Благословение и проклятие инстинкта творчества. От автора. Размышление второе… (Е. А. Мансуров, 2015)

«Я могу творить!» Это признание не дано сделать даже опытному мастеровому. Это признание правдиво только в устах художника-творца, не всегда даже достигающего – жизнь коротка! – отпущенных ему высот мастерства. Находясь в начале своего поприща, он каким-то внутренним зрением предвидит всю цепь будущих свершений («новая манера видеть вещи, судить и оценивать жизнь, сопровождаемая полной уверенностью в том, что эта манера и есть истинная» – Г. Мопассан), – хотя он же не может не видеть, вернее, не предчувствовать, и многие тяготы избранного пути. Служение истине, её поиск там, где она может и хочет проявиться, для него важнее карьерного успеха, важнее даже прижизненного признания его трудов!

Казалось бы, это страшно: отвержение, как награда за всё свершённое во благо. А справедливость воздаётся только по завершении жизненного пути, когда забвение убивается «жизнью после смерти». В силу какого-то провидения эта конечная гавань для него ясна. И художник-творец отправляется в путь… Едва ли его выбор бывает до конца осмысленным, когда только и можно говорить о беспримерной самоотверженности, какой-то жертвенной целеустремлённости. В чём-то его служение инстинктивно, когда он «не может не писать». Но, пребывая в «неполной осведомлённости», он, действительно, видит в тумане будущего ясную перспективу только что начатого труда. Внутренним взором «видятся» ещё не написанные книги, не сыгранные роли, не созданные полотна, скульптуры или симфонии.

И тот же вызов судьбы мы наблюдаем в биографиях гениальных представителей научного и технического мира. «Удивительно и достойно нашего сердечного участия внутреннее состояние великих изобретателей, – отмечает В. Буринский в очерке «Луи Дагер и Жозеф Ньепс, их жизнь и открытия в связи с историей развития фотографии» (Россия, 1893 г.) – Поразившую их мозг идею они должны заботливо вынашивать в глубине своего ума и ежеминутно голос их завидной судьбы повелительно внушает им: «Иди, и они идут, презирая препятствия, к намеченной гением цели, не щадя усилий, не уверенные в награде…»

Таков жребий художника-творца… Его поднимают на смех родные и близкие, считают не от мира сего ровесники-соученики. «Общество большинства» демонстрирует равнодушие, а то и непримиримое отвержение, отказываясь от всех его начинаний. Призадумается даже благожелательный наблюдатель. Что, собственно говоря, «весомого» имеется у творца в начале пути? По силам ли человеческим вообще разглядеть туманные картины грядущего, проступающие через кривизну магического кристалла?

Чтобы победить скепсис и вырваться из плена «вечного настоящего», следовало бы освоить парадоксальный стиль мышления. Не обретает ли художник-творец столь редкостный дар прозрения только при разрыве привычной причинно-следственной связи: не художник-творец ищет и находит свою идею, но сама идея выбирает для своего воплощения художника-творца?

Чтобы избежать уклона в мистику, здравомыслящие критики готовы лишний раз повторить «безвредные» сентенции: «талант знает свою цену», «гениями не становятся, ими рождаются» и т. д. Но, по сути, это такое же «научное» погружение в мир абстрактных идей, как утверждение, что «кто-то» или «что-то» перстом указует на своего избранника. Имеется следствие при отсутствии причины. Как и всякую абстракцию, идею нельзя осязать, увидеть воочию (во всяком случае, так утверждают законы материального мира), хотя живёт и работает художник-творец, способный воплотить прекрасное нематериальное!

Согласимся как с «мистиками», так и с «реалистами»: родившийся избранным верит и знает, хотя не может сказать почему и как. «Механизм» прямого предвидения остаётся за семью печатями, но только не «результат» его работы. Феномен существует как факт: «Я могу творить!»

Отметим особую роль субъективного фактора, чему только способствуют ссылки на «ограниченность природы человека» («многим талантам не хватает каких-то ингредиентов, природно-биологических и духовно нравственных, каких именно – не всегда можно сказать с определённостью» – Н. Гончаренко, СССР, 1991 г.). Остаётся «опора» на ингредиенты самые важные, наиболее проявившиеся. Французский психолог Теодюль Рибо (1839–1916) объяснял творческую одержимость стремлением к самовыражению и требованием тщеславия, относя эти, в целом отрицательные, качества к числу ведущих мотивов научной и художественной деятельности. «Всякий созидающий человек, – пишет он в «Опыте исследования творческого воображения» (Франция, 1900 г.), – осознаёт своё превосходство над несозидающим. Как бы ни было ничтожно произведение, оно даёт автору превосходство над людьми, которые ничего не производят». «Господство над другими умами, которое художник получает при обретении известности и славы, – согласен доктор педагогических наук Валентин Петрушин, – есть удовольствие победителя, повышающее самооценку и чувство собственной значимости» (из книги «Психология и педагогика художественного творчества», Россия, 2006 г.).

Опровергать существование константы честолюбия, действительно, трудно. К мотивам, побуждающим самолюбивого юношу избрать стезю выдающегося человека, ещё можно причислить чувство соперничества, стремление к лидерству, желание утвердиться и доказать свою творческую состоятельность. Это, во всяком случае, понятно «обществу большинства». Поскольку «мир всегда покоряется силе», только достижение по настоящему амбициозной цели способно вызвать восторг толпы и почитание, а победитель «остаётся в истории навсегда». Так что стремление первенствовать и «превосходить во всех областях» изжитым быть не может. Но почему тогда главные честолюбцы, сжигаете своей страстью изнутри, не достигают заоблачных высот, не могут похвастаться своим «даром нездешним»? Разве у них не идёт природно-биологическая и духовно-нравственная мобилизация для «прыжка выше головы»?

«Многое может помочь становлению гения, но не сотворить его, – предупреждает психолог Николай Гончаренко. – Не каждый человек, сказавший: «Я хочу стать гением, и я стану им», осуществляет своё желание…» (из книги «Гений в искусстве и науке», СССР, 1991 г.).

В момент «авторождения» тому, кто становится гением, важно быть направленным на мир, познать его лучшие интеллектуальные и художественные достижения и поставить целью «утончить» их с помощью способностей своего ума и силы духа.

Для честолюбца, стремящегося затмить первых лиц истории, важна направленность на себя: зачем так много знать о других, чьи свершения есть только тормоз, преграда на пути собственных достижений?

Когда Оноре де Бальзак (1799–1850) свидетельствовал, что «хочет превзойти Наполеона», он имел ввиду грандиозные деяния на поприще литературном, достижение непревзойдённого мастерства, сопоставимого с мастерством гениального военного стратега. Соотнося свой гений с гением Наполеона, он и хотел превзойти его, когда над своим письменным столом начертал девиз: «Что он начал мечом, я довершу пером».

Начатое А. Пушкиным и М. Лермонтовым, Иван Бунин (1870–1953) считал своей стезёй, по которой он должен двигаться дальше.

Любой «среднячок» не прошел бы и половину пути. Значит, ничего не оставалось, как стать «исполином». «Самому мне, – признавался И. Бунин, – кажется, и в голову не приходило быть меньше Пушкина, Лермонтова, и не от самомнения, а просто е силу какого-то ощущения, что иначе и быть не может».

«Ещё в молодости выдающийся психолог Борис Теплов (1896–1965) сформулировал для себя определённые цели и на протяжении всей своей жизни шёл к их достижению… Вот фрагменты его дневников: «Честолюбия вообще у меня нет вовсе, а честолюбие к научной известности огромное. К судьбе Ленина, Наполеона, Веры Фигнер, Форда, наркома, министра, героя – никакой зависти; к судьбе Бугаева (математика), Павлова, Лебедева, (физика) и даже других гораздо меньших, – самая глубокая и неизбежная. И странно – чувство права на неё и возможности достижения…» (из книги Г. Иванюк «Творчество и личность», Россия, 2006 г.).

Не стремление, как таковое, к силе, влиянию, богатству, славе, а ревность /кровная сопричастность/ к способности великих преобразовывать этот мир и установление собственной планки достижений на их высоте!

Характеризуя процесс «авторождения» гения, современные философы и психологи отмечают:

• «Великие люди велики совсем не тем, что им достаётся чья-то хвала, а в первую очередь адекватным самоощущением… «(из книги П. Баранова «Интеллектуальные крылья. Подвиги устремления вверх», Россия, 2000 г.);

• «Сияющие вершины великих достижений манят всех. Но для одних людей они всегда остаются хотя и притягательными, но далёкими и недоступными, в других они порождают желание их покорить. И некоторым это удаётся. Правда, для успеха надо располагать кроме всего прочего и тем исходным капиталом, которым награждает только природа… Гении глубже других сознавали роль собственных усилий на пути к цели, меньше надеялись на других, более критично относились к самим себе. Отсюда и особая роль субъективного фактора в их формировании, упорное тяготение к совершенствованию» (из книги Н. Гончаренко «Гений в искусстве и науке», СССР, 1991 г.).

Мы вновь возвращаемся к «субъективным факторам». Чтобы «расправить крылья и взметнуться ввысь» (П. Неруда), должно быть «нечто во внешней ситуации» (абстрактная идея, указующая на своего художника-творца) – и должны сложиться условия, при которых потенциальный гений может стать действительным гением науки или искусства (художник-творец ищет и находит свою идею). Разумеется, для успеха «надо располагать кроме всего прочего и тем исходным капиталом, которым награждает только природа» (Н. Гончаренко). А честолюбивое стремление обрести известность и славу не относится к тем субъективным условиям, при которых происходит «авторождение» гения и обеспечивается его неудержимое движение вперёд. По законам «общества большинства» такое движение возможно только при «балансе победителя», когда само бремя заслуг свидетельствует о статусе интеллектуала и властителя дум. Но как объяснить целеустремленность художника-творца, его убеждённость в собственной значимости, которые осознаются им до, а не после вступления на избранную стезю? А иногда, это осознание избранности распространяется и навсегда. Художник-творец знает, что впереди у него целая вечность, и там, в бесчисленных сочетаниях интеллектуальных миров, даже он, неповторимый гений, переживает стократные воплощения. «Я уверен, – говорил Иоганн Гёте (1749–1832) в беседе с Фальком, – что я тот самый, кто перед вами уже тысячи раз жил и ещё будет жить тысячи раз» (из книги И. Эккермана «Разговоры с Гёте», Германия, 1836 г.).

Было бы слишком смелым утверждать, что феномен художника-творца – явление над-временное. Но в его «сегодня» вмещается и прошлое, и настоящее, и будущее. На одной плоскости такого общего бытия как раз и возможно обретение дара предвидения, осознание потенциала своих творческих сил как некое следование по кратчайшей прямой.

И ведь такие свидетельства – и авторские признания, и творческие биографии, написанные другим, по завершению его жизненного пути, – столь многочисленны, что уже не дают усомниться в «свершении» некоей закономерности. Феномен даже не в том, что художник-творец идёт к цели вопреки всем жизненным преградам. Остаётся загадкой, каким образом, опутанный прозой жизни, как щупальцами спрута, он так точно определяет свой творческий потенциал – огромный, шокирующий других людей, масштаб своего нездешнего дара!

Дать реалистическое объяснение этому феномену, вероятно, невозможно. «В этом состоянии, – комментирует доктор психологических наук Владимир Козлов, – доминирует мотивационно-эмоциональная сфера мышления, а не рационально-логический интеллект и доминирует духовность как направленность к высшим силам личности… Не человек, не личность творит, а через человека происходит творчество. И этот процесс не только озарён таинством, мистерией творчества, но и наполнен переживанием реализации своей миссии, высшего смысла бытия в мире, исполнением предназначения» (из книги «Психология творчества. Свет, сумерки и тёмная ночь души», Россия, 2009 г.).

Однако переживание, связанное с реализацией своей миссии, может сопровождаться разочарованием, значительно затрудняющим «исполнение предназначения».

На рубежах достигаемого, когда угасает инерция поступательного движения вперёд, искатель и исследователь, он же художник-творец, замечает прерывность процесса познания, мистерии творчества.

Вот мысль уже облачена в слово (формулу, картину, скульптуру, симфонию), и слово это (формула, картина, скульптура, симфония) кажется новым. И вдруг возникает ощущение неполноты кондиции, «отсыл» слова к чувству чего-то не до конца высказанного, а в изречённой мысли ускользает её первоначальный смысл. В подтексте слов открывается то, что не говорилось, но скрыто значилось. Можно назвать это множественностью смысла, скрытого в бессилии множественности слов. И только умение видеть обратную сторону вещей, «выворачивать наружу их внутреннюю жизнь» (И. Гёте), знаменует феномен подтекста, когда перо гения (его кисть, резец, смычок) более велико и объёмно, нежели он сам:

• Генрих Гейне (1797–1856) говорит о вечности пера, создающего бессмертные книги: «Перо гения всегда больше самого гения, оно всегда достигает гораздо дальше, чем это предполагалось в его замыслах, обусловленных временем» (из «Введения к «Дон-Кихоту», Германия, 1831 г.);

• «В художнике, есть нечто поумнее головы и вещам, подлинно достойным познания, трудно научиться» (литератор Э. Голлербах, СССР, 1926 г.).

Значительность же Автора состоит, пожалуй, в том, что он всё время «утончает» своё познание и мысль его, «неуклонно развиваясь, бесконечно углубляется от явления к сущности – от сущности первого порядка к сущности второго порядка и т. д. без конца» (В. Ленин).

Что вообще выплавляется в горниле творческого поиска, сколько слоёв шлака приходится удалить и как находится то единственное нужное слово, которое вдруг объясняет всё? Нет, это не может быть концом поиска, но только свидетельством прохождения очередного цикла в периодической системе трансформаций «чувство – образ – мысль – слово».

Понятно, что таинство рождения слова есть таинство рождения мысли. Таинство превращения мысли из образа не разгадано и по сей день. Всегда остаётся высший смысл, сущность следующего порядка, что так и не удаётся постичь. «Кажется, что всё продумано, все известные философские системы уяснены, что-то удалось решить самому. Но удивление перед грандиозностью неведомого, чувство однократности, скоротечности индивидуального бытия остаётся. Больше всего мучает то, что не удалось существенно изменить то, к изменению чего стремился всю жизнь. И даже глубокая вера, что изменения неизбежно грядут, не всегда приносит облегчение, когда приходится оставлять мир хотя и изменившимся, но преисполненным зла, как и в то время, когда ты впервые начал его осознавать» (Н. Гончаренко «Гений в искусстве и науке», СССР, 1991 г.).

Не оттого ли Исаак Ньютон (1643–1727) так уничижительно считал себя мальчиком, играющим в гладкие камушки на берегу океана Истины, совершенно закрытого перед ним? А Блез Паскаль (1623–1662) так решительно отказывал человеческой мысли в попытке охватить необъятное ложе природы и так обречённо сравнивал Человека с мыслящим, но гнущимся под любым порывом ветра тростником?

Прошли столетия Академик Владимир Вернадский (1863–1945), разделяя участь всех художников-творцов, признавался в своей неспособности разгадать всю загадку целиком: «Мы знаем только малую часть природы, только маленькую частичку этой непонятной, неясной, всеобъемлющей загадки…, и потому у меня являются дни отчаяния, дни, когда я говорю, что, может быть, я никуда не гожусь, когда я вполне и мучительно больно сознаю свою неспособность, своё неумение и своё ничтожество…» (из сборника «Страницы автобиографии», сов. изд. 1989 г.).

Не случайно, Максим Горький (1868–1936), осознавая трагизм «предела высшего усилия», к концу жизни размышлял о том, что не хватает сил «для переплава всего сделанного в какие-то высшие, более долговечные ценности».

Судьба, устами старика Эммануила Канта (1724–1804), казалось бы, выносит роду Homo Sapiens окончательный приговор: «Мы со всем своим разумом не можем выйти за пределы опыта».

В таком уничижении сокрыто не высокое «моралите» (перед кем оправдываться или казаться лучше, чем есть, в исповеди души?), но трепет перед бездной незнаемого.

А может быть, бросить вызов Року, «забыть» и о необозримости пути, и о незавершённости познания, и о неисправимости своего прошлого? Ведь тот же В. Вернадский признавал, что «всё, что мы ни знаем, мы знаем благодаря мечтам мечтателей, фантазёров и учёных поэтов».

В своих мечтах учёный-поэт «забывает» о пределах, положенных научному знанию. Но, вероятно, он вспоминает о чём-то другом. В творческих дерзаниях нет ничего невозможного! В ярком пламени вдохновения рождаются образы, символы оригинальных идей. Но тот же опыт, за пределы которого мы не можем выйти, свидетельствует о том, что искатель может остановиться в одном шаге от открытия универсальной формулы, которая уже существует до него. Остаётся последний решающий шаг, чтобы выйти на новую грань познания! Хватит ли на это сил у «мыслящего тростника»?

Надежда умирает последней! Разве аутсайдер, начинающий бег с «низкого старта», не может рассчитывать на силу своих ног, равно, как и фаворит соревнования? И разве фаворит соревнования не начинал когда-то с «низкого старта», имея смутное представление о силе своих ног?

И, наконец, разве аутсайдер, становящийся фаворитом, не прыгает выше головы, если, как в стоп-кадровом просмотре, восстановит тот, начальный фрагмент своего первого старта? Монтаж стоп-кадров – того первого и последнего, с лавровым венком на плечах – докажет со всей очевидностью (как научный опыт в пределах возможного), что это «две разные истории без общих точек соприкосновения». Убедительное достижение цели представляется не иначе, как следование по прямой. Результат, а не цена победы, освещает путь гения от триумфа к триумфу. Как будто и не было этого рывка из аутсайдеров – в фавориты. Как будто весь стадион заранее предрешил, кто достоин лавров победителя, а кто должен прийти к финишу последним. Самое, быть может, страшное – это клеймо вечного аутсайдера по приговору толпы…

Настанет ли в судьбе художника-творца этот краткий миг торжества, венчающий его долгий тернистый путь – от мук невысказанного чувства предоткрытия к озарению истинного? Имеются ли объективные предпосылки, ускоряющие поисковый процесс? Существуют ли «приводные механизмы», с помощью которых художник-творец может «войти в инсайт»?

Американский изотерик, Бенджамин Уокер указывает на последовательный характер этого, по словам Сократа (ок. 470–399 до н. э.), «божественного умопомрачения»:

а) мистики, музыканты, писатели и прочие часто описывают эту силу, как диктат что они должны написать;

б) во время этих не поддающихся контролю вдохновений на них обрушиваются каскады идей, иногда даже точные слова и фразы, целые поэмы, длинные обрывки прозы, замыслы романов (из книги «За пределами тела. Человеческий двойник и астральные планы», США, 1972 г.).

Что значит, собственно говоря, «каскад идей»? Рождены ли они в лабиринтах человеческого мозга или «внедряются» в него со стороны, по сверхтонким каналам информации? Очень сомнительно, чтобы это был готовый «продукт», адаптированный к среде и сразу годный для интеллектуального употребления. «Известно, – пишет русский гений Фёдор Достоевский(/1821 – 1881), – что целые рассуждения проходят иногда в наших головах мгновенно, в виде каких-то ощущений, без перевода на человеческий язык, тем более на литературный…» Гений позднего Средневековья Алигьери Данте (1265–1321) попытался, однако, перевести:

но остановился перед тайной умопостижения того перелива себя в искусстве, когда «образы возникают стихийным наплывом, а мысль мчится вперёд со световой скоростью, опережая возможность поймать её и пристегнуть к бумаге» (М. Шагинян, 1982 г.).

Современные психологи характеризуют это состояние как инсайт (от англ. insight – догадка; термин предложен В. Келером), однако его академическое определение появилось только в последней трети 20-го столетия:

• «Инсайт – осознание найденной идеи» (из книги В. Ротенберга и В. Аршавского «Поисковая активность и адаптация», СССР, 1984 г.);

• «Инсайт – это способ видения невидимого, невоспринимаемого, не поддающегося анализу и вычислению масса вещей, которые не обнаруживаются с ясностью нашими чувствами и нашим сознанием» (из книги И. Гарина «Воскрешение духа», Россия, 1992 г.);

• «Инсайт – мгновенное и чёткое научение или понимание, имеющиеся без явно выраженного «опыта жизни», определяющегося путём проб и ошибок» (из «Философского энциклопедического словаря», Россия, 2007 г.).

Примеры подобных «мгновенных озарений» (без явно выраженного «опыта жизни») – весьма многочисленны. Можно создать даже гигантский «банк данных», вмещающий информацию о людях разных эпох, разного жизненного опыта, разных темпераментов, взглядов и профессий. Но это будет один класс – «Homo Sapiens интуитивно мыслящий», представителям которого даётся удивительный дар восприятия «посторонней подсказки». Они и воспринимают его как дар Небес, в эмоциональном волнении не опасаясь дать субъективную оценку: «как вспышка молнии», «вспышка горючего вещества», «ливень идей», «стихи искрами посыпались», «озарение» «некая предвзятая душой информация», «вдруг что-то толкает внезапно», «голос свыше», «что-то в мозгах переворачивается», «мгновенная удача ума», «прозрение», «дичь сражённая метким выстрелом».

Кстати, последнее определение принадлежит «нарушителю всех правил» Сальвадору Дали (1904–1989). Он так же бился над загадкой тысячелетий, как древнегреческий философ Филон (ок. 20 до н. э. – ок. 50 н. э.): «Все озарения мгновенны, и это одно из таинств мира».

А дальше – тишина… Феномен изучается, классифицируется, анализируется. «Голыми руками» его не взять. Качество «инструментария», которым проводится анализ, вызывает острые споры, подобные тем, что велись на заре фрейдовского психоанализа. А что мы знаем наверняка?

Академик Бонифатий Кедров (1903–1985) отмечает, что при всей «хаотичности» процесса предоткрытия его кульминация отнюдь не случайна: «Озарения, которые выглядят на первый взгляд случайными и неожиданными, посещают далеко не случайных людей» (из статьи «Бегство от привычного», СССР, 1973 г.).

В феномене «мыслительной скорострельности» французский математик Анри Пуанкаре (1854–1912) видел плодотворное «сотрудничество» сознательного и подсознательного.

Американский психоаналитик Ролло Мэй (1909–1994) также изучал «жизнь души», но рассматривал взаимодействие её невидимых сил не как их сотрудничество, а как их соперничество. «Озарение прорывается в сознание вопреки рациональным размышлениям, – пишет он в сборнике «Мужество творить», российск. изд. 2008 г. – То, что мы называем бессознательным, прорывается через барьеры сознательных установок. Бессознательная сторона личности, которая до этого времени подавлялась, неожиданно проявляется и начинает господствовать».

Если душа гения действительно переживает революционные трансформации, он должен испытывать и «жар души» и «буйство воображения» – его эмоциональное состояние должно быть «выше среднестатистической температуры по госпиталю». Однако благо ли – переизбыток чувств?

Французский «эстетствующий» романист Эдмон Гонкур (1822–1896) предостерегал с серьезностью писателя-реалиста: «Те, кто творит одним воображением, не должны жить. Необходима отрешённость от житейских забот… Люди, отдающие слишком много сил на страсть или на суету нервного существования, не создадут произведений… Необходимы размеренные, ничем невозмутимые, успокоенные дни… сосредоточенность «в ночном колпаке» для того, чтобы породить великое, взволнованное, драматическое…» (из Дневника, Франция, 17 мая 1857 г.).

Э. Гонкур как будто не заметил, что высказал парадоксальную мысль. И он же рискнул дать «универсальный» совет: «Совершенство в искусстве – это дозировка в правильной пропорции реального и созданного воображением»(из Дневника, Франция, 24 июля 1885 г.).

Так существуют ли «механизмы», способные сдерживать творческий процесс, и объективные предпосылки, его ускоряющие?

По мысли А. Н. Толстого (1883–1945), автора научно-фантастического романа «Гиперболоид инженера Гарина» (СССР, 1927 г.), для достижения оптимального результата «творец» должен быть представлен сразу в трёх ипостасях: художник – мыслитель – критик, однако «функциональная пирамида», выстроенная им по степени значимости и влияния на результат (открытие в науке или произведение искусства), парадоксальным образом не соответствует значительности вклада каждой «ипостаси» в сам процесс творчества:

«Одной из этих ипостасей недостаточно», – справедливо замечает А. Н. Толстой. Однако как функционирует эта «пирамида» при взаимодействии всех трёх элементов – уму не постижимо, ибо «критик» должен быть тираном по отношению к «мыслителю», а «мыслитель» – ментором в общении с «художником». И что тогда есть свободный художник, начало всех творческих начал? Раб перед «критиком» и ученик перед «мыслителем»? Если же мы, руководствуясь духом свободного творчества, попытаемся создать пирамиду «конусом вниз», то «критик», с сообщённым весом «мыслителя», в миг раздавит «художника»! А ведь типичная – конусом вверх – «пирамида творчества» благополучно функционирует, соответствуя всем законам устойчивых конструкций!

Остаётся предположить, что функциональное взаимодействие между «художником», «мыслителем» и «критиком» не имеет, как в теории А. Н. Толстого, столь жёсткого «каркаса». Вернее, он необходим только при взаимодействии «снизу – вверх», когда в роли диктатора выступает «критик» – организатор всех побед. Согласно модели психолога В. Н. Пушкина (1931–1979), осуществление рациональной и сознательно управляемой деятельности («фаза № 1») характерно для интеллектуального процесса, где активная роль принадлежит «сознанию», а обслугой, ответчиком на волевой импульс выступает «бессознательное»:

А вот обратная связь, когда творческие импульсы, какие-то оригинальные идеи исходят от «художника», организуется на принципах работы гибких, не опосредованных коммуникаций. «Стальной каркас» фазы № 1 как-то стушёвывается на второй план, и «художник», освобождённый от груза несущих конструкций (ранжира распределительных ролей), осуществляет непосредственную, можно сказать, эксклюзивную связь с «мыслителем» и «критиком», будучи инициативной стороной!

Таким образом, «пирамида творчества» функционирует по принципу работы двухфазового генератора, где самые удивительные («нелинейные») метаморфозы случаются при вхождении в «фазу № 2»:

Подчеркнём: при взаимодействии «сверху – вниз» каркас «пирамиды» остаётся прежним, однако в фазе творческого поиска важнейшую роль играет потенциал (гений, талант или выдающиеся способности) «художника». Всё зависит от его творческой энергии, способной при накале гения перераспределить функции «пирамиды» образно говоря, «конусом вниз» (или «сверху – вниз»)! Здесь взаимодействие «сознания» с «бессознательным» можно характеризовать как творческий процесс в «фазе № 2», где, согласно модели В. Н. Пушкина, «бессознательный творческий субъект активно порождает продукт и представляет его сознанию»:

Однако и здесь нужна энергия заблуждения («когда человек работает сам, не боится создавать своё: сперва сделай, а потом посмотрим!..» – В. Шкловский, 1977 г.), чтобы, прислушиваясь к голосу рассудка, не проявить «благоразумие» и не остановиться на полпути – на «фазе № 1», когда «прорабом перестройки» и «организатором всех побед» остаётся критик.

Русский поэт-символист Вячеслав Иванов /1866 – 1949/ говорит о необходимости проявления фантазии как о самом главном факторе на начальном этапе реализации замысла: «Необходимо устранить всё своё волевое… устранить лишнюю плоть, лишние атрибуты. Успех зависит от веры в замысел, что даёт наивный, то есть непосредственный стиль… Если художник не может питать замысел, тогда получается сухое произведение» (из конспекта лекций, прочитанных студентам Бакинского университета, Азербайджан, 1921–1922 гг.).

Последнее предостережение о возможности «сухосочности замысла» относится, разумеется, к тому обстоятельству, что «критик» сразу, без притока новых идей, стремится «уразуметь замысел всего произведения».

«Чисто эмпирическое накопление фактов (когда «критик» «топит свой замысел во всём привнесённом» – В. Иванов, 1922 г.) уродует мысли и подавляет ум», – предупреждает Карл Юнг (1875–1961) в исследовании «Психологические типы» (Швейцария, 1924 г.).

Однако к ущербности произведения приводит и диспропорция на следящем этапе: трансформации начальной идеи в технику исполнения. Когда «аполлонийский сон» чрезвычайно разбухает, «художник» как бы топит «чистую идею» в фантасмагорических подробностях, а «критик», несмотря на наступивший период объективизации, «не рассматривает произведение с точки зрения его совершенства» (Вяч. Иванов, 1922 г.). Работник народного образования Е. Белькинд справедливо указывает, что «отсутствие воли касается только самых сокровенных моментов творчества (т. е. на первом этапе творчества, в пирамиде творчества это «фаза № 2». – Е. М.); в процессе обработки замысла («фазы № 1 и № 3. – Е. М.) поэту понадобится не только воля, но и знание, «логическая просвеченность» (взаимодействие «критика» и «мыслителя». – Е. М.)…» (СССР, 1980 г.).

Другими словами, каждому этапу следует отдавать свой приоритет. «И только, если все вышеизложенные требования исполнены, мы имеем строгое, классическое искусство.» (Вяч. Иванов, 1922 г.)

В некоторых случаях функции «художника» и «критика» могут быть до определённой степени размыты или, наоборот, сознательно и чётко определены «со смещением» – в зависимости от приоритета идей, который определяет сам художник-творец. Так для Эльдара Рязанова (р. 1927) художническим занятием оставалось писание, а профессиональная деятельность режиссёра – критикой идей, хотя, разумеется, и эта «главная» деятельность оставалась в рамках творческого процесса. Принцип же разделения функций здесь несколько видоизменяется (от «художественного» в сторону «критики») в силу специфики самой профессии, когда режиссёр старается соорганизовать весь производственный процесс. Но он же понимает, конечно, и значение «аполлонийского сна», способного вывести из строя даже хорошо отлаженный механизм. Роли можно «сместить», но их трудно «поменять местами»!

«Конечно, где-то в тайниках души во мне гнездится кинорежиссёр, – признаётся Эльдар Рязанов, – но он во время писательских занятий находится в глубоком подполье, дремлет, пребывает в зимней спячке. Когда же я запускаюсь в производство, то загоняю в подполье писателя, а режиссёр без страха выползает на первый план… Причём на перестройку мне требуется определённый временной промежуток» (из книги «Грустное лицо комедии», СССР, 1977 г.).

О той же метаморфозе, когда «художника» сменяет «критик», свидетельствовал и JI. Рыбак, внимательно наблюдавший за работой кинорежиссёра Юлия Райзмана (1903–1994) на съёмочной площадке: «Райзман, работающий над сценарием, и Райзман, работающий на съёмочной площадке, – это разные состояния, разные этапы, хоть связаны они накрепко» (из книги «В кадре – режиссёр», СССР, 1974 г.).

О необходимости корректировать творческие идеи, заложенные в сценарии, свидетельствовали также Ф. Феллини, Г. Козинцев, В. Мотыль, П. Пазолини, С. Эйзенштейн, А. Довженко. Причём сам этот процесс не доводится до ума как некое сознательное решение, а осуществляется скорее интуитивно, как некая потребность «от неполноты кондиций», которая требует своего удовлетворения. Вот тогда «режиссёр», без предварительного уведомления, вылезает на первый план! Примем во внимание, что на эту трансформацию «требуется определённое время». Но осознание необходимости «перестройки» приходит едва ли не одновременно с первой творческой идеей!

Если «критик» недостаточно активен на стадии разработки выдвинутых идей (стадии № 1 и № 3 в работе «пирамиды творчества»), если «художник» не хочет уступать ведущую роль, приличествующую ему в поисковой активности (на стадии № 2), то невозможны в принципе: а) критический анализ и б) приведение в упорядоченную систему результатов активности образного мышления.

Повторим: стадия «передачи власти» здесь просто необходима! «Без этого этапа, – отмечает доктор медицинских наук В. Ротенберг, – творческий акт останется, что называется, «вещью в себе», будет представлять хаотическое разнонаправленное движение отрывочных идей и образов, и соответственно, не будет иметь почти никакого социального значения» (из статьи «Психофизиологические аспекты изучения творчества», СССР, 1982 г.).

«Вербальное мышление» – эти «пятна неопределённой формы», эти «моллюски» вместо формул и это «сырое тесто» вместо конкретного замысла – следует облечь в нормальные, «удобоваримые» слова и знаки, чтобы сделать открытие (творение искусства) достоянием читателя/слушателя/зрителя. «Критик» как раз и обеспечит взаимодействие двух типов мышлений: вербального (образного) и последовательного (логического).

А что бывает, когда художник-творец намеревается совместить «художника» и «критика» в одном лице? Психотерапевт Владимир Леви, чтобы объяснить абсурдность «одновременного действия», прибегает к метафоре: «Одного критика упрекнули, будто он занимается критикой, поскольку не может творить, на что он ответил: «Да, я не умею готовить яичницу, но это не мешает мне разбираться в её вкусе». Действительно, нельзя одновременно жарить яичницу и есть её: результатом может быть только пустая сковорода. Это можно было бы, вероятно, назвать законом одномерности мышления. Можно быть и творцом, и собственным критиком, быстро и сложно чередуя эти процессы, как и происходит на высших уровнях творчества (вспомним черновики Пушкина), но нельзя делать и то, и другое одновременно» (из книги «Охота за мыслью (Заметки психиатра)», СССР, 1971 г.).

Таким образом, успех творческой деятельности зависит, по мнению психологов, от уравновешенности и гармонии двух начал (двух фаз «функциональной пирамиды») – творческого мышления и критического анализа при общей высокой мотивации достижения цели.

Сам исследователь последовательно выступает и в роли критика, и в роли творца. И в каждой фазе творческого поиска он должен обойти много «подводных камней»! Выйдя же из своей творческой мастерской, он сталкивается с препятствиями иного рода – противодействием «общества большинства». Контраст «двух сред» очевиден, любое взаимодействие может стать поводом для конфронтации. Мало сказать, что художник творит один, погружаясь в океан неисследованного. Он сам инициатор общественного возмущения, когда, демонстративно и гордо, бросает вызов, нарушая общественные табу!

«Многие трудности, с которыми художник сталкивается в обществе, исходят от него самого, – подчёркивает О. Бальзак, – ибо всякое своеобразие коробит толпу, стесняет и раздражает её» (из статьи «О художниках», Франция, 1830 г.).

Оставим в стороне «нездешний дар» художника-творца. Поговорим о его личных недостатках, способствующих конфронтации с «обществом большинства».

На общественном «полюсе» его непризнания – черты самые непривлекательные: высокомерие, двоедушие, эгоизм, грубость, неприспособленность в быту… «Понемногу сами «служители искусства» привыкли оправдывать и безволие, и незрелость свою – именно причастностью к «искусству», – делает нелицеприятное замечание Зинаида Гиппиус (1869–1945), сама немало способствовавшая созданию петербургской «литературной богемы«(из очерка «Мой лунный друг. О Блоке», Франция, 1922 г.).

«Неформальная» интуиция и восприимчивость к «высокому искусству», действительно, могут скорее шокировать, чем восхищать. Молодой шалопай Томас Чаттертон (1752–1770), непризнанный поэт-гений, был «горд, как Люцифер»! «Во мне есть эгоизм великого труженика», – оправдывал Оноре де Бальзак (1799–1850) амбициозность своих притязаний. Он часто с обидой повторял, что «современники его не поняли». «Он во многих вызывал недоумение, – вспоминал литератор А. Лурье о житии Велимира Хлебникова (1885–1922), – он был не такой, как все, следовательно – «идиот»…» (из очерка «Детский рай», российск. изд. 1993 г.).

И это только единичные временные срезы с отдельно взятых эпох! Нужно проникнуться мировой скорбью, чтобы выработать беспристрастный философский взгляд на очередную биографию художника-творца, завершившуюся большой человеческой трагедией…

«Очень часто, – предостерегает И. Д’Израэли, – гениальный человек, с обширными и многогранными способностями, сам расстраивает течение своей жизни; он словно воздвигает стену между собой и окружающим его миром» (из трактата «Литературный Характер, или История Гения», Великобритания, 1795 г.). Что движет им: отчаяние, гордость, уязвлённое самолюбие? Почему он ощущает насущную потребность отделить себя от других? Да был бы он отшельником-молчуном, он не доставлял бы стольких хлопот респектабельному «обществу большинства», которое мирно бы жило на вершине социальной иерархической пирамиды, укрепляясь мыслью, что «в подполье можно встретить только крыс». Однако художник-творец, бесправный и неустроенный, бросает вызов несправедливостям этого мира, осознавая свое мессианство как некий призыв к активной деятельности. И ведь кто-то или что-то призывает его…

«Когда есть некая внешняя сила (не столь важно, как он эту силу называет – Богом, Демоном, Музой или Вдохновением) – констатирует Г. Чхартишвили, – творческий человек чувствует себя неуязвимым и всемогущим, ему кажется, что он небожитель и пребудет таким всегда…» (из книги «Писатель и самоубийство», Россия, 1999 г.).

Другой – и на сей раз трагический – вопрос, подготовлен ли он сам, властитель дум из плоти и крови, к роли верховного непогрешимого судии? «Личная житейская судьба столь многих художников, – отмечает психолог А. Микиша, – до такой степени неудовлетворительна, даже трагична, – и притом не от мрачного стечения обстоятельств, но по причине неполноценности или недостаточной приспособляемости «человечески личного в них»…» (Россия, 1995 г.).

«Человеческое, слишком человеческое»… Большой неразрешимый парадокс таит художник милостью Божией в тайниках своей души! Казалось бы, он имеет достаточный потенциал для выражения своего образного мира. И великим замыслам его может воспрепятствовать социальный аутизм, когда «человечески личное» в нём не соотносимо с требованиями повседневной жизни. (Вот только один временной срез: «М. Цветаева была каким-то Божьим ребёнком в мире людей. И этот мир её со всех сторон своими углами резал и ранил», – Р. Гуль «Я унёс Россию», т. I, США, 1981 г.). Но он, преодолевая болевой порог, продолжает идти вперёд, как будто не встречает препятствий. Он как будто не видит, что неспособность к компромиссам, к изменению курса, может привести к большой беде. Не хочет видеть, или, действительно, не видит?

Человек не-творческий и должен оставаться заурядным в обыкновенном состоянии, где ему обеспечены защита, уют и покой. Тогда как обыкновенное состояние человека творческого не может не превышать «средний градус» обывательской среды. За ускорение своей внутренней событийности он платит риском сокращения событийности внешней. Размеренное же течение жизни бытовой, без памятных свершений во имя достойной идеи, для него не есть движение вообще, он не воспринимает его как курс.

«Марина Цветаева (1892–1941) ненавидела быт – за неизбывность его, за бесполезную повторяемость ежедневных забот, – свидетельствовала её дочь Ариадна Эфрон, – за то, что пожирает время, необходимое для основного. Терпеливо и отчуждённо превозмогала его – всю жизнь» (из сборника «Воспоминания о Марине Цветаевой», Россия, 1992 г.).

На непримиримость с «обезличивающим» бытом указывает, например, психолог Владимир Дранков: «Талант – это непреодолимая одержимость творчеством, обращающая все силы человека на то, что зреет в его сознании. Личное отступает на второй план или выливается в творчество…» (из книги «Природа таланта Шаляпина», СССР, 1973 г.). Скажем ещё определённее: то, что не выливается в творчество, отступает со вторых планов в никуда, перестаёт существовать как фактор, хоть сколько-нибудь стоящий внимания! «Я люблю тех, кто не умеет жить, не уходящих из мира, но переходящих мир», – призывал немецкий философ Фридрих Ницше (1844–1900) сознательно перейти через это никуда. Как тогда вообще ограничить влияние эстетической доминанты, если она способна не только изменить все привычные представления о быте, но и подтолкнуть к идее, которая важнее самой жизни?!

Характерен, например, случай «технаря» Фридриха Цандера (1887–1933), представителя точной профессии, совсем не романтической. «Сидя за своей древней пишущей машинкой или с логарифмической линейкой в руках, он умел совершенно отключаться от всего окружающего, ничего не видел, не слышал голосов, полностью терял представление о времени…» (из книги Я. Голованова «Этюды об учёных», СССР, 1976 г.). Так что же говорить о художниках, композиторах или поэтах, ведающих знакомство с невесомыми музами! Тайной свободе их творчества «неведомо, что человек нуждается во сне, еде и должен раздеться, прежде чем лечь в постель» (Б. Микеланджело). Компромиссы с человечески личным в них (их можно назвать потребностями «плотного» мира) всегда болезненны и, как правило, заканчиваются «неприспосабливаемостью к требованиям повседневной жизни».

«Как правило, – отмечает канадский психолог Ганс Селье (1907–1982) – истинный учёный (или художник-творец – Е.М.) ведёт почти монашескую жизнь, оградившись от мирских забот и полностью посвятив себя работе. Ему нужна железная самодисциплина, чтобы сконцентрировать все свои способности на сложной работе… Он знает, что творческий акт не должен прерываться и не может протекать без напряжения…» (из книги «От мечты к открытию», сов. изд. 1987 г.).

Сконцентрированность на сложной работе, казалось бы вопреки железной самодисциплине, становится бесконтрольной, приобретает всепоглощающий характер. И тогда…

«Жажда деятельности превращалась у Микеланджело Боунарроти (1475–1564) в своего рода манию. Он трудился, как каторжный (Рим, Италия, 1530–1550-е гг.. – Е. М.). Он хотел быть всем: инженером, чернорабочим и т. д. Боясь потерять лишнюю минуту, он недоедал, недосыпал. Жил он бедняком, прикованный к своей работе, как кляча к мельничному жернову. Никто не мог понять, зачем он так себя истязает» (Р. Роллан «Жизнь Микеланджело», Франция, 1906 г.).

«35-летний Марсель Пруст (1871–1922) был безнадёжно болен… В том, как, запершись почти на 20 лет, отрезанный от всяких внешних впечатлений, лёжа в постели, он с невероятным упорством писал свою нескончаемую книгу («В поисках утраченного времени», Франция, изд. 1913–1927 гг.. – Е. М.), – в этом, конечно, есть и необычайные и неожиданные черты…» (Б. Грифцов «Психология писателя», СССР, 1988 г.).

«Вот уже 2 года, как я не видел ни одной картины, не слышал ни одной музыкальной фразы, даже был лишён возможности отдохнуть за обыкновенной человеческой беседой – честное слово!» – с горечью пишет Джозеф Конрад (1857–1924) к Дж. Голсуорси, жалуясь на своё отшельничество во время работы над романом» (Я. Парандовский «Алхимия слова», 1951 г.).

А может ли творческий акт продолжаться бесконечно, превратившись, по существу, в вечный обет самоотречения? Вот как на этот вопрос отвечают: а) истинный учёный и б) художник-творец:

• подводя итоги жизни, математик Анри Пуанкаре (1854–1912) писал: «Цена, которую мне пришлось заплатить за мои работы, была, во всяком случае, очень велика, так как моё здоровье оказалось совершенно расшатанным…»;

• «Я заплатил за свои сказки большую непомерную цену, – признавался Ганс Христиан Андерсен (1805–1875) в конце жизни. – Отказался ради них от личного счастья и пропустил то время, когда воображение должно было уступить место действительности».

«Разве вы не понимаете, что это поглощает человека целиком и затягивает так глубоко, что весь остальной мир как бы перестаёт существовать… – пишет Густав Малер (1860–1911) как будто в оправдание «причуд» Г.-Х. Андерсена. – В такие минуты я себе не принадлежу… Создатель такого произведения испытывает ужасные родовые муки, и прежде чем в голове у него всё это упорядочится, выстроится и перебродит, он должен пройти через рассеянность, погружённость в себя и отчуждение от мира…»

«Объяснение, данное Густавом Малером, бросает дополнительный свет на его душевное состояние в период рождения симфонии», – комментирует профессор медицины Антон Ноймайр (из книги «Музыканты в зеркале медицины», Австрия, 1995 г.). Но, в принципе, под пристальный взгляд психотерапевта может попасть писатель, художник, философ или учёный – любой творец «нового слова», удивляющий современников и потомков необычайно интенсивным стилем своей работы. Если талант, действительно, выдающийся, здесь нет исключений!

Однако правила только «высвечивают» очевидные отклонения:

а) ценою личного счастья пропущено то время, когда воображение должно было уступить место действительности;

б) создатель произведения (автор открытия) испытывает ужасные «родовые муки»;

в) в напряжении всех своих духовных сил он должен пройти через рассеянность, полную погружённость в себя и отчуждение от мира.

В том случае, если в биографии художника-творца имеются все выше перечисленные «аномалии», обыкновенная жизнь невозможна уже в принципе. Необыкновенная жизнь художника-творца становится его обыкновением, неся на себе печать предрешенности. «Проклятие, которое несёт на себе всякий художник, – предостерегает Александр Блок (1880–1981), – заключается в том, что искусство слишком много отнимает у него в жизни» (из заметок «О Мережковском», Россия, 1913 г.). Не надо быть проницательным критиком, чтобы предвидеть её трагический финал:

• «Фридрих Ницше (1844–1900) пренебрегает гигиеной и по 10 часов работает за письменным столом. Разгорячённый мозг мстит за это излишество бешеными головными болями и нервным возбуждением: вечером, когда тело просит уже покоя, механизм не останавливается сразу и продолжает работать, вызывая галлюцинации…» (из новеллы С. Цвейга «Фридрих Ницше», Германия, 1925 г.). «Болезнь Ницше не может не учитываться при анализе его творчества… Страдания доводили его до изнеможения, но иногда кажется, что он искал их, сам желал боли и той лихорадочности, в которой рождались его идеи» (из книги И. Гарина «Ницше», Россия, 2000 г.);

• «После самоубийства Винсента ван Гога (1853–1890) в его кармане обнаружили не отправленное брату Тео письмо, в котором была такая фраза: «…Я заплатил жизнью за свою работу, и она стоила мне половины моего рассудка…» (из книги М. Буянова «Преждевременный человек», СССР, 1989 г.).

Таким образом, литературная или артистическая, реальность деформирует первую, с её законами взаимодействия физических сил. И не может не деформировать, ибо налицо явный «вывих мысли»: художник-творец привязан к месту и времени, где «искусства нет и быть не может». И вот, продолжая существовать в первой реальности как в своей нелюбимой alma mater, художник-творец и чувствует, и видит, и слышит уже как-то иначе – мир красок, запахов и звуков, равно как и ход времени, воспринимается им каким-то новым субъективным ощущением.

Эта умозрительная избирательность основного, призванного главным в жизни, только усиливает, как родовое проклятие, тяжесть небытия действительного – «никчемность», «неприспособленность к жизни», «абсолютное отсутствие бытовых реакций и бытовых представлений». Какая-то, действительно, осмысленная, в смысле выбранная по доброй воле («терпеливое и отчуждённое превозмогание всего не основного»), жизнь вне быта.

«Когда я вижу академика, – пишет доктор психологических наук Владимир Козлов, – в его однокомнатной квартире, заваленной книгами, с огромной промоиной на потолке и с телевизором «Рубин» начала 1980-х годов, с «мокрой» колбасой в холодильнике и кефиром непонятного возраста, то понимаю, он – творец. Сорок лет творчества и старый «Москвич» во дворе, такой же неприкрытый от непогоды, как он сам от жизненных невзгод…» (из книги «Психология творчества: Свет, сумерки и тёмная ночь души», Россия, 2008 г.).

Во времена Артура Шопенгауэра (1788–1860) не было телевизора «Рубин», ничего не слышали и о «Москвиче» старой отечественной марки, но гений-творец, ориентированный на процесс выполнения, а не на конечный результат своей деятельности, также «бесплодно» творил по 40 лет, что и дало повод философу-мизантропу саркастически заметить: «В практической жизни от гения проку не больше, чем от телескопа в театре».

Во второй, артистической, реальности предметы «плотного» мира, действительно, ни к чему. Но что делать, когда подмостки сцены пустеют, и действительность реальная возвращает свои права? На борьбу с бытом иногда уходит вся жизнь. Эта борьба жизнь творческую и сокращает…

А как же те гении-метеоры, которые, как полагал Наполеон, «должны сгорать, чтобы освещать свой век»? Разве они не призваны к своему поприщу, чтобы первыми, пусть даже ценой саморазрушения, познать тайну творения, прежде всего самих себя? Хотят они того или нет, но они вступают на поприще практической жизни и жертвенным служением своим только подчёркивают неотвратимость избранничества.

«Время берёт нас не тогда, когда ему нас жалко, а тогда, когда мы ему нужны», – размышлял на склоне лет советский литератор Виктор Шкловский (1893–1984).

А если нужны, но не жалко? Если гений ко времени, но не соответствует месту? Да и где оно, точное место гения, если само художественное дарование так и остаётся «психологически загадочным»? (З. Фрейд). Художник-творец, можно сказать, вовлечен в процесс, где действуют равновеликие, но разнонаправленные по своему «вектору движения» силы:

а) первоначальный хаос, с которого начинается творчество, придаёт ему великий смысл творить;

б) творчество предшественников, казалось бы в полноте своей исчерпывающее тему, открывает ему великий смысл просто жить на этой Земле.

Какую стезю подскажет ему художнический инстинкт? Быть может, просто, без привнесённых идей, отдаться на волю интуиции?

«Так талантливый человек десять раз на день может показаться простаком, – замечает О. Бальзак. – Его ум дальнозорок; беседуя с будущим, он не замечает окружающих его мелочей, столь важных в глазах света» (из статьи «О художниках», Франция, 1830 г.).

Но, проведав великий смысл творить, обладает ли он в своём дальновидении рассудком обыденной жизни, предостерегающим, что «буря творчества смывает и сминает всё человеческое» (В. Козлов, 2008 г.)?

Во всяком случае, он чувствует неодолимый импульс оставаться в эвристическом состоянии поиска, где нет ничего завершённого. И это, пожалуй, причина, почему его не смущает стихия хаоса. С надеждой вглядываться в лабиринт несообразного художника-творца побуждает само творчество.

И здесь в пору снова вспомнить о «разделительной черте»: «Наука наводит порядок, но искусству небезразлична логика беспорядка, ему делается не по себе, когда всё становится слишком понятным» (В. Леви, 1971 г.). «Слишком понятным» никогда не бывает и в науке. Но художник-творец всегда небезразличен к «логике беспорядка», после того как почувствует, что такая логика в принципе существует.

Хаос – это мир неограниченных возможностей, самых фантастических комбинаций, из коих нельзя отрицать и те, что создают «поле сопряжения» новых идей. Хаос – это возможность предвидеть и перечувствовать массу «ненужных» вещей, чтобы утончить суждение о них и понять их относительную ценность. Хаос – это изначальная неупорядоченность, где не может быть устоявшихся форм, препятствующих вдруг рождённому волевому направлению.

Но возможно ли волевое направление там, где, казалось бы, нет никаких организационных начал? Но это и не слепой случай, один на биллион биллионов, когда обезьяна, играющая с клавишами печатной машинки, может, согласно ничтожной доли вероятности, набрать «Войну и мир». Это хаос, в котором присутствует ещё невоплощённая гармония, и по законам которой она рано или поздно должна проявиться! Нужна только какая-то внешняя сила, запускающая этот «механизм» – сила живая и созидающая, не сомневался русский писатель Александр Бестужев-Марлинский (1797–1837), когда рассматривал хаос как предтечу творения чего-то истинного, высокого и поэтического. «Пусть только луч гения пронзит этот мрак, – чувствовал он себя в каких-то вневременных сроках. – Враждующие, равносильные доселе пылинки оживут любовью и гармонией, стекутся к одной сильнейшей, слепятся стройно, улягутся блестящими кристаллами, возникнут горами, разольются морем, и живая сила испишет чело нового мира своими исполинскими гиероглифами».

В каждой капле живого – потенциальный акт творения! Так может ли после такого чуда быть что-нибудь равное (или годное к размену) продукту творчества? Достойно ли великой цели искать эквивалент самому процессу творчества? И можно ли снижать великую цель до рефлекса «просто жить»? Сводить своё существование к приобретению и потреблению бытовых благ?

Большинство живущих, полагал Леонардо да Винчи (1452–1519), так и делает: «У них нет никакой доблести, и ничего от них не остаётся, кроме полных навозных ям». Гений Ренессанса упрекал своих современников в нравственном и интеллектуальном застое. Они рассматривали жизнь как обязательный ритуал, «цементирующий» бытовые установления.

А что же те, – кого «душит жизни сон суровый» (А. Блок) и кто хотел бы отгородиться от мира, подавляющего своей безнадёжной прозаичностью? Из их груди исторгается стон: «Уж лучше пусть хаос, пусть несбывшиеся мечтания, чем жизнь без памятных дел и событий!» Так бунтует художник-творец. Однако, не вступая на стезю отрытой борьбы, он входит в мир своих творческих грёз, отличающийся от реального хотя бы тем, что здесь мысль уже есть дело. Здесь можно игнорировать реальность, убивающую мысль и создавать мысль, рождающую новую реальность («исписывать чело нового мира своими исполинскими гиероглифами»). Реальность высшего порядка, существующую по законам гармонии и красоты. Здесь всё устремлено в будущее, но остаётся место и для памяти горестных замет, ибо старый мир, который остаётся «здесь и рядом», объявляет его инакомыслящим:

«Немногие из европейских авторов могли бы сравниться в известности с Эрнстом Теодором Гофманом (1776–1822), но ещё меньше тех, кто был бы так же не понят, как он. Значительная доля его славы основывается на недоразумении; его имя окружено столь же нелепыми и банальными домыслами, как имена Вийона, Шопена или Модильяни…» (из книги Г. Виткоп-Менардо «Э. Т. А. Гофман», ФРГ, 1966 г.).

Что ж, он заслуживает того, чтобы окружить его домыслами хотя бы своим «другим видением перспективы». Он выступает как демиург – создатель нового смысла и изобретатель новых форм:

«…Его необыкновенная восприимчивость болезненная чувствительность его нервной конструкции, непрерывно страдающей от внешнего принуждения, со временем развили бы в нём тупое безразличие, не воспользуйся он средством, подсказанным ему инстинктом самосохранения, и не создай себе оружие для самозащиты, посредством которого он только и мог оградить своё существо от посягательств извне. Постепенно и наощупь, почти не отдавая себе отчёта в своих действиях, он обносит себя стеной высокомерия, броней индифферентности, в которой ему, впрочем, так никогда и не удастся полностью заделать все бреши. И сквозь эту прозрачную, гладкую, хрупкую оболочку… он взирает на всё, от чего отдалился… Гофман наслаждается второй жизнью, наступающей в тот момент, когда гаснут свечи; без всяких усилий проникает он в тот мир, куда большинство людей могут попасть только через врата искусственного рая… когда мысли теряют логическую связность, когда изображение выходит из-под контроля создания и начинает раздваиваться самостоятельно… Два уровня жизни накладываются друг на друга наподобие двух рисунков на кальке, чьи линии встречаются, пересекаются и расходятся в разные стороны. Сквозь реальный мир просвечивает ирреальный, и в каждой точке пересечения их линий, в каждой точке касания их кривых образуется пространство для чуда, метаморфозы, неожиданности… Происходит превращение, формирование того писателя, каким ему суждено стать…» (из книги Г. Виткоп-Менардо «Э. Т. А. Гофман», ФРГ, l966 г.).

Однако тревожно, если «вторая реальность» («броня индифферентности») может представиться художнику-творцу реалистичнее, чем первая, данная ему изначально:

«Чем больше развивается Э. Гофман, чем более твёрдые очертания приобретает его личность, тем явственнее проявляется и расщепление его сознания, противоречивость его натуры… Гофман ведёт две жизни, разительно отличающиеся одна от другой: жизнь чиновника и жизнь художника. Если вторая из них даёт множество ответвлений)ибо Гофман как художник был удивительно многогранен), то первая, напротив, развивается по раз и навсегда заданной кривой карьеры юриста… А исключительный талант его не укладывается ни в какие точные схемы…» (из книги Г. Виткоп-Менардо «Э. Т. А. Гофман, ФРГ, 1966 г.). «Дойдёт до того, что он сам начнёт пугаться своих творческих грёз и фантастических пришельцев, станет будить по ночам жену, которая будет усаживаться со своим вязанием рядом, как успокаивающий символ реального мира. Так написаны почти все его знаменитые вещи…» (из очерка Л. Калюжной «Эрнст Теодор Амадей Гофман», Россия, 2009 г.).

«Грёзы не старятся вместе со временем и человеком, – констатирует Стефан Цвейг (1881–1942) в сборнике эссе «Европейский жир» (Германия, 1914 г.), – вот почему волшебный мир предчувствий ж отречения пребывает неизменно прекрасным во все времена». Выразительность выше убедительности, художественность важнее достоверности. Убеждает только выразительность и художественность! Именно в таких необычных состояниях человеческого духа представители немецкой экзистенциональной философии 19-го века искали проявления скрытых «надчеловеческих» возможностей.

Остаётся, однако, риск заблудиться в лабиринтах фантасмагорических идей и вовремя не отыскать дорогу назад!

«Между прочим, – предостерегает итальянский психиатр Чезаре Ломброзо (1835–1909), – гениальные люди отличаются наравне с помешанными и наклонностью к беспорядочности, и полным неведением практической жизни, которая кажется им такой ничтожной в сравнении с их мечтами» (из книги «Гениальность и помешательство», Италия, 1863 г.).

Иногда художник-творец стирает грань между возможностью и действительностью восприятия, если действительность эта слишком бедна, слишком недостаточна, чтобы оставаться «питательной средой» для его художественных замыслов. Такой умозрительный, на первый взгляд, конфликт с «жизнью обывательского повседневья» может перерасти в конфронтацию с обществом и достичь трагедийного накала.

Воспринимая жизнь «изнутри» и находясь по отношению к обществу большинства в жёсткой оппозиции, художник-творец, тем не менее, требует к себе не только повышенного внимания, но и:

а) понимания его целей и задач (создания условий для его творчества);

б) помощи в житейских делах (освобождения от бытовых нужд);

в) положительного отклика на запрос «оставить его в покое» (снять обязательства, налагаемые общественной жизнью).

«Когда перечитываешь разные биографические сведения о композиторе Михаиле Глинке (1804–1857), – отмечает критик С. Базунов, – и вдумываешься в характер этой крупной, гениальной, но мягкой и незлобивой личности, то начинает казаться, что весь смысл своей жизни композитор мог бы передать такими словами: «Делайте со мною и за меня всё, что хотите, наблюдайте за моим расходом и приходом, сочиняйте для меня какие хотите маршруты в жизни, лечите меня какими угодно декоктами, но не касайтесь моего искусства, о музыке я позабочусь сам…» Всё русское, достоинства и недостатки, всё тут налицо: и непрактичность, и житейская неумелость, и наряду с этим огромный талант» (из очерка «М. Глинка, его жизнь и музыкальная деятельность», Россия, 1892 г.).

Русской спецификой «нереализованного таланта» здесь, разумеется, нельзя ограничиться. В словах о безразличии «жизненного маршрута» просматривается биография не М. Глинки, а Ф. Шопена. И разве его одного? Не так даже важно, кому именно адресуются требования «приемлемых условий» для творчества. Родным и близким трудно всё время играть роль «заботливой нянюшки». Претензии к обществу «освободить от своих требований, но не касаться его творчества» – кажутся вообще утопичными. Уже самой своей инаковостью художник-творец формирует общественный «негатив». Ни на какие компромиссы он не идёт, а чтобы не потерять «свой дар», только усугубляет конфликт. Где-то на подсознательном уровне он даже стремится достичь трагедийного накала, словно подхлёстывая реакцию «общественного мнения» в самых радикальных, самых негативных формах его изъявления:

• «Забыв обо всём, голый, бежал Архимед (ок. 287–212 до н. э.) по улицам Сиракуз с победным кличем: «Эврика!» («Я нашёл!»). Его мало заботила людская молва и суд потомков – увы, подчас чересчур мало…» (из книги Я. Голованова «Этюды об учёных», СССР, 1976 г.);

• «Всей неустроенностью жизни я обязан моему гению, – признавался Микеланджело Буонарроти (1475–1564) в своём Дневнике. – Ему неведомо, что человек нуждается в сне, еде и должен раздеться, прежде чем лечь в постель. Он слышать ничего не хочет о том, что скажут люди, осуждающие за воздержание…» (из книги Р. Христофанелли «Дневник Микеланджело», сов. изд. 1980 г.);

• «В сознании своей «звёздной» значительности Велимир Хлебников (1885–1922) с раз навсегда избранной скоростью двигался по им самим намеченной орбите, нисколько не стараясь сообразовать это движение с возможностью каких бы то ни было встреч» (из сборника Е. Лившица «Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания», сов. изд. 1989 г.). «Хлебникова в глаза называли идиотом, и я видел, что он обидного, говорившегося о нём, не слышит и не воспринимает…» (из воспоминаний А. Лурье «Детский рай», российск. изд. 1993 г.);

• «Когда Вацлав Нижинский (1889–1950) пошёл в школу, то «сделалась ещё заметнее его рассеянная отчуждённость». Ему как будто было безразлично, издеваются над ним или хвалят» (из книги В. Красовской «Нижинский», СССР, 1974 г.);

• «В Марине Цветаевой (1892–1941) стихийные порывы… Уменье ни с чем не считаться… молча, упорно… Куда она идёт? Так жить с людьми невозможно. Так, с закрытыми глазами, можно оступиться в очень большое зло. И кажется мне, что Марина и не «закрывает глаз», а как-то органически не чувствует других людей, хотя бы и самых близких, когда они ей не нужны. Какие-то клавиши не подают звука. В жизни это довольно страшно…» (из Воспоминаний В. Цветаевой, сборник «Воспоминания о Марине Цветаевой», Россия, 1992 г.);

• «По ряду соображений Даниил Хармс (1906–1942) считал полезным развивать в себе некоторые странности…» (из статьи В. Петрова «Даниил Хармс», СССР, 1990 г.) «…Страсть к театрализованным мистификациям, к экстравагантным проделкам» (из статьи А. Александрова «Чудодей. Личность и творчество Даниила Хармса», СССР, 1991 г.).

Это нечто большее, чем равнодушие ко всему и ко всем, – комментирует «бунт гения» поэт Серебряного века Иван Грузинов (1893–1942). – Это подлинный и полный уход человека из мира действительности в мир мысли и мечты…» (из воспоминаний «Маяковский и литературная Москва», сов. изд. 1990 г.).

Подчеркнём, «уход в подполье» – это вызов и тем, кто устанавливает нормы общественной жизни, и тем, кто эти нормы поддерживает своим ежедневным бытом, игнорируя или ущемляя существование художника-творца. В свою очередь, художник-творец подвергает сомнению (критики, осмеянию, оскорблениям) нормы их нравственной и эстетической жизни, беспощадно неприемля практически всё.

Многие, очень многие из молодых да ранних, тех, кто провозглашает «главное слово в искусстве» с дерзостью необыкновенной и пылом необузданным, готовы обрушить свои удары на старичков-либералов, «стоящих на страже куриной и петушиной нравственности». Роль декадента-ниспровергателя им представляется как раз по плечу как, возможно, единственное средство освободиться от разрывающих их противоречий. Но можно ли приписать к разряду «анфан терибль», например, Михаила Пришвина (1873–1954), тонкого знатока и описателя девственной природы? А ведь и он не избежал проблем «двойничества», когда не захотел приспосабливаться к бытовой действительности, к гнёту «ненужно-обязательных вещей». «В нём всегда боролись, но уживались две личности, – свидетельствует К. Давыдов в очерке «Мои воспоминания о М. М. Пришвине» (российск. публ. 2007 г.). – С одной стороны это был глубоко культурный, серьёзный и современный человек, но в то же время его душа всегда тяготела к примитивным пережиткам старых времён; времён, когда наши отдалённые предки жили в фантастическом мире, отголоски которого дошли до нас в нынешнем мире сказок».

И вот «старые времена» манили его с такой неотвязчивой силой, что в период 1900–1910 гг., уже приближаясь к умственному и духовному расцвету, он предпочёл оставаться в области небывалого – стал чувствовать это «небывалое» у себя под боком, едва ли не на улице, на оживлённом столичном проспекте. Или, дабы обеспечить вклад в науку, рассматривал самые фантастические проекты экспедиций в дебри Сибири – лишь бы иметь хоть малейшую лазейку попасть в сказочный мир народного предания!

«Я убеждён, – говорил М. М. Пришвин, – что всем известная трогательная история розысков Иваном-царевичем похищенной у него прекрасной царевны произошла именно в Тарбагатайских горах, и, стало быть, там нужно искать следы этой чудесной погони»… И Пришвин действительно осуществил свою мечту, он побывал в Тарбагатайе и много рассказывал об этом. Он уверял, что отыскал перышки, которые догадливая царевна, увлекаемая серым волком, бросала по пути, чтобы облегчить погоню за ней Ивану-царевичу. И нужно сказать, что рассказы его о посещенных местах были очаровательны» (К. Давыдов «Мои воспоминания о М. М. Пришвине», российск. публ. 2007 г.).

Ещё дальше, до предметно-сущих ощущений, заводила фантазия Марину Цветаеву (1892–1941). Здесь «некий неизничтоженный эгоцентризм её душевных движений» усиливался литературными преданиями. И, давая свою версию известных исторических событий, она, фактически, не переставала говорить о себе (только перышко царевны по версии М. Пришвина трансформировалось в перо Гёте). «Получалось как-то так, – вспоминал русский писатель Серебряного века Фёдор Степун (1884–1965), – что Цветаева ещё девочкой, сидя на коленях у Пушкина, наматывала на свои пальчики его непослушные кудри, что и ей, как Пушкину, Жуковский привёз из Веймара гусиное перо Гёте, что она ещё вчера на закате гуляла с Новалисом по парку, которого в мире быть не может и нет, но в котором она знает и любит каждое дерево». Чтобы быть понятым самому (ведь речь идёт не о бесконтрольных фантазиях «чудачков»), Ф. Степун счёл нужным сделать уведомление: «Не будем за это слишком строго осуждать Цветаеву. Настоящие природные поэты, которых становится всё меньше, живут по своим собственным, нам не всегда понятным, а иной раз и малоприятным законам» (из воспоминаний «Бывшее и несбывшееся», ФРГ, 1947–1950 гг.).

Подчеркнём, М. Пришвин «прекрасно сознавал, что дело идёт об области небывалого». Марина Цветаева сознательно шла по зыбкой художнической стезе. И, «чувствуя зов», они не задавались вопросом, насколько действительно понятны для разумения свежего человека!

Других выдающихся деятелей культуры и науки «совершенно не волновало» то, каким образом они превращали сказочный мир действительной мечты (первая весенняя капель, чудесный летний закат, дворцовый блеск чуда архитектуры и т. д.) в прозу «обезличивающего» быта. Разумеется, они так же жили в своём мире и ни на йоту не хотели от него отступать. Однако, в отличие от мечтателей-фантазёров, превыше всего они ценили неизменяемость своего жизненного уклада, иногда более для них важного, чем реалии окружающей обстановки, или общественное положение, налагающее на них определённые обязательства.

Обладая оригинальным взглядом на своём поле деятельности, они оберегали «автоматизм» своей жизни-течения, неизменный в том случае, если каждый следующий день проживается так же, как и предыдущий. Их не смущал «листопад» дней в вихре уходящих годов. Они его даже не замечали. Именно персонифицированный мир без внешних событий был ближе всего к их идеальной модели эгоцентрического мира.

Парадоксально то, что иногда высокая профессиональная репутация (магнетическое влияние «властителя дум»), как будто освобождает её носителя от следования некоторым нормам этикета. И даже наоборот: прослыв «чудаком», можно объявить, что нынешняя мода безнадёжно устарела, а веяния «дендизма» можно найти и в дедовском зипуне…

• «За доктором Григорием Захарьиным (1829–1897 – заведующий кафедрой факультетской терапии Московского университета с 1869 г.. – Е. М.) отмечались многие чудачества… Он и во дворцы ходил в своём длинном наглухо застёгнутом френче ниже колен, в мягкой накрахмаленной рубашке и в валенках… с огромной палкой, с которой никогда не расставался… Крахмальное бельё его стесняло, а больная нога заставляла и летом надевать валенки. Поднимаясь по лестнице, он присаживался на каждой междуэтажной площадке на стул, который за ним несли…» (из сборника М. Шойфета «100 великих врачей», Россия, 2006 г.);

• «Философ Лев Лопатин (1855–1920 – председатель Московского психологического общества с 1899 г.. – Е. М.) очень боялся простуды и потому кутался немилосердно. Когда зимой он входил в переднюю, то из-под высокой барашковой шапки были видны одни глаза, так он был весь обмотан длинным вязанным серым шарфом, который потом без конца разматывался. Я помню, как в самый разгар лета, в жару, в июле Лев Михайлович приезжал к нам в Михайловское в больших зимних калошах. При нём состоял лакей, который о нём заботился…» (из книги М. Морозовой «Мои воспоминания», российск. публ. 2007 г.);

• Александр Тиняков (1886–1934 – поэт Серебряного века, Россия, конец 19-го – начало 20-го столетия. – Е. М.) знал множество языков, изучал каббалу, пытался с помощью высшей математики измерить бесконечное пространство и писать стихи… В январе его можно было встретить в пиджаке, в мае он вдруг надевал шубу. Многие останавливались и глядели ему вслед, когда он грузно переваливался по Невскому, толкая прохожих, не обращая ни на что внимания, бормоча стихи или читая на ходу одну из бесчисленных книг, которыми были всегда набиты его карманы…» (из сборника Г. Иванова «Мемуарная проза», российск. изд. 2001 г.);

«Одет Максимилиан Волошин (1877–1932 – русский поэт, деятель Серебряного века на рубеже 19–20 столетий. – Е. М.) был дико до невероятности… В позднюю холодную осень он ходил без пальто. Чувствовалось, что у Волошина какая-то невзрослая, не искушённая жизнью душа и что поэтому его совершенно не смущало ни то, как он одет, ни то, что об этом думают люди…» (из воспоминаний Б. Погореловой «Скорпион» и «Весы», российск. изд. 2007 г.);

• «О пренебрежении Марии Юдиной (1899–1970 – российская пианистка и педагог. – Е. М.) к одежде и быту ходят легенды. Зимой и летом Мария Вениаминовна носила кеды, что приводило в ужас окружающих… Нормальная же сезонная обувь немедленно дарилась…» (из сборника И. Семашко «100 великих женщин», Россия, 1999 г.).

• Вспоминая о встречах с Марией Склодовской-Кюри (1867–1934 – физик и химик, лауреат Нобелевской премии 1903 и 1911 гг.. – Е. М.), А. Эйнштейн отмечал её полную погружённость в научную работу: «Мы провели с семьёй Кюри несколько дней отпуска в Энгадене (Швейцария, 1913 г.). Однако мадам Кюри ни разу не услышала пения птиц…» «Когда мадам Кюри садилась за какую-нибудь научную работу, весь остальной мир переставал существовать. В 1927 году, когда дочь Ирен тяжело болела, что очень беспокоило и угнетало Мари, кто-то из друзей зашёл к ней в лабораторию справиться о здоровье дочери. Его встретил леденящий взгляд и лаконичный ответ. Едва он вышел из лаборатории, как Мари в негодований сказала ассистенту: «Не дают спокойно поработать!»…» (из книги Е. Кюри «Мария Кюри», Франция, 1937 г.);

• «Летом 1913 года Альберт Эйнштейн (1879–1955 – физик-теоретик, лауреат Нобелевской премии 1951 года. – Е. М.) с сыном Гансом-Альбертом и Мари Кюри с её дочерьми Ирен и Евой провели некоторое время в одном из самых прекрасных мест Швейцарии, на леднике Энгадин. По воспоминаниям Мари Кюри, Эйнштейн даже в моменты отдыха, с рюкзаком на плечах, не переставал думать о той проблеме, которая волновала его в данный момент: «Однажды, когда мы поднимались на кручу, и надо было внимательно следить за каждым шагом, Эйнштейн вдруг остановился и сказал: «Да, да, Мари, задача, которая сейчас стоит передо мной – это выяснить подлинный смысл закона падения тел в пустоте». Он потянулся было даже за листком бумаги и пером, торчавшими у него, как всегда, в боковом кармане. «Мари сказала, что… как бы им не пришлось проверять сейчас этот закон на своём собственном примере! Альберт громко расхохотался, и мы продолжили наш путь» (Е. Кюри)…» (из сборника Д. Самина «100 великих учёных», Россия, 2004 г.).

Эти взаимные упрёки А. Эйнштейна и М. Кюри в чрезмерной поглощённости профессиональными интересами (каньон Энгадин, Швейцария, 1913 г.) представляют «издержки творчества», видимые, вероятно, только со стороны. Художник-творец склонен созерцать исключительно одну лишь природу явлений, суть, а не внешние формы их проявлений, и обязан своими успехами долгим сосредоточением внимания на каком-нибудь одном предмете размышлений. Он мыслит, остаётся «в теме», даже когда не стоит за конторкой, не сидит над рукописью и не работает у холста. У него нет заранее определённых часов, когда он «занимается творчеством». Процесс уложения мысли у него не привязан к конкретному месту и времени, а любые намеченные сроки есть только насильственное ограничение его свободы творчества. Субъективно, художник-творец живёт по законам своего времени, изменяя свой быт, свой круг общения, изменяя, наконец, самого себя!

Но настораживает замечание, что «природных поэтов становится всё меньше». Или общество, которое «крепко своим нравственным здоровьем», всё меньше нуждается в бесконтрольных фантазиях «чудачков»? Так оно, «общество большинства», и думает. На бытовом языке и с различной степенью толерантности, художника-творца называют «большим оригиналом», «эксцентриком», «взбалмошным субъектом», «индивидуумом с личностными отклонениями». Планка общественного запроса снижается донельзя. Трагедия в античном стиле смещается к водевильному трагифарсу, где главные герои не столько значительны своей идеей, сколько по-человечески жалки и слабы. Какие-то ходульные персонажи, интересные только своей эксцентричностью!

Такая самобытность, доходящая до ерничания и шутовства, не может не удивлять! Своей ребячьливостью поведение великих сбивает с толку, как иногда гневит безрассудно расшалившееся дитя. Прежде, чем задуматься «как» и «почему», его просто надо приструнить! Но что-то «родителю» становится понятно и сразу.

Отказываясь от «фиксированных представлений о порядке вещей и событий», художник-творец начинает великий переход от «земного тяжёлого» к «небесному возвышенному». Но сомнения в благотворном влиянии затворнической кельи задерживают его уже в начале пути, хотя, казалось бы, он должен без колебаний и со всем жаром артистической души отринуть прах со своих ног и устремиться к познанию чистого искусства. Прежде чем сделать следующий шаг, он вдруг вспоминает, что был и остаётся сыном (дочерью) своего времени и ничто человеческое ему не чуждо. Хочется по-человечески «обставить» свою конфронтацию с обществом большинства как яркое, незаурядное явление, внешне броское и надолго запоминающееся. При этом, разумеется, художник-творец действует как убеждённый эгоцентрист.

Эту психологию «тотальной конфронтации» с обществом большинства внимательно изучал поэт Серебряного века Борис Пастернак (1890–1960), видевший влияние богемы как бы изнутри на примере одного из её самых ярких представителей – Владимира Маяковского (1893–1930): «Природные внешние данные молодой человек (начало 1910-х гг. – Е.М.) чудесно дополнял художественным беспорядком, который он напускал на себя, грубоватой и небрежной громоздкостью души и фигуры и бунтарскими чертами богемы, в которые он с таким вкусом драпировался и играл» (из воспоминаний «Люди и положения», российск. публ. 2007 г.).

А играл Владимир Маяковский вдохновенно, со всем пылом своей артистической души, переживая жизнь «хороших» и «дурных» персонажей, уже родившихся из-под его пера и ждущих часа для воплощения:

• «Маяковский был огромного роста, мускулист и широкоплеч. Волосы он то состригал наголо, то отращивал до такой степени, что они не слушались уже ни гребёнки, ни щётки и упрямо таращились в беспорядке – сегодня в одном направлении, завтра – в другом. Тонкие брови летали над самыми глазами, придавая им злобный оттенок. Нижняя челюсть плотоядно выдавалась вперёд. Гордый своей внешностью, он писал:

Маяковский сознательно совершенствовал топорность своих жестов, громоздкость походки, презрительность и сухость складок у губ. К этому выражению недружелюбности он любил прибавлять надменные колкие вспышки глаз, и это проявлялось особенно сильно, когда он с самодовольным видом подымался на эстраду для чтения (редкого по отточенности ритмов) своих стихов или для произнесения речей, всегда настолько вызывающих, что они непременно сопровождались шумными протестами и восторженными возгласами публики» (из книги Ю. Анненкова «Дневник моих встреч: Цикл трагедий», США, 1966 г.);

• Из Дневника Ивана Бунина (Петроград, 5 февраля 1917 г.): «Я был на одном торжестве в честь финнов после открытия выставки. И, Бог мой, до чего ладно и многозначительно связалось всё то, что я видел в Петербурге, с тем гомерическим безобразием, в которое вылился банкет! Собрались на него все те же – весь «цвет русской интеллигенции», то есть знаменитые художники, артисты, писатели, общественные деятели, новые министры и один высокий иностранный представитель, именно посол Франции. Но надо всеми возобладал – поэт Маяковский. И начал Маяковский с того, что без всякого приглашения подошёл к нам, вдвинул стул между нами и стал есть с наших тарелок и пить из наших бокалов. Галлен глядел на него во все глаза – так, как глядел бы он, вероятно, на лошадь, если бы её, например, ввели в эту банкетную залу. Горький хохотал. Я отодвинулся. Маяковский это заметил. «Вы меня очень ненавидите?» – весело спросил он меня…» («Окаянные дни», Франция, 1935 г.);

• «Ходил Маяковский постоянно в одной и той же бархатной чёрной рубахе, имел вид анархиста-нигилиста…» (из сборника А. Крученых «К истории русского футуризма. Воспоминания и документы», российск. изд. 2006 г.). «Тогда Маяковский немного придерживался стиля «vagabond». Байроновский поэт-корсар, сдвинутая на брови широкополая чёрная шляпа, чёрная рубашка (вскоре сменённая на ярко-жёлтую), чёрный галстук и вообще всё чёрное, – таков был внешний облик поэта в период, когда в нём шла большая внутренняя работа, когда намечались основные линии его творческой индивидуальности» (из Воспоминаний Л. Жегина, сборник П. Фокина «Маяковский без глянца», Россия, 2008 г.). «Маяковскому его наряд казался верхом дендизма – главным образом оранжевая кофта, которой он подчёркивал свою независимость от вульгарной моды. Эта пресловутая кофта, напяленная им якобы с целью «укутать душу от осмотров»… Она приходилась родной сестрою турецким шальварам, которые носил Пушкин в свой кишинёвский период…» (из сборника Б. Лившица «Полутораглазый стрелец. Стихотворения, переводы, воспоминания», сов. изд. 1989 г.).

Напрасно было апеллировать к здравому смыслу, что «столица видывала всяких чудаков и равнодушна была ко всяким чудачествам»! Сама хозяйка Петербургского литературного салона, Зинаида Гиппиус (1869–1945), не прочь была «с пряным вкусом оригинальности драпироваться и играть», поражая всех «грубоватой и небрежной громоздкостью души и фигуры». Воплощение в себе бунтарских черт богемы она, вероятно, рассматривала как самовыражение, невозможное ни при каких иных, «приземлённых» средствах его проявления:

• «Наверное, ей было немного страшно, когда она, двадцатилетняя, в 1889 году вместе с молодым супругом (поэт, драматург, философ Дм. Мережковский. – Е. М.) приехала в Петербург – город-кладбище, по которому бродят величественные тени Пушкина, Гоголя, Достоевского, город-молох, такой маняще-соблазнительный и такой жестокий, город, в котором легко затеряться, раствориться, сгинуть среди тысяч таких же «невинно-наивных» душ, спасающихся в поэтических садах… Поначалу она только присматривается, постепенно погружаясь в литературную жизнь столицы… Именно здесь завязываются литературные знакомства, важные и в каком-то смысле полезные… ибо она из породы творцов, зачинателей, «продуцирующих», а не «поглощающих» идеи. Она не просто участник литературного процесса, «одна из…», она сама формирует его – как инициатор знаменитых Религиозно-философских собраний, «пропустивших» через себя всю «новую русскую литературу», как фактический соредактор журнала «Новый путь», выделявшийся на общем фоне «толстых журналов»… и, наконец, просто как признанный «мэтр», дом которой в 1900–1910 годах был главным петербургским салоном, притягивавшим к себе внимание всей «литературной общественности» и вызывавшим немало толков… Ни одни мемуары, посвящённые этой эпохе, не обходятся без неё, этой женщины, поражающей своей необычной красотой и своими странными манерами. Её знаменитая лорнетка, которая бесцеремонно пускалась в ход, особенно если «жертвой» был новичок, стала настоящей притчей во языцех… Вот Гиппиус, откинувшись в свободной позе, подносит свой лорнет и пристально разглядывает новое лицо. Молчание. Пауза. И вдруг: «А знаете, я ведь читала Ваш рассказ…» – и снова пауза, и оторопь «героя» – что будет дальше?.. В этом, конечно, была игра. Но почему-то кажется, что это была игра искренняя. Что она действительно читала всё. И ей действительно было интересно всматриваться в эти лица…» (из эссе М. Кореневой о З. Гиппиус, Россия, 2009 г.);

• «Между нею самой и тем, что она говорила и писала, между нею самой и её нарочитым литературным обликом было резкое внутреннее несоответствие. Она хотела казаться тем, чем в действительности не была. Она, прежде всего, хотела именно казаться. Помимо редкой душевной прихотливости тут сыграли роль веяния времени, стиль и склад эпохи, когда чуть ли не все принимали позы, а она этим веяниям не только поддавалась, но в большой мере сама их создавала… Она хотела казаться проницательнее всех на свете, и постоянной формой её речи был вопрос: «А что, если?..» А что, если дважды два не четыре, а сорок семь, а что, если Волга впадает не в Каспийское море, а в Индийский океан? Это была игра, но с этой игрой она свыклась и на ней построила свою репутацию человека, который видит и догадываемся о том, что для обыкновенных смертных недоступно…» (из воспоминаний Г. Адамовича «Зинаида Гиппиус», российск. изд. 2009 г.).

«Сама себе Зинаида Гиппиус нравилась безусловно и этого не скрывала, – вспоминает поэт «Серебряного века» Сергей Маковский, переходя к внешним проявлениям оригинальности хозяйки литературного салона. – Её давила мысль о своей исключительности, избранности, о праве не подчиняться навыкам простых смертных… И одевалась она не так, как было в обычае писательских кругов, и не так, как одевались «в свете» – очень по-своему, с явным намерением быть замеченной…» (из книги «На Парнасе «Серебряного века», Франция, 1962 г.).

Но что значит по-своему, если не так, как «собратья по перу», и не так, как блестящие модели из «высшего света»? Из того выбора, что может предложить «общество большинства», остаются только оригиналы «уличного дна», чью участь разделили-таки некоторые художники-творцы, или уж что-то совсем несусветное, действительно запоминающееся надолго, но выходящее из ряда вон! Оно и запоминается, если «веку абсурда» бросает вызов реформатор с «демоническим» обликом, ходящий, говорящий и одевающийся, как визитёр из другого измерения. Изощрённые эстеты хотели бы создать стиль «неуловимейшей, оранжерейной, изысканной атмосферы». Но почему-то прежде в памяти воскресают образы «пряного, земного» – Робинзона Крузо, пирата дальних южных морей, вампира, вышедшего из преисподней, призрака смерти «в одежде гильотинированного»!

Абсурд, предопределённый логикой реальных событий, или логика художественного вымысла, доведённая до абсурда?

«Однажды видели, как Тристан Корбьер (1845–1875 – французский поэт. – Е. М.) рывками передвигался по улице: ноги его были связаны, на плечах – белое покрывало, на голове – красная шапка. Что он хотел этим продемонстрировать? Связанную свободу? Собственное порабощение? Этого никто не знал. Подростки кричали вслед: «Призрак смерти, куда идёшь?» Он не отвечал, мрачный, некрасивый, с насмешкой и злостью в глазах…» (из книги Ф. Кожика «Ярослав Чермак», сов. изд. 1985 г.).

«Шарль Бодлер (1821–1867) – человек странный и пугающий, гений шокирующий и раздражающий… Он выкрасил волосы в зелёный цвет и неизменно ходил в чёрном. Его наряды называли «одеждой гильотинированного»…» (из книги В. Ерёмина «100 великих поэтов», Россия,2006 г.). «…Бодлер без галстука, с открытой шеей, с бритой головой, – как у приговорённого к гильотине. В сущности, это намеренная изысканность: маленькие руки, вымытые, с отполированными ногтями, холёные, как у женщины, – и при этом голова маньяка, голос резкий, словно лязг стали, и манера держаться, стремящаяся к нарядной точности…» (из Дневника братьев Э. и Ж. Гонкуров, Франция, 1857 г.).

«Карл Черни, мальчиком, в 1801 году, увидев Людвига ван Бетховена (1770–1827) однажды небритого, с обросшим щетиной лицом, всклоченной гривой, в куртке и панталонах из козьей кожи, решил, что перед ним Робинзон Крузо…» (из эссе Р. Роллана «Жизнь Бетховена», Франция, 1903 г.).

«Мальчики на улице дразнили Поля Сезанна (1829–1906), швыряли в него камнями. Его обличье старого разбойника, словно само подстрекало детей на злые проделки…» (из Воспоминаний Эм. Бернара, 1927 г.).

Жил, как и мыслил, русский философ Владимир Соловьёв (1853–1900/)весьма своеобразно: носил фрак с бурыми пиджачными брюками и даже выходил на улицу в красном одеяле, которым укрывался ночью…

Легендарный физик Лев Ландау (1908–1968), шокировавший современников эксцентричностью поведения, мог явиться на официальный приём в ковбойке или придти летом в академический Художественный театр в… сандалиях. Да и в обществе, ограниченном кругом научной элиты, он продолжал ломку принятых норм, проявляя качества высшей оригинальности ума и «нутряной» самобытности.

Своеобразие советской пианистки Марии Юдиной (1899–1970) доходило до эксцентричности действительно незабываемой. Как-то в лютый мороз подарила свою шубу «сострадания ради», однажды явилась на «номенклатурный» концерт… в домашних тапочках!

Стоит ещё отметить, что дарения неимущим «сострадания ради» иногда приобретают характер мании. Так, В. Соловьёву и М. Юдиной ничего не стоило раздать все свои вещи до предметов одежды включительно…

Связь с пограничным состоянием психики напрашивается сама собой: «Это люди со странностями, не страдающие явным психическим заболеванием, но проявляющие несомненную склонность к аффектной неустойчивости и истероидному поведению, то есть к неординарным, экстравагантным и часто саморазрушающим действиям» (Г. Чхартишвили «Писатель и самоубийство», Россия, 1999 г.).

«Поэт-романтик Максимилиан Волошин (1877–1932), случайный путник, зашедший в 20-е столетие из прошлых веков, считал склонность к «аффектной неустойчивости» нормой, ибо «подлинный поэт непременно нелеп, не может не быть нелеп».

«Некоторая странность в жизненных привычках, брожение в душевных отправлениях, романтическая настроенность чувств служат иногда признаками гениальности», – напоминает о широком горизонте «поведенческих границ» английский литератор Исаак Д’Израэли (трактат «Литературный Характер, или История Гения», Великобритания, 1795 г.).

Не столь даже важно, с какого толчка началась фрейдовская эра психоанализа, когда психологи уже не стеснялись называть вещи своими именами. Ведь если налицо имеются «саморазрушительные действия», одними «брожениями душевных отправлений» и «романтической настроенностью чувств» их не объяснишь!

С другой стороны, мы рискуем получить ложное представление, если не учтём специфику короткого анекдотического сказа: «в былые, отдалённые от нас времена…», «как-то раз…», «рассказывают, что однажды…» Казалось бы, верить на слово вовсе не обязательно. Но ведь таких шуток, принижающих строгое значение факта, в сериале бытия под названием «Жизнь замечательных людей» как-то до странности много, слишком много, если придерживаться взгляда, что творческий процесс есть, прежде всего, логика мышления.

А если – не придерживаться? «Художник – это первоначально человек, отвращающийся от действительности, – готов признать избранничество творца Зигмунд Фрейд (1856–1939), – он открывает простор своим эгоистическим и честолюбивым замыслам в области фантазии».

Можно спорить, любят ли сами художники «уменьшать или преувеличивать разницу между своим своеобразием и естеством обыкновенного человека», но если, согласно «отцу психоанализа», эта разница уникальна и для развития искусств многозначительна, то нам, простым смертным, следует, не колеблясь, включить художнический эгоизм в систему… необходимых личностных ценностей!

Разумеется, следует уточнить рассматриваемую «систему координат». Вот только два характерных примера, иллюстрирующих «художнический эгоизм» и объясняющих его специфику (только поверхностно!):

• «Альфред де Виньи /(797 – 1863 – французский поэт-романтик. – Е. М.) ничего не понимал в действительности, она для него не существовала… После того как он произнёс свою речь в Академии (при приёме в действительные члены Французской академии в 1845 году. – Е. М.), один приятель заметил ему, что она была длинновата. «Но я совсем не устал!» – воскликнул Виньи…» (из «Дневника» Э. и Ж. Гонкуров, Франция, 27 сентября 1863 г.);

• В том же «Дневнике» Эдмон Гонкур (1822–1896) подчёркивает значение своего «эго»: «Обедам Флобера не везёт. Возвращаясь с первого обеда, я схватил воспаление лёгких…» (Франция, 25 января 1875 г.).

Речь идёт именно об «эгоизме великого труженика», чьё честолюбие ограничено сферой его деятельности. Другого ему и не надобно, ибо в мире его грёз «ему кажется, что он небожитель и пребудет таким всегда» (Г. Чхартишвили, 1991 г.). Во всех же остальных случаях, прежде всего – в быту, художник-творец может быть простодушен, как дитя, одновременно желающий иметь «всё» и довольствоваться «ничем»: «Делайте со мной и за меня всё, что хотите, наблюдайте за моим расходом и приходом, сочиняйте для меня какие хотите маршруты в жизни, лечите меня какими угодно декоктами, но не касайтесь моего искусства, о нём я позабочусь сам». Забота же об искусстве начинается с возведения заградительного барьера между «поэтом» и «чернью». На все обвинения в «люцеферовой гордыне» художник-творец отвечает, что он только создаёт необходимые условия для творчества, и первейшее из них – достижение вневременного состояния полной одержимости талантом.

Учёные, например, знают, что сверхличный фанатизм в научном поиске («большая страсть зажигает человека») может творить чудеса: рождать новые виды творческой энергии, или, заглядывая в корень, «энергию заблуждения». Покуситься на, казалось бы, невозможное, трудно без субъективного восприятия действительности, а ведь именно к этому призывал, по существу, известный советский хирург Сергей Юдин (1891–1954): «Для деятельной роли в науке более подходит мономания (увлечение одной идеей. – Е. М.), даже сумасшествие, чем умеренность, благоразумие и холодное беспристрастие».

Как же это важно почувствовать тонкую грань между реальностью и вымыслом, добиться в мировоззрении своём редкого сплава «учёного» и «поэта»! Сохранить чистоту «опыта» трудно потому, что исследователь, он же художник-творец, экспериментирует на самом себе, без возможности «наблюдения со стороны». Вечные творения, как нетерпение сердечного жара изливающиеся из его души, не могут не влиять на их создателя по законам обратной связи, не могут не деформировать его чувства времени и пространства.

Да путь познания надчеловеческого процесса творчества и не может быть строго научным экспериментом, без экстравагантности пришельца из прошлых или грядущих веков, без простора своим эгоистическим (эгоцентристским) и честолюбивым замыслам в области фантазии!.. К тому же «пришелец» часто рассеян и беспомощен, как профессор, достигший преклонного возраста. Какие неконтролируемые процессы проистекают в его голове?

«Даже гуляя по улицам, Владимир Маяковский (1893–1930) бормотал стихи, – отмечает М. Зощенко в примечаниях к повести «Возвращённая молодость» (СССР, 1933 г.). – Даже играя в карты, чтоб перебить инерцию работы, Маяковский (как он говорил автору), продолжал додумывать. И ничто – ни поездка за границу, ни увлечения, ни сон – ничто не выключало полностью его головы. А если иной раз, создавая насильственный отдых, поэт и выключал себя из работы, то вскоре, боясь крайнего упадка сил, снова брался за работу, чтоб создать ту повышенную нервную, инерцию, при которой он чувствовал, что живёт…»

Сам Маяковский свидетельствовал о своей «повышенной нервной инерции», как о непреодолимом наваждении: «Все заготовки сложены в голове, особенно трудные – записаны. Способ грядущего их применения мне неведом, но я знаю, что применено будет всё. На эти заготовки у меня уходит всё моё время. Я трачу на них от 10 до 18 часов в сутки и почти всегда что-нибудь бормочу… Работа над этими заготовками проходит у меня с таким напряжением, что я в 90 из 100 случаев знаю даже место, где на протяжении моей 15-летней работы пришли и получили окончательное оформление те или иные рифмы, аллитерации, образы и т. д… Сосредоточением на этом объясняется пресловутая поэтическая рассеянность…» (из статьи «Как делать стихи?», СССР, 1926 г.).

Действительно, привязка ко времени и месту имеет у художника-творца какое-то особенное значение, далёкое от нужд практической жизни. Рассудочному человеку никогда не придёт на ум связывать (и помнить годами!) места своего пребывания со строчками, рифмами и тому подобными аллитерациями. Но почему поэтическая рассеянность – пресловутая, как будто преувеличенная, если последствия её более чем очевидны?

В сосредоточении на чём-то своём художник-творец может:

– забыть своё имя и имена своих близких родственников (Ж. Лафонтен, Ф. Остерман, X. Бенкендорф, М. Загоскин, Ф. Достоевский и др.);

– запамятовать адрес своего места жительства (Н. Винер, О. Шпенглер, Эм. Ласкер);

– утратить пространственные и временные ориентиры (И. Ньютон, Д. Дидро, О. Бальзак, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, П. Филонов, Н. Тесла, М. Склодовская-Кюри, С. Ковалевская, Дж. Нейман и др.);

– не узнать знакомого и принять незнакомца за своего (И. Крылов, М. Загоскин, К. Бэр, А. Эйнштейн, А. Белый, Л. Мунштейн и др.);

– допустить небрежность в одежде (Ф. Остерман, А. Суворов, А. Линкольн, В. Соловьёв и др.);

– считать «бесполезными отправлениями» потребность в еде, отдыхе и сне (Л. да Винчи, М. Буонарроти, И. Ньютон, М. Ломоносов, Г. Лейбниц, Л. Бетховен, Н. Паганини, А. Бородин, П. Лебедев, Ф. Цандер, В. Хлебников и др.);

– при высоком интеллекте демонстрировать свойства «девичьей памяти»: забывать о своих научных регалиях, терять деньги и документы, ключи, портсигар, портфель и т. д. (И. Ньютон, Ш. Фурье, К. Линней, Ч. Дарвин, Й. Гайдн, Л. Бетховен, Д. Дидро, Ф. Феллини, А. Алехин, Р. Рети и т. д.);

– утратить «реакцию на быт» при общении с простыми, обиходными вещами: выйти из комнаты через окно, налететь на фонарный столб, записать «формулу открытия» на спинке кареты, залить чернилами рукопись, опрокинуть хозяйственный стол, закурить сигарету с другого конца и т. д. (И. Ньютон, А. Ампер, М. Остроградский, О. Бальзак, М. Ломоносов, Д. Дидро, Ж.-Ж. Руссо, В. Немирович-Данченко, В. Хлебников, Р. Ивнев, Л. Ландау, А. Ахматова, М. Цветаева, А. Алёхин, Р. Рети и т. д.).

В определённом смысле повышенная нервная инерция («инерция мышления», «инерция работы») может рассматриваться как компонент виртуозного мастерства. Будучи, действительно, «профессорами неземных наук», Ж. Бюффон (1707–1788), Д. Дидро (1713–1784), О. Бальзак (1799–1860) часто забывали время и место своего реального пребывания – герои из их вымышленного мира как будто вытесняли из жизни их самих… Находясь именно в таком «запредельном» состоянии, Альберт Эйнштейн (1879–1955) однажды неправильно отсчитал плату за проезд. В блаженном неведении кто перед ним, кондуктор отчитал нерадивого пассажира, умудрившегося допустить ошибку при расчёте стоимости проездного билета. Зря он вообще воспользовался услугами городского транспорта! Ему же накладнее… Чтобы не обнаружить свою «инопланетность», Сальвадор Дали (1904–1989) опасался ездить в трамвае, но однажды, попав туда по случаю и услышав, что билет стоит «пятьдесят», отсчитал… 50 песет. Имел ли он деньги более мелкого достоинства или вообще не догадывался о существовании «медяков»?

Впрочем, считая себя аристократом духа, С. Дали успешно культивировал образ «расчётливого безумца»: появлялся на публике в шляпе, украшенной протухшей селёдкой, вносил в зал многометровую краюху хлеба, а однажды пришёл на лекцию … в водолазном костюме…

Нарушение общественного этикета? Не только. Художник-творец в неудержимом порыве своём демонстративно эпатажен и не прочь удивлять и шокировать, чтобы «восстановить в правах» свою философию жизни. И этим грешат не только легкомысленные служители муз!

Когда в 1912 году немецкий физик Дж. Франк (1882–1964) принимал кафедру в Пражском университете, его декан потребовал от него «быть человеком нормального поведения». Это «дополнительное» условие не казалось излишним, ибо предшественником Франца на стезе наставничества молодых был такой оригинал, как… Альберт Эйнштейн! Хотя Эйнштейн имел диплом преподавателя физики, он «походил скорее на итальянского виртуоза со скрипкой в руках» (Дж. Франк). Противясь необходимости «забивать голову всеми несущественными данными науки», он старался импровизировать. «Эйнштейн говорил живо и ясно, без всякой напыщенности, чрезвычайно естественно и порой с оживлявшим аудиторию юмором», – вспоминал очевидец его вступительной лекции в Пражском университете. А жрицам науки, облачённым в чёрные мантии и блюстившим «университетский статус», казалось, что юмор и наука – две вещи несовместные…

Такова тяжёлая печать «общего ранжира»! Но, может быть, для гения она особенно тяжела. Так, врождённая гениальность физика Дж. Максвелла (1831–1879) характеризовалась всеми признаками вяло текущей патологии. Застенчивый и скромный, он стремился жить уединённо – и продолжал отличаться от других. Он с трудом контактировал со своими школьными соучениками, и те, в отместку за инаковость, дразнили его за манеру «говорить и одеваться, как настоящий дуралей».

Велимир Хлебников (1885–1922), принадлежавший к тому же кругу «безумных гениев», не успел оставить своих воспоминаний. Зато много и охотно свидетельствовали о нём. «Хлебникова в глаза называли идиотом, – повторяет А. Лурье расхожее словцо, – и я видел, что он обидного, говорившегося о нём не слышит и не воспринимает» (из сборника «Воспоминания о серебряном веке», СССР, 1993 г.).

Вероятно, эта инаковость не от «нечувствительного забвения». Дж. Максвелл и В. Хлебников не только своенравно говорили и одевались, они так своенравно мыслили. «Мыслили, как марсиане», производя впечатление неисправимых школьных дебилов.

Рискуя прослыть чудаком, К. Э. Циолковский (1857–1935) выставлял на крыше своего деревянного сарая щиты с надписями «Жители города Калуги! Мы разучились смотреть на звёзды», или «Завтра – день почитания облаков» (Знаменитый барон Мюнхгаузен шёл ещё дальше и назначал день, когда он эти облака разгонял…).

Мечтая, как и К. Э. Циолковский, о межпланетных космических полётах, Фридрих Цандер (1887–1933) даже детям своим дал звёздные имена: Астра и Меркурий. «Соседи пожимали плечами: таких имён никто не знал, – отмечает литератор Я. Голованов реакцию «добропорядочного общества». – Соседи показывали вослед ему пальцем: «Вот идёт этот, который собирается на Марс…» О, если бы они могли понять, что он действительно собирается на Марс! В угаре неистовой работы он вдруг стискивал на затылке пальцы и, не замечая никого вокруг, повторял громко и горячо: «На Марс! На Марс! Вперёд на Марс!»… Как действительно был он похож на них, этих несчастных чудаков, которые у одних вызывают брезгливое презрение, а других заставляют мучиться сомнениями: не гения ли отвергают они?» (из книги «Этюды об учёных», СССР, 1976 г.).

Иногда художническая фантазия приобретает такие гротесковые формы, что в пору говорить о действительности анекдотического характера, превращающейся из жизни в фантасмагорию мечты.

Так, гений из гениев Никола Тесла (1856–1943) всерьёз утверждал, что «умеет разговаривать с голубями и получает вести от марсиан». В научных кругах, где по достоинству ценили его изобретения, он имел репутацию «чокнутого с космическим видением». «Можно предположить, – не столь категоричен в «объективном опровержении» российский эксперт Александр Белов, – что загипнотизированный представителями чужого разума Тесла выдавал то, что желали «подарить» нам инопланетяне, и тем самым продвинуть развитие земной цивилизации к светлому техническому будущему» (из книги «Таинственная сила подсознания. В лабиринтах мозга», Россия, 2008 г.).

Может быть, может быть. Но каково было всё это слышать «непосвящённым» коллегам Теслы с их большей степенью вовлечённости в процессы реальной общественной жизни? Они-то и создают монографии из серии «Жизнь замечательных людей», где, кроме обязательного ранжира в истории, деления на «консерваторов» и «прогрессивистов», улавливается подтекст – «подлинный и полный уход человека из мира действительности в мир мысли и мечты».