Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино. Часть 1. Pulp Fiction (А. В. Павлов, 2018)

В начале 1992 года фильм Квентина Тарантино «Бешеные псы» стал фестивальной сенсацией, а затем вышел в прокат. Несмотря на то что кино уже наделало шуму, став объектом пристального внимания некоторых критиков, прокат был ограниченным – изначально кино шло всего-навсего на двадцати шести экранах по всей стране. Однако уже через две недели картина окупила вложенные в нее средства, и к «тому времени, как „Псы“ дошли до Европы, они были самым желанным фильмом нового года»[75]. И тогда все те, кто не успел написать рецензии, стали говорить о Тарантино как о наиболее ярком молодом таланте. Что важно, критики акцентировали внимание главным образом на двух темах – на изображении насилия и атемпоральной структуре фильма. Но были и другие – те, кто пытался вписать жанровое своеобразие фильма в историю кино, а режиссера поставить в один ряд с уже существующими авторами. И если атемпоральность действительно задавала новое направление развитию кинематографа, то сценами насилия американскую аудиторию вряд ли можно было сильно удивить. Вместе с тем многих не устраивало именно то, что насилие у Тарантино было якобы беспричинным и неоправданным. Иными словами, с точки зрения рецензентов, режиссер воспевал насилие ради самого насилия. Впрочем, фильм совпал с социальными бунтами в Лос-Анджелесе, и поэтому критиков экранного насилия Тарантино в каком-то смысле можно понять. Например, исследователь Адилифу Нама поместил «Бешеных псов» в контекст волнений чернокожего населения в Лос-Анджелесе начала 1990-х, сообщив, что кино фактически соответствовало духу времени[76]. В этой главе мы обсудим, в самом ли деле насилие в «Бешеных псах» является таким уж бессмысленным, а также тему жанрового своеобразия фильма. Но сначала поговорим о легендарной нарративной структуре фильма.

Начало. Восемь мужчин сидят в кафе за круглым столом и, собираясь на ограбление, спокойно обсуждают не относящиеся к делу вещи типа чаевых или спорят о смысле песни Мадонны «Like a Virgin». Участники ограбления – мистер Белый (Харви Кейтель), мистер Блондин (Майкл Мэдсен), мистер Оранжевый (Тим Рот), мистер Розовый (Стив Бушеми), хороший парень Эдди Кэбот (Крис Пенн), большой босс Джо Кэбот (Лоуренс Тирни), а также мистер Коричневый (Квентин Тарантино собственной персоной) и мистер Синий (Эдди Банкер[77]).

В следующей сцене мы видим уже последствия ограбления – раненого мистера Оранжевого на заднем сиденье автомобиля, который ведет мистер Белый. Они направляются на условленное место – пакгауз. Непосредственно ограбления мы не видим и знаем о произошедшем лишь со слов участников. После того как герои приезжают на склад, где договорились встретиться, появляется мистер Розовый. Пока мистер Оранжевый лежит без сознания, мистер Розовый говорит мистеру Белому, что кто-то из участников дела – «крыса», потому что после того, как один из сотрудников магазина включил сигнализацию, полицейские приехали слишком быстро. Флешбэк: «Мистер Белый». В своем офисе Джо Кэбот вводит Ларри / мистера Белого в детали ограбления. Снова пакгауз. Герои обсуждают, как мистер Блондин стал хладнокровно убивать людей. Флешбэк: сцена побега мистера Розового от полиции. Снова пакгауз. Мистер Белый и мистер Розовый на повышенных тонах спорят, можно ли везти раненого «коллегу» в больницу, и доходят до того, что наставляют друг на друга оружие. В этот момент мистер Блондин, который, как видно, какое-то время слушал «дискуссию» двух гангстеров, дает о себе знать.

Мистер Белый очень зол на мистера Блондина, так как тот убил гражданских, то есть не был «профессионалом». Мистер Блондин провоцирует мистера Белого на драку («Что, щенок, так и будешь гавкать весь день или наконец укусишь?»), но мистер Розовый их разнимает. После этого мистер Блондин отводит соучастников к своей машине и, открыв багажник, показывает полицейского, которого взял в плен. Флэшбек: «Мистер Блондин». В офис Джо Кэбота приходит Вик Вега / мистер Блондин, только что вышедший из тюрьмы. Из разговора мы узнаем, что Вега отсидел четыре года в тюрьме, но не сдал Джо Кэбота. В офисе появляется сын Джо – хороший парень Эдди. Вега просится на какое-нибудь дело, и Эдди предлагает отцу взять Вика на предстоящее ограбление. Пакгауз. Мистер Розовый и Мистер Белый избивают полицейского Марвина (Кирк Балц) в надежде, что он что-то расскажет о «крысе»; мистер Блондин только наблюдает за происходящим. Приезжает Эдди. Пообещав, что скоро приедет отец и со всем разберется, он просит мистера Розового и мистера Белого помочь отогнать машины от склада. Мистер Блондин остается наедине с копом и начинает его пытать: когда он отрезает пленнику ухо и, облив бензином, собирается поджечь, мистер Оранжевый убивает мистера Блондина. Так выясняется, что мистер Оранжевый – полицейский под прикрытием.

Флешбэк: «Мистер Оранжевый». Полицейский Фредди / мистер Оранжевый в кафе с чернокожим коллегой Холдэуэем (Рэнди Брукус) обсуждает предстоящее ограбление и свою легенду. Далее Фредди репетирует с Холдэуэем свою речь. Позже мистер Оранжевый рассказывает Джо, Эдди и Ларри выдуманную историю про то, как его едва не взяли полицейские с наркотиками. Этот флешбэк во флешбэке для нас визуализируют. Далее. В своей квартире Фредди собирается с мыслями перед организационным собранием группы. Джо, Эдди, Фредди и мистер Розовый едут в машине, рассказывая друг другу анекдоты. Собрание. Джо раздает всем клички – мистер Белый, мистер Блондин и т. д. Флешбэк: мистер Белый и мистер Оранжевый сидят в машине около магазина и обсуждают детали плана. Флешбэк: мистер Оранжевый, мистер Белый и мистер Коричневый в машине скрываются от полицейских. Последний за рулем. Мистер Коричневый врезается в другую машину и теряет сознание. Мистер Белый расстреливает машину с полицейскими и останавливает автомобиль гражданского лица. Женщина, которая была за рулем, стреляет в живот мистеру Оранжевому, он стреляет в ответ. Флешбэк: раненый мистер Оранжевый и мистер Белый едут на условленное место встречи.

Пакгауз. Уехавшие отгонять машины герои возвращаются на склад, и Эдди, увидев, что мистер Блондин убит, хочет узнать, что произошло. Мистер Оранжевый рассказывает, что мистер Блондин хотел взять бриллианты и скрыться. В гневе Эдди убивает пленного полицейского. Появляется Джо и говорит, что мистер Оранжевый – «крыса», во что мистер Белый не может поверить. Герои наставляют друг на друга пистолеты и одновременно стреляют. Мистер Розовый, не участвующий в «мексиканской дуэли», вылезает из-под лестницы и скрывается с бриллиантами. Раненый мистер Белый успокаивает умирающего мистера Оранжевого. Последний признается, что он полицейский. Мистер Белый приставляет к его голове пистолет. Далее слышны голоса полицейских. Затемнение экрана. Выстрелы.

Довольно сложный нарратив? Однако в итоге то, «что было единодушно одобрено всеми критиками, так это манера повествования Тарантино»[78]. Но чтобы ни сказали критики, как то очень точно подмечает Адилифу Нама: «В любом случае „Бешеные псы“ стали уведомлением для всех поклонников кино, что в городе появился новый режиссер»[79].

Фильм, ты неонуар?

Проблема в том, что все рецензенты и исследователи оправданно сопоставляли нарратив «Бешеных псов» с нарративом «Убийства» Стенли Кубрика[80]. Сравнение настолько же лестное, насколько и опасное. Почему лестное? Почти все авторы отмечают, что Тарантино смог превзойти Кубрика в том, что касается структуры. Например, Джеймс Нэрмор в своей книге о Кубрике (кстати, он также автор одной из самых известных книг о нуаре[81]) упоминает Тарантино только один раз, в примечании, когда говорит о картине «Убийство»: «Насколько мне известно, это был первый фильм, построенный по такому принципу [нелинейная структура сюжета, атемпоральность. – А. П.]. Еще более сложная временная схема – у «Бешеных псов» Квентина Тарантино (…), снятых явно под влиянием «Большого куша» [так переводчик перевел название уже устоявшегося варианта «Убийства». – А. П.]»[82]. Поклонник культового кино Сорен Маккарти, пытаясь похвалить фильм, заявил: «Особенно многим она [картина. – А. П.] обязана фильму „Убийство“ Стэнли Кубрика (1956). В „Бешеных псах“ эти элементы настолько искусно переработаны, что их присутствие является скорее выражением пиетета Тарантино к предшественникам, нежели банальной несамостоятельности»[83]. Эдвард Галлафент подробно сопоставляет эти столь похожие фильмы («Убийство» и «Бешеные псы»), чтобы обнаружить между ними существенную разницу. Впрочем, Галлафент видит в «подражании» не столько пиетет или дань уважения, сколько продолжение традиций, что, с точки зрения исследователя, делает фильм в частности и раннее творчество Тарантино в целом «модернистским»[84]. Одним словом, когда первый фильм Тарантино сравнивали с ранним Кубриком, это было весьма лестно.

Но почему такое сопоставление опасно? Считается, что «Убийство» содержит элементы классического нуара. И потому многие пытались вписать «Бешеных псов» в традицию неонуара. Правда в том, что Тарантино воспроизводит / улучшает скорее сюжет и структуру «Убийства», нежели тональность фильма, и потому отдаляется от нуара.

Кое-что про тональность. Уже упоминаемый американский писатель Дэвид Фостер Уоллес, у которого кроме художественных произведений есть первоклассные эссе, посвятил одну из своих статей Дэвиду Линчу. Формальным поводом для написания текста стала просьба журнала Premier сделать репортаж со съемок «Шоссе в никуда» Линча, но, как это свойственно Уоллесу, в итоге он рассказал в статье куда больше, чем требовалось. Разумеется, он не мог обойти вниманием связь Линча и Тарантино. С точки зрения писателя, феномен Тарантино, а с ним и всего независимого кино (братья Коэны, Джим Джармуш и др.) не был бы возможен без Линча. Именно Линч подготовил почву для того, чтобы на ней могли расцвести последующие таланты. Линч был первым, кто использовал в своем творчестве аллюзии, вписывал свои фильмы в предшествующие кинематографические контексты, тем самым настроив, если угодно, зрительское подсознание на будущее восприятие радикальных экспериментов в сфере киноискусства. Уоллес утверждает, что Тарантино заимствует даже стиль Линча, тональность его фильмов – пронзительную, непонятную и пугающую. Но вот что, с точки зрения Уоллеса, Тарантино не удалось позаимствовать, так это адекватное изображение насилия, так как тарантиновское насилие повторяется, тем самым становясь навязчивым. Отсюда потеря чувствительности зрителя к экранному насилию. Линч же, как утверждает Уоллес, понимает, как именно надо «работать» с насилием. Из этого получается радикальный вывод: если для Линча насилие что-то значит, то для Тарантино оно становится пустотой, то есть отсылает к самому себе.[85].

Можно ли сказать, что Уоллес прав? Относительно того, что Тарантино пришел на смену Линчу и воспроизвел многие приемы последнего – не важно, додумался ли режиссер до этого сам или даже позаимствовал, – Уоллес абсолютно прав. Но вот вопрос: является ли тональность ранних фильмов Тарантино линчевской (эта категория очень важна для Уоллеса)? Это как раз очень сомнительно. И сомнительно прежде всего потому, что Уоллес сам себе противоречит. Если у Тарантино больше насилия, чем у Линча, и оно к тому же ничего не значит, следовательно, и тональность тарантиновских фильмов должна быть принципиально иной – непронзительной, понятной и непугающей. Насилие может отталкивать, но во вселенной Тарантино напрочь отсутствует то, что можно назвать «жутким» – лучшим другом и спутником Линча. Однако здесь не место сравнивать творческие подходы двух режиссеров. Важно указать на то, в какой ряд Уоллес ставит Тарантино: Дэвид Линч, братья Коэны, Карл Франклин. Уоллес не проговаривает этого, но изначально Линча и Тарантино часто описывали с помощью одного и того же языка, называя их фильмы неонуаром[86], к которому Франклин и Коэны имеют непосредственное отношение.

Что ж, в списках лучших неонуаров «Бешеные псы» до сих пор обязательно присутствуют, в то время как «Синий бархат» – неонуар как он есть, образец всех неонуаров (роковая женщина, опасность и любительское расследование молодого человека, втянутого в жуткий мир, доселе ему неизвестный, – все на месте). Точно так же классическими неонуарами являются «Просто кровь» (1984) Коэ нов, «Жар тела» (1985) Каздана, «Придорожное заведение» (1990) Даля и «Женщина в синем» (1995) Франклина. Сам Тарантино, неизбежно прочитывая всю критику, всегда отказывался занимать место в этой веренице американских режиссеров и употреблял по отношению к своим ранним работам термины «криминальный», «палп», «дешевый» и т. д. Проблема была в том, что, например, братья Коэны ориентировались на ту же самую «макулатуру», но не отказывались характеризовать свои картины как неонуар. Не то чтобы раннее творчество Тарантино не было палпом и уж тем более криминальным, но чем оно точно не было, так это нуаром. К счастью, в момент, когда растерянные критики, пытавшиеся хоть как-то классифицировать то, что делает режиссер, стали называть его картины нуаром, Тарантино прямо сказал: «Это не нуар. Я не делаю неонуара»[87].

Нуар, даже новый, непременно имеет конвенции, четкую формулу и обязательные тропы, как то: «махнувший на себя человек» или «циник», как правило, частный детектив, полицейский в отставке или случайный человек, ставший пешкой в чьей-то жестокой игре, а главное – роковая женщина, femme fa-tale. В этом отношении неонуаром могут считаться фильмы «Последний бойскаут» (1991) Тони Скотта, «Странные дни» Кэтрин Бигелоу (1995) и «Поворот» (1997) Оливена Стоуна, но не «Бешеные псы». В «Бешеных псах» есть кто угодно, но только не роковая женщина. Если говорить прямо, там вообще нет женщин: две с половиной женщины, появившиеся на пару секунд, не в счет. Нет там и частных детективов. В контексте обсуждения «Джеки Брауна» я еще вернусь к теме неонуара, а пока скажу главное: если «Бешеные псы» и являются неонуаром, то только в той же степени, в какой «Джанго освобожденный» является спагетти-вестерном, а «От заката до рассвета» – ужасами[88]. Иными словами, «Бешеные псы» взрывали нуар изнутри и фактически стали «антинуаром». Если снова обратиться к Дэвиду Линчу, то уже с самого первого фильма творчество Тарантино стало тем, что французский критик Мишель Шион (имея в виду «Твин Пикс) назвал «карнавалом жанров»[89], не сводящимся к какому-то одному жанру.

«Бешеные псы» – это фильм об ограблении, французский криминальный фильм[90], гонконгский экшен и даже спагетти-вестерн: финальная сцена – это не только отсылка к «Городу в огне» Ринго Лэма, но и ко всем спагетти-вестернам, в которых встречается мексиканская дуэль. Правда в том, что знание того, к чему нас отсылает Тарантино, мало нам дает. Да, мы радуемся, когда узнаем аллюзиции, но что дальше? Прироста нового знания не происходит. Да, мы понимаем, как сделаны «Бешеные псы», но все равно не можем описать результат каким-то одним существующим жанром или совмещением двух, трех и более жанров. За исключением термина, предложенного Шионом. Тарантино в самом деле уникален. Единственное слабое место «Бешеных псов» в контексте их эксклюзивности может быть в том, что Тарантино действительно многое позаимствовал из малоизвестного на тот момент гонконгского фильма Ринго Лэма «Город в огне» (1987). Один молодой режиссер даже снял документальный фильм под названием «Квентин, кого ты пытаешься обмануть?», в котором указывал на заимствовавания Тарантино из «Города в огне». Компания Miramax с трудом разрешила конфликт, и это стало важным опытом для Тарантино. Такого он больше никогда не повторит. Но даже если считать этот случай плагиатом, то, как однажды заметил философ Эмиль Чоран: «Жить – уже плагиат»[91].

«Мне все равно, что ты ничего не знаешь, я все равно буду тебя пытать»

В своей книге, посвященной всестороннему анализу фильма «Семь», который, кстати, имеет все основания считаться неонуаром, культуролог и кинокритик Ричард Дайер утверждает, что в этом мрачном кино нигде нельзя обнаружить комфорт. Дайер не проговаривает этого четко, но из контекста его анализа становится понятно, что под комфортом он понимает, с одной стороны, зрительское восприятие фильма (возможность передохнуть, почувствовать себя уютно хотя бы ненадолго, зарядиться положительной энергией, посмеявшись над шуткой), с другой – некоторую катарсическую завершенность. Так, в полицейских фильмах раскрытие преступления и наказание негодяев могут оказаться вполне комфортными для зрителя с точки зрения катарсиса[92]. Точно так же в полицейских фильмах очень часто два главных героя шутят друг над другом или попадают в нелепые ситуации (например, франшиза «Смертельное оружие»). К слову, двое гангстеров из «Криминального чтива», Винсент Вега и Джулс Уинфилд, позволяют зрителям фильма ощущать себя довольно комфортно даже в тот момент, когда чинят насилие.

Нередко утверждается, будто «Бешеные псы», по крайней мере в начале 1990-х, считались некомфортным для восприятия фильмом. Например, журналистка Элла Тейлор так описывает свой опыт просмотра «Бешеных псов»: «Меня не увлекали сцены насилия. С самого начала и вплоть до кульминации я смотрела на них сквозь пальцы, и, если бы не моя работа, я давно выбежала бы из зала»[93]. Насилие в «Бешеных псах» жестокое. Особенно усугубляет его знаменитая сцена пытки полицейского и его отрезанное ухо. Других же задевает мистер Оранжевый, на протяжении всего фильма истекающий кровью. Как пишет критик Манола Дарджис: «В „Бешеных псах“ страдания отмеряются методично, капля за каплей. От первой до последней сцены Тарантино замедляет ритм боли. Сегодня кровь больше не течет изящной струйкой из раненого тела»[94]. Хотя на самом деле кровь мистера Оранжевого именно что «течет струйкой», образуя целую лужу. Но это не так важно. Важно то, что это задевало аудиторию. С одной стороны, зрителям мешали сцены насилия, люди определенно испытывали дискомфорт. С другой – хотя все главные герои в конце были наказаны, вряд ли это удовлетворяло всю аудиторию. Фильм явно не предлагал обычный катарсис, свойственный для типового голливудского кинематографа. Одни сопереживали мистеру Оранжевому, другие – тандему мистера Оранжевого и мистера Белого, третьи ценили «профессионализм» и здравомыслие мистера Розового, наконец, у некоторых симпатии вызывал даже мистер Блондин. Согласимся, что это неординарный персонаж, и сегодня количество его фанатов явно превышает число поклонников других персонажей фильма, – чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть фан-арт «Бешеных псов» в сети. Но если с катарсисом в действительности есть некоторые проблемы, так ли все сложно с тяжелой психологической атмосферой, которую создают в том числе сцены насилия?

К счастью для Тарантино, он сделал свой первый фильм не только всерьез жестоким, но также и клевым. Поэтому на самом деле немногочисленные сцены насилия, которые происходят в пакгаузе, сменяются длинными диалоговыми сценами. В частности, на мой взгляд, две диалоговые сцены со всеми участниками (завтрак и организационное собрание, во время которого Джо распределяет клички) по большому счету затмевают все эпизоды насилия в «Бешеных псах». Однако некоторые исследователи не очень любят эти моменты. В частности, Адилифу Нама, анализируя первую сцену в кафе, называет разговор «возрастающе идиотским» и характеризует мистера Коричневого как «сексуально вульгарного» человека. А это якобы означает, что тот, рассуждая о непристойном смысле композиции Мадонны, воспроизводит стереотип некультурного и пошлого «негра» (coon). Впрочем, не угодили Наме и другие участники диалога, особенно Джо Кэбот, отпускающий комментарии, которые могут быть восприняты как расистские. Относительно второй сцены Нама замечает: то, что Кэбот никому не позволяет быть «мистером Черным», означает, что «черное» является деструктивным элементом для любого дела и гарантирует его маргинализацию[95]. Но вернемся к насилию. Когда зритель уже готов устать от болтовни, она пресекается коротким флешбэком, в котором могут содержаться жестокость и агрессия. В целом уже своим первым эпизодом «Бешеные псы» задают тон фильма как чего-то клевого. И хотя следующая после титров сцена, в которой окровавленный мистер Оранжевый на заднем сиденье автомобиля ругается матом, что действительно может шокировать, развеивает все ожидания, фильм не обманывает зрителя. Собственно, на протяжении почти всего действия мистер Оранжевый будет лежать на полу в луже крови, а его коллеги будут ходить мимо него и обсуждать, кто из них «крыса». При этом после первого эпизода мистер Оранжевый на протяжении целого часа больше не появится в кадре. Так почему же про фильм так часто говорят в контексте насилия и жестокости?

Исследователь экранного насилия Ричард Принс отмечает, что в творчестве Тарантино много насилия, «потому что он [Тарантино. – А. П.] понимает его как стиль кинематографа, и это тот довод, который он считает убедительным. Стиль как таковой является предметом и формой его творчества. Соответственно, он не стал изучать психологическую и эмоциональную динамику насилия, которая могла бы отсылать к жизни, непохожей на кино»[96]. Возможно, это то, в чем упрекал Тарантино Дэвид Фостер Уоллес, но выраженное в другой, более вежливой манере. Однако если это справедливо, то Тарантино становится довольно «плоским» режиссером, который ориентируется только на эстетику, забывая об этике и драме, то есть о психологии и глубине характеров своих героев. Так ли это?

Например, Эдвард Галлафент дважды обращается к «Бешеным псам» и, кажется, находит способ обсудить насилие с точки зрения эмоциональной динамики. Первый раз, как я уже вкратце упоминал, Галлафент пишет о «Бешеных псах», чтобы доказать, что используемые в кино отсылки к прежним фильмам призваны выказать уважение к традиции, и потому фильм становится исключительно модернистским. Модернистским в понимании Стэнли Кавелла, который считает модернистом того, «чьи открытия и заявления от имени его окружения следует понимать как воплощение усилий, направленных на поддержание преемственности его искусства по отношению к искусству прошлого»[97]. Чтобы аргументировать свой тезис, Галлафент рассматривает фигуру «солдата» (участники ограбления действуют как организованный отряд, у которого есть даже униформа – черные костюмы, черные галстуки, белые рубашки и черные очки) со всеми последствиями этого тропа: мистер Оранжевый, умирающий на руках мистера Белого – фактически солдат, понимающий, что прощается с жизнью[98]. В этом контексте Галлафент главным образом делает акцент на отношениях мистера Оранжевого и мистера Белого, который фактически становится патроном первого и осознает, что несет за него ответственность. Во втором случае Галлафент ожидаемо обращается к теме экранного насилия и концентрируется на образе мистера Блондина.

Вводя читателей в курс дела, Галлафент называет три вида насилия: 1) экранное насилие – то, что мы видим в кино, понимая, что это что-то ненастоящее; 2) реальное, но «отредактированное» насилие, как нам его показывают по телевизору; при этом мы понимаем, что оно имеет связь с реальными событиями; и 3) то «экранное» насилие, которое мы представляем в жизни как реальное – авария, драка и т. д. Если первые два понимания насилия объективны и не зависят от наших субъективных представлений, то третье понимание действительно становится проблематичным, потому что мы как-то относимся к тому, что видим на экране. Разумеется, «Бешеные псы» относятся скорее к третьей категории, так как насилие, изображенное в фильме, куда ближе к реальности, чем, скажем, графическое насилие в фильме «Коммандос» (1985). Галлафент объясняет поведение мистера Блондина тем, что он воспринимает своего патрона Джо Кэбота как отца и хочет быть для него хорошим сыном, отсюда и неоправданное насилие, когда ситуация выходит из-под его контроля, так как мистер Блондин не хочет выглядеть в глазах «символического» отца тем, кто провалил операцию. В принципе, исследователь объясняет все случаи жестокости тем, что они возникают тогда, когда ситуация выходит из-под контроля субъекта насилия. Так, мистер Оранжевый неосознанно стреляет в женщину и точно так же неосознанно стреляет в мистера Блондина. Лично мне кажется, что все это интересное и убедительное объяснение, но недостаточное. При таком раскладе не совсем ясно, почему некоторые зрители так остро реагируют на увиденное, хотя именно эту проблему ставит Галлафент.

Правда в том, что как такового насилия в «Бешеных псах» не так уж и много. Единожды мистер Розовый стреляет в машину полицейских. Мистер Белый единожды стреляет в машину полицейских. Мистер Оранжевый единожды стреляет в гражданское лицо, единожды – в мистера Блондина и в финале в Джо Кэбота. Мистер Блондин вообще ни в кого не стреляет, а только пытает пленного копа. Убивают друг друга герои за одну секунду и в самом конце. И так далее. Большую часть экранного времени занимают диалоги и смешные истории. И тогда возникает вопрос: разве это насилие ради насилия? В таких картинах, как «Генри: портрет серийного убийцы» (1986/1990), оно куда жестче, реалистичнее и его значительно больше. Да его много где больше. Резкое неприятие якобы большого количества насилия в «Бешеных псах» на самом деле подтверждает тот факт, что оно изображено у Тарантино именно так, как надо. Он умеет заставить насилие работать на фильм, а не делает так, чтобы фильм работал исключительно из-за сцен насилия.

Дело в том, что мы встречаем в фильме несколько типов насилия, которые, кстати, вполне соотносятся с тем, что Стивен Принс называет «компонентом насилия, относящимся к чему-либо» (грубо говоря, поведенческой установкой)[99]. В таком свете мы можем понять, что персонажи прибегают к насилию по разным мотивам. Первый мотив – необходимость и / или случайность. Второй мотив – ненависть к врагу. Наконец, третий, самый сложный мотив – гнев и / или удовольствие. Первый мотив – это случай мистера Оранжевого, когда тот машинально стреляет в гражданское лицо или безучастно смотрит, как мистер Белый расстреливает копов. Второй – мистера Розового и мистера Белого. Когда мистер Блондин отдает им полицейского, те, обрадовавшись, начинают его жестоко избивать, в то время как мистер Блондин лишь созерцает сцену. И хотя мистер Белый и мистер Розовый мотивируют свои действия тем, что хотят получить от пленника информацию, это лишь половина правды. Неслучайно Эдди, появившийся в момент избиения, говорит им, что, если они будут его пытать, полицейский признается в каких угодно грехах. Так почему они рады его избить, в то время как мистер Блондин к нему даже не притронулся? Полицейские для «бешеных псов» – это, если продолжить метафору названия фильма, кошки. Когда мистер Блондин спрашивает у мистера Белого, убил ли он кого-нибудь, тот отвечает, что завалил нескольких копов, на что мистер Розовый реагирует: «А людей не убил?» Собаки ненавидят кошек. Убить полицейских для преступников, профессионалов своего дела, – это уничтожить врага, по большому счету, лишенного человеческого лица.

Мистер Блондин – более сложный, третий, случай. И хотя для него в самом деле важно контролировать, ему нравится убивать людей, и даже убивать неоправданно жестокими способами. Неслучайно он, выйдя из тюрьмы, тут же просится на дело, хотя Джо и Эдди и без того обещают ему хорошую жизнь. Мистер Блондин понимает, что во время ограбления он сможет удовлетворить свою страсть к насилию. Когда все другие персонажи покидают пакгауз, чтобы припарковать машины подальше, в дело вступает мистер Блондин, заявляя: «Мне до лампочки, что ты ничего не знаешь, я все равно буду тебя пытать». Он, как совершенно справедливо говорит мистер Белый, «гребаный псих». И, чтобы дело спорилось лучше, мистер Блондин пытает пленного особенно изощренно. Скажем так: не без изящества. Пританцовывая под «Stuck In the Middle With You», сначала он полосует полицейского бритвой, а затем отрезает ему ухо. Мистер Блондин получает наслаждение. И в этом его радикальное отличие от других «бешеных псов». В таком свете он становится куда больше, чем псом, – он превращается в кошку, забавляющуюся с мышкой. Это у него в крови.

Почему мистер Розовый остается в живых

Итак, главные персонажи фильма, на которых делает ставку Квентин Тарантино, это мистер Белый, мистер Блондин и мистер Оранжевый. Три отдельные главы фильма посвящены именно их историям. Если учесть, что мистер Коричневый и мистер Синий («Он мертв?» – «Мертв, как Диллинджер»), возможно, погибают и в любом случае не добираются до места встречи, то мистер Розовый – еще один основной участник событий – остается без внимания. Между тем именно мистер Розовый единственный, кто выживает в конце фильма. Почему же в таком случае им пренебрегают? Потому что он скучный персонаж? Трусливый? Или потому что он не верит в чаевые? А может, никто не хочет анализировать его характер, потому что он Розовый, прямо как маленькая девочка? Мне кажется, что кроме насилия, клевости и жанрового своеобразия фильма «Бешеных псов» нужно анализировать в контексте этических установок героев и того, насколько они остаются верны своим личным принципам. Тогда многое встанет на свои места.

Как высказывается Квентин Тарантино о фильмах про ограбление: «Я ненавидел, ненавидел ситуацию, когда они совершают грабеж, потом собираются уйти, и только из-за какой-то маленькой случайности в дело вступает судьба и обламывает их всех[100]». Теперь же в фильме самого Тарантино виновата была не столько судьба или случайность, сколько сами люди. Существуют правила, то есть порядок, заведенный Джо Кэботом. И хотя Кэбот относится к делу очень серьезно, нам хорошо известно, что у него есть чувство юмора. Даже полицейский под прикрытием, мистер Оранжевый, говорит своему напарнику о Джо: «Он клевый мужик». (Правда в том, что все «бешеные псы» слишком клевые мужики.) Когда мистер Блондин разговаривает с Джо в его офисе и входит сын Джо, Эдди, Блондин, обращаясь к нему, шутит: «Джо как раз мне рассказывал, как ты губишь его дело. Скажи ему, Джо». До сих пор Джо казался деловым, суровым и довольно резким человеком, однако он без тени улыбки разводит руками и отвечает: «Эдди, я не хотел, чтобы ты узнал об этом вот так. Но ты губишь мой бизнес». Разве он не клевый? Разумеется, мистер Оранжевый, который придумал себе клевую историю и также клево ее рассказал, знал, о чем говорил, когда характеризовал Джо этим термином. Однако Джо, прямо как Квентин Тарантино, знает, когда быть клевым, а когда серьезным. Поэтому на организационном собрании он предупреждает всех, чтобы они не травили анекдотов и отнеслись к делу ответственно, а потом он «войдет в другой образ и сможет с ними как следует посмеяться». Таким образом, все, кто участвует в деле, должны соблюдать эту установку, а вместе с ней и правила – не говорить имен, ничего не рассказывать о себе, а главное – быть профессионалами.

Что ж, все герои должны руководствоваться конкретным принципом – этосом ответственности. Что происходит в итоге? Этос мистера Оранжевого особенный. Хотя он тоже профессионал, но лоялен к другому порядку и другим правилам. Его задача взять Джо с поличным, поэтому он будет делать все, чтобы осуществить свою цель. При этом он пренебрегает сопутствующими, но довольно строгими обязательствами: будучи полицейским, он видит, как мистер Белый убивает полицейских, однако ничего не делает. Мы можем догадываться, что во время ограбления и резни в магазине мистер Оранжевый видел то же самое. Более того, он сам, пусть и машинально, но все же стреляет в гражданское лицо – женщину, у которой он и мистер Белый угоняют машину. Преследуя цель, он готов пожертвовать своей жизнью и жизнью взятого в плен полицейского. Однако вина в том, что произошло в итоге, лежит отнюдь не на нем. Мистер Белый пренебрегает этосом ответственности, когда рассказывает мистеру Оранжевому, откуда он и как его зовут, а кроме того, сближается с ним. Дело не в том, что это солдатские отношения на поле боя, но в том, что мистер Белый слаб. Он эмоционален и может привязаться к незнакомому человеку за очень короткое время. Более того, из-за этой эмоциональной привязанности мистер Белый готов предать многолетние крепкие отношения с людьми, которые его никогда не подводили. В этом, кстати, и проблема Джо: он слишком полагается на хорошо знакомых ему людей. Мистер Белый хочет думать, что это он виноват в ранении мистера Оранжевого. Только потому, что мистера Оранжевого подстрелили, мистер Белый думает, что тот не полицейский, а ведь он сам был свидетелем обстоятельств его ранения: случайная пуля от гражданского лица. Таким образом, мистер Белый забывает о прежнем этосе и на ходу меняет свои принципы, что и приводит к катастрофическому результату – почти все герои погибают в нелепой перестрелке. И, если учесть, что, как я сказал, грабители – это собаки, а полицейские – кошки, мистер Белый берет опеку над кошкой, которая только притворяется собакой. Мистер Оранжевый выглядит как собака, ведет себя как собака и даже невольно совершает действия, свойственные собакам, но он все еще кошка.

Наконец, мистер Блондин. Начнем с того, что он сразу выделяется из толпы: Джо дает ему кличку из совсем другой категории – это не просто цвет, а цвет волос. Это почти Blondie. Так называл Человека без имени (Хороший – персонаж Клинта Иствуда) Туко («Злой») в фильме Серджио Леоне «Хороший, плохой, злой» (1966). И если обратить внимание, то мистер Блондин ведет себя так же невозмутимо, как и Хороший у Леоне, и совершенно так же щурится, впиваясь пристальным взглядом в своих собеседников. Мистер Блондин одновременно руководствуется и не руководствуется правилами Джо, потому что считает себя смотрящим за порядком и старается контролировать все лично. Контроль за ситуацией – этос мистера Блондина. И это стремление контролировать, как это ни парадоксально, выводит ситуацию из-под контроля. Во-первых, мистер Блондин, как нам рассказывают, но не показывают, открывает стрельбу по людям в магазине, потому что они не подчинились его правилам, за что и поплатились. Во-вторых, он начинает пытать полицейского Марвина не просто так, но только тогда, когда тот назвал Эдди боссом мистера Блондина. Блондин, как мы выясняем из флешбэка, скорее равноправен Эдди, нежели подчинен. И то, что кто-то может подумать, что ситуация контролируется не им, выводит Блондина из себя. Поэтому главными виновниками провала операции и плачевного исхода всей истории становятся мистер Белый и мистер Блондин, отступающие от этоса ответственности, который они согласились соблюдать. Вопрос, насколько виноват Джо в том, что подобрал таких людей, как мистер Белый и мистер Блондин, оставим открытым. В конце концов мы знаем, что это его старые друзья и он им безусловно доверял.

Мистер Розовый, на которого обычно не обращают внимания и которому даже не выделили отдельной главы в фильме, единственный, кто соблюдает этику ответственности. Он может не соглашаться с тем, что ему дали кличку Розовый, но Джо ясно говорит: либо будет по-моему, либо никак. После этого мистер Розовый принимает правила игры и уже не отступает от них. Он несколько раз говорит, что его коллеги ведут себя неподобающим образом («как ниггеры») и призывает всех «быть профессионалами». Быть профессионалом в его представлении – это оставаться верным взятым на себя обязательствам и сохранять установленный Джо порядок. Мистер Розовый более чем ответственный. Он еще и честный. Например, скрывшись с места преступления с бриллиантами, он мог не появляться в пакгаузе, но он приходит и сообщает, что добыча у него. И когда в финальной сцене мистер Белый оспаривает авторитет Джо (потому что все должно быть так, как он сказал), происходит столкновение двух этосов: этос суверена, который говорит, как все будет, и этос ответственности за жизнь другого человека, который самолично придумал для себя мистер Белый. И только мистер Розовый, который понимает, что порядок превратился в хаос, предпочитает отстраниться, спрятавшись под лестницей, можно сказать, забившись в конуру. И если бы мистер Белый и мистер Блондин прислушались к здравомыслию мистера Розового, фильм закончился бы совершенно по-другому.

И наконец, «Бешеные псы» – это культовый фильм. Сорен Маккарти, решивший в своей книге написать о «Бешеных псах», а не о «Криминальном чтиве», считал, что «даже если бы потом Тарантино не снял „Криминальное чтиво“ и не создал более ничего значительного, у „Бешеных псов“ все равно были бы поклонники и подражатели»[101]. Дженнифер Айс думает точно так же: из всего созданного Квентином Тарантино она включила в список пятиста культовых фильмов только «Бешеных псов»[102].

Если соглашаться с моим утверждением, согласно которому культовое кино – это дискурсивная категория, а сами культовые фильмы становятся зависимыми от внешних факторов (в частности, от того, ослабевает ли к ним со временем интерес), тогда жесткий канон культового кино надо периодически пересматривать. Многие фильмы остаются культовыми лишь как исторические феномены и сохраняются в памяти немногих зрителей, как, например, «Жидкое небо» (1982) Славы Цукермана, но самые главные, в том числе за счет их канонизации, все же остаются актуальными всегда. «Шоу ужасов Рокки Хоррора» (1975) до сих пор считается одним из главных культовых фильмов всех времен. Однако он принадлежит культовому кино, которое существовало до 1990-х, а в 1990-х, как я настаиваю, культовое кино изменилось, став «метакультовым», «посткультовым» или «мидкультовым»[103], поэтому нам следует задуматься над тем, какой из культовых фильмов новой эры является главным и более всего соответствует духу времени. Впрочем, я уверен, что «Криминальное чтиво» на сегодняшний день – самый культовый из всех культовых фильмов. И если даже кто-то так не считает и ставит на первое место что-то другое (но что?), то в однозначной, стопроцентной культовости «Криминального чтива» мало кто сомневается. Так рассуждаю не я один. Например, Майкл Ньюман описывает все фильмы Тарантино как «главный пример культового кинематографа 1990-х и 2000-х»[104]. И то, что кино периодически показывают в России на больших экранах (в конце 2013 года и совсем недавно, в июле 2017-го) и оно стабильно собирает полные залы, говорит много о чем. Согласимся, что прошло не так уж и мало времени с тех пор, когда фильм был в России просто популярным, но эту всеобщую популярность прожил, став культовым.

Так как «Криминальное чтиво» многие помнят наизусть, а о самом фильме написано не так мало, мне хотелось бы обсудить лишь некоторые моменты, которые считаю важными в контексте дискуссии о вселенной Квентина Тарантино. Это инфантилизм, место женщин в «Криминальном чтиве», его иллюзорный мир, а также главный вопрос, который меня беспокоит, – насколько тесно связаны «Криминальное чтиво» и то, что многие называют постмодернизмом. Но сначала сюжет.

Кафе, раннее утро, молодой человек и девушка Ханни Банни и Памкин (Тим Рот и Аманда Пламмер) обсуждают ограбления и в итоге решают ограбить то кафе, в котором завтракают; они достают пистолеты и кричат: «Никому не двигаться! Это ограбление…» Титры. Раннее утро, двое гангстеров, Винсент Вега (Джон Траволта) и Джулс Уинфилд (Сэмуэль Л. Джексон), едут в машине и разговаривают о популярной культуре и прочих необязательных вещах. Позже Винсент сообщает, что пойдет развлекать жену босса, миссис Миа Уоллес (Ума Турман), пока Марселас Уоллес (Винг Реймс) в отъезде. Доехав до нужного места, Винсент и Джулс поднимаются в дом и заходят в квартиру, где завтракают несколько молодых людей. Выясняется, что молодые люди обманули Марселеса Уоллеса, поэтому гангстеры ведут себя довольно агрессивно. Джулс убивает одного, а позже зачитывает отрывок якобы из Библии и убивает второго.

Новелла «Винсент Вега и жена Марселеса Уоллеса». Марселас Уоллес разговаривает с боксером Бутчем Куллиджем (Брюс Уиллис) на предмет того, что последний должен сдать бой. Бутч только слушает и в итоге берет конверт с деньгами. Встретившись за барной стойкой, незнакомые друг с другом Бутч и Винсент обмениваются колкостями. Далее Винсент едет к своему дилеру Лэнсу (Эрик Штольц) и покупает у того героин. Затем приезжает в дом Марселаса Уоллеса, забирает Миа и отвозит ее в ресторан «Jack Rabbit Slims», стилизованный под популярную культуру 1950-х. Герои обсуждают неловкое молчание и пятидолларовый молочный коктейль. Затем Миа отправляется в уборную «попудрить носик», а вернувшись, настаивает, чтобы Винсент поучаствовал с ней в танцевальном конкурсе. Пара танцует твист под песню Чака Берри «You Never Can Tell». Далее Винсент привозит Миа в ее дом и отлучается в уборную, где убеждает себя не спать с женой босса. Миа, обнаружив в кармане плаща Винсента пакетик героина и приняв его за кокаин, вдыхает наркотик и получает передозировку. Винсент везет Миа в дом Лэнса, где ее приводят в сознание, вколов инъекцию адреналина в сердце. Винсент снова отвозит Миа домой, и они договариваются не рассказывать о случившемся Марселасу.

Новелла «Золотые часы». Флешбэк. К маленькому Бутчу Куллиджу приходит сослуживец его отца капитан Кунц (Кристофер Уокен) и отдает мальчику золотые часы. Эти часы погибший отец попросил передать сыну, и капитан Кунц рассказывает, через что ему и его отцу пришлось пройти, чтобы сохранить «наследство». Следующая сцена – взрослый Бутч просыпается прямо перед договорным боем. Возможно, монолог капитана Кунца – кошмарный сон героя. Сам бой нам не показывают, – только то, что было после. Нокаутировав соперника, Бутч сбегает с ринга и садится в такси, за рулем которого девушка – Эсмеральда Вилла Лобос (Анджела Джонс). Бутч приезжает в мотель, где его ждет подруга Фабиан (Мария де Медейруш). Пара занимается сексом, который нам опять же не показывают. Утром Бутч выясняет, что Фабиан, собирая вещи и готовясь к побегу, забыла взять те самые часы его отца. Бутч едет в свою квартиру, забирает часы и, собираясь съесть тосты, обнаруживает автоматическое оружие Ingram MAC-10, в то же время из уборной выходит Винсент. Бутч убивает Винсента из найденного им оружия.

Покинув квартиру, он направляется в отель и на пешеходном переходе сталкивается лицом к лицу с Марселасом. Бутч давит на газ, сбивает Марселаса и попадает в аварию. Марселас жив. Очнувшись, он достает пистолет и преследует Бутча. Бутч забегает в ломбард, поджидает там Марселаса, избивает его и отбирает пистолет. Хозяин ломбарда Мэйнард (Дуэйн Уайтакер) наставляет на Бутча ружье и потом бьет Бутча прикладом так, что тот теряет сознание. Связанные Марселас и Бутч оказываются в подвале. Появляется Зед (Питер Грин), которого вызвал Мэйнард по телефону. Зед и Мэйнард обсуждают, «кто будет первым», и Зед выбирает Марселаса. Охранять Бутча оставляют специально разбуженного Гимпа – «существо» в БДСМ-костюме. Когда все уходят в другую комнату, Бутч освобождается, оглушает Гимпа и, перед тем как выйти на свободу, останавливается – выбирает себе подходящее оружие из того, что есть в ломбарде (бензопила, бейсбольная бита и молоток), берет самурайский меч и отправляется назад в подвал. Открыв дверь, он видит, что Зед насилует Марселаса. Бутч убивает Мэйнарда, а освобожденный Марселас стреляет в пах Зеду из ружья. Затем Марселас отпускает Бутча, поставив условие, что тот сразу же уедет из Лос-Анджелеса и никогда не расскажет о случившемся. Бутч садится на чоппер Зеда, возвращается в отель и, забрав Фабиан, в спешке уезжает.

Новелла «Ситуация с Бонни». Действие происходит в квартире, где Джулс и Винсент только что убили молодых людей. Неожиданно для них из другой комнаты появляется еще один молодой человек и стреляет в гангстеров почти в упор, разряжая весь барабан револьвера. Гангстеры убивают героя. То, что ни одна пуля в них не попала, Джулс воспринимает как чудо и «божественное вмешательство». На Винстента этот эпизод особого впечатления не производит. Взяв с собой Марвина (Фил Ламарр), единственного из молодых людей, оставшихся в живых (он, кстати, сдал товарищей), и захватив чемоданчик, за которым и приехали гангстеры, Джулс и Винсент отправляются к Уоллесу. По дороге Винсент случайно стреляет Марвину в голову, и его мозги разлетаются по всей машине. Джулс звонит своему знакомому Джимми (Квентин Тарантино), который живет неподалеку, и отгоняет машину к нему в гараж. Джимми не очень рад видеть гангстеров, тем более что его жена Бонни должна скоро вернуться с ночного дежурства и ей не доставит радости увидеть труп в своем доме. После звонка Джулса Уоллес «отправляет кавалерию», то есть «человека, который решает проблемы», Уинстона Вульфа (Харви Кейтель). Приехав к Джимми, Уинстон говорит, что и кому делать, а потом вместе с Джулсом и Винсентом отгоняет машину с трупом Марвина в багажнике на автосвалку Монстра Джо. Уже на свалке мистер Вульф прощается с гангстерами и уезжает с дочерью Монстра Джо Ракель (Джулия Суини). Джулс и Винсент отправляются завтракать. В кафе Джулс рассказывает Винсенту, что ввиду «божественного вмешательства» собирается оставить криминальный мир. Винсент тем временем отправляется в уборную. В этот самый момент Ханни Банни и Памкин с криком: «Это ограбление!» забирают кошельки у посетителей кафе и, взяв бумажник Джулса, хотят получить еще и чемодан. Джулс берет их на мушку. Возвращается Винсент и тоже наставляет пистолет на грабителей. Джулс забирает свой бумажник с надписью «Злобный мудак», отдает все деньги, которые там были, снова читает якобы отрывок из Библии и позволяет «криминальной парочке» уйти с добычей, но, конечно, без чемодана. Винсент и Джулс покидают кафе. Финальные титры.

Just a Dream

Похоже, что это все происходит наяву? Несмотря на то что в главе, посвященной онтологии вселенной Квентина Тарантино, я утверждал, что «Криминальное чтиво» относится к той части мира режиссера, которая близка к реализму или реальности, разумеется, фильм все равно остается чистым вымыслом. К сожалению, при теперь уже официальном переводе Андрея Гаврилова названия фильма на русский язык («Криминальное чтиво») теряется смысл слова fction – «вымысел». Собственно, на игре слова «фикция» во многом строит рассуждения в своей рецензии критик Сергей Кудрявцев, определяя, между прочим, жанр фильма как «экзистенциальная криминальная фикция»[105]. Играя со словами, Кудрявцев рассказывает, каким кино было до «Криминального чтива», а потом появился Тарантино и «сказал, что все это – сплошная фикция!»[106]. Иными словами, тема «вымысла» крайне важна как для фильма, так и для названия. Однако перевести «Pulp Fiction» точнее довольно сложно, потому что это не просто вымысел, но дешевый вымысел, если угодно, бульварный, который отсылает, как известно, к литературному жанру «крутого детектива». Собственно, до того как фильм «Pulp Fiction» стал «Криминальным чтивом», его переводили как «Бульварное чтиво», «Бульварщина» и, наконец, «Макулатура»[107]. И если бы понадобилось оттенить точный смысл перевода, то можно было бы исходить из того, что на самом деле «Pulp Fiction» – это «Дешевая выдумка». Следовательно, мир этой картины не такой уж и реальный, особенно если сравнить его с «Бешеными псами». Но при этом этот мир куда более реальный, чем в первом томе «Убить Билла» и в последующих фильмах режиссера.

И все же термин «вымысел» дает определенную подсказку к пониманию фильма. Если позволить себе беспардонную дешевую выдумку, можно сказать, что кино представляет собой противоядие от картины Дэвида Линча «Малхолланд Драйв» (2002), в которой переплетаются реальность и фантазия. В картине Линча героиня Наоми Уотс Бэтти (Дайан Сэлвин) в какой-то момент просыпается потому, что ее поначалу сладкая фантазия стала кошмаром, но реальность, от которой она до этого пыталась сбежать, оказывается едва ли лучше. В «Криминальном чтиве» не мистические, но вполне фантастические вещи встречаются в изобилии, начиная с загадочного ярко-оранжевого сияния из открытого чемодана, код которого, напомним, «666», и заканчивая извращенцами, совершающими свои грязные дела в подвале обычного ломбарда. К слову, очень важно, что насильники принадлежат к той части криминального дна Лос-Анджелеса, которая никак не пересекается с более уважаемыми гангстерами: например, извращенцы из ломбарда понятия не имеют, кто такой Марселас Уоллас, – это имя, судя по всему, наводит страх на более пристойных членов преступного городского общества. Не представляет ли мир «Криминального чтива» сон, фантазию? Давайте обратим внимание, что во вселенной «Криминального чтива» мало кто спит, несмотря на то что действие почти всех эпизодов происходит ранним утром. Не спит Джимми, разрешивший двум гангстерам придержать у себя труп, пока те не придумают, что с ним делать; не спит Лэнс, который проводит дома круглые сутки и, когда не занят продажей наркотиков, глубокой ночью смотрит телевизор и ест хлопья, которые, между прочим, едят на завтрак; не спит мистер Вульф, который выглядит «с иголочки» и вообще в ранний час присутствует на каком-то мероприятии (кстати, эта «вечеринка» в вечерних платьях и смокингах ранним утром куда интереснее того, что находится в таинственном чемодане). Не говоря уже о других персонажах, таких как группа «молодых партнеров» Марселаса Уоллеса. Винсент и Джулс даже немного ждут, прежде чем постучать в их дверь, потому что «слишком рано» – на часах 7:22 утра, однако молодые люди уже купили еду и завтракают.

Во вселенной «Криминального чтива» спит только боксер Бутч (причем дважды) и его девушка. Первый раз, перед матчем, Бутчу даже снится сон, второй раз он засыпает после матча от усталости (и сны ему уже не снятся), чтобы проснуться рано утром и отправиться на приключения. Бутч просыпается, чтобы оставить мир снов, возможно, не самых приятных фантазий и вернуться в реальность. И вместе с тем именно новелла, в которой главным героем является он, становится самой нереалистичной. Во-первых, Бутчу слишком везет, так как он приходит в свою квартиру в самый подходящий момент. Во-вторых, как отмечалось, место, куда он попадает вместе с Марселасом Уоллесом, разумеется, тоже максимально нереалистичное. Опять же по стечению обстоятельств герои попадают именно в этот ломбард. Однако все же это самые реальные моменты фильма: нам отчетливо дают понять, что это не сны Бутча и что реальность может быть куда фантастичнее и неожиданнее самых необычных фантазий. Грубо говоря, «Малхолланд Драйв», хотел того Линч или нет, показывает реальность более грубой, прозаичной, серой и несчастной. Реальность Линча скучна и невыносима, в то время как фантазии до определенного момента красочны и приятны. Иными словами, у Линча ужасна как реальность, так и мечта. Бутчу же в «Криминальном чтиве» не нужно фантазировать: возможно, для него попасть в подвал к парочке насильников предпочтительнее, чем еще раз услышать о смерти отца, тем более в тот момент, когда он смотрит, вероятно, любимый мультфильм. Таким образом, сон Бутча в «Криминальном чтиве» реалистичен и неприятен, в то время как сама реальность непрозаичная, красочная и, можно сказать, клевая.

Но если Бутч бодрствует, то гангстеры пребывают в искаженном мире. Винсент принимает разные наркотики и постоянно находится под кайфом, Джулс слишком увлечен чтением «отрывка из Библии», смысл которого, кстати, для него так и остается неясным, – Бутч только спит и только просыпается. Более того, его радикально отличает от прочих персонажей то, что он не завтракает: пока его подруга будет наслаждаться этим краеугольным камнем хорошего дня, сам Бутч поедет в свою квартиру, чтобы сделать тосты, – тосты, которые, как мы знаем, он не попробует. Уникальность Бутча подтверждает и то, что это самый положительный персонаж «Криминального чтива». Более того, он, вероятно, самый положительный, если вообще не единственный персонаж вселенной Квентина Тарантино как таковой. Но это уже не так важно. Важно то, что Бутч подчеркивает реальность «Криминального чтива», которое некоторым может показаться слишком фантастическим. Однако это кино не имеет ничего общего с фантастикой. Просто реальность «Криминального чтива» особая – она поп-культурная par excellence. Поп-культурная реальность, как она представляется в детском воображении и запечатленная на пленку. Именно эта поп-культурная реальность, к слову, получила главную Пальмовую ветвь на Каннском фестивале.

Дети и их женщины

Многие из тех авторов, которые писали о «Криминальном чтиве», использовали слово «инфантилизм». Одни называли «Криминальное чтиво» инфантильным в негативном смысле, другие – в нейтральном. Первые утверждали, что кино несерьезное, циничное и потому бессмысленное, то есть без какой бы то ни было идеи. Впрочем, были и такие, которых удовлетворило хотя бы то, что оно «смешное». Например, Полин Кейл, которая на протяжении 1970-х считалась самым влиятельным американским критиком, высказалась так: «Мелко, но смешно. И свежо. Это было забавно, не так-то много фильмов, которые просто забавны»[108]. Другие авторы обращали внимание на то, что герои в «Криминальном чтиве» все равно что дети. Так, критик Дана Полан очень точно подметил, что «Криминальное чтиво» «особенно резонирует с подростковой мальчишеской культурой», и потому фильм можно считать «инфантильным» в двух отношениях. С одной стороны, нам позволяет сделать такой вывод по-детски невинный тон кино, с другой – мы видим, что герои, словно дети, делают что хотят и не несут за это никакой ответственности[109]. И хотя во вселенной «Криминального чтива», утверждает Полан, есть извращенный секс, насилие, преступления и наркотики, все это показано широко открытыми глазами ребенка.

Сергей Кудрявцев называет персонажей «Криминального чтива» «заигравшимися со спичками детьми, которые ненароком подожгли собственный дом», а также «жалкими сопливыми котятами», «которые тыкаются куда попало, не зная, что ими управляет судьба»[110]. Алан Барнс и Маркус Херн считают, что Бутч похож на «большого ребенка» (даже внешне), приключение которого с Марселасом должно восприниматься не чем иным, как «историей взросления», «превращением мальчика в мужчину»[111]. Очень важно, что все эти авторы не сговаривались и не подглядывали в рукописи друг к другу. Это можно сказать про всю вселенную Квентина Тарантино: едва ли не единственный ребенок, который есть в мире режиссера, и притом живет во флешбэке, – это маленький Бутч. Другой ребенок в мире Тарантино – дочка Беатрис Киддо, которая тоже занимает не так много экранного времени. Во вселенной Тарантино нет места детям, потому что ее жители и без того дети. И как некоторые дети, они могут быть жестокими и невинными одновременно. Эта мысль была так важна для Даны Полана, что он проговаривает ее дважды: мир «Криминального чтива», с одной стороны, садистский и жестокий, а с другой – по-детски наивный[112]. Мир «Криминального чтива» такой и есть – брутальность и детскость в нем прекрасно уживаются. И потому насилие в фильме, казалось бы, не менее жестокое, чем в «Бешеных псах», но при этом оно не воспринимается настолько шокирующим. Можно сказать, для Тарантино все это игра. Но в хорошем, взрослом смысле этого слова. В конце концов взрослые дяди могут играть в игры для детей, а маленькие мальчики – во взрослые игры. И режиссер играет в свою игру профессионально, как настоящий гроссмейстер.

И все же. Если Сергей Кудрявцев считает, что «дети» несут ответственность перед судьбой, а Дана Полан – что они не несут ответственности вообще, я думаю, что, по идее, предполагается, что герои должны нести ответственность за совершаемые ими поступки. А они всеми силами стараются избежать ответа. Другое дело, что эта ответственность разная. Кроме того, не все мужские герои такие уж инфантильные. Мы сможем понять это, если более пристально взглянем на женские образы в фильме. Почему-то на это почти никто не обращает внимания, а ведь после «Бешеных псов», где, как и на «Подводной лодке», девушкам не было места[113], Тарантино тщательно прописывает женские образы и решается ввести девушек в мир «подростковой мальчишеской культуры». Посмотрев на отношения женщин и мужчин в фильме, мы поймем, кто из них взрослый, а кто ребенок.

На самом деле в мире «Криминального чтива» женщинам отводится не такое уж почетное место. Джоди, героиня Розанны Аркетт, сколь бы дерзкой ни была (несколько раз она предъявляет мужу претензии), остается женщиной Лэнса, хозяина дома. Очень ленивого, но все же хозяина. Так, когда дело не терпит отлагательств, он велит ей принести необходимые вещи для спасения Миа, а та послушно исполняет. Другая девушка, которая живет (гостит?) в доме Лэнса, фактически никак себя не проявляет, оставаясь лишь пассивным наблюдателем происходящего. Кстати, обратим внимание на то, что все три женских персонажа в новелле «Винсент Вега и жена Марселаса Уолеса» в итоге оказываются в доме Лэнса. Девушка Бутча Кулиджа Фабиан хотя и имеет на него влияние, тем не менее пасует перед его гневом, когда тот не может сдержать мужские эмоции. Несмотря на то что Бутч не против «доставить ей оральное наслаждение», он продолжает доминировать в отношениях. Другая «женщина Бутча» – таксистка, которая подвозит его, когда он сбегает после выигранного матча. Она довольно самоуверенная и, можно сказать, флиртует с Бутчем. И если бы Бутч так хладнокровно не разговаривал с ней, мы бы всякое могли себе надумать. Собственно говоря, Эсмеральда появляется тогда, когда мы еще не увидели Фабиан, и если вдруг смотрим фильм в первый раз, то вправе предположить, что между этими персонажами может что-то произойти. Если угодно, Эсмеральда самая сильная и независимая женщина вселенной «Криминального читива», в то время как другие женские образы остаются «чьими-то женщинами». Во-первых, Эсмеральда живет сама по себе, а во-вторых, у нее довольно мужская профессия – таксистка, которая, и это в-третьих, работает по ночам. Кстати, в этом эпизоде можно было бы обнаружить перекличку с фильмом «Таксист» Мартина Скорсезе. Ведь и главный герой картины Скорсезе работал по ночам в злосчастных районах и каждое утро смывал с заднего сиденья автомобиля следы спермы, а иногда – кровь. В конце концов к Эсмеральде тоже подсаживается опасный пассажир (перед тем как Бутч сядет к ней в машину в боксерском халате, она прослушает по радио новости, в которых сообщалось о том, как боксер Кулидж убил на ринге боксера Уилсона), который оставляет ей щедрые чаевые, чтобы, если вдруг кто-то спросит, она ответила, что подвозила трех хорошо одетых и подвыпивших мексиканцев.

Конечно, не стоит забывать о таких персонажах, как мать маленького Бутча или Бонни. Обе они – эпизодические героини, которых нам даже не показывают. И обе они, кстати, выполняют функцию матерей. Но если мать Бутча – это буквально мать, то Бонни – та взрослая женщина, возвращения которой так боятся «нашкодившие мальчишки», стараясь поскорее прибрать беспорядок. Бонни работает по ночам и, как можно догадаться, заставляет считаться со своим мнением мужа. Более того, она покупает дешевый кофе, и Джимми, вместо того чтобы попросить ее покупать хороший кофе, вынужден делать это сам. И все же она остается женой своего мужа. Доминирующей, но женой. Кстати, в том же самом положении, что и Джимми, находится Джулс: «Моя подружка вегетарианка, а это означает, что и я практически вегетарианец». В данном случае Джулс, Винсент и Джимми – это, конечно, дети.

Конец ознакомительного фрагмента.