочь Анго».

«Величайший мастер сцены, гениальный режиссер и актер русского театра учил нас строгой требовательности, сценической правде, уважению к зрителям» – так говорила Валерия Владимировна о Станиславском. Значительно позже, в 1938 году, когда она начинала готовить партию Антониды в период возобновления после двадцатилетнего перерыва «Ивана Сусанина» (дирижер-постановщик С.А. Самосуд), Барсова пришла за помощью к Станиславскому – что-то не ладилось с ролью, выходило слишком «концертно»: «Он был тогда болен… Я сидела у его постели и слушала советы… Он снова напомнил мне свое любимое наставление: «Держи глаза вовнутрь». Это значило, что нужно найти в себе те эмоции, те переживания, которые отвечали бы образу».

Людмила. «Руслан и Людмила»

С конца 1920-х имя Барсовой – одно из самых популярных среди театралов и меломанов. Годы расцвета творчества певицы в Большом театре связаны с ее лучшими созданиями на оперной сцене: Джильда в «Риголетто», Виолетта в «Травиате» Верди, Розина в «Севильском цирюльнике» Россини, Шемаханская царица в «Золотом петушке», Снегурочка в «Снегурочке», Царевна-Лебедь в «Сказке о царе Салтане», Волхова в «Садко» Римского-Корсакова, Джульетта в «Ромео и Джульетте» Гуно.

Наиболее близкими были для Барсовой партии русских героинь и прежде всего в операх М.И. Глинки.

Настоящим шедевром мировой оперной классики, созданным Валерией Барсовой, стала ее Людмила в опере «Руслан и Людмила». Поэтично, с тонкой музыкальностью, по свидетельству современников, передавала Барсова сложный комплекс переживаний пушкинской героини. «В песне «Ах, ты, доля-долюшка», богатой очарованием русской мелодики, – писал биограф певицы Г. Поляновский о ее Людмиле, – Барсова, следуя классической традиции, созданной великой Неждановой, добивалась покоряющей напевности и сценической выразительности. А в финальной сцене оперы огромная жизненная сила все ослепительнее наполняла голос певицы. Здесь Барсова щедро расточала потоки филигранных фиоритур, сверканием своим как бы символизирующих благополучный конец, завершение страданий, победу добра и справедливости».

Филигранная техника, виртуозность голосоведения и, вместе с тем, беспредельность, широкая распевность, «сочетание итальянского бельканто с русской задушевностью, теплотой и проникновенностью» – вот чем, по мнению знаменитого баса Максима Дормидонтовича Михайлова, славилось искусство одной из крупнейших певиц нашей страны. Ее серебристый голос и вдохновенное мастерство драматической актрисы вызывали восхищение зрителей. Она всегда была украшением спектаклей, которыми дирижировали С.А. Самосуд, В.В. Небольсин, А.Ш. Мелик-Пашаев.

Истинно национальным образом русской женщины, способной на самопожертвование ради близких, блага родной земли, осталась в истории отечественной оперной сцены Антонида Барсовой. Она стала первой исполнительницей этой партии в советское время (постановка 1939 г.). Драматически гневно звучал у певицы, не ограничивающей круг переживаний своей героини только лирическими чувствами, полный душевного страдания романс «Не о том скорблю, подруженьки…» из 3-го акта оперы. «Красота и свобода, с которыми она пела каватину, легкая, бравурная грациозность рондо, глубокая скорбь в исполнении романса (предчувствие гибели отца), редкая тонкость и чистота в ансамблях – все делало ее выдающейся исполнительницей этой партии, которая всегда служила пробным камнем мастерства русских певиц» – так писала об Антониде Барсовой музыковед Елена Грошева.

«Первый раз я услышал Барсову в «Иване Сусанине», – делился впечатлениями об удивительном вокальном даре артистки Иван Иванович Петров в своей книге «Четверть века в Большом». – Меня поразил тогда ее голос, большой по объему, сила его звучания, и в то же время безупречное владение им певицей. Он то порхал, как легкий мотылек, то наполнял весь зал».

«…Валерия Владимировна Барсова – яркая, порывистая, с непревзойденным голосом», – говорил о ее Антониде Максим Дормидонтович Михайлов, не раз выступавший с певицей в «Иване Сусанине».

Очень теплые воспоминания о своей партнерше, которая была для него примером строгой творческой дисциплины и придирчивого самоконтроля, оставил Сергей Яковлевич Лемешев в книге «Путь к искусству»: «…Больше всего спектаклей я спел с Валерией Владимировной Барсовой. Ведь с ней я спел свой дебютный спектакль «Лакме», так и оставшись ее почти бессменным партнером на протяжении всего довоенного десятилетия.

Затем мы часто встречались с Валерией Владимировной в «Травиате», «Севильском цирюльнике», «Риголетто», «Снегурочке», «Ромео и Джульетте», «Богеме» (Барсова пела Мюзетту). Валерия Владимировна владела всем, что необходимо первоклассной певице – великолепным по тембру, сильным и звонким голосом полного диапазона, высоким певческим профессионализмом, редкой музыкальностью, ярким сценическим темпераментом… Главное, что определяло ее как художника своего времени, – это редкое чувство правды, своеобразие индивидуального облика. В свои образы она вносила столько собственной энергии, эмоциональной силы, что все они были объединены характерностью и жизнелюбием…

Она прекрасно сама понимала, что у нее получается хорошо, а что еще требует работы. И никогда не доверялась чужому мнению, если сама была чем-нибудь недовольна. Ее упорство, настойчивость в работе и поражали, и восхищали. Со стороны казалось, у нее все замечательно звучит, дикция отработана совершенно, образ закончен, а смотришь – Валерию Владимировну все еще что-то не удовлетворяет и она снова и снова возвращается к какой-нибудь фразе, на первый взгляд даже проходной. Но прав неписаный закон: для подлинного художника в искусстве нет ничего второстепенного – все важно, все должно быть совершенно…».

Свыше двадцати партий исполнила Валерия Владимировна Барсова на сцене Большого театра, в том числе: Микаэла («Кармен» Ж.Бизе), Церлина («Фра-Дьяволо» Д. Обера), Недда («Паяцы» Р. Леонкавалло), Чио-Чио-сан («Чио-Чио-сан» Дж. Пуччини), Маргарита Валуа («Гугеноты» Дж. Мейербера) и другие. Лирико-колоратурное сопрано, она с успехом пела и драматическую партию Леоноры в опере Верди «Трубадур».

Леонора. «Трубадур»

«На премьере 22 июня 1941 года я пришел в восхищение, увидев перед собой Барсову – Джульетту, – вспоминал Лемешев, всегда гордившийся тем, что выступал с Барсовой, – так она была изящна, молода, полна вдохновения. Я знал, что за всем этим – строгий режим, самоограничение, физическая культура и работа, работа, работа; и знал также, что моей Джульетте, как и всем нам, нелегко: ведь это был первый день войны…»

В годы Великой Отечественной войны Барсова много выступала с концертными бригадами на фронте и в тылу. Она искренне любила приносить радость людям, и признание ее было без преувеличения всенародным.

В апреле 1947 года Валерия Барсова простилась с Большим театром, в последний раз исполнив на его подмостках Марфу в «Царской невесте» Римского-Корсакова – одну из самых любимых своих оперных партий. Она ушла со сцены непобежденной – среди взошедших в ту пору и восходящих новых звезд.

Оставив театральную сцену, в 1950–1953 гг. преподавала в Московской консерватории (с 1952 г. – профессор). Среди ее учениц – солистка Большого театра в 1946–1957 гг. Нина Нелина (сопрано). Много занималась камерным исполнительством. Одной из первых В. Барсова начала создавать тематические концертные программы: к примеру, ее сольный концерт в Колонном зале однажды прошел под названием «Танец в вокальной музыке». Ее концертный репертуар включал более 600 произведений, среди которых были редко исполняемые и забытые в то время сочинения А.С. Аренского, Н. Метнера, С.И. Танеева, Э.Ф. Направника, К.В. Глюка, Ж.Ф. Рамо, Ж.Б. Люлли, К. Дебюсси. Барсова также обращалась и к творчеству своих современников: Н.Я. Мясковского, Р.М. Глиэра, Д.Б. Кабалевского, пела русские, украинские, чешские, норвежские, шотландские, греческие народные песни. Часто гастролировала по стране, выступала в клубах и на заводах, перед шахтерами Донбасса, металлургами Урала, моряками-подводниками Черноморского флота, с удовольствием включая в свой репертуар русские народные песни, а зрители выражали свою любовь к ней бесконечными бурными аплодисментами. В ее камерном репертуаре звучали сочинения разных веков и стилей. Она часто исполняла арии из кантат И.С. Баха, опер Г.Ф. Генделя, В.А. Моцарта, Ж.Ф. Рамо, Г. Шарпантье.

Многократно выезжала за рубеж – была в двенадцати странах мира, в том числе таких, как Австрия, Англия, Финляндия, Турция, Болгария, Югославия, хотя в то время и в артистической среде это было далеко не частое явление.

В 1930-х годах слава советского Большого театра настолько распространилась за рубежом, что солистам стали поступать предложения на гастрольные ангажементы. Немало выступал за границей Л.В. Собинов. В Париж приглашали М.П. Максакову. В нью-йоркскую Метрополитен-оперу – В.В. Барсову. Зарубежная поездка в Турцию в 1934 году наших лучших артистов и музыкантов – В.В. Барсовой, М.П. Максаковой, А.С. Пирогова, Л. Н. Оборина, Д.Ф. Ойстраха – вызвала бурные отклики, отмечались высочайший уровень исполнителей, их высокая музыкальная культура. С особым успехом прошли гастроли Марии Максаковой и Валерии Барсовой в Польше (1936). «Впервые за долгие годы я по-настоящему пою и играю. Такие партнерши, как Максакова – Кармен и Барсова – Розина, не могут не вдохновлять артиста», – сказал после выступления певиц на сцене Варшавского оперного театра занятый с ними в спектаклях польский баритон Чаплицкий. По свидетельству очевидцев, слушатели осаждали концертные залы, где также выступали певицы Большого театра, конечно же, всегда при полных сборах. Так пианист А. Макаров рассказывал, что на последних концертах Барсовой и Максаковой ему приходилось буквально протискиваться к роялю, так как вся эстрада была запружена рядом кресел – в зале не хватало мест… А во время гастролей Барсовой в Лондоне ее сравнивали со знаменитой в свое время итальянской певицей Тетрацини.

Четверть века (по 1958 г.) Валерия Барсова была бессменным председателем правления ЦДРИ (Центрального Дома работников искусств). Член жюри всесоюзных вокальных конкурсов им. М.П.Мусоргского и им. М.И.Глинки. Депутат Верховного Совета 1-го созыва (1938); депутат Моссовета (1947).

С 1937 года – народная артистка СССР, Валерия Владимировна Барсова была награждена орденом Ленина (1937); Сталинской премией за выдающиеся достижения в области театрально-вокального искусства (1941); орденом «Братство и единство» (Югославия, 1945); орденом Трудового Красного Знамени (1951).

После ухода из Большого театра Валерия Владимировна жила в Сочи на своей даче, которую построила с целью открыть там оперно-вокальную школу. Занималась с молодыми певцами, в том числе из художественной самодеятельности, являлась членом худсовета Сочинской филармонии. Ее дом славился своей гостеприимностью. По воспоминаниям журналиста С.И. Моняка, лично знавшего знаменитую певицу, не было актера, композитора, писателя, которые, приехав в город, не навещали бы Барсову. Ее частыми гостями были друзья, коллеги и ученики – Г.С.Уланова, И.С.Козловский, Л.О.Утесов, Д.Б. Кабалевский, М.Л. Биешу, З.А. Долуханова.

Валерия Владимировна завещала свой дом, ныне причисленный к памятникам истории местного значения и охраняемый государством, «использовать для организации музыкальной школы одаренных детей или какого-нибудь учреждения культуры». Теперь в ее доме по улице Черноморской, 8, где в 1972 году была открыта мемориальная доска, – Дом-музей «Дача В.В.Барсовой». В 1990 г. в музее поставлен бюст В.Барсовой работы скульптора А.Г. Тихомирова. Экспозиция размещена в двух залах бывшего домашнего театра артистки. Там проходят музыкальные фестивали, посвященные выдающейся певице, Российский конкурс вокалистов имени В.Барсовой, в жюри которого принимают участие известные оперные исполнители.

Волшебное лирико-колоратурное сопрано Валерии Барсовой, поражающее фантастической виртуозностью и необыкновенной легкостью, можно услышать в записях фрагментов, арий из опер, романсов. Вальс Джульетты («Ромео и Джульетта»), каватина Розины («Севильский цирюльник»), ария Церлины («Фра-Дьяволо»), каватина, романс и рондо Антониды («Иван Сусанин»); «Болеро» Ц.А. Кюи, «Соловей» А. Алябьева и другие произведения в исполнении Барсовой записаны на пластинке, выпущенной в 1967 году фирмой «Мелодия». В 1968 г. изданы записи В. Барсовой 1946–1947 гг. (ария Снегурочки, колыбельная и сцена Волховы («Садко»), 2 арии Марфы из «Царской невесты»; дирижер А.И.Орлов). В 1980-м вышла пластинка из серии «Из сокровищницы мирового исполнительского искусства» с записями певицы с оркестром Большого театра под управлением С.А. Самосуда и В.В. Небольсина. Сохранившиеся записи покоряют задушевностью, теплотой, поэтической трепетностью чувства.

Маргарита Валуа. «Гугеноты»

Большой интерес представляют музыкально-литературные передачи разных лет, посвященные творчеству В.Барсовой: «Преклоняюсь перед высоким искусством» (1993 г.), «Выдающиеся исполнители. В.Барсова» (записи 1977–1980 гг.), «Русский соловей В.Барсова» (1982 г.), «Корифеи русской оперной сцены. В.В.Барсова» (1995 г.).

Умерла певица в Сочи 13 декабря 1967 года. Похоронена на старом Сочинском кладбище. В сентябре 2007 года на могиле В.В. Барсовой установлен мемориальный памятник.

«Валерия Владимировна была художником-виртуозом, но блестящая техника исполнения никогда не превращалась в самоцель, а помогала ярче и точнее выразить характер, – писал о творческом наследии Барсовой музыковед Всеволод Тимохин. – Показательны ее работы в итальянских и французских операх: Джильда, Розина, Манон, Лакме. В них всегда подкупала правда образа, непосредственность переживания, а не виртуозные каскады высоких нот, рулады и трели, которыми прежде всего стремились поразить аудиторию многие колоратурные певицы того времени… Покинув сцену, певица осталась страстным художником-патриотом, отдавшим все силы для прославления искусства родной страны».

Т.М.

Александр Батурин родился 4 (17) июня 1904 года в местечке Ошмяны Виленской губернии в семье сельского учителя. Через год отец умер. Детство мальчика было тяжелым: постоянная нужда и долгое скитание по родственникам.

В 1920 году Александр окончил в Одессе Профтехшколу, работал в гараже шофером, затем помощником механика. В свободное время занимался в кружке самодеятельности в клубе транспортников; обладая большим красивым голосом, пел в концертах народные песни. Голос и исполнение Батурина производили сильное впечатление на слушателей, и было очевидно, что юноше надо учиться петь в профессиональном учебном заведении. И в 1921 году Союз транспортников командировал Александра в Петроградскую консерваторию.

В консерватории его учителями были известные певцы и педагоги – профессора И.В. Тартаков, П.З. Андреев, К.С. Исаченко. За успехи ему дали стипендию имени А.П. Бородина. Батурин проходил с педагогами партии Мельника в «Русалке» А.С. Даргомыжского, Пимена в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского и Собакина в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова.

В опере К.В. Глюка «Альцеста». Италия

На экзамене по специальности в 1924 году Александр получил высший бал – 5 с плюсом. В выписке из протокола председательской экзаменационной комиссии было отмечено: «Превосходный голос, красивого тембра, сильный и сочный. Ярко талантлив. Ясная дикция. Пластичная декламация». Еще до окончания консерватории последовало решение о дальнейшем обучении молодого певца в Италии. Вот этот документ, подписанный ректором консерватории композитором А.К. Глазуновым:

«Р.С.Ф.С.Р.

Народный Комиссариат

По Просвещению

Ленинградская Государственная

Консерватория.

4 апреля 1925 года.

Настоящий документ выдан мною студенту Ленинградской Государственной Консерватории по Вокальному Отделу БАТУРИНУ, Александру Иосифовичу в том, что он, БАТУРИН, направляется в Италию сроком на год для совершенствования по вокальной специальности в Римскую Музыкальную Академию. Обладает выдающимся по красоте, силе и объему голосом теплого и сочного тембра, большой гибкости и выразительности. Вместе с тем БАТУРИН художественно даровит, музыкален и быстро совершенствуется, обещая вскоре развиться в первоклассного певца.

Ректор Лен. Гос. Консерватории (А.К. Глазунов)».

На средства Наркомпроса Батурин стажировался с октября 1925-го по июль 1926 года в консерватории «Санта Чечилия» под руководством П. ди Пьетро, пользовался консультациями у М. Баттистини и получил диплом «Licenza superiore» об окончании специального курса пения. По предложению дирижера А. Тосканини, певец выступил на сцене миланского театра Ла Скала в опере «Севильский цирюльник» Дж. Россини в партии Дона Базилио и в опере «Борис Годунов» М.П. Мусоргского в партии Пимена. Имел успех, а поскольку за это время он подготовил несколько партий, выступил в театрах Турина, Палермо, Рима, Милана с исполнением партий Дона Базилио, также Короля Филиппа в опере «Дон Карлос» Дж. Верди, Коллена в «Богеме» Дж. Пуччини, Короля в «Лоэнгрине» Р. Вагнера… Выступал в симфонических концертах, исполнял сольные партии в Девятой симфонии Л.Бетховена, Реквиеме Дж. Верди, мессах разных композиторов. За исполнение духовной музыки в Папской капелле в Ватикане получил золотую медаль.

В 1927 году по вызову директора Большого театра А.А. Бурдукова А. Батурин вернулся в СССР и был зачислен в труппу театра. До своего дебюта Батурин спел несколько концертов в провинциальных городах и имел у публики большой успех. Зная, что зарубежная критика давала его выступлениям высокую оценку, журналисты стали широко писать о Батурине как о новой оперной звезде, пришедшей на смену самому Шаляпину, который навсегда покинул Россию, в результате чего решением советской власти в том же 1927 году с него было снято звание народного артиста республики.

В патриотическом запале пресса все больше восхваляла выдающийся талант молодого певца Батурина. А между тем Художественный совет Большого театра после первого прослушивания певца дал более скромную оценку его вокальным и артистическим возможностям: «Артист обладает голосом хорошего тембра, но небольшим по силе и ограниченным по диапазону… исполнение лишено артистичности, фразировка детская, не точная интонация… Принимая во внимание молодость артиста и возможность развития голоса, как в смысле силы звука, так и диапазона, а равно и общего музыкально-артистического развития… зачислить в кадры молодежи» (Заключение от 5 июня 1927 г.).

И это было справедливо, поскольку навыки и сценический опыт, приобретенный Батуриным во время его кратковременной стажировки и выступлений на зарубежных сценах с исполнением хорошо выученных итальянских произведений, были недостаточными для исполнения ведущих партий русского репертуара. Это подтвердил и неудачный дебют Батурина в партии Мельника на сцене Большого в ноябре 1927 года.

Руслан. «Руслан и Людмила»

Однако многочисленные статьи рабкоров и письма обвиняли Дирекцию театра в «затирании рабочего певца». Для опровержения этого по распоряжению Наркомпроса была создана специальная комиссия из авторитетных музыкантов для нового прослушивания А. Батурина. В комиссию вошли пианист и в то время ректор Московской консерватории К.Н. Игумнов, педагог вокала, профессор Н.Г. Райский, профессор Государственной Академии художественных наук Е.М. Браудо, председатель ЦК Рабис Ю.М. Славинский, представители газеты «Правда» и ряда других учреждений. С правом совещательного голоса – дирижер Большого театра В.И. Сук, директор театра А.А. Бурдуков. Заключение комиссии отрицало утверждение о затирании певца, как не имеющее под собою никаких оснований, и подтверждало справедливую оценку Художественного совета. Батурин смог осознать свои ошибки, обратился к серьезной работе и из года в год уже успешно исполнял партии и баритона, и баса. Вскоре певец стал признанным исполнителем ведущих и значительных партий.

В русских операх – это партии Гремина, Томского, Кочубея, Эбн-Хакиа в «Евгении Онегине», «Пиковой даме», «Мазепе», «Иоланте» П.И. Чайковского. Вот один из отзывов музыковеда Е.А. Грошевой: «Образ мавританского врача Эбн-Хакиа Батурин наделил чертами, свойственными характеру восточного мудреца, плавными, полными достоинства медлительными движениями, спокойными, убедительными интонациями красивого голоса он точно передавал ориентальную мелизматику вокальной линии».

Уже по этому репертуару видно, что вокальные возможности певца позволяли ему петь партии как для баса, так и для баритона. Батурин исполнял также басовые партии Пимена в «Борисе Годунове» и Досифея в «Хованщине» М.П. Мусоргского и наряду с ними баритоновые – Руслана в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки, князя Игоря и Демона в одноименных операх А.П. Бородина и А.Г. Рубинштейна.

Партию Пимена Батурин впервые спел 30 июня 1928 года – в день закрытия сезона в Большом театре. В этом спектакле партию Бориса также первый раз пел Д.Д. Головин.

Газета «Современный театр» откликнулась на это важное для молодых певцов событие. О Батурине писали: «Второй «дебютант» Батурин своим вокальным исполнением показал, что партия Пимена в нем нашла хорошего воплотителя. На редкость красиво и ровно звучал голос артиста, отличающийся прекрасным бархатным тембром и – мы бы сказали – теплотой интонаций. Недостатки фразировки, некоторая формальность, протокольность, что ли, звука, сценическая скованность в игре – без сомнения будут устранены при достаточно частом появлении на сцене. Это будет лучшей школой для многообещающего артиста».

Партия князя Игоря была одной из лучших в репертуаре артиста. Газета «Известия» откликнулась на премьеру оперы в Большом театре в 1944 году и образе главного героя так: «А.И. Батурин в роли Князя Игоря на сцене почти «не играет», оставляя главным средством выражения образа вокал. Движения актера чрезвычайно скупы. Однако, несмотря на некоторую статичность образа, артист дает зрителю четкое представление о герое былинного эпоса. Удачные грим и костюм дополняют этот образ».

В любой партии А. Батурина отмечали «сочный красивый, льющийся широкой волной певучий бас (basso cantante)».

В зарубежных операх певец исполнял партии Лорана в «Ромео и Джульетте» и Мефистофеля в «Фаусте» Ш. Гуно, Дона Базилио в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини и Вильгельма Телля в одноименной опере композитора; Погнера в «Нюрнбергских мейстерзингерах» Р. Вагнера, Нилаканты в «Лакме» Л. Делиба, Эскамильо в «Кармен» Ж. Бизе.

Вильгельм Телль

Одной из лучших в репертуаре артиста была партия Вильгельма Телля, очень трудная и в вокальном, и в сценическом отношении. Батурин создал образ яркий и внушительный, о чем свидетельствовали отзывы в печати. Газета «Вечерняя Москва»: «В главной роли Вильгельма Телля А. Батурин удачно сочетает театрально-сценическую выразительность исполнения с хорошим вокальным мастерством». А вот отзыв газеты «Труд»: «Труднейшую партию Вильгельма Телля, требующую от артиста не только вокального, но в первую очередь большого актерского мастерства, поет А. Батурин… Он верно понял сущность сурового и мужественного образа Вильгельма Телля, и хотелось бы пожелать только, чтобы в его трактовке этой партии было больше динамичности».

Кочубей. «Мазепа»

В современных операх партий, достойных особенного внимания, Батурин не спел. В числе его ролей: Лао Синь в опере «Сын Солнца» С.Н. Василенко, Старый рабочий в «Вышке Октября» Б.Л.Яворского, Фабричный в «Матери» Т.Н. Хренникова.

Над образами певец работал с режиссерами Т.Е. Шарашидзе, В.А. Лосским, Н.В. Смоличем, А.П. Петровским, Л.В. Баратовым и другими. Из дирижеров любил работать с Н.С. Головановым, В.В. Небольсиным, С.А. Самосудом. О своей работе с последним певец писал в сборнике, посвященном дирижеру: «Несмотря на то, что я считал себя по оперному репертуару учеником Голованова, работа с Самосудом дала мне очень много полезного и доставляла огромную творческую радость. Самуил Абрамович в театре был тем руководителем, который выносил огонь и тепло, воодушевлял исполнителей. Я пел с ним «Демона» несколько спектаклей, и он сам проходил со мной эту партию. Самосуд помогал мне придать образу Демона романтические черты и вместе с тем показать его могучей фигурой, соответствующей его басовой партии. Опера у Самосуда оживала, оживал в ней и Лермонтов. Я и сам получал удовольствие от участия в этом спектакле, насыщенном душой большого музыканта».

Коллеги по сцене отдавали должное голосу и мастерству А.И. Батурина. В своей книге «Записки русского тенора» А.И. Орфенов писал: «Его мягкий певучий голос звучал собранно, округло, красиво и благородно. Актер он был не выдающийся. Уверенный и хладнокровный, он мог убеждать зрителя лишь в эпически-спокойных партиях вроде Игоря и Руслана, в которых чаще всего и выступал. Правда, его Кочубей и Телль, отмеченные премиями, были не только красиво спеты, но и отменно сыграны. Чем брал Батурин, так это мастерством владения голосом».

Александр Иосифович много внимания уделял концертной деятельности. В 1939 году участвовал в исполнении «Реквиема» Дж. Верди и кантаты «На поле Куликовом» Ю.А. Шапорина под управлением дирижера Л.П. Штейнберга. В 1942 году впервые исполнил цикл из шести романсов Д.Д. Шостаковича под аккомпанемент самого композитора в Куйбышеве, где находился вместе с театром в эвакуации. Пел с оркестром русских народных инструментов имени Н.П. Осипова. В 1951 г. участвовал в исполнении Девятой симфонии Л. Бетховена в Большом зале консерватории (дир. Г. Абендрот). Выступал во многих городах СССР, очень часто со своей супругой, артисткой оркестра Большого театра, выдающейся арфисткой В.Г. Дуловой.

С 1948 по 1983 год Александр Иосифович преподавал сольное пение в Московской консерватории; в 1962 году получил звание профессора. Среди его учеников – солисты Большого театра А.Ф. Ведерников, В.В. Нартов, Г.А. Никольский, а также зарубежные певцы – Н. Гяуров (Болгария), Х. Пачеко (Куба), Качей (Албания), Ким Ван У (Корея).

Батурин принимал участие и в театрально-общественной деятельности. Он был председателем жюри вокального конкурса Международного фестиваля молодежи и студентов в Бухаресте (1953); вице-президентом IV Международного конкурса вокалистов Международного фестиваля молодежи и студентов в Москве (1957) и десяти конкурсов (в период 1960–1981 гг.) вокалистов имени М.И. Глинки. Был членом правления Ассоциации музыкальных деятелей СССР и Общества «СССР – Швейцария».

Певец – автор ряда методических работ, в том числе «Школы пения», которые используются в обучении молодых вокалистов.

В 1947 году Александр Иосифович Батурин получил звание народного артиста РСФСР. В 1943-м – Государственную премию СССР I степени за участие в спектакле «Вильгельм Телль» Дж. Россини. Певец был награжден двумя орденами «Знак Почета» и двумя орденами Трудового Красного Знамени.

С участием А.И. Батурина имеются записи опер «Пиковая дама» и «Иоланта» П.И. Чайковского под управлением С.А. Самосуда и «Князь Игорь» А.П. Бородина под управлением А.Ш. Мелик-Пашаева, Л.П. Штейнберга, А.И. Орлова. Было выпущено и несколько сольных пластинок с записью оперных арий, романсов, русских народных песен.

В 2009 году выпущена запись (CD) Девятой симфонии Л. Бетховена (дир. Г. Абендрот, солисты Н.С. Ханаев, Н.Д. Шпиллер, З.А. Долуханова, А.И. Батурин. Запись 1951 г.).

Певец снялся в нескольких фильмах: «Земля» А.П. Довженко (1930), «Простой случай» В.И. Пудовкина (1932), «Концерт-вальс» Л.З. Трауберга (1941).

Александр Иосифович любил живопись, хорошо разбирался в ней. Вместе с супругой Верой Георгиевной Дуловой собирал произведения русских художников. В их коллекции были живописные работы И.К. Айвазовского, А.П. Боголюбова, К.П. Брюллова, А.М. Васнецова, С.Ю. Жуковского, К.А. Коровина, В.Е. Маковского, В.Д. Поленова, А.К. Саврасова, В.А. Серова и других. Графические работы А.Н. Бенуа, В.М. Васнецова, М.В. Добужинского, Б.М. Кустодиева, М.В. Нестерова, Н.К. Рериха, И.И. Шишкина… Эта коллекция из 58 произведений, по завещанию В.Г. Дуловой, в 2000 году была передана в дар Третьяковской галерее.

Александр Иосифович умер 30 января 1983 года. Похоронен на Кунцевском кладбище. В 1989 году вдова установила на могиле памятник работы скульптора М.К. Аникушина. Он изображает певца и арфистку, символизируя творческий и жизненный союз двух выдающихся личностей.

Л.Р.

«Неутомимый общественник, энтузиаст русского искусства, один из образованнейших певцов своего времени, этот «почетный артист и деятель искусств», по выражению Станиславского, прожил свою жизнь недаром» – так писал журнал «Советская музыка» об А.В. Богдановиче по случаю его 100-летнего юбилея.

Действительно, Александр Владимирович был яркой личностью, в его жизни творчество и общественная деятельность тесно переплетались от начала и до конца.

Родился Александр Богданович 22 октября (3 ноября) 1874 года в Смоленске в семье учителя. Окончив гимназию, он решает стать врачом и поступает в Московский университет на медицинский факультет.

В эти студенческие годы он интересуется общественными событиями в России, знакомится с революционными кружками, принимает участие в их работе, за что попадает на долгие годы под надзор полиции. Не раз арестовывался, сидел в Бутырской тюрьме и, конечно, был исключен из университета. Он закончит его позднее, и государственные экзамены сдаст в Казанском университете.

А пока, в 1899 году, его высылают в Смоленск, где ему удается избежать солдатчины, и он работает в земской больнице Смоленской губернии.

Получив диплом врача в 1900 году, Богданович возвращается в Смоленск и снова участвует в революционных кружках, собирает средства для политических ссыльных.

Частные уроки пения он начал брать еще в 1897 году у самого Л.В. Собинова, что позволило ему выступать в Смоленске в качестве певца-любителя на музыкальных вечерах. Однако целью была не вокальная карьера, а сбор средств для революционных нужд.

В 1901 году Александр Богданович переезжает в Петербург, где работает в клиническом институте. Параллельно он берет частные уроки у бывшей певицы, известного вокального педагога И.И. Онноре, посещает театры, концертные залы. Он знаком уже со многими певцами и музыкальными деятелями, которые советуют ему всерьез заняться вокальной карьерой. И когда последовал новый арест, они нанимают ему лучших адвокатов, а Л.В. Собинов идет на прием к Святополку Мирскому – влиятельному чиновнику и добивается разрешения для Богдановича продолжить музыкальное образование. «Теперь, как только Ваше здоровье придет в норму, Вам надобно приняться за пенье, – писал Собинов 26 января 1902 года Александру Владимировичу, находившемуся еще в доме предварительного заключения. – Нельзя зарывать того, что дала Вам природа, да еще в таком отличном виде. Будем надеяться, что по окончании Вашего дела Вы останетесь в Петербурге и начнете артистическую карьеру».

Артистическая карьера Богдановича началась в 1902 году, когда он стал выступать в симфонических концертах Шереметевского оркестра в Петербурге. В 1903 году пел в Петербургской русско-итальянской частной антрепризе у К. Гвиди, дебютировал в партии Синодала в опере «Демон» А.Г. Рубинштейна, затем спел Ленского в опере «Евгений Онегин» П.И. Чайковского и Фауста в одноименной опере Ш. Гуно. Имел большой успех.

Неожиданно в 1904 году дирекция театра посылает его совершенствоваться в Милан у педагогов А. Броджи и Ф. Валеро.

Князь. «Русалка»

По возращении из Италии Богданович в сезоне 1904–1905 гг. работал в Тифлисской опере в антрепризе Л. Дальского; в 1905 г. – в Петербургском Народном доме; в 1905–1906 гг. – в Мариинском театре, где дебютировал партией Фауста.

Князь. «Русалка»В 1906 году он получил приглашение от Дирекции Большого театра, где и работал уже постоянно до 1936 года. Дебютировал известной ему партией Синодала и пел партии лирического тенора наряду с Л.В. Собиновым и Д.А. Смирновым. В его репертуаре было около 40 партий, среди них крупнейшие партии русской и зарубежной оперной классики. Это Баян и Финн в опере «Руслан и Людмила» М.И. Глинки, Князь в «Русалке» А.С. Даргомыжского, Самозванец в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского, Владимир Игоревич в «Князе Игоре» А.П. Бородина, Владимир Дубровский в одноименной опере Э.Ф. Направника.

В операх П.И. Чайковского, помимо Ленского, пел партии Андрея в «Мазепе», Вакулы в «Черевичках», Водемона в «Иоланте».

Левко. «Майская ночь»

В операх Н.А. Римского-Корсакова – Лыкова в «Царской невесте», Левко в «Майской ночи», Берендея в «Снегурочке», Индийского гостя в «Садко»…

Богданович продолжал лирическую концепцию ролей, созданных Собиновым не только в русской, но и в зарубежной опере. Это чувствовалось в исполнении им таких партий, как Фауст в опере Ш. Гуно, Альфред в «Травиате» и Герцог в «Риголетто» Дж. Верди, Лоэнгрин в одноименной опере Р. Вагнера, Джеральд в «Лакме» Л. Делиба, Надир в «Искателях жемчуга» Ж. Бизе, и других.

Александр Богданович был первым исполнителем на сцене Большого театра партии Пинкертона в «Чио-Чио-сан» Дж. Пуччини и партии Рылеева в «Декабристах» В.А. Золотарева.

У певца был красивый голос мягкого тембра, совершенная вокальная школа (итальянское бельканто). Он хорошо чувствовал стиль любого произведения. Был сценичен, вокально и актерски выразителен. Это подтверждали и его коллеги. Н.Н. Озеров вспоминал их совместный с Богдановичем спектакль «Садко», где сам он исполнял заглавную партию: «Индийского гостя пел А.В. Богданович, культурнейший, истинный артист с голосом исключительного тембра. В его исполнении арии Индийского гостя была бездна разнообразия, гибкости, оттенков». Те же достоинства отмечались в исполнении и других партий.

А.В. Богданович вел широкую концертную деятельность. Много выступал в концертах Керзинского кружка. Имел огромный репертуар и был первым исполнителем ряда романсов композиторов А.Т. Гречанинова, Н.Н. Черепнина, С.В. Рахманинова. Пел сольные партии в ораториях Г.Ф. Генделя, И. Гайдна, И.С. Баха, в Реквиемах В.А. Моцарта и Дж. Верди, в Девятой симфонии Л. ван Бетховена.

Пел под управлением отечественных дирижеров У.И. Авранека, М.М. Ипполитова-Иванова, Э.А. Купера, который поручил ему теноровое соло в «Те Деит» Г. Берлиоза, а Н.С. Голованов ввел его в состав исполнителей (Е.К. Катульская, Н.А. Обухова, В.Р. Петров) Benedictus из Реквиема В.А. Моцарта.

Из зарубежных дирижеров выступал с такими мастерами, как Г. Абендрот, Б. Вальтер, О. Клемперер, О. Фрид.

Много ездил с концертами по городам России, где выступал со своей женой, певицей Большого театра М.Г. Гуковой.

Александр Владимирович часто пел бесплатно для рабочих или давал концерты в пользу студенчества.

В годы Первой мировой войны Богданович был организатором и участником концертов в госпиталях и лазаретах. Силами артистов Большого театра организовал питательный пункт для беженцев, оказывал помощь и как врач. Организовал госпиталь на средства артистов и был его начальником. Во время революционных событий в Москве 1917 года принимал раненых, оказывая им помощь.

В эти годы его шефская концертная деятельность имела особенно широкий размах. Продолжал он петь и на оперной сцене. Одновременно работал в Художественном совете театра и многих комиссиях.

В 1919 году он принимает участие в создании оперной студии при Большом театре под руководством К.С. Станиславского. И преподает в этой студии вместе с М. Гуковой вокал молодым певцам.

Станиславский высоко ценил разносторонние способности своих коллег. Об этом свидетельствуют его признания: «Я не только преподавал в оперной студии, но и сам учился, слушая уроки М.Г. Гуковой и А.В. Богдановича», – писал он в своей книге «Моя жизнь в искусстве». И еще: «Александр Владимирович был в новой студии не только инициатором, но и главным деятелем, как в художественно-педагогической, так и в административно-хозяйственной области, – вспоминал Константин Сергеевич. – С течением времени он так сроднился с ней, с нами, с новой, вступившей в наши ряды молодежью, что не покидал нас в течение самых тяжелых и трудных годов, пережитых нами, когда приходилось без денег, в холодном помещении, с голодными артистами, не получавшими никакого вознаграждения, – выковывать и организовывать молодое театральное дело.

<…> Самая трудная пора переживалась студией и в те годы, когда я с труппой МХАТ на два года уезжал в Америку. На этот долгий срок, – вся студия была отдана на ответственность и под охрану Александра Владимировича. Если бы не его энергия, если б не его любовь к делу, – молодое учреждение погибло бы навсегда. Но Александр Владимирович сохранил студию до моего возвращения. <…> Всю эту гигантскую работу Александр Владимирович производил – безвозмездно, из любви к своему искусству и к новому в нем. Моя благодарность – по отношению к нему – велика, и потому я рад представившемуся случаю, чтоб громко рассказать о том, что Александр Владимирович, по присущей ему скромности, хранит в секрете».

Джеральд. «Лакме»

Также безвозмездно, но с полной отдачей сил работал Богданович

в Правлении Дома ученых, куда его рекомендовал Н.А. Семашко. Он организовывал концерты, привлекал в них выдающихся артистов-певцов: А.В. Нежданову, Н.А. Обухову и других, пианиста К.Н. Игумнова, скрипача Б.О. Сибора, арфистку К.А. Эрдели (последние играли в оркестре Большого театра).

Сам давал сольные концерты, пел романсы П.И. Чайковского и С.В. Рахманинова; участвовал в опере «Моцарт и Сальери» Н.А. Римского-Корсакова.

Заведовал художественной частью созданного на базе студии оперного театра им. К.С. Станиславского.

В 1925 году за заслуги в оперном искусстве и общественно-театральной деятельности А.В. Богданович был удостоен звания заслуженного артиста республики. Его общественная деятельность продолжалась долгие годы.

С 1934 года он – зав. оперной труппой Большого театра, в 1936-м оставляет этот пост по болезни. Работает в ВТО (Всероссийском театральном обществе), возглавляет кабинет музыкальных театров, и в этой должности он проявляет себя разносторонне: консультирует молодых певцов, создает студию звукозаписи, помогает художественной самодеятельности. Одновременно А. Богданович – председатель вокально-методической комиссии при Управлении музыкальных учреждений в Комитете по делам искусств.

В годы Великой Отечественной войны Александр Владимирович руководил фронтовым театром, организованным им самим, его артисты выступали на передовых рубежах.

Александр Владимирович Богданович скончался 6 апреля 1950 года в Москве.

Память об этом замечательном певце, общественном деятеле и человеке сохранилась в грамзаписях, сделанных в начале 1900-х годов фирмами «Колумбия» и «Пате» в Москве. Остался он и в благодарной памяти современников.

Когда в 1938 году А.В. Богданович отмечал 35-летие своей творческой деятельности, из всех поздравлений многочисленных коллег по сцене, композиторов, музыкальных и общественных деятелей ему особенно дорого было одно письмо: «Дорогой друг, горячо любимый Саша! От всей души, от всего сердца поздравляем тебя с юбилейной датой и желаем здоровья и всякого благополучия. Помни, что среди твоих многочисленных друзей есть еще два – искренно тебе преданные и искренно тебя любящие.

Москва, 1938, 4 апреля. Антонина Нежданова, Николай Голованов».

Л.Р.

Алексей Большаков родился 15 сентября 1914 года в селе Обшаровка Самарской губернии. Время было тяжелое: шла Первая мировая война, и в день рождения ребенка в семью вошло горе – на фронте погиб его отец. Вдова осталась с двумя малолетними детьми (старшей дочке было всего 3 года); ей – батрачке, возможно, не удалось бы поднять детей, но помогли односельчане. Они же позаботились и о дальнейшей судьбе Алексея. Когда он достиг юношеского возраста, его послали учиться в Самару, в строительный техникум, по окончании которого он работал в Куйбышеве на строительстве завода, жилых домов и больницы.

Петь Алексея научила мать: у нее были хороший голос и музыкальный слух. В техникуме он занимался в художественной самодеятельности, был запевалой в хоре, выступал в концертах.

Пение было поначалу лишь удовольствием и развлечением. Однако, поступив в строительный институт, Алексей решил заняться пением серьезно и одновременно поступил на вечернее отделение музыкального училища. А вскоре он ушел из института и полностью отдался музыкальным занятиям. Так определилась его дальнейшая судьба.

В 1940 году Алексея призвали в армию, и он служил в ансамбле песни и пляски Приволжского военного округа во время Великой Отечественной войны и до ее окончания.

Тонио. «Паяцы»

А. Большаков побывал с ансамблем на 2-м Украинском фронте, прошел тяжелыми военными дорогами Украину, Молдавию, Румынию, Венгрию, Чехословакию, Австрию. Оттуда ансамбль был переброшен на Дальний Восток и вместе с воинскими частями преодолел весь путь по Маньчжурии.

После войны ансамбль был расформирован.

В 1946 году Алексей Большаков недолго работал в Куйбышевском театре оперы и балета.

А с 1946–го по 1953 год – он солист Свердловского оперного театра; одновременно в 1951–1953 гг. обучался в Уральской консерватории имени М.П. Мусоргского.

К этому времени Алексей Большаков уже профессиональный и опытный исполнитель ведущих партий лирического и драматического баритона.

В январе 1953 года певец был принят в Большой театр как стажер, но вскоре стал и полноправным солистом оперной труппы. Дебютировал партией Моралеса в опере «Кармен» Ж. Бизе, а далее последовали партии более крупные.

Первый отзыв на выступления певца (в операх «Травиата» и «Садко») появился в газете Большого театра «Советский артист». Дирижер Е. Акулов писал: «Молодой певец А. Большаков спел партии Жермона и Веденецкого гостя. У певца хорошая вокальная техника, дикция, четкая фразировка. Он свободно владеет всеми регистрами голоса. Имеет некоторый сценический опыт». Правда, в этом отзыве была не только похвала, но еще и критическое замечание, весьма полезное для певца, начинающего свою карьеру на сцене прославленного театра.

В Большом Алексей Алексеевич исполнил 26 партий. В русских операх это: Щелкалов и Рангони в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского, Елецкий в «Пиковой даме», Роберт в «Иоланте» и Мазепа в одноименной опере П.И. Чайковского; Демон в одноименной опере А.Г. Рубинштейна, Федор Поярок в «Сказании о граде Китеже» Н.А. Римского-Корсакова, партии в операх «Хованщина» Мусоргского, «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова… Об одной из них тот же Акулов писал: «А. Большаков – Роберт вокально хорошо справился с партией. Его голос красиво звучал и в верхней, и в нижней тесситуре. В знаменитой арии «Кто может сравниться с Матильдой моей» А. Большаков показал, что ему не страшны трудности высокой тесситуры».

Среди партий в зарубежных операх – Меркуцио в «Ромео и Джульетте» и Валентин в «Фаусте» Ш. Гуно, Фигаро в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Шарплес в «Чио-Чио-сан» и Марсель в «Богеме» Дж. Пуччини, Тонио в «Паяцах» Р. Леонкавалло, Альберт в «Вертере» Ж. Массне, Риголетто в одноименной опере и маркиз ди Поза в «Дон Карлосе» Дж. Верди.

Алексей Большаков также много пел в современном репертуаре: Букин в «Матери» Т.Н. Хренникова, Наполеон в «Войне и мире» С.С. Прокофьева, Трубецкой в «Декабристах» Ю.А. Шапорина, Беринг в «Оптимистической трагедии» А.Н. Холминова, в опере «Судьба человека» И.И. Дзержинского пел песню «Памяти павших».

О том, каким оперным певцом был А.А. Большаков, не раз высказывались его партнеры по сцене, коллеги по творчеству. Так Вера Михайловна Фирсова вспоминала: «Голос – красивый, приятного тембра, удивительно ровно звучащий, полного диапазона и, что немаловажно, великолепно поставленный – позволяет ему исполнять партии самого разнообразного характера. И я лично не помню ни одного спектакля с участием А. Большакова, где бы у артиста что-то сбоило. У него всегда все верно и всякая нота поется.

Исполнительской манере А. Большакова свойственна в высшей степени академичность, все, что он поет, профессионально в самом хорошем смысле слова. Как артист, он не прибегает к внешним эффектам, образы, созданные им, отличаются скупыми, но весьма выразительными красками. А. Большаков убедителен и правдив на сцене. И не только в тех партиях-ролях, которые в характере его лирического баритона, но и там, где образ, ситуации, характер музыки требуют напряжения, драматизма и даже трагизма (как, например, в Риголетто).

Альберт. «Вертер»

А. Большаков – очень хороший партнер; чуткий, внимательный, корректный. Мне довелось выступать с ним в ряде спектаклей, и, кроме самых хороших слов о нем, как о певце Большого театра и как о партнере по сцене, я не могу сказать».

А. Большаков был высочайшим профессионалом, о чем свидетельствует и то, что ему не раз приходилось заменять заболевших коллег и выступать буквально день за днем. Он пел Елецкого, а на следующий день Риголетто или Фигаро и далее без перерыва Шарплеса или Валентина, следом Шарплеса, а после него Жермона. И каждый раз на высоком художественном уровне.

Большаков был также прекрасным концертным певцом. Вот один из отзывов на его выступление: «В концерте на сцене нашего театра Большаков в первую очередь показал именно мастерство оперного артиста, с большим блеском исполнив сложнейшие арии репертуара баритона. Перед нами прошли лучшие страницы оперной классики – ария Роберта («Иоланта» Чайковского), ария Риголетто, ария Алеко, ария Игоря, эпиталама Виндекса («Нерон» Рубинштейна). Кроме того, А. Большаков спел романсы Чайковского, Рахманинова, Гурилева, оставаясь и в камерном репертуаре оперным певцом, создающим музыкальные образы «крупным мазком».

Веденецкий гость. «Садко»

Участвовал в концертном исполнении оперы «Млада» (Жрец Радегаста) Н.А. Римского-Корсакова под управлением Е.Ф. Светланова в Большом зале Московской консерватории в 1961 году.

«В пении Большакова подкупает сочетание чистоты тембра, силы голоса и безукоризненности вокальной школы, позволяющей певцу одинаково выигрышно выглядеть при исполнении произведений самого различного характера», – писала газета «Советская Башкирия» после выступлений певца в Уфе в марте 1973 года.

Он гастролировал по всей стране, выступал в больших и малых городах, перед нефтяниками Татарии, на музыкальном фестивале в Казахстане, перед строителями Саяно-Шушенской ГЭС в Красноярском крае вместе с ансамблем скрипачей Большого театра.

Гастролировал на оперных сценах многих театров: в Риге пел Онегина, Демона и Мазепу; в Баку – Онегина и графа ди Луна в опере «Трубадур» Дж. Верди, в Чебоксарах – Фигаро и Канио, в Куйбышеве – Риголетто и Фигаро, во Фрунзе – Онегина и Риголетто, в Уф е – Эскамильо.

Гастроливал и за рубежом – в Австрии, Германии, Венгрии, Норвегии, Канаде, Швеции, Франции.

С 1975 года Алексей Большаков начал педагогическую деятельность, преподавал в музыкальном училище при консерватории. С 1977 года руководил стажерской группой в Большом театре.

Написал ряд статей, в которых говорил о необходимости больше заниматься с молодежью дирижерам, режиссерам, более опытным певцам; смелее выдвигать молодых певцов, занимать их в спектаклях вместо гастролеров, которые не всегда являются лучшими.

Сам Алексей Алексеевич никому не отказывал в помощи – ни солистам, ни хористам. Настаивал на необходимости ежедневных вокальных упражнений. В своих замечаниях певцам по поводу их выступлений был объективен, осторожен, чтобы не ранить человека. Он был настоящим наставником, учителем молодежи.

В работе интересы театра были для него превыше всего. Как сказал А.Д. Масленников, «его отношение к театру является эталоном служения искусству, служения театру».

В 1959 г. А.А. Большаков был награжден орденом «Знак Почета».

В 1971 г. стал народным артистом РСФСР.

В 1976 году в связи с 200-летием Большого театра награжден орденом Трудового Красного Знамени.

Его уважали и ценили в работе А.Ш. Мелик-Пашаев, В.В. Небольсин, Е.Ф. Светланов, Г.Н. Рождественский, Б.А. Покровский; любили партнеры, всегда с благодарностью вспоминают ученики.

Жермон. «Травиата»

14 июня 1979 года Алексей Алексеевич Большаков скончался, ему еще не исполнилось 65-ти. Похоронен на Ваганьковском кладбище.

С его участием записаны оперы Н.А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» (партия Корабельщика, дирижер В.В. Небольсин) и «Млада» (партия Всегласного жреца, дирижер Е.Ф. Светланов); опера М.П. Мусоргского «Хованщина» (партия Стрешнева, дирижер В.В. Небольсин) и поэма «Колокола» С.В. Рахманинова (дирижер К.П. Кондрашин).

Л.Р.

«Григорий Филиппович был артистом яркого и, я бы сказала, увлекательного таланта. От природы у него был прекрасный голос, красивого, волнующего тембра. Но голоса в театре были и более сильные, чем у него. А вот он умел придать своему исполнению какое-то внутреннее озарение, и тогда ему извинялись вокальные погрешности, ибо он давал то, что не мог дать самый академический певец.

Артистическое его обаяние было огромным и при этом – точное и глубокое, подчас интуитивное понимание образа. И неспроста его исполнение заражало не только публику, но и нас – его партнеров и дирижеров», – говорила Наталия Дмитриевна Шпиллер о Григории Большакове, чье имя в созвездии выдающихся оперных певцов Большого театра занимает заслуженное место.

Вакула. «Черевички»

Григорий Большаков родился 23 января (5 февраля) 1904 года в Петербурге в многодетной семье заводского рабочего. В роду Большаковых артистов не было. Но искусство здесь почитали, отец любил петь, и все шестеро его детей обладали хорошими голосами. Вот и Григорий начал петь с детства. «Был у нас граммофон, – рассказывал певец, – и я кое-что выучил на слух. Друзья, которым я много пел, говорили, что мне нужно учиться. И я решился: поступил в музыкальную школу, а потом к педагогу Нувельнорди – он учился у итальянских певцов, школа была отличная. Он очень полюбил меня, и так получилось, что он не только не брал с меня денег за уроки, а, бывало, и сам мне помогал – я ведь еще не работал». Ни бесстрашным тореадором из «Кармен», ни мятежным Демоном, чьи арии он так любил слушать в детстве с пластинок и о которых мечтал сам, ему на сцене быть не пришлось: в юности у Григория Большакова обнаружился не баритон, а тенор. Но его ждало блестящее будущее.

Уроки итальянца Р.Ф. Нувельнорди, благодаря которым Григорий приобрел навыки владения голосом (эта школа впоследствии скажется на манере звуковедения певца) подвигли его пойти на пробу в Михайловский театр. «Слушали меня Самосуд и Смолич, – вспоминал артист. – Сказали: «Ты еще зеленый для сольного пения, но в хор мы бы тебе советовали пойти – в наш оперный хор… Года два еще нужно поработать над голосом». И он с радостью пошел в хор, рад был, по его словам, «зацепиться за театр»: «Все-таки не ахти какой, но артист». Хор Михайловского театра стал для Григория Большакова еще одной вокальной школой. Поработав там больше года, он решает продолжить свое музыкальное образование и поступает в Ленинградский музыкальный техникум, где учится в классе профессора И. Супруненко, о котором потом всегда будет тепло вспоминать. Необходимость заработка заставляет его одновременно работать на железной дороге статистом.

В 1928 году, окончив техникум, Г. Большаков станет солистом Ленинградского театра комической оперы, где первую сольную партию – Фентона в «Виндзорских проказницах» О. Николаи, которая шла на его сцене в 1920-х годах, подготовит с дирижером А.М. Пазовским. Григорий Филиппович рассказывал, какое необычайное волнение испытывал он перед первым выходом на сцену. Стоя за кулисами, он чувствовал, будто ноги его прирастают к полу. Помощнику режиссера пришлось буквально вытолкнуть его на сцену. Певец ощущал страшную скованность движений, но достаточно ему было увидеть переполненный зрительный зал, как он овладел собой. Дебют прошел с большим успехом, определив дальнейшую судьбу певца. Он не учился в консерватории, но его вокальной школе можно было только позавидовать. И тот факт, что в 1930 году молодой певец был принят по конкурсу в оперную труппу Мариинского театра, был закономерен в его творческой биографии. Там появились его Ленский в «Евгении Онегине» и Андрей в «Мазепе» П.И. Чайковского, Синодал в «Демоне» А.Г. Рубинштейна, Андрей Хованский в «Хованщине» М.П. Мусоргского, Арнольд в «Вильгельме Телле» Дж. Россини, Принц в опере С.С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». На знаменитой сцене он впервые выступил и в партии Хозе («Кармен» Ж. Бизе). Шесть лет работы в Ленинградском театре оперы и балета имени С.М. Кирова, как с 1935 г. называлась «Мариинка», принесли уверенность в своих силах, большой вокальный и сценический опыт, но, как вспоминал сам артист, «такое было нетерпение петь любимые партии, петь много, не откладывая на «потом», что я отпросился в провинцию».

В Саратовском театре оперы и балета (1937–1938) он пел все, о чем мечтал. Германа в «Пиковой даме» П.И. Чайковского, Радамеса в «Аиде» Дж. Верди, Альмавиву в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Князя в «Русалке» А.С. Даргомыжского… Но, казалось, и это не предел.

В 1938 году был объявлен конкурс в Большом театре, он поехал на прослушивание и был принят в труппу. Для дебюта 34-летний Григорий Большаков получил партию Давыдова в недавно поставленной тогда впервые опере И.И. Дзержинского «Поднятая целина» (первым исполнителем этой роли на сцене Большого театра был Борис Евлахов). Через неделю была снова встреча с шолоховским героем – ввод в небольшую роль Мишука в опере Дзержинского «Тихий Дон», а через месяц Г. Большаков уже вышел на сцену в партии Герцога в «Риголетто» Верди. Позже Григорий Филиппович вспоминал случай, когда ему пришлось заменить в этой партии внезапно заболевшего И.С. Козловского: «Козловский после большого перерыва пел в «Риголетто». Ну, разумеется, очень многие стремились услышать своего любимца… А Иван Семенович в первом акте плохо почувствовал себя. Поехали за мной, привезли меня в театр, но нужно ведь одеться, загримироваться… Антракт страшно затянулся, публика в волнении. Наконец, выхожу. Вы представьте, учитель, входя в «не свой» класс, волнуется: как примут. А тут после Козловского, вместо Козловского… Во мне и страх, и задор… Смотрю, немного оттаивает публика, а песенку Герцога приняли аплодисментами – хорошие были аплодисменты. От сердца…»

«Иван Сусанин». Антонида – В. Барсова, Собинин – Г. Большаков

Расцвет творчества артиста пришелся на 40–50-е годы прошлого столетия, когда на сцене Большого театра блистала целая плеяда драматических теноров – Б.М. Евлахов, Н.Н. Озеров, Н.С. Ханаев, Г.М. Нэлепп! Замечательный певец был участником многих премьер Большого театра. Во втором составе (в первом Собинина пел Ханаев) он выступил в премьерном спектакле «Иван Сусанин», поставленном после Октябрьской революции с новым либретто (1939).

В 1940 году Григорий Большаков пел в премьере «Иоланты» в постановке Т.Е. Шарашидзе и С.А. Самосуда. В партии Водемона его считали непревзойденным. Н.Д. Шпиллер, которая познакомилась с Г. Большаковым во время постановки оперы З. Палиашвили «Абесалом и Этери», где они выступали в главных партиях, вспоминала: «Я помню, как мой покойный муж – Святослав Николаевич Кнушевицкий, игравший одно время солистом в оркестре театра, говорил мне, что каждый раз, когда Гриша в партии Водемона произносил слова: «О, боже, она слепа, несчастная!», он не мог удержаться от слез (а «Иоланту» в те годы давали на декаде по два раза). Это было так горячо и убедительно, что забыть его нельзя».

А вот что писал об «Иоланте» с участием артиста и о его образе Водемона Иван Иванович Петров: «…Великолепный состав исполнителей, начиная с очень большого мастера, дирижера С. Самосуда, который сразу же придал спектаклю особую приподнятость и своим темпераментом зажигал всех исполнителей. Король Рене – А. Пирогов, покоряющий своим могучим голосом, темпераментом и актерским мастерством. Роберт – П. Норцов, юный, стройный, красивый, с легко и красиво звучащим голосом. Эбн-Хакиа – А. Батурин, бархатный тембр и благородная манера которого доставляли большое удовольствие. И, наконец, Г. Жуковская и Г. Большаков, составлявшие такой великолепный дуэт, что писать о нем можно очень много…

В «Иоланте» я впервые увидел Г. Большакова. В исполнение роли Водемона артист вкладывал столько искренности, юношеского пыла, темперамента и вокального блеска, что трудно себе представить лучшего Водемона». Как считала критика, «в партии Водемона проявились лучшие стороны исполнительской индивидуальности артиста – его музыкальная и сценическая культура, яркий и звонкий голос, тонкий художественный вкус, искренность и неподдельный темперамент, редкая драматическая одаренность».

До войны Григорий Большаков спел в Большом театре Германа, Фауста, Радамеса. После каждого спектакля с участием артиста слушатели были так взволнованны, что долго находились под воздействием его искусства. Вспоминает Ирина Ивановна Масленникова: «Он был очень красивым мужчиной для театра, в нем было море обаяния. Горящие глаза. Голос яркий, солнечный, очень красивый. Когда он выходил на сцену, это был настоящий герой».

Сохранились видеокадры «Пиковой дамы» с Германом – Г. Большаковым, сцена «В спальне графини». Очевидно, это послевоенные годы. По мнению Владислава Пьявко, когда видишь артиста в образе Германа, кажется, будто все происходит сегодня: настолько современны, ощутимы эмоции, «они, как кинжалом, пронзают время». Как вспоминала одна из исполнительниц партии Лизы, солистка Большого театра Нина Ивановна Покровская, Григория Филипповича «иногда захлестывало на сцене от эмоций, но его Герман всегда бывал убедительным и очень пламенным…». Для певца, казалось, не существовало преград. Артист стихийной силы, он творил так, как ему подсказывал его большой талант.

В январе 1941-го в Большом театре прошла премьера оперы П.И. Чайковского «Черевички», поставленной главным режиссером Театра им. Евг. Вахтангова Р.Н. Симоновым и дирижером А.Ш. Мелик-Пашаевым. Для Григория Большакова это был звездный час – он был настолько органичен в партии Вакулы, что будто сошел на оперную сцену со страниц гоголевской повести «Ночь перед Рождеством». Критика тех лет хвалила его кузнеца Вакулу: «Надолго запомнили зрители этот яркий образ добродушного, сильного парубка. Чудесно звучит у артиста замечательная ария «Слышит ли, девица, сердце твое». Много искреннего чувства вкладывает певец в ариозо Вакулы «О, что мне мать»…» По свидетельству И.И. Петрова, роль Вакулы в «Черевичках» была одной из лучших в репертуаре певца: «С одной стороны, это был увалень-кузнец, а с другой – нежно любящий парубок, с большим обаянием…» Многим зрителям артист запомнился еще и по фильму-опере «Черевички» (режиссеры Надежда Кошеверова и Михаил Шапиро, «Ленфильм», 1944), который в то время имел большой зрительский успех. За роль Вакулы в «Черевичках» Григорий Большаков был удостоен Государственной премии СССР (1942). «В украинских вещах (в послевоенные годы певец исполнял и партию Левко в «Майской ночи» Н.А. Римского-Корсакова – Т.М.) он был чудный», – свидетельствует Ирина Ивановна Масленникова.

Когда началась Великая Отечественная война, Григорий Филиппович сразу не уехал с Большим театром в эвакуацию в Куйбышев – пел для тех, кто остался в Москве. В декабре 1941 года он впервые спел Альфреда в «Травиате» Дж. Верди – как признавался впоследствии певец, самую любимую свою партию. А в 1942-м, уже в Куйбышеве, участвовал в премьерных спектаклях Большого театра «Севильский цирюльник» (Альмавива), «Вильгельм Телль» (Арнольд) Дж. Россини, «Евгений Онегин» П.И. Чайковского (Ленский), «Демон» А.Г. Рубинштейна (Синодал). Он также пел в премьере первой постановки оперы Д.Б. Кабалевского «Под Москвой» («В огне») партию Алексея, которая прошла в Москве, а в январе 1945-го – Князя в «Русалке» А.С. Даргомыжского в новой постановке В.А. Лосского.

Сам артист особо отличал роль Альмавивы, еще в начале своего творческого пути считая ее «великолепной школой для каждого оперного певца». После премьеры «Севильского цирюльника» в Куйбышеве газета «Правда» писала: «Следует отметить артиста Г.Ф. Большакова в роли графа Альмавивы. Он показал в этой чрезвычайно трудной партии большое мастерство вокального исполнения, сумел почувствовать и верно передать характер своего героя. Его Альмавива искренен и пылок, его чувства доходят до зрителя живо и непосредственно». Значительной творческой удачей артиста считалась и партия Арнольда в опере «Вильгельм Телль».

Первой послевоенной новой работой Григория Большакова на сцене Большого театра стала партия Хозе в премьерной постановке оперы «Кармен» (1945, дирижер-постановщик А.Ш. Мелик-Пашаев, режиссер Р.Н. Симонов). По воспоминаниям очевидцев, его Хозе был страстным и порывистым, в нем кипел темперамент. Ярким был и его Ромео в «Ромео и Джульетте» Ш. Гуно – партия, которую артист исполнял «в очередь» с С.Я. Лемешевым. Работая над этим образом, по его словам, «громадной шекспировской силы, поэзии», Григорий Большаков, просмотрел массу материалов о великой трагедии, общался с искусствоведами. «Мне хочется открыть зрителю глубину его любви, его стремления к Джульетте, желания соединиться с ней в дуэтах, полных любви и нежности; в последней сцене в склепе, где любовь, вечная, торжествующая, соединяет их у гроба, – таким видел своего героя сам артист. – И в то же время Ромео не только страстный любовник – он образ трагический. Борьба двух семейств, запрещающих брак Ромео и Джульетты, навязанный Ромео поединок с Тибальдом, убийство Ромео брата своей возлюбленной – сцены драматические, в которых я хочу показать зрителю глубину тех препятствий, с которыми героически борется Ромео и которые губят его и его возлюбленную».

Самозванец. «Борис Годунов»

Отрепетировав роль Самозванца в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского, к которой давно стремился, артист был срочно «переброшен» на роль Печорина в новой опере А.Н. Александрова «Бэла» по одноименной новелле М.Ю. Лермонтова из романа «Герой нашего времени», которую ставили на сцене филиала Большого театра режиссер Б.А. Покровский и дирижер К.П. Кондрашин (1946). Сначала Григорий Филиппович никак не мог смириться с тем, что так и не спел подготовленного Самозванца (эта мечта осуществится в конце 1948 года), но потом, вживаясь в новый образ, много читая Лермонтова и о творчестве поэта, понял, что Печорин взволновал его. Г.Ф. Большаков стал первым исполнителем этой партии. Его партнершей была Е.Д. Кругликова.

Второй Государственной премии, после «Черевичек», артист удостоился за участие в опере «Мазепа» П.И. Чайковского по поэме А.С. Пушкина «Полтава» (1950), которую поставили режиссер Л.В. Баратов и дирижер В.В. Небольсин. По отзывам многих коллег и театралов, трудно вспомнить лучшего Андрея в истории Большого театра. Исполнительница партии Марии Нина Покровская вспоминала: «В большинстве спектаклей моим партнером в этой роли был народный артист республики Г.Ф. Большаков. Это очень хороший артист – темпераментный, где надо – мягкий, лиричный. Свой голос – тенор большого объема – он в первую очередь подчинял созданию выразительного музыкально-драматического образа, не увлекаясь одной вокализацией. В дополнение к своей артистической одаренности он был очень красив и отличался чудесной фигурой, а потому всегда производил большое впечатление на зрительный зал…

Недавно я была в музее им. Бахрушина на вечере памяти Григория Филипповича (очевидно, имеется в виду конец 1970-х. – Т.М.). Когда включили запись финала третьего действия «Мазепы» и зазвучал голос моего дорогого Андрея, я не могла удержаться от слез. Все чувства, что мы вкладывали в исполнение этой сцены, вновь всколыхнулись во мне. Это был настоящий певец Большого театра». В 2003 году вышла запись оперы «Мазепа» 1949 года на CD с участием Г.Ф. Большакова (Андрей; дирижер В.В. Небольсин, Мазепа – А.П. Иванов, Мария – Н.И. Покровская, Кочубей – И.И. Петров).

Последней партией Григория Большакова на сцене Большого театра стал Канио в «Паяцах» Р. Леонкавалло (1957). В апреле 1958 года Григорий Филиппович выступлением в этом спектакле отметил 30-летие своего служения оперному искусству. Коллеги и зрители горячо приветствовали юбиляра. От оперной труппы поздравил замечательного артиста Сергей Яковлевич Лемешев.

Поразительное воздействие оказывал певец как на зрителей, так и на своих партнеров. «Мне было особенно радостно присутствовать на этом славном юбилее, так как творческая дружба с Григорием Филипповичем связывает меня еще с 1931 года… – писала тогда в газете «Советский артист» Евгения Матвеевна Вербицкая. – Мне приятно сознавать, что я являюсь одной из партнерш Григория Филипповича по совместным выступлениям на сцене Большого театра. Как артист Г. Большаков обладает удивительным свойством зажечь своим исполнением партнера».

Народный артист РСФСР (1951). Солист Большого театра в 1938– 1958 годах.

Среди партий, исполненных артистом на сцене Большого театра, также: Владимир («Дубровский» Э.Ф. Направника), Пинкертон («Чио-Чио-сан» Дж. Пуччини), Джеральд («Лакме» Л. Делиба), Андрей Хованский, Голицын («Хованщина» М.П. Мусоргского), Владимир Игоревич («Князь Игорь» А.П. Бородина). Он много пел и в советских операх: Муртаз («Великая дружба» В.И. Мурадели), Родион («От всего сердца» Г.Л. Жуковского), Князь Щепин-Ростовский («Декабристы» Ю.А. Шапорина, первый исполнитель), Незеласов («Никита Вершинин» Д.Б. Кабалевского). По воспоминаниям коллег, Григорий Большаков всегда искал новые сценические оттенки для своих персонажей, его исполнение всегда отличалось правдивостью чувств, высоким художественным вкусом и ярким темпераментом, а вокальная сторона любой роли была окрашена ее содержанием.

«Паяцы». Недда – Т. Талахадзе, Канио – Г. Большаков

«У меня счастливая певческая судьба, – говорил Григорий Филиппович. – Я пел много и удачно. Всего я участвовал в 57 операх, а в Большом театре спел 31 парию… (на самом деле 34. – Т.М.). Много было радостных, волнующих событий за время моей работы, и с великой благодарностью вспоминаю я Большой, его замечательных дирижеров и режиссеров, его артистов – моих товарищей». Бывали такие сезоны, когда артист участвовал в шестнадцати разных спектаклях. «Невероятной, по-детски чистой и высокой была его любовь к искусству, – вспоминала Наталия Дмитриевна Шпиллер. – Я не помню, чтобы Григорий Филиппович жаловался на усталость, он всегда рвался петь спектакли. Я помню… постановку «Отелло» Верди. Григорий Филиппович попросил А. Мелик-Пашаева занять его в спектакле. «Ты же потеряешь голос», – сказал ему Александр Шамильевич. «Пусть. Спою один раз, потеряю голос, но какое это блаженство – спеть Отелло в Большом», – ответил Гриша».

Григорий Большаков не часто выезжал на гастроли. За рубежом не был вообще. Только весной 1958-го, отметив 30-летие творческой деятельности, долго гастролировал по Союзу, и в каждом городе, где бы он ни выступал, люди восхищались его неповторимым искрящимся голосом.

Начиная с 1938 года, когда он приехал в Москву, его голос звучал по радио. И с телевидением, по словам артиста, завязал он отношения одним из первых оперных певцов. «Не помню точно, в 38-м или 39-м году проходили первые пробные передачи телевидения. Студия была на Шаболовке, а телевизор – чуть ли не единственный в Москве – находился в Политехническом музее, – рассказывал артист. – Там собирались люди посмотреть на это новое чудо XX века… Мы показывали отрывки из «Пиковой дамы», «Фауста», «Иоланты», «Русалки»… В студии, помню, прожектора страшно слепили, жарко было. Сцену для нас отгородили у одной стены, а оркестр – на той же высоте, что и мы, располагался у другой… Поначалу странно было, а потом привык. Актер должен примеряться к любой ситуации… А радиопередачи шли тогда из помещения в Центральном телеграфе. Я участвовал в концертах и оперных спектаклях вместе с Головановым, Неждановой – какое наслаждение доставляла работа с ними!

Радиоконцерты принесли мне радость общения со слушателями. Я получал много писем…»

Сам певец относился к себе очень критично. Дружеским советом, замечаниями часто помогал молодым артистам, однако к педагогической деятельности как таковой интереса не проявлял, объясняя, когда спрашивали, почему он не преподает: «Не хватит терпения».

Умер Григорий Филиппович 3 февраля 1974 года в Москве. Похоронен на Головинском кладбище.

Голос певца, кроме упомянутой «Мазепы», можно услышать в записях опер: «Иоланта» (Водемон, дирижер С.А. Самосуд, запись 1940 года), «Хованщина» (Андрей Хованский, дирижер В.В. Небольсин, запись 1951 года), а также на грампластинке «Поет Григорий Большаков», выпущенной фирмой «Мелодия», где записаны сцена Марфы и Андрея Хованского («Хованщина»), ариозо и ария Германа («Пиковая дама»), ариозо и песня Вакулы («Черевички»), речитатив и песня Левко («Майская ночь»), сцена Мельника, Князя и Наташи («Русалка»).

В телепередаче «Большой певец Большого театра» (2009), приуроченной к 105-летию со дня рождения артиста и показанной по каналу «Культура», солист Большого театра, народный артист России, профессор Московской консерватории Юрий Григорьев, вспоминая о Григории Филипповиче как о выдающейся творческой личности, ностальгически обобщил воздействие оперных певцов прошлого: «…От старых мастеров исходило какое-то особое излучение, они украшали искусство Большого театра». Добавим: они принесли ему немеркнущую славу.

Т.М.

«За свою уже немалую творческую жизнь мне редко приходилось встречать такое меццо-сопрано. В каком-то смысле оно просто уникально… Время жестоко для нас, музыкантов. Оно уносит, подобно порывам весенне-осеннего ветра, лучшие наши достижения, о которых забывают не только слушатели, но зачастую и мы сами… Но вот искусство Вероники Борисенко никаким ветром не сдует с лица нашего прекрасного оперного искусства, не покроет мглой пыли россыпи драгоценностей, воспетых и напетых ее неподражаемым голосом. Совместная наша с ней работа – одно из самых ярких переживаний моей жизни» – так говорил Евгений Светланов о Веронике Борисенко – замечательной певице, с именем которой связано немало взлетов нашего оперного искусства.

Родилась Вероника Борисенко 16 января 1918 года в Белоруссии, в деревне Большие Немки Ветковского района Гомельской области в семье рабочего-железнодорожника и ткачихи. Отец умер, когда она была двухлетним ребенком. И хотя о профессии певицы мечтать поначалу не приходилось, пением она увлекалась со школьных лет. Ее музыкальный талант прежде всего воспитали родные песни белорусского народа. Окончив семилетку, Вероника поступила работать наборщицей в «Полеспечать». Но тяга к сцене привела ее в Театр рабочей молодежи, где она стала посещать хоровой кружок, которым руководил директор Гомельского музыкального училища. Он-то и настоял на том, что девушке нужно серьезно заниматься пением, обратив внимание на ее редкие вокальные данные – сильный низкого тембра голос, который перекрывал звучание хора.

Ганна. «Майская ночь»

Именно в стенах Гомельского музыкального училища и началось музыкальное воспитание будущей певицы, где она училась в классе В.В. Зайцевой. Через всю свою жизнь пронесла Вероника Ивановна чувство благодарности и любви к своему первому педагогу по вокалу. «В течение первого года обучения мне не разрешалось петь ничего, кроме упражнений, которые я повторяла бесконечное количество раз, – вспоминала впоследствии певица свои занятия в училище. – И только для того, чтобы хоть несколько рассеяться и переключиться, Вера Валентиновна разрешила в первый год занятий спеть романс Даргомыжского «Мне грустно». Умением работать над собой я целиком обязана моей первой и любимой преподавательнице».

Вероника участвовала в спектаклях Театра рабочей молодежи как драматическая артистка, пела перед сеансами в кинотеатре. По окончании училища в 1938 году поступила в Минскую консерваторию, где занималась у Н.П. Бондаренко, целиком посвятив себя пению, которое окончательно стало ее призванием. Но студенткой 3-го курса ее застала война. В составе концертной бригады молодая певица отправилась на фронт и дала свой первый сольный концерт перед советскими воинами. Она пела «Песню о Сталине» М.И. Блантера, «Советский простой человек» С. Германова, романсы Ф. Шуберта. Эстрадой служила машина-трехтонка. Прямо после концерта полк вступил в бой… Бригада артистов, в которую входила В. Борисенко, более полугода переезжала из части в часть, продвигаясь вместе с войсками Советской Армии. Вскоре командование предложило Веронике ехать в тыл, чтобы закончить музыкальное образование.

Она продолжила профессиональное обучение сначала в Свердловске, в Уральской консерватории имени М.П. Мусоргского, затем в Киевской консерватории, эвакуированной на Урал (класс Д.Г. Евтушенко), которую окончила в 1943 году, завершив образование в аспирантуре уже в столице освобожденной Украины.

В 1942-м Вероника Борисенко начинает выступать на сцене Свердловского театра оперы и балета, дебютировав в партии Ганны в «Майской ночи» Н.А. Римского-Корсакова и завораживая слушателей обширным диапазоном и красивым тембром голоса. Здесь за три театральных сезона молодая певица приобретает свой первый сценический опыт.

В 1944–1946 гг. она – солистка Киевского театра оперы и балета. Широкую известность яркое вокальное дарование певицы получило в победном 1945-м на Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей в Москве, где она стала лауреатом, завоевав 3-ю премию. Жюри под председательством В.В.Барсовой и слушатели, переполнившие тогда Большой зал Всероссийского театрального общества, были захвачены исполнением Борисенко арии Вани из оперы М.И. Глинки «Иван Сусанин». Именно после этого конкурса певица была приглашена в труппу Большого театра. Всем было ясно, что это явление не просто примечательное, но и многообещающее.

В 1946–1963; 1967–1977 годах Вероника Борисенко – солистка Большого театра. Она пришла в Большой вместе с первым послевоенным поколением певиц – Ириной и Леокадией Масленниковыми, Марией Звездиной, Ниной Нелиной. Имея уже значительный сценический опыт, с первых же выступлений в партии Ганны в «Майской ночи» артистка завоевала признание слушателей своим самобытным талантом, сильным, объемным, исключительно красивым по тембру меццо-сопрано. Реальной, живой, убедительной предстала перед зрителями ее Груня в постановке оперы «Вражья сила» А.Н. Серова (1947, дирижер К.П. Кондрашин, режиссер Б.А. Покровский). «Настоящая русская красавица, белокурая, с румянцем во всю щеку, смеющаяся, бойкая, жизнерадостная», – читаем об образе, созданном артисткой, в книге Л. Поляковой «Молодежь оперной сцены Большого театра». За эту роль певица была удостоена Государственной премии СССР (1948 г.). Первый сезон Борисенко в Большом театре увенчался победой на конкурсе вокалистов Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Праге, где она получила первую премию.

Стремительному успеху певицы во многом способствовали занятия с Еленой Климентьевной Катульской и Николаем Семеновичем Головановым. С их помощью, помимо Груни во «Вражьей силе», она подготовила партии Любавы в «Садко» Римского-Корсакова и Марфы в «Хованщине» М.П. Мусоргского. Эмоционально, искренне, глубоко прочувствованно, как отмечала музыкальная критика тех лет, исполняла артистка арию Любавы в сцене ожидания Садко, а в своей Марфе особенно выделяла моменты, связанные с личной драмой героини. Сама она так говорила о своей работе в «Садко»: «Чем больше я работаю, тем яснее вижу все особенности и трудности – и сценические, и дикционные, и вокальные, которые необходимо преодолеть исполнительнице… Наши руководители и старшие товарищи – Н.С. Голованов, Б.А. Покровский, Е.К. Катульская оказывают мне большую помощь, облегчают мой труд, и я глубоко благодарна им за это…

С каждым днем я все больше начинаю любить и понимать обаятельный образ Любавы Буслаевны – жены новгородского гусляра Садко. Кроткая, любящая, страдающая, она отражает в себе все черты искренней и простой, нежной и верной русской женщины».

«Вражья сила». Груня – В. Борисенко, Петр – А.П. Иванов

Незабываемое впечатление у современников оставила в исполнении Вероники Борисенко Кончаковна в опере «Князь Игорь» А.П. Бородина. Ее томная каватина, где проявлялось все богатство красок голоса певицы, была полна восточной неги. Один из ярких образов артистки – Весна-Красна в «Снегурочке» Римского-Корсакова. «До сих пор звучит ее прямо-таки медовый тембр голоса, когда Весна в прологе живописует «долины южных стран», или в 4-м акте в Ярилиной долине вручает Снегурочке великий дар любви», – вспоминала Борисенко в этой партии Кира Леонова.

Зажигательной, темпераментной была ее Кармен в постановке Р.В.Захарова. Запись оперы, сделанная в 1961 году, дает представление о том, какую власть над слушателями имела певица, вовлекая их в мир кипучих страстей своей героини. Среди партий западноевропейского репертуара особенно отмечали и ее Амнерис – властолюбивую и гордую и вместе с тем исполненную глубокого драматизма личных переживаний. Драматический талант артистки в полной мере раскрылся и в роли Ниловны – В.И. Борисенко была первой исполнительницей этой партии в опере Т.Н. Хренникова «Мать» в постановке Н.П.Охлопкова (дирижер-постановщик Б.Э.Хайкин).

Теплый, тембристый чарующей красоты голос певицы, ее прочувствованное и выразительное пение, как и искренность, стихийность сценического бытия, импонировали Вере Фирсовой. В своих воспоминаниях она делится тем, какой эмоциональный подъем вызывала у нее – исполнительницы Марфы в «Царской невесте» – Любаша – В. Борисенко: «С Вероникой Ивановной, придя в театр почти одновременно, мы совместно работали на протяжении многих лет. Встречаясь с ней в общих спектаклях и слушая ее из зрительного зала, я всегда восхищалась страстностью и теплотой, если допустимо так говорить, человеколюбием ее сценических образов. Даже там, где другие исполнительницы партии Любаши играют ненависть, озлобленность… Борисенко пела отчаяние… Для меня это обладает удивительной убедительностью, достоверностью и притягательностью. По моим представлениям, «роковые натуры», этакие «женщины-вамп» вообще противоестественны на оперной сцене».

Коллеги вспоминают, как Вероника Ивановна, обладавшая ярким артистизмом, великолепными голосом и вокальной техникой, с огромным увлечением работала и над другими образами в русских и зарубежных классических операх. Среди партий В.И. Борисенко на сцене Большого театра также: Полина и Графиня в «Пиковой даме», Любовь в «Мазепе», Княгиня в «Чародейке», Няня в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского, Зибель в «Фаусте» Ш. Гуно, Власьевна в «Псковитянке» Н.А. Римского-Корсакова, Марина Мнишек, Хозяйка корчмы, Мамка Ксении в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского, Ахросимова в «Войне и мире» С.С. Прокофьева. Артистка была первой исполнительницей партий во многих советских операх: Настасья («Никита Вершинин» Д.Б. Кабалевского, 1955 г.), Старуха («Неизвестный солдат» К.В. Молчанова, 1967 г.), Бабушка («Снежная королева» М.Р. Раухвергера, 1969 г.), Хивря (Семен Котко» С.С. Прокофьева, 1970 г.).

«Она пленяла своим прелестным голосом – большим, свободным, огромного диапазона. Он звучал просто поразительно. Такие ее партии, как Груня во «Вражьей силе», Любаша, Любава, Марфа, Амнерис, Кончаковна – незабываемы» – так отзывался об этой замечательной певице Иван Иванович Петров, особо выделяя ее среди многих своих партнерш.

В.И. Борисенко исполнила более 30 партий меццо-сопранового репертуара в операх русских и зарубежных композиторов и вошла в историю отечественной оперы, по высказыванию Тамары Синявской, как «один из золотых тембров Большого театра». «Это был голос, который можно держать в ладони – такой плотный, очень красивый, мягкий, но в то же время упругий, – так образно высказывалась певица о своей предшественнице. – Красота этого голоса в том, что он – солнечный, несмотря на то, что меццо-сопрано. Это бывает довольно редко: чаще меццо-сопрано имеет темную окраску – это прекрасно, но во многих русских операх без светлых красок обойтись трудно… У Борисенко в голосе все… есть: день и ночь, дождь и солнце…»

Стеша. «Декабристы»

Участвуя в одних спектаклях с Вероникой Борисенко (а это «Евгений Онегин», «Семен Котко», «Неизвестный солдат» К.В.Молчанова), Тамара Синявская не переставала восхищаться своей партнершей: «Суетилась добрая толстая Няня или Хивря – они жили на сцене. У меня было впечатление, что она, как и Кривченя (А.Ф.Кривченя – партнер В.И. Борисенко в спектакле «Семен Котко». – Т.М.), ничего не играла. Выходили и ставили все на свое место: взглядом, жестом или просто поворотом головы. Когда они появлялись на сцене, это было событие. От них глаз нельзя было оторвать. Можно быть не подготовленным к восприятию оперного искусства, но если видишь на сцене живого человека, с глазами, за которыми – мысль, чувство, глаз от него не оторвешь. Вот такая была на сцене Вероника Ивановна Борисенко… Сочная, колоритная. Смеется – так смеется, ругается – так ругается! По-украински, как ей и полагалось по роли! Все это незабываемо… С Алексеем Филипповичем Кривченей они очень подходили друг к другу – и поколение одно, и закалка, и по голосам они сливались, и по актерским краскам – из одной палитры, оба из той эпохи, о которой повесть Валентина Катаева» (в основу либретто оперы С.С. Прокофьева «Семен Котко» положена повесть В.П. Катаева «Я, сын трудового народа». – Т.М.).

В рецензиях, появившихся после премьеры оперы «Евгений Онегин», возобновленной на сцене Большого театра М.Л.Ростроповичем и Б.А. Покровским, критика особо выделяла ее Няню: «Няня у Борисенко прежде всего необыкновенно значительна как индивидуальность, личность. Удивительная, добрая и мудрая. И когда ласково дотронувшись до плеча взволнованной девушки, Няня – Борисенко осторожно, нежно напоминает ей: «Сердечный друг, уж я стара», – зал, и без того сверхвнимательный, затихает в безмолвии. Настолько велико то, что мы слышим и в мягких ходах оркестра, и в этой обезоруживающей простоте интонации певицы» («Театральная жизнь», 1968 г.).

«Чародейка». Княгиня – В. Борисенко, Княжич – В. Ивановский

В составе труппы Большого театра артистка неоднократно выезжала на гастроли в страны Европы. Гастролировала певица в Австрии (1948), Польше (1950; 1967), Англии (1955), Болгарии (1959).

Звания народной артистки РСФСР певица была удостоена в 1959 году.

Хотя основной сферой деятельности Борисенко был оперный театр, певица уделяла большое внимание камерному репертуару. Она была тонким интерпретатором романсов М.И. Глинки, П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, Н.А. Римского-Корсакова, С.И. Танеева, Р.М. Глиэра, произведений Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Листа, Г. Генделя, К.Вебера, Ж. Массне. Близость с детских лет к народно-песенной стихии особенно сказалась в исключительном исполнении певицей русских, украинских, белорусских народных песен. С концертными программами артистка объездила всю страну и была любимицей публики, постоянно выступала в военно-шефских концертах. Ее голос часто звучал по радио. Для миллионов радиослушателей после войны незабываема была в исполнении В.Борисенко «Москва майская» («Утро красит нежным светом стены древнего Кремля…»; музыка братьев Покрассов, слова В.И. Лебедева-Кумача). По красоте, выразительности и богатству красок густое меццо-сопрано В.И. Борисенко сравнивали с голосом Н.А. Обуховой.

Чарующий голос певицы сохранился в довольно обширной дискографии. С ее участием записаны оперы: «Риголетто» Дж. Верди (Маддалена, дирижер С.А. Самосуд – с А.А.Ивановым, И.С.Козловским, И.И.Масленниковой; «Русалка» А.С. Даргомыжского (Княгиня, дирижер Е.Ф. Светланов – с А.Ф.Кривченей, Е.Ф. Смоленской, И.С. Козловским, М.А. Миглау); «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова (Весна-Красна, дирижер Светланов – с В.М. Фирсовой, Г.П. Вишневской, А.Ф. Кривченей, Л.И. Авдеевой); «Кармен» (Кармен, дир. В.В. Небольсин – с Г.М. Нэлеппом, Е.В. Шумской, А.П. Ивановым); «Князь Игорь» (Кончаковна, дирижер А. Ш. Мелик-Пашаев – с А.А. Ивановым, Е. Ф. Смоленской, С.Я. Лемешевым, А.С. Пироговым, М.О.Рейзеном); «Снежная королева» М.Р. Раухвергера (Бабушка, дирижер М.Ф. Эрмлер); «Борис Годунов» (Хозяйка корчмы, дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев – с И.И. Петровым, М.С. Решетиным, В.В. Ивановским, И.К. Архиповой, Е.Г. Кибкало, А.П. Ивановым); «Майская ночь» (Ганна, дирижер В.В. Небольсин – с С.Я. Лемешевым, И. И.Масленниковой, Е.М. Вербицкой); «Пиковая дама» (Полина, дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев – с Г.М. Нэлеппом, Е.Ф. Смоленской, П.Г. Лисицианом, Е.М. Вербицкой, А.П. Ивановым); «Чародейка» (Княгиня, дирижер С.А. Самосуд – с Н.П. Соколовой, Г.М. Нэлеппом, М.Г. Киселевым); «Декабристы» Ю.А. Шапорина (Стеша, дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев). Многие из этих записей переизданы в последние годы на CD в России и за рубежом. В 1970-х вышла пластинка Вероники Борисенко с записью романсов П.П. Булахова, А.А.Варламова, А.Л. Гурилева (партия фортепиано А.Д.Макаров, Н.В.Корольков; фирма «Мелодия»). В XXI веке ценители творчества Вероники Борисенко получили возможность прослушивать ее записи на MP3 (серия «Великие исполнители России XX века. Вероника Борисенко»). В сборнике представлены арии из опер «Кармен», «Фаворитка», «Майская ночь», «Садко», народные песни и романсы, песни советских композиторов.

Награждена орденом Трудового Красного Знамени (1976).

Умерла в Москве 7 сентября 1995 года. Похоронена на Манихино-Троицком кладбище под Москвой.

В январе 1977 года, когда отмечалось 30-летие творческой деятельности Вероники Ивановны Борисенко, ее партнер по сцене Большого театра Артур Эйзен обратился к ней со словами, полными признательности к большой певице и артистке: «30 лет обычной, размеренной жизни кажутся долгим сроком. В искусстве, полном бурных исканий, сомнений, взлетов и падений, постоянных забот о состоянии и совершенствовании голоса, созданных ролей и создаваемых премьер, гастролей, – годы пролетают незаметно. И подчас только афиша, на которой появляются юбилейные цифры, заставляет поверить в это и задуматься.

Я знал о тебе как о замечательной певице с редким по красоте и силе голосом, слушал спектакли с твоим участием еще до своего поступления в театр. Кармен, Амнерис, Марфа, Весна, Любава, Груня во «Вражьей силе»… – эти образы радовали меня вместе со многими счастливчиками, побывавшими на спектаклях… Глядя на твою юбилейную афишу, я вдруг понял, что вот уже 20 лет пою в Большом театре и что многие мои работы связаны с твоими… Быть в спектакле с тобою рядом – большая радость. Создавая правдивые образы своих героинь, ты создаешь правду жизни на сцене».

Т.М.

«Спросите у нее: довольна ли она своей работой в театре… Не ждите жалоб: мол, зажимают, не дают петь… самым больным она считает недостаток времени для самосовершенствования…» – писал о певице концертмейстер Большого театра К.Л. Виноградов в начале ее пути на сцене.

Сегодня она, вероятно, скажет, что не все было сделано, как хотелось бы. Известно, что для большого мастера «совершенству нет предела».

Галя родилась 22 апреля. Ее мать, Ольга Михайловна, была ведущей солисткой Московского музыкального тетра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, и девочка рано приобщилась к театру, видела нелегкий труд актеров, знала его радости и огорчения. Она жила в этой атмосфере, занималась музыкой, и ее решение стать певицей не вызвало удивления.

Кончаковна. «Князь Игорь»

Галя поступила в музыкальное училище при Московской консерватории, где получила первые навыки вокала у педагога Л.М. Марковой. А через три года ее перевели в консерваторию. Училась и одновременно работала в вокальной группе Художественного театра, много бывала на репетициях и спектаклях. На старших курсах пела в Оперной студии, которой руководил солист Большого театра Ал.П. Иванов. О своем разговоре с ним, который решил дальнейшую судьбу Гали, вспоминал А.И. Орфенов, в то время руководитель оперной труппы Большого театра:

«В 1965 году он сказал мне, что в студии появилась очень перспективная молодая певица – меццо-сопрано, и рекомендовал ее послушать на предмет приглашения в Большой театр. Я ответил: «Ну куда нам еще меццо-сопрано? Архипова, Авдеева, Образцова, Синявская, Никитина, Леонова, Клепацкая, Левко – что она будет делать?» – «А ты послушай», – сказал А. Иванов. И мы послушали студентку Галину Борисову. Она произвела отличное впечатление. Хорошая вокальная подготовка (Г. Борисова – ученица Фаины Петровой, певшей на сцене Большого театра много лет), высокая общая музыкальная культура, стройная фигура, интеллигентность; ровный, гибкий голос, легко идущий и одинаково ровно звучащий как в верхнем, так и в низком регистре, – все это решило вопрос о принятии Гали в стажерскую группу, и через год ее уже перевели в оперную труппу…»

Она вышла на сцену в эпизодической партии Крестьянки в «Свадьбе Фигаро» В. Моцарта, а уже во второй – Отрока в «Сказании о граде Китеже» Н.А. Римского-Корсакова была отмечена, о чем вспоминал позднее дирижер Б.Э. Хайкин: «Мне кажется большой удачей театра юная, вчера еще никому не известная Г. Борисова в партии Отрока. Вот с кем стоило работать! Кстати, работы потребовалось немногим больше, чем с иным опытным актером, потому что Борисова пришла в театр хотя студенткой консерватории, но уже хорошо подготовленной певицей, умным и чутким музыкантом. Это самое главное, остальное сделают дирижер и режиссер. Борисову упрекали в плохой дикции. Неверно это! Язык «Китежа» очень красив, но в нем много трудно воспринимаемых древнеславянских оборотов. Надо прослушать оперу несколько раз, чтобы текст воспринимался достаточно рельефно. Ну как, даже при безупречной дикции, сделать понятными такие, например, слова, как «…пусто шоломя окатисто» или «…мчатся комони ордынские…»? Нет, Борисову можно от всего сердца поздравить с большим успехом. Не случайно же она ученица Ф. Петровой, в прошлом тонкой и проникновенной исполнительницы обширного камерного репертуара».

Во время стажировки Борисова спела семь небольших партий в разных операх. Когда приказом от 5 мая 1966 года ее перевели в солистки, она прибавила в этом же месяце еще три новых партии к своему репертуару. Сама певица вспоминает: «Когда меня приняли в оперную труппу театра, я начала с маленьких ролей и была этим довольна, потому что, как говорят у нас, «потоптала» сцену. Приобретался опыт работы с дирижером, общения со своими партнерами. Я считаю, что спеть маленькую партию гораздо труднее и ответственнее, чем спеть большую. Ты выходишь на несколько минут, и при этом надо привлечь внимание зрителя, не сделать никаких ошибок. Так, у меня были случаи, когда я выходила на сцену с одной-двух репетиций. Это, конечно, очень ответственно и, в общем-то, нежелательно, но в театре бывают ситуации, когда «горит» спектакль и надо выручать, надо мобилизовать все свои силы, волю, выдержку, эмоции, чтобы спеть на хорошем уровне, не подвести театр, спектакль и себя».

Орфенов шутя говорил, «что если будет нужно, то она может исполнить любую партию вплоть до Мефистофеля».

Борисова пела партии эпизодические, вторые и первые, абсолютно разные по характеру, для контральто, меццо-сопрано и почти сопрано. В результате в ее репертуаре оказалось 60 партий, и это случай довольно редкий.

Она спела Княгиню в «Русалке» и Лауру в «Каменном госте» А.С. Даргомыжского, Ваню в «Иване Сусанине» и Наину в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки (премьера 1972 г.; постановка Б.А. Покровского).

Академический журнал «Советская музыка» в рецензии на спектакль отметил и Галину Борисову: «Мастерски в сценическом и вокальном отношениях выступила в небольшой, но драматургически важной партии Наины молодая артистка Г. Борисова. В созданном ею образе нет прямолинейности, лежащего на поверхности комизма. Ее Наина – в первую очередь злое, опасное существо, рисунок роли резко прочерчен. Запоминается мгновенное превращение старой и уродливой колдуньи в статную и величавую волшебницу, страшную своей мрачной красотой, исходящей от нее властной силой».

Она одинаково успешно пела партию Ольги и Няни в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского, создавая разные по возрасту образы очень убедительно и вокально, и сценически. А в его «Пиковой даме» – небольшую партию Полины (в сцене пасторали она же Миловзор) и позднее сложную партию Графини. И пресса отмечала: «Партия Полины прозвучала в исполнении Г. Борисовой. Мягкий звучный, «бархатный» тембр голоса певицы рисует образ уверенной в себе светской девушки. Ее спокойная логика контрастна пылкой мечтательности Лизы».

Одна из особенностей Борисовой в том, что в одной опере она могла исполнять несколько партий разного характера, и это ей одинаково удавалось. В опере «Борис Годунов» М.П. Мусоргского певица исполняла в разные годы пять партий: Мамки Ксении, царевича Федора, Хозяйки корчмы, Петровны и польской панны Марины Мнишек. О последней пресса писала: «Обладая красивым и мощным меццо-сопрано, одинаково звучащим во всех регистрах, Борисова свободно владеет всей палитрой красок своего голоса. Прекрасная кантилена, тончайшая нюансировка позволяют ей создать неповторимый образ коварной Марины Мнишек. Всего только раз выходит она на сцену, а сколько силы и обаяния отдано исполнению партии!»

Певицу привлекали натуры сильные, страстные, умеющие любить. Она мечтала спеть Марфу в «Хованщине» Мусоргского и спела. Газета «Советская культура» подтвердила успех: «…Встреча с новой Марфой порадовала: у Борисовой красивое, сильное меццо-сопрано, в котором отражаются глубина и сила чувств молодой раскольницы, естественно и сценическое поведение артистки. …На сцене певица привлекает своей артистичностью».

В опере А.П. Бородина «Князь Игорь» Борисова спела малозаметную партию Няни и эффектную страстную Кончаковну, которая всегда в репертуаре ведущих меццо-сопрано.

Она участвовала во всех операх Н.А. Римского-Корсакова, которые шли на сцене Большого театра. Помимо упомянутого Отрока, спела Алконоста в той же опере, Надежду и Власьевну в «Псковитянке», обаятельного Леля в «Снегурочке», характерную Ткачиху в «Сказке о царе Салтане», язычницу-колдунью Морену в «Младе». А в «Царской невесте» – Петровну, Дуняшу и одну из лучших своих партий – Любашу.

Эта партия была дипломной работой Борисовой в консерватории, а в 1974 году она успешно спела ее в театре, создав образ большой драматической силы. Исполняла и в других театрах – в Горьковском театре оперы и балета, в Киргизском оперном театре в городе Фрунзе. Режиссер этого театра М. Ахунбаев, который работал в Большом под руководством Б.А. Покровского на спектакле «Руслан и Людмила», познакомился с певицей в то время. И не раз слышал ее в своем театре, в том числе в «Царской невесте». В газете «Советская Киргизия» он писал: «Обладая красивым и мощным меццо-сопрано, Борисова свободно владеет всей палитрой красок своего голоса. Но, что особенно импонирует в ней режиссерам, – это прекрасное владение психофизическим аппаратом, что позволяет артистке не только вокально, но и сценически доводить образ до совершенства. С первого же появления Любаши – Борисовой в тереме Грязного ее ария, уже предвещающая трагедию, приковывает к себе внимание зрителя. Внешне спокойная, актриса голосом выдает внутреннюю напряженность и будущую безысходность судьбы героини. В каждой сцене Г. Борисова разная, каждую сцену она проводит так, как диктует музыкальный материал. То это лирически красивое меццо-сопрано, то трагическое форте, то почти шепот. В этом мастерство певицы-актрисы, именно актрисы. От первой до последней ноты мы видим образ Любаши в развитии. Спасибо ей за такую Любашу!»

В опере «Ночь перед Рождеством» Н.А. Римского-Корсакова певица исполнила две контрастные партии – деревенской ведьмы Солохи и российской царицы Екатерины. Оценку этой работе дал журнал «Дни нашей жизни»: «Черт вынужден довольствоваться лишь одной подлинной Солохой – Галиной Борисовой. Ее ведьма не страшна, но тонка и загадочна, как восточный орнамент, коварна, как дьявольское зелье. Если искать в спектакле конкретный метатеатр, то в первую очередь надо смотреть Солоху Борисовой. Если вам нужен пример, как тактично оставаться примой в характерных ролях – смотрите Борисову. Дискретную речитативную партию она вокализирует. Дается полнокровный альтовый звук, и при этом не страдает отчетливость дикции. Актриса в буквальном смысле протанцевала каждую фразу и интонацию, сопровождая каждую ноту многозначительным пластическим подтекстом».

В освоении зарубежной оперной классики Борисова шла тем же путем – от небольших партий к ведущим. Она спела Флору в «Травиате» Дж. Верди, Кэт и Сузуки в «Чио-Чио-сан» Дж. Пуччини, Зибеля в «Фаусте» Ш. Гуно, Керубино в «Свадьбе Фигаро» В. Моцарта, Ипполиту в «Сне в летнюю ночь» Б. Бриттена. А в 1973 году осуществила еще одну свою мечту – спела Кармен в одноименной опере Ж. Бизе.

Это было непросто. В Большом театре немало замечательных исполнительниц этой коронной партии меццо-сопрано. Но если Н.А. Обухова, В.А. Давыдова, М.П. Максакова остались в воспоминаниях других, то исполнение И.К. Архиповой и Е.В. Образцовой ей хорошо было известно. Предстояла серьезная работа, чтобы занять свое место в ряду этих выдающихся певиц. Певица рассказывала: «Над этой партией я очень много работала. После того, как была подготовлена музыкальная часть роли, приступила к репетициям с главным режиссером ГАБТа Б. Покровским. Он оказал мне неоценимую помощь в разработке сценического образа моей героини. «Вы должны петь для глаз, – говорил Борис Александрович. – Образ может быть создан только при нераздельном единстве голоса, пластики и драматической игры…» Здесь я много танцую, играю на кастаньетах, вообще нахожусь в движении. Но мы с Борисом Александровичем обращали внимание в первую очередь не на внешний рисунок роли.

Я много думала о характере Кармен и стремилась показать ее страстной и нежной, беззаботно танцующей и вдруг замершей от трагических предчувствий, гордой и ранимой, умеющей глубоко чувствовать, бесконечно обаятельной – словом, реальной женщиной со всеми противоречиями ее душевного склада. Мне хотелось, чтобы поведение Кармен на сцене было как можно более естественным, органично вытекало из ее характера. Она танцует, потому что весела, влюблена, танец – выражение ее чувства. Она поет, потому что не может не петь, поет сама ее душа… Насколько мне это удалось – судить зрителям».

По общему признанию, партия и вокально, и сценически певице удалась.

Режиссер Н.Ю. Никифоров писал в газете «Советский артист»: «Галина Борисова шла к своей Кармен долгим и трудным путем. В своей трактовке она смело расправляется с ключевой проблемой, встающей перед каждой исполнительницей этой многосложной и великой партией, созданной гением Бизе. Это вопрос о характере взаимоотношений Кармен с Эскамильо. Борисова смело выдвигает здесь свои аргументы: для нее влюбленность в Эскамильо – это просто дань всеобщего восхищения местным кумиром, но вовсе не личная привязанность.

Любовь – спор с Хозе, в который она оказывается втянутой силой судьбы, не прекращается и тогда, когда Хозе нет на сцене. Кармен Борисовой необходимо вырвать из себя эту любовь ради спасения собственной жизни, ибо предчувствие рокового исхода не покидает ее уже с первого акта. Нельзя не отметить, что балетно-пластический рисунок роли, особенно танец с кастаньетами, которыми Г. Борисова овладела просто мастерски, доведен у нее до совершенства.

Конечно, все эти достижения оказались возможными благодаря большой музыкальной «освобожденности» певицы, легкого и непринужденного контакта с дирижером Юрием Симоновым. На сцене театра появилась новая, ни на кого не похожая Кармен».

А в журнале «Советская музыка» выступил с большой статьей артист оркестра Большого театра А.В.Ивашкин, в которой отмечены главные достоинства исполнения: «…Борисовой чужда как однозначность характера, так и его гипертрофированность. В результате создается образ цельный, своеобразный. Он выписан единой, хотя и не прямой линией. Но у Борисовой более всего поражает безупречная слитность пения и игры. В «Кармен» единство этих двух начал просто необходимо: пение и сценическая игра – две равно естественные стихии образа героини.

Борисова не позволяет себе вокальных «вольностей». Чуждо ей и «любование» красивыми нотами. Собственно звуковедение не составляет для певицы проблемы. Корректность манеры, свойственная пению Борисовой, во многом способствует цельности образа. Прекрасное cantabile, точная фразировка неизменны и в речитативах, и в сольных номерах, и в ансамблях.

Вокальное мастерство певицы позволяет ей с помощью только голоса выразить многие оттенки драматической ситуации.

Пластика Борисовой – это не только движения, не только поразительная мимика, но и на редкость красивые позы… они своего рода «исходные позиции для дальнейшего пластического развития образа. Главное, что впечатляет в интерпретации Борисовой, это великолепное чувство меры и вкус».

У Борисовой была своя трактовка образа, о которой она говорит: «Кармен ни в коем случае не вульгарна; это чрезвычайно одаренная, естественная натура, с удивительно развитой интуицией. Трагедия этой героини в том, что ее любят все, а она – никого. Кармен все время ждет того, кого могла бы полюбить». С огромным успехом певица пела эту партию в Киргизском оперном театре и в Рижской опере.

Через два года Борисова спела еще одну желанную партию – Амнерис в опере «Аида» Дж. Верди. Впервые она услышала ее в восемнадцать лет в исполнении румынской певицы Елены Черней. Борисова в то время уже занималась вокалом и понимала, как трудна эта партия с верхними нотами и какой сложный характер у этой героини.

Ей снова предстояло доказать, что она может ее петь после опытных исполнительниц Архиповой и Образцовой. И над этой партией певица работала с Б.А. Покровским, который помог ей создать сценический образ, вокалом она владела.

Амнерис. «Аида»

Газета «Советский артист» писала о ее выступлении в этой опере, прежде всего о вокальной стороне исполнения: «Г. Борисова обладает красивым меццо-сопрано большого наполнения по всему диапазону, контральтовые звуки нижнего регистра мягко переходят в меццо-сопрано; ровно, свободно звучат у певицы и «верха». Она безукоризненно филирует звук, что помогает ей тонко обогащать эмоциональными нюансами музыкальную фразу. Великолепный сильный голос, темперамент, живая творческая мысль, неиссякаемое трудолюбие – вот составные одаренности певицы, позволяющие ей решать различные сценические задачи, решать убедительно, по-новому и в полном соответствии с замыслом композитора и постановщиков».

Шаг за шагом раскрывается состояние ее героини: Амнерис появляется красивая, надменная и уверенная в своей власти. Но при виде Радамеса и Аиды ее охватывает смятение, страх и горькое предчувствие, и этого не может скрыть даже гнев. Далее, в ожидании Радамеса все нежнее звучит зовущий любимого голос, но появление Аиды в ее покоях снова пробуждает в ней сомнения и мысль, что она бессильна перед соперницей. В сцене торжества на площади, когда отец соединяет ее с Радамесом, столько страсти и победного ликования в ее голосе. А в сцене «Судилища» эти чувства сменяются мольбой, мукой, страданием. Как говорилось в заключении статьи, «трагедия Амнерис – Борисовой не только в том, что она отдала своего возлюбленного в руки палачей-жрецов. Ее трагедия – в ее любви и ревности, оказавшейся сильнее этой любви, и в слишком позднем прозрении».

С такой же убедительной силой певица создала еще два глубоких вокально-сценических образа в операх Дж. Верди – Принцессы Эболи в «Дон Карлосе», выразив драматизм ее неразделенной любви, и цыганки Азучены в «Трубадуре» с ее трагической судьбой.

Г. Борисова абсолютно владеет музыкальным языком и стилем произведений современных композиторов. Предпочтение она отдает С.С. Прокофьеву. Она прониклась его музыкой еще в консерватории, потрясение получила от оперы «Война и мир» в Большом театре. О своих впечатлениях и партиях в операх этого композитора певица рассказала: «Музыкальный язык его неповторим, необычайно логичен, лаконичен, краток. Пусть нет в образах больших арий, а есть небольшие ариозо, диалоги, речитативы, близкие к человеческому говору, – но все это создает скульптурный прокофьевский мелодический образ. Бесконечно меняющиеся мелодии завораживают своей красотой. Музыка то могучая, торжественная, то надломленная, то грустная, то смеющаяся, то нарочито грубая. Эти бесконечные контрасты в музыке и привлекают меня в С. Прокофьеве.

Мои партии в операх С.С.Прокофьева очень мною любимы: и великосветская обольстительница Элен, и кроткая княжна Марья, и самобытная цыганка Матреша, и Соня. Все они разные, противоположные. Для каждой я пыталась обрести свою интонацию. Вообще-то она уже дана в музыке, задан и музыкальный образ, и жест, и походка, и манера двигаться – все есть в музыке. Певцу открываются большие выразительные возможности, которые он должен использовать!! Но особенно мне дороги образы Бланш в «Игроке» и Дуэньи. Две противоположности: обе коварны, но первая – молодая, красивая, элегантная, утонченная, вторая – старая, уродливая, грубая, но очень жизнелюбивая. И все это есть в музыке. Я это очень остро чувствую».

О ее Дуэнье критика писала: «…главная пружина действия – Дуэнья. В исполнении Г.Борисовой эта героиня такова, что действительно может дать имя опере… Великолепная сцена обольщения Мендозы, меняющиеся интонации певицы даже зрителя заставляют почти поверить, что Дуэнья вовсе не старуха. Обаяние этой ловкой бестии, в финале догоняющей Мендозу с воплем «Я буду век тебе верна!», не подлежит никакому сомнению, и с ним ничего не мог поделать даже Б.Покровский, видимо, желавший уравнять Дуэнью в уродстве с ее новообретенным супругом».

В репертуаре певицы были еще две партии в опере С.С.Прокофьева «Семен Котко».

Борисова пела также в операх «Октябрь» В.И. Мурадели и «Оптимистическая трагедия» А.Н.Холминова, в которых она убедительно создала противоположные образы светской Графини и женщины-Комиссара, противостоящей анархистам; «Неизвестный солдат» и «Зори здесь тихие» К.В. Молчанова, где исполнила партии жены Комиссара и Риты Осяниной, одной из пяти девушек, остановившей продвижение в наш тыл группы фашистов.

К вершинам исполнительского мастерства певицы относится образ Плюшкина в опере «Мертвые души» Р.К. Щедрина. Газета «Московская правда» писала: «Плюшкин – одна из последних работ Галины Борисовой, роль гротескного плана. Актриса выработала особую походку, манеру держаться, изменила не только внешность, изменила голос, сам тембр его – мы слышим изломанные интонации, хрипы, всхлипы, перед нами действительно дряхлый старик, смешной, жалкий. Но в том-то и сила актрисы, что, показывая человека, в котором унижено человеческое и который не сознает своего истинного несчастья, она пробуждает в зрителях сожаление о загубленной впустую жизни, протест против бессмысленного, бездуховного, растительного существования».

Высоко оценил ее работу музыкальный критик Иннокентий Попов: «Чрезвычайная подвижность вокальной партии, насыщенной скачками на большие интервалы, соединена здесь со сценическим рисунком, до крайности заостренным, напоминающим «капричос» Гойи, Г. Борисова, однако, чувствует себя в этих «предлагаемых обстоятельствах» свободно и непринужденно».

Плюшкин. «Мертвые души»

Как большую удачу оценили эту работу дирижеры Е.Ф. Светланов и К.П. Кондрашин. С ними был согласен и режиссер Г.М. Геловани: «…как смогла эта эффектная и стройная молодая женщина так мастерски перевоплотиться в старого, шаркающего ногами скопидома?! Случайным ли было это «попадание», или оно явилось плодом подлинно высокого мастерства? …наблюдая эту певицу-артистку в различных образах, я всегда убеждался в том, что перед зрителями каждый раз предстает подлинный Профессионал».

Больших успехов достигла Борисова и в концертном исполнительстве. «Я не делаю разграничения между оперной классикой и камерной музыкой, – говорит Галина Ильинична. – Думаю, что оперный певец не должен пренебрегать такой отличной школой, как выступления в камерном жанре. Ведь если в опере певцу помогают партнеры и такие факторы, как декорации, костюмы, свет, то на камерной сцене две-три минуты исполнитель остается один на один со слушателями. За это время нужно суметь воссоздать целую музыкальную картину, дать эмоционально насыщенный образ, законченный и в музыкальном, и в драматическом развитии. Я бы использовала такое сравнение: опера – это живопись маслом, а камерная музыка – пастель, миниатюра. Художник должен пробовать себя в различных жанрах. Только так, на мой взгляд, может совершенствоваться мастерство».

Первый сольный концерт певицы состоялся в институте им. Гнесиных. На него откликнулась в журнале «Советская музыка» Н.Д. Шпиллер. Она подробно разобрала достоинства и недостатки исполнения. Недостатки естественны для первого концерта, тем ценнее достоинства. Вот несколько штрихов: «Галина Борисова обладает прекрасными вокальными и сценическими данными. Она умеет владеть собой, держится уверенно и спокойно. Интерпретация многих исполненных ею произведений отличалась простотой и задушевностью: чувствовалось, что артистка верит в то, что она выражает. Правда, иногда задушевность у нее граничила с сентиментальностью. Но врожденная одаренность не только не допускала перейти положенную грань и впасть в дурной вкус, но и помогала певице преодолеть ложный темперамент и «вернуться» в устойчивые берега академического искусства. <…> Редко исполняемое сочинение того же автора (Булахов) «Не хочу» было спето очень ярко и тонко. Борисова вложила в его интерпретацию много обаяния, подлинного артистизма и благородного темперамента…<…>… Цыганская песня Верстовского, где певица продемонстрировала чудесный бархатный тембр голоса. <…> Романс «Медлительной чредой» Ю.А. Шапорина был спет очень выразительно, музыкально, с чувством формы. <…>«Ариозо матери» А. Новикова оставило хорошее впечатление».

Шпиллер отметила также хорошее исполнение Борисовой романсов и арий А.С.Даргомыжского, двух миниатюр Д.Д.Шостаковича и трех песен К.В. Молчанова на стихи С.А. Есенина «Край ты мой заброшенный», «Эх, тальяночка» и «Хороша была Танюша», спетые с большим настроением.

С годами Г. Борисова стала признанной концертной певицей. У нее большой репертуар из произведений М.И. Глинки, М.А. Балакирева, А. Л.Гурилева, особо любимых П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, из зарубежных – Г. Малера, из современных – Г.В. Свиридова, Р.К. Щедрина, К.В. Молчанова… Она была первой исполнительницей произведений этого композитора – трех миниатюр «Лютня певицы», «Бьют барабаны» и «Вновь весна» из древнекитайской поэзии и двух сонетов Ф.Петрарки «Уходит жизнь» и «Вздыхаю». Аккомпанировал певице на концерте сам композитор. Борисова участвовала в симфонических концертах – в исполнении кантаты «Александр Невский» С.С. Прокофьева и «Реквиема» Дж. Верди.

Певица много гастролировала по стране, пела концерты и спектакли. Из спектаклей – «Евгения Онегина», «Бориса Годунова», «Кармен», «Аиду», «Царскую невесту». В Киргизском оперном театре она спела в опере А.П.Петрова «Петр I» партию Екатерины, которой нет в репертуаре Большого.

Борисова гастролировала в Польше, ГДР, Венгрии, Болгарии, Чехословакии, Австрии, ФРГ, Франции, Японии, Италии, США.

Вот несколько отзывов из американской прессы.

Газета «Вашингтон пост»: «Г. Борисова произвела прекрасное впечатление в небольшой, но драматически насыщенной роли Марины («Борис Годунов»)».

Газета «Нью-Йорк» пост»: «Особенно запоминающимся было перевоплощение Г. Борисовой из пустой и алчной Бланш («Игрок») в юную, озорную Ольгу («Евгений Онегин») или царственную и неотразимую Марину («Борис Годунов»). Казалось, вместе с ролью менялся ее голос, расцвечиваясь удивительно богатыми красками».

Газета «Лонг-Айленд пресс»: «С большим обаянием спела Г. Борисова Полину, продемонстрировав великолепный голос…»

Большим событием стал фестиваль, посвященный П.И. Чайковскому в Испании в Мадридской филармонии, где состоялось концертное исполнение «Пиковой дамы» с участием солистов Большого театра М.Ф. Касрашвили, В.В. Богачева, Н.Н. Решетняка и Г.И. Борисовой в партии Графини. Прием публики был горячим, оценки прессы высокие. Газета «Espectaculos» писала: «Партия Графини прозвучала в исполнении Г. Борисовой, замечательный контральтовый тембр голоса, которой отличается редкой звучностью и густотой».

В 1987 году Г.И. Борисова получила звание народной артистки РСФСР. В 2001-м награждена орденом Почета.

В настоящее время Галина Ильинична преподает в РАТИ, она – профессор. Ее ум, образованность (она прекрасно знает литературу, связанную с ее профессией, интересуется вообще литературой, историей искусств, общей историей), стремление постоянно совершенствоваться, внимательно принимать критику и работать как можно больше – все это поможет и ее ученикам пройти такой же плодотворный творческий путь, если они этому последуют.

С участием Г.И. Борисовой записаны оперы «Царская невеста» (дирижер Ф.Ш. Мансуров), «Пиковая дама» (дирижер М.Ф. Эрмлер), «Сказание о граде Китеже» (дирижер Е.Ф. Светланов), «Чио-Чио-сан» (дирижер М.Ф. Эрмлер), «Мертвые души» (дирижер Ю.Х. Темирканов), «Зори здесь тихие» (дирижер А.Н.Лазарев).

Записаны сольные программы из произведений И.С.Баха и Г. Генделя.

Л.Р.

Об этом певце написано очень мало, а между тем коллеги по сцене отзывались с уважением о его незаурядном таланте и мастерстве. Так, С.Я. Лемешев в книге «Путь к искусству», вспоминая свой приход в Большой театр, писал: «В 30-х годах искусство Большого театра достигло блестящего расцвета. Это была пора счастливой встречи в его стенах выдающихся художественных дарований, сплоченных едиными творческими целями, никогда еще ранее не стоявшими так отчетливо и ясно перед музыкальной сценой… Среди баритонов выделялись Л. Савранский, С. Мигай, Дм. Головин, В. Сливинский, П. Норцов, В. Политковский, И. Бурлак…».

Демон. «Демон»

Родился Иван Бурлак (настоящая фамилия Стрельцов) 6 (18) января 1893 года в селе Алексеевка Новооскольского уезда Курской губернии (ныне Белгородская область). Пению обучался на высших музыкально-драматических курсах при Московской консерватории, затем в консерватории на теоретическом отделении, где готовился к профессии дирижера. В 1914 году он сдал экстерном экзамен на звание хормейстера в Московском синодальном училище и был приглашен в Харьковскую оперу хоровым дирижером. Здесь обратили внимание на его вокальные данные, посоветовали заняться вокалом. Голос был поставлен от природы, к тому же – сильный, красивого тембра. Именно благодаря вокальным данным и упорной работе И.П. Бурлак, не имея вокальной школы, достиг того, что стал солистом Харьковской оперы, а в 1921 году был приглашен в оперную труппу Большого театра, где работал до 1955 года.

В репертуаре Бурлака было около пятидесяти партий, самых разнообразных по характеру, что уже само по себе говорит о творческих возможностях певца.

Сначала он пел партии второго плана, такие, как Нарумов в «Пиковой даме» и Ротный в «Евгении Онегине» П.И.Чайковского, Щелкалов в «Борисе Годунове» М.П.Мусоргского, Маркиз в «Травиате» Дж.Верди, Моралес и Данкайро в «Кармен» Ж.Бизе, и много других. С годами перешел на исполнение ведущего репертуара, где в полной мере раскрылось его вокально-сценическое искусство. Это – Сильвио в «Паяцах» Р. Леонкавалло, Валентин в «Фаусте» Ш. Гуно, Фигаро в «Свадьбе Фигаро» и Дон Жуан в одноименной опере В.А. Моцарта, Фигаро в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Эскамильо в «Кармен» Ж. Бизе, граф Ди Луна в «Трубадуре», Амонасро в «Аиде», Риголетто в одноименной опере Дж. Верди; Елецкий в «Пиковой даме», заглавные партии в операх «Мазепа», «Евгений Онегин» П.И.Чайковского и «Демон» А.Г.Рубинштейна.

К безусловным творческим достижениям певца относится партия Черта в опере П.И. Чайковского «Черевички». Газета «Труд» об этой работе писала: «Беса поют артисты А. Иванов и И. Бурлак. У обоих превосходные, сильные голоса, оба, каждый по-своему, хорошо изображают эту фантастическую фигуру. Но у Бурлака образ дан ближе к замыслу авторов, вовсе не романтизирующих этот образ, а осмеивающих его. Поэтому одна из ярчайших страниц партитуры – заклинание погоды, вызов вьюги – у Бурлака получается убедительнее».

Одной из лучших в репертуаре артиста была партия Петра в опере А.Н. Серова «Вражья сила». Выступлению на сцене предшествовала огромная творческая работа, о которой рассказал сам певец в газете «Советский артист» в рубрике «Как мы готовим роли»: «Роль Петра большая по объему, требует огромного напряжения творческой энергии. Петр почти все время на сцене, и всегда он в центре внимания. Если он «говорит» – нужно петь предельно выразительно, если молчит – играть и молча». Работа получила положительную оценку критики, отмечавшей высокий исполнительский уровень, уверенность и сценическую свободу певца.

Дон Жуан. «Дон Жуан»

В его творческой биографии особое место заняли партии в операх советских композиторов. И. Бурлак участвовал в премьере «Декабристов» В.А. Золотарева в 1925 г., где исполнил партию Трубецкого; в премьере «Тупейного художника» И.П. Шишова в 1929 г. (партия Аркадия); в опере И.И. Дзержинского «Поднятая целина» (партия Нагульнова)…

Во время Великой Отечественной войны певец оставался в Москве и выступал в филиале Большого театра, в составе концертных бригад выезжал на фронт.

Концертная работа всегда оставалась одной из граней творческой деятельности певца. Он включал в своей репертуар арии из опер и романсы П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, А.С. Даргомыжского, Э.Ф. Направника, песни М.А. Балакирева, А.Е. Варламова, Ф. Шуберта…

Вот далеко не полный маршрут его гастролей по стране: Рязань, Киров, Владимир, Тула, Курск, Саратов, Омск, Кострома, Энгельс, Ульяновск, Орел, Астрахань, Евпатория… В Иркутске и Казани он выступил в спектаклях «Риголетто», «Демон», «Севильский цирюльник».

Риголетто. «Риголетто»

Вот некоторые отзывы на выступления И. Бурлака:

«Его концертные выступления оставляют цельное и глубокое впечатление. Владеющий прекрасным баритоном и великолепной вокальной техникой, артист никогда не ставит своей целью примитивную демонстрацию этих своих качеств. Наоборот, при помощи своей техники и природных данных, И.П. Бурлак с громадным художественным чувством и тактом раскрывает содержание исполняемого произведения и замыслы автора. Вокальная сторона его исполнения почти безукоризненна» («Коллективист», г. Евпатория, 1938 г.).

«И. Бурлак обладает прекрасным, чарующим своей мягкостью, сильным баритоном. Исполнение – на высоком художественном уровне. Особенно запоминается каватина Фигаро из оперы «Севильский цирюльник». Это одна из труднейших арий, была исполнена с поразительной легкостью и блестящим мастерством» («Курская правда», 1939 г.).

«Бурлак обладает выдающимися вокальными способностями. Его баритон звучный, полный, обширного диапазона, хорошо разработан. Вокальная техника певца на большой высоте. Голос звучит, как послушный инструмент, легко преодолевая любые трудности вокальной техники, дикция чистая, ясная» («Коммунист», г. Саратов, 1941 г.).

«Артист уже 26 лет на сцене Большого театра, и что особенно поражает у него, – вопреки огромному большинству певцов, – время точно над ним не властно: голос его сохранил всю полноту звучания и свободу исполнения» («Кировская правда», 1944 г.).

«Творчество Бурлака характеризует непосредственность и искренность исполнения, широта диапазона и легкость подачи звука.

Романсы Чайковского были исполнены ярко и темпераментно, с подкупающей лиричностью. С особенной задушевностью прозвучала русская песня «Ноченька». Концерт прошел с большим и заслуженным успехом» («Красноярский рабочий», 1949 г.).

Любители вокального искусства платили певцу искренней симпатией. Как писала одна из газет во время гастролей И. Бурлака в г. Владимире, «каждое его выступление награждалось долго не смолкающими аплодисментами… Приходилось вновь возвращаться, еще и еще раз исполнять арии из классических опер…».

Творческий путь певца не был безоблачным. Иногда критика отмечала и некоторые недостатки его исполнения, так, например, по ее мнению, не очень удалась Бурлаку партия Нагульнова, порой упрекали его и за излишнюю аффектацию и оперные штампы в концертном исполнении. Но при этом дирижеры охотно работали с певцом, а это были выдающиеся В.И. Сук, Н.С. Голованов, А.М. Пазовский, М.М. Ипполитов-Иванов, С.А. Самосуд, А.Ш. Мелик-Пашаев, К.П. Кондрашин. Над образами он работал с такими же знаменитыми режиссерами: Р.В. Василевским, А.А. Саниным, Л.В. Баратовым, Б.А. Покровским и другими. Все они отличались необычайной требовательностью и к вокальному, и к сценическому мастерству.

Его вклад в искусство был значительным, и в юбилейном для Большого театра 1951 году (175-летие театра) Иван Павлович получил звание народного артиста РСФСР.

В 1955 году певец оставил сцену, работал педагогом и режиссером Всесоюзного государственного концертного объединения.

Скончался в Москве 21 сентября 1964 года. Похоронен на Новодевичьем кладбище.

Ни одни воспоминания об оперной труппе Большого театра 1920– 1950-х гг. не обходятся без упоминания имени Ивана Павловича Бурлака.

С участием певца записаны оперы «Богема» Дж. Пуччини (Марсель; дирижер С.А. Самосуд) и «Ромео и Джульетта» Ш. Гуно (Меркуцио; дирижер А.И. Орлов).

Л.Р.